De Ducasse à Maldoror

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I Risultati de la Parodia nel Canto Sesto

In Lautréamont, Maldoror, Parodie, Plagiat, Sources on 16/11/2016 at 10:17

 

Federico Guariglia*

 

Già a una prima lettura degli Chants de Maldoror possiamo osservare come vi siano due parti ben distinte e, tra loro, sproporzionate. Pierssens[1] sottolinea come Ducasse abbia voluto porre un ictus rilevante tra i primi cinque canti e il Canto Sesto: la materia dei primi chants è riassunta da Breton[2] attraverso l’espressione, riportata da Binni[3], di “magma generativo”. Le fioriture di immagini e visioni sembrano rispondere a un’illimitata capacità demiurgica dell’autore che giustappone strophes[4] tra loro indipendenti.

Il Canto Sesto non si presenta, almeno inizialmente, secondo questa modalità: la “visione” lascia spazio, per i primi tre capitoli, alla “narrazione”. Secondo Pierssens[5] la rivoluzione profonda non investe la morale, il significato e lo scopo profondo dei canti, quanto la loro formule, la veste stilistica. D’altronde è lo stesso Ducasse a fornirci la più immediata definizione della cesura:

Vous […] ne croyez pas qu’il s’agisse encore de pousser, dans des strophes de quatorze ou quinze lignes, ainsi qu’un élève de quatrième, des exclamations qui passeront pour inopportunes, et des gloussements sonores de poule cochinchinoise, aussi grotesques qu’on serait capable de l’imaginer, pour peu qu’on s’en donnât la peine; mais il est préférable de prouver par des faits les propositions que l’on avance. (VI,1)

Ciò che rileviamo dalla lettura di queste spie meta letterarie è la sostanziale valutazione negativa che Ducasse fornisce dei canti I-V: si tratta di « exclamations qui passeront pour inopportunes» ad indicare la natura rivoluzionaria e controversa del messaggio dei canti (anche se exclamations si lega all’aspetto del suono) e « gloussements sonores de poule cochinchinoise» che ne definisce l’aspetto del significante, come se si trattasse effettivamente di poesia o prosa-lirica, costituita da un significato e da un significante altrettanto importante. Ed è proprio ad un’esperienza poetica che Ducasse, secondo Pierssens[6], assimila i canti I-V, mentre il Canto VI si tratterebbe di prosa. La partie synthétique diventa così il luogo della pura fiction, della costruzione immaginifica, mentre la partie analytique, il Canto VI, il luogo della razionalità, della realtà. Il genere che più si addice alla rappresentazione del reale nella Francia di metà Ottocento è sicuramente il romanzo, forma adottata, almeno teoricamente, da Ducasse per il Canto Sesto.

Aujourd’hui, je vais fabriquer un petit roman de trente pages ; cette mesure restera dans la suite à peu près stationnaire. Espérant voir promptement, un jour ou l’autre, la consécration de mes théories acceptée par telle ou telle forme littéraire, je crois avoir enfin trouvé, après quelques tâtonnements, ma formule définitive. C’est la meilleure : puisque c’est le roman ! (VI,1)

La differenza con i canti precedenti è evidente: essi «n’ont pas été inutiles ; ils étaient le frontispice de mon ouvrage, le fondement de la construction, l’explication préalable de ma poétique future» (I,1). Possiamo allora concordare con Pierssens[7] osservando come, dal punto di vista della morale, il passaggio da Canto V a VI non sia oppositivo, ma costituisca un développement. D’altra parte l’utilizzo della forma romanzo ci porta ad alcune riflessioni: il nuovo genere porta con sé alcuni stilemi, tra cui l’adozione di capitoli numerati con cifre romane al posto delle discusse strophes, che la materia magmatica dei primi canti non presentava; se pensiamo al romanzo ottocentesco come definito attraverso le categorie di unità, spazialità, temporalità e logica, quale di queste possono applicarsi, senza vistose deformazioni, alle strophes dei canti precedenti[8]? Ma al tempo stesso la dichiarazione di Ducasse ci lascia perplessi: se classifichiamo come roman una narrazione lunga, quella del Canto Sesto non presenta tale caratteristica[9]. Ma allora perché questa volontà di portarci nel campo del romanzo, senza adottare fino in fondo gli stilemi di genere?

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Louis d’Hurcourt, dédicataire des Poésies d’Isidore Ducasse [1]

In Biographie, Ducasse, Poésies on 05/04/2016 at 03:27

 

 

Gérard Touzeau

 

L’un des trois derniers dédicataires de Poésies I qui résistaient encore à toutes les recherches ducassiennes vient enfin de livrer son identité : il s’agit du baron Louis Joseph Robert-d’Hurcourt, plus communément appelé Louis d’Hurcourt.

 

D'HurcourtPortrait de Louis d’Hurcourt
(Le Photo-Programme illustré des théâtres,
n° 29, saison 1897-98)

Le patronyme Durcour, selon la graphie adoptée par Isidore Ducasse, ne manquait pas d’intriguer : malgré sa simplicité, il semblait n’avoir jamais été porté par aucune famille française et l’on en venait à envisager une erreur de typographe.

En décembre 2013, Jean-Jacques Lefrère avait pourtant trouvé deux articles de journaux faisant chacun mention d’un « Louis Durcour » : dans le premier (Le Gaulois du 3 juillet 1913), il était question d’un amateur d’escrime, présent aux obsèques du maître Kirchhoffer ; dans le second (Le Figaro du 11 juillet 1914), Louis Durcour, membre de la Ligue des Patriotes, assistait à l’assemblée générale chargée d’élire un nouveau président après la mort de Paul Déroulède.

Était-ce le même personnage ? Rien ne permettait de l’affirmer, aucun autre nom n’étant commun aux deux articles. Et, à supposer que l’escrimeur et le patriote ne fassent qu’un, comment établir un lien entre ce Louis Durcour et le dédicataire de Poésies I ?

Un article paru dans L’Aéro du 3 juillet 1913 apporte un début de réponse. Il rend compte, lui aussi, des obsèques du professeur d’escrime Kirchhoffer, à peu près dans les mêmes termes que Le Gaulois. Mais, cette fois-ci, il est fait mention du baron Louis d’Hurcourt, qui a prononcé un discours « au nom de la Ligue des Patriotes ».

D'Hurcourt-escrime

Les deux Louis « Durcour » ne sont donc qu’un seul et même individu, qui se nommait en réalité Louis d’Hurcourt. Sans doute les journalistes du Gaulois et du Figaro avaient-ils transcrit phonétiquement ce patronyme, dont ils ignoraient la graphie exacte. Comme Isidore Ducasse, quarante-quatre ans plus tôt ?

Examinons la biographie que l’on peut établir de ce personnage.

Le baron Louis Joseph Robert-d’Hurcourt, dit Louis d’Hurcourt, est né à Paris (et non à Nancy selon une erreur assez répandue) le 24 janvier 1853, comme en attestent son acte de mariage et son acte de naissance reconstitué[2]. Il est issu d’une vieille famille d’officiers lorrains, installée dans la capitale depuis plusieurs décennies.

Édouard Armand Robert-d’Hurcourt, le père de Louis, naquit à Mutzig (Bas-Rhin) en 1808. Il fut polytechnicien (promotion 1826) puis capitaine d’artillerie. Il se construisit une certaine notoriété comme ingénieur spécialiste de l’éclairage au gaz. Après la naissance de son fils, il s’installa au n° 222 de la rue du Faubourg-Saint-Denis, dans le 10e arrondissement. Il mourut à son domicile le 24 mai 1884. Sur l’acte de décès, il est appelé d’Hurcourt (et non plus Robert-d’Hurcourt).

Au moment où éclate la guerre franco-allemande, en juillet 1870, Louis d’Hurcourt, âgé de 17 ans et demi, s’efforce de marcher dans les pas de son père. Il suit des cours d’escrime, sa future passion, et vient d’obtenir son admissibilité à l’École Spéciale Impériale Militaire de Saint-Cyr[3], dans les Yvelines. Mais en septembre, les troupes prussiennes occupent le village et empêchent la rentrée scolaire. Louis d’Hurcourt se porte alors volontaire pour rejoindre les Tirailleurs de la Seine, un corps franc qui, durant le Siège de Paris, va combattre aux côtés de la Garde Nationale sédentaire et de la Garde Mobile.

Cette compagnie de 115 hommes regroupe de nombreux artistes, parmi lesquels les peintres James Tissot, Étienne-Prosper Berne-Bellecour, Jean-Georges Vibert, Gustave Jacquet, Eugène Le Roux et Paul-Adolphe Rajon. Le 21 octobre, les Tirailleurs sont à l’avant des troupes françaises qui mettent en échec les Prussiens lors de la première bataille de Buzenval. Chargés d’occuper un poste avancé dans le parc de la Malmaison, ils payent au prix fort leur engagement : le sculpteur Joseph Cuvelier est au nombre des victimes et on relève de nombreux blessés.

Dans les combats pour la défense de Paris, le jeune Louis d’Hurcourt peut satisfaire ses passions naissantes : le goût des armes, le patriotisme, mais aussi la fréquentation de certains artistes en vogue, qu’il a dû côtoyer dès avant la guerre.

Outre l’extrême rareté de son patronyme – qu’on l’écrive d’Hurcourt ou Durcour –, quels sont les indices qui conduisent à voir en ce jeune homme intrépide le dédicataire des Poésies ?

Revenons aux années qui précèdent la guerre. En 1868-1869, Louis d’Hurcourt réside à Paris, sa ville natale. Élevé dans une famille de polytechniciens, il s’apprête à passer le baccalauréat en vue d’intégrer une école militaire. Quoique très jeune, il est déjà en contact avec le milieu intellectuel et artistique de l’époque, comme en attestera son engagement dans les Tirailleurs de la Seine.

Durant ces mêmes années, Isidore Ducasse écrit ses Chants de Maldoror. Le Chant premier est publié à compte d’auteur en août 1868. Le Chant deuxième est achevé avant la mi-octobre, comme l’indique Ducasse lui-même dans sa lettre du 10 novembre à Victor Hugo : « Il y a 3 semaines que j’ai remis le 2e chant à M. Lacroix ». Le volume complet sera imprimé durant l’été 1869. Les quatre derniers Chants ont donc été écrits entre octobre 1868 et le printemps 1869. On ne risque donc guère de se tromper en affirmant qu’au mois de mai 1869 Isidore Ducasse est occupé à écrire le Chant sixième. Jean-Jacques Lefrère était d’ailleurs arrivé à la même conclusion[4].

En ce mois de mai 1869, Louis d’Hurcourt, né en janvier 1853, a seize ans et quatre mois. Or, c’est précisément l’âge de Mervyn dans le chapitre I du Chant sixième : « Il a seize ans et quatre mois[5] ». La suite est célèbre : « Il est beau comme la rétractabilité des serres des oiseaux rapaces ; […] et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ! »

Louis d’Hurcourt, alias Mervyn, serait donc le nouveau Dazet et la nouvelle cible de Maldoror ? La suite du chapitre tend à le confirmer. On lit en effet que Mervyn « vient de prendre chez son professeur une leçon d’escrime ». Or, Louis d’Hurcourt sera durant toute sa vie un grand amateur d’escrime. Il tiendra des chroniques dans plusieurs journaux, organisera des tournois, croisera lui-même le fer et n’hésitera pas à provoquer en duel les personnalités de son temps.

Poursuivons la lecture : Mervyn, apparu à l’angle de la rue Colbert et de la rue Vivienne, emprunte le boulevard Poissonnière et le boulevard Bonne-Nouvelle, puis s’engage dans la rue du Faubourg-Saint-Denis jusqu’à atteindre son domicile.

C’est là, dans cette rue, que réside la famille de Louis d’Hurcourt !

François Caradec était convaincu que l’itinéraire suivi par Mervyn menait à la demeure d’un proche d’Isidore Ducasse[6]. La question trouve ainsi sa réponse. Certes, Mervyn n’a pas franchi la « superposition perpendiculaire de la rue Lafayette », ce qu’il aurait dû faire pour atteindre le n° 222 de la rue du Faubourg-Saint-Denis, où vivait la famille d’Hurcourt. Mais Isidore Ducasse ne pouvait quand même pas aller jusqu’à révéler l’adresse exacte de son « ami », sauf à risquer de s’attirer de graves ennuis.

Un patronyme rarissime, une présence au sein du milieu artistique parisien à l’époque où Isidore Ducasse achève les Chants de Maldoror, la même adresse (rue du Faubourg-Saint-Denis), le même âge – au mois près – et la même passion pour l’escrime que le héros du Chant sixième, ce ne sont plus là des coïncidences mais des éléments probants, suffisants pour affirmer que Louis d’Hurcourt et le dédicataire des Poésies ne font qu’un.

La découverte récente[7] de l’incorporation, en mars 1868[8], d’Isidore Ducasse dans la Garde Mobile ouvre un nouveau champ de recherches. Peut-être saurons-nous un jour si l’auteur des Chants de Maldoror et des Poésies a participé à la défense de Paris et si, durant les premiers mois du siège, il est resté en contact avec son ami, devenu tirailleur de la Seine…

Louis d’Hurcourt survivra cinquante ans à Isidore Ducasse.

En 1872, âgé de dix-neuf ans, il part se battre en Espagne comme officier de cavalerie lors de la Troisième Guerre carliste. Rentré en France en 1876, il s’engage pour cinq ans au 13e régiment de chasseurs à cheval.

Cette longue période militaire achevée, il se consacre à sa passion de l’écriture et collabore à plusieurs revues théâtrales. Le 29 décembre 1881, il fonde le journal Le Drapeau, dont il est le premier rédacteur en chef. L’hebdomadaire se veut d’abord une revue de sport militaire. Mais, dès l’année suivante, il devient l’organe officiel de la Ligue des Patriotes, fondée par Paul Déroulède et dont Louis d’Hurcourt est le premier secrétaire général. Composée au départ de républicains modérés, la Ligue affichera rapidement son hostilité à la république parlementaire et développera des thèses militaristes, germanophobes et revanchardes.

En 1888, Louis d’Hurcourt épouse Célestine Aurélie Juliette Gilet à la mairie du 9e arrondissement. Il est toujours domicilié au 222, rue du Faubourg Saint-Denis, où son père est mort en 1884. Le couple n’aura pas d’enfant.

Durant toute sa vie, Louis d’Hurcourt se montre un grand amateur d’armes et un escrimeur réputé. C’est aussi un duelliste redouté. Le 13 octobre 1886, il provoque en duel Jules Guesde, l’ami de Georges Dazet. Le 18 juin 1908, il blesse le duc d’Albuquerque dans un combat pour l’honneur d’une femme.

Outre Le Drapeau, il collabore à de nombreux journaux et périodiques : Le Temps, où il signe le « Courrier d’escrime », Les Débats, Gil Blas, L’Illustration, L’Almanach des sports, L’Écho de Paris, La Presse, La Patrie, etc.

Comme journaliste de grand reportage, il couvre la guerre russo-japonaise (1904-1905), dont il est le seul à prévoir l’issue, fatale aux Russes.

Cet homme aux idées très marquées et au caractère bien trempé n’a étrangement produit que des œuvres légères. Il est l’auteur d’un roman humoristique, Le sabre du notaire, mémoires d’un poltron (1899), de nombreuses nouvelles et de plusieurs petites pièces de théâtre. Il a également signé les livrets de deux opéras-comiques : À la Houzarde ! et La Carmagnole.

En 1914, Louis d’Hurcourt est toujours membre du comité directeur de la Ligue des Patriotes. La Grande Guerre attise son esprit revanchard et lui apporte en 1918 la satisfaction qu’il attendait depuis près d’un demi-siècle : la France, victorieuse de l’Allemagne au terme d’un effroyable conflit, récupère l’Alsace et la Lorraine.

À la fin de sa vie, il est critique musical à La Presse. Atteint d’une longue maladie, il meurt à Paris, dans le 9e arrondissement, le 17 septembre 1920, deux mois avant Georges Dazet.

En somme, le parcours d’un touche-à-tout, homme de lettres, journaliste, critique d’art, dont l’œuvre et les idées s’avèrent assez décevantes, mais qui, dans sa prime jeunesse, avait su faire illusion et se montrer un moment digne de l’amitié d’Isidore Ducasse. Comme avant lui Georges Dazet, Henri Mue, Auguste Delmas, Paul Lespès ou Georges Minvielle…

De même que tous les autres dédicataires des Poésies, à l’exception de Paul Lespès (qui entretint une correspondance avec François Alicot en 1927), Louis d’Hurcourt n’a, semble-t-il, laissé aucun témoignage de sa relation avec Isidore Ducasse… Est-ce le signe d’une amitié qui s’est mal terminée et qui a valu à Mervyn de mourir écrasé sur le dôme du Panthéon ?

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[1] Le présent article résume l’essentiel de la découverte de G. Touzeau. Une version développée paraîtra dans un prochain numéro de la revue Histoires Littéraires (www.histoires-litteraires.fr).
N. de l’Éd.

[2] L’état civil parisien antérieur à 1860, détruit en mai 1871 lors des incendies de la Commune, a été en partie reconstitué.

[3] Le Photo-programme illustré des théâtres, n° 29, saison 1897-98 ; Le Figaro, 2 décembre 1897.

[4] Jean-Jacques Lefrère, Isidore Ducasse, Fayard, 1998, p. 433-434.

[5] Maldoror a relevé la limite d’âge qu’il avait fixée dans le Chant V, strophe 5 : « il faut qu’il n’ait pas plus de quinze ans ». Voir aussi le Chant II, strophe 13 : « Il ne devait pas avoir plus de seize ans ».

[6] François Caradec, Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, coll. Idées Gallimard, 1975, p. 252-254.

[7] Daniele Bertacchi, « Isidore Ducasse, garde national mobile », Cahiers Lautréamont, 16 mars 2016.

[8] Toutes les dates portées dans le registre du Bureau de Recrutement de Tarbes donnant la « Liste départementale du contingent de la Garde nationale mobile, classe de 1866, du n° 1 au n° 708 » sont en effet comprises entre le 9 et le 25 mars 1868.

Isidore Ducasse, garde national mobile

In Archives, Biographie, Ducasse, garde nationale, Service militaire, Tarbes on 16/03/2016 at 09:18

 

Daniele Bertacchi

 

Il est des soirées de mars qui réservent des surprises. Calfeutré dans ce que peut être la rigueur de l’hiver genevois, on reprend les lectures que l’on aime, on se fait une tisane et on pense se coucher tôt. On sait que 2016 correspond à un anniversaire dont il conviendra de se souvenir le 4 avril et, sans autre préméditation, on se demande s’il ne serait pas possible d’avoir une copie de l’acte de naissance de 1846 qui fit tant couler d’encre, juste histoire d’oublier les frimas qui courbent encore le désir de printemps. D’archive en archive, on compile les champs de formulaires monotones. Puis, soudain, une recrue aligne une identité familière sur les pages d’un Registre de la Garde nationale mobile, matricules n° 1 – 708 et table alphabétique [i]. On comprend peu à peu que le document est inédit, on exulte et on passe le reste de la nuit à l’examiner.

 

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La question du rapport d’Isidore Ducasse à la conscription militaire est restée pendant longtemps sans réponse. En 1998 encore, Jean-Jacques Lefrère l’évoquait et envisageait qu’il pût être le motif du retour de 1867 en Uruguay[ii]. Les choses n’évoluèrent qu’en 2008 avec les découvertes d’Eric Nicolas[iii], lequel exhuma la Liste d’émargement de la commune de Tarbes de 1866 et le Registre du conseil de révision de la classe 1866 du canton  de Tarbes Sud [iv]. Ces documents furent exposés à Tarbes et à Paris (Lautréamont, une jeunesse tarbaise au Lycée Théophile Gautier de Tarbes en 2009, Isidore Ducasse, auteur des Chants de Maldoror à la Bibliothèque de l’Arsenal à Paris la même année)[v].

Pour contextualiser la portée de ces documents, il n’est pas inutile de rappeler que pour la classe de 1866 à laquelle appartenait Isidore Ducasse, c’était encore essentiellement la loi Gouvion-Saint-Cyr de 1818 qui réglait la conscription. Elle avait été cependant corrigée par la loi Soult du 21 mars 1832 sur le Recrutement de l’armée, puis par la loi du 26 avril 1855 sur la Dotation de l’armée. En substance, le contingent des appelés de chaque canton était établi par un tirage au sort des Français de vingt ans ayant leur domicile légal dans le canton[vi]. Il faut ajouter que les jeunes gens établis en dehors du canton ainsi que les expatriés n’échappaient pas au recrutement[vii]. C’était au mois de janvier que les maires étaient tenus de recenser sur des tableaux ad hoc tous les individus de leurs communes soumis au tirage[viii]. Ils y consignaient les indications nécessaires, soit en convoquant l’appelé, soit en consultant les registres de l’état civil, les passeports et autres documents officiels. Ils établissaient les tableaux en double exemplaire, le premier restant dans les archives municipales et servant pour le tirage au sort et le conseil de révision, le second étant transmis au sous-préfet au plus tard le 15 janvier de chaque année. Les tableaux étaient ensuite publiés et affichés avec un avis indiquant les lieu, jour et heure du tirage au sort[ix]. Celui-ci se déroulait publiquement dans le chef-lieu du canton, en présence du sous-préfet et des maires. Le sous-préfet déposait dans une urne autant de numéros qu’il y avait d’appelés ; ceux-ci tiraient alors un numéro dans l’urne, lequel était immédiatement inscrit sur le tableau. Si le numéro tiré était inférieur à la limite fixée pour le contingent du canton (« petit numéro »), l’appelé serait incorporé à l’armée active ; si le numéro tiré était supérieur à la limite fixée pour le contingent du canton, la loi du 22 mars 1831 sur la Garde nationale[x] s’appliquait et l’appelé serait incorporé dans les forces de réserve. Une liste d’émargement par ordre de numéro était dressée ; il y était fait mention des remarques ou des motifs d’exemption que les appelés, leurs familles ou, à défaut, les maires, désiraient faire valoir auprès du conseil de révision. Une fois définitive, cette liste était affichée dans toutes les communes du canton[xi]. Le conseil de révision se réunissait ensuite et examinait les appelés un par un ; si ceux-ci étaient absents, il était procédé comme s’ils étaient présents. Les demandes d’exemption y étaient discutées et jugées[xii]. A certaines conditions, un substitut pouvait se présenter à la place de l’appelé, mais cette possibilité avait été fortement restreinte par la loi du 26 avril 1855. La liste définitive du contingent pour le canton était alors arrêtée et les appelés répartis dans les corps de l’armée et inscrits sur les listes matricules. Lorsque ceux-ci résidaient à l’étranger, les maires renvoyaient leurs feuilles de route au sous-préfet qui les leur avaient transmis en motivant ce renvoi[xiii].

Ce que nous savions donc grâce à Eric Nicolas, c’est qu’Isidore Ducasse avait tiré en 1866 le numéro 158, numéro supérieur à la limite fixée pour le contingent du canton de Tarbes Sud. En conséquence, il avait été libéré « par son numéro ». Il s’était présenté dans le courant de 1866 devant le conseil de révision qui avait noté qu’il résidait à Tarbes, qu’il mesurait 1,79 mètre, qu’il était sans profession et qu’il savait lire et écrire. Comme dans la colonne des observations ne figurait pas la remarque « propre au service », nous aurions pu croire que l’histoire en était restée là. Eh bien non !

C’est donc aux Archives départementales de Hautes-Pyrénées[xiv] à Tarbes que se trouvait la suite du parcours d’Isidore Ducasse le conscrit. Le Registre de la Garde nationale mobile, matricules n° 1 – 708 et table alphabétique nous livre quelques éléments supplémentaires. Le répertoire qui occupe les dernières pages nous indique que le futur auteur des Chants de Maldoror figure parmi les hommes inscrits à la liste départementale du contingent de la Garde nationale mobile de la classe de 1866[xv] en 328ème position. En nous reportant à la page 85 du registre, nous retrouvons notre recrue à la dernière ligne. Qu’y apprenons-nous ?

 

archives_FRAD065_1R008_0085

Isidore Ducasse est répertorié parmi les appelés du canton de Tarbes Sud ; il est du reste le dernier appelé inscrit pour ce canton. Dans la troisième colonne, l’état civil d’Isidore ne nous livre pas de détails que nous ne connaissions déjà. Isidore est absent et domicilié à Montevideo au moment de la rédaction du registre, sans mention d’aucune adresse en métropole. Le domicile n’est donc plus Tarbes, comme cela était le cas sur les documents émanant du conseil de révision. Cette hésitation dans la domiciliation n’est pas sans rappeler celle qui précéda le voyage en Amérique du Sud ; la préfecture des Hautes-Pyrénées avait émis le 21 mai 1867 un passeport au nom d’un Isidore domicilié à Tarbes, alors que le registre des visas de passeports à Bordeaux indiquait le 25 du même mois un Isidore domicilié à Montevideo[xvi]. Nous déduisons de cela que le registre matricule de la Garde nationale fut sans doute complété après le départ d’Isidore en Uruguay ; ou alors, qu’Isidore avait signalé son prochain voyage en Amérique lors du conseil de révision ; ou peut-être qu’il avait envisagé dans un premier temps de ne pas revenir ou de s’absenter longtemps. Quoi qu’il en soit, cette absence explique le silence de toutes les rubriques relatives aux caractéristiques physiques, lesquelles nous auraient probablement livré des indications précieuses. Nous savons par contre grâce aux instructions figurant dans les registres à partir de 1878[xvii] que la colonne barrée indique une personne immatriculée qui a cessé d’appartenir à l’armée avant sa date de libération pour une cause quelconque (décès, réforme…). Dans le cas précis, le décès d’Isidore Ducasse en novembre 1870 paraît expliquer logiquement ce traçage. La colonne « Arme » nous apprend qu’Isidore Ducasse fut affecté à l’infanterie de la Garde nationale mobile, dans la 8ème compagnie du 9ème bataillon des Hautes-Pyrénées avec le matricule 1919. Enfin, la colonne « Époque » précise que le conscrit Ducasse serait libéré de ses obligations militaires le 30 juin 1872, soit six ans plus tard.

Comme nous en avons l’habitude avec notre loustic, ce nouveau document soulève plus de questions qu’il n’apporte de réponses. Nous sommes désormais certain qu’Isidore Ducasse fut incorporé à la Garde nationale mobile. Depuis 1831 et sous le Second Empire, cette arme servait comme un corps de réservistes mobilisable en temps de guerre[xviii]. Après la guerre d’Italie (1859), Napoléon III lui avait imposé une instruction de trois mois lors de la première année de service, puis de deux mois lors de la seconde, car l’expérience avait largement démontré en Crimée et dans la plaine du Pô que les réservistes n’étaient pas suffisamment formés pour renforcer efficacement l’armée active[xix]. C’est sous ce régime qu’Isidore Ducasse y fut incorporé ; il évita donc le durcissement de la loi Niel du 1er février 1868[xx]. Effectua-t-il ces mois d’instructions en 1866 ou après son retour d’Amérique ? Il serait utile de repérer les archives susceptibles d’y répondre. A l’aune de cette nouvelle donnée, une autre question reste en suspens : Isidore Ducasse prit-il part d’une manière ou d’une autre à la défense de Paris durant le siège de 1870 ? Il faut rappeler que le 17 juillet 1870, une loi appela la Garde nationale mobile à l’activité[xxi] et que le 18 août, une autre y incorpora les jeunes gens des classes de 1865 et 1866[xxii], soit précisément celle du poète. Enfin, le 29 septembre 1870, un décret du gouvernement de Défense nationale[xxiii] mobilisa « tous les français de 21 à 40 ans, non mariés ou veufs sans enfants, résidant dans le département » pour les incorporer dans la Garde nationale. Isidore échappa-t-il à cette série de recrutement ou, à l’instar de son ami  – et dédicataire de Poésies I – Alfred Sircos (alias Paul Emion)[xxiv], s’engagea-t-il dans la défense de la capitale ? L’analyse des archives concernant l’activité de la Garde nationale mobile durant le siège de Paris pourrait encore nous réserver des surprises.

 

 

[i] Archives départementales de Hautes-Pyrénées, cote 1 R 8, Registre de la Garde nationale mobile, matricules n° 1 – 708 et table alphabétique, Tarbes, 1866

[ii] Jean-Jacques Lefrère, Isidore Ducasse, Paris, Fayard, 1998, pp 276-277

[iii] http://www.ladepeche.fr/article/2009/07/09/636753-tarbes-de-nouveaux-indices-dans-l-enigme-lautreamont.html

[iv] Jean-Jacques Lefrère, Lautréamont, Paris, Flammarion, 2008, p. 92

[v] http://pedagogie.ac-toulouse.fr/lyc-tgautier-tarbes/spip/spip.php?article471

[vi] Bibliothèque nationale de France, département Droit, économie, politique, Dictionnaire municipal, ou Nouveau manuel des maires, 5ème édition, Adolphe de Puibusque, Paris, Imprimerie et librairie administratives de Paul Dupont, 1861, p.890

[vii] Ibid.

[viii] Ibid., p. 891

[ix] Ibid.

[x] Bibliothèque nationale de France, département Droit, économie, politique, Lois sur la garde nationale – 22 mars 1831 – 19 avril 1832 – 14 juillet 1837 – 30 avril 1846, Ministère de l’intérieur, Paris, Imp. royale, 1846

[xi] Adolphe de Puibusque, op.cit., p. 892

[xii] Ibid., p. 895

[xiii] Ibid., p.897

[xiv] http://www.archivesenligne65.fr

[xv]Archives départementales de Hautes-Pyrénées, cote 1 R 8, Registre de la Garde nationale mobile, matricules n° 1 – 708 et table alphabétiqueop. cit. , p.185, 1re colonne, 7ème ligne

[xvi] Jean-Jacques Lefrère, Isidore Ducasse, op. cit., pp 275 et 278

[xvii] p. ex., Archives départementales de Hautes-Pyrénées, cote 1 R 28, Registre matricules n° 1 – 494 et table alphabétique, p.7, Tarbes, 1878

[xviii] Francis Choisel, Du tirage au sort au service universel, article paru dans la Revue historique des Armées, n°2,  1981, reprenant le contenu d’une conférence prononcée le 30 mars 1978 à la Sorbonne (Paris IV) dans le cadre du Séminaire Interdisciplinaire de Recherches et d’Etudes de Défense de M. Bonnichon.

[xix] Ibid.

[xx] Laquelle prévoyait l’obligation d’exercices sur une période de cinq ans. Ibid.

[xxi] Bulletin des lois de l’Empire français, XIème série, t XXXVI, Imprimerie impériale, Paris, 1870, p. 19

[xxii] Ibid., p.344

[xxiii] Bulletin des lois de la République française, XIIème série, Tours et Bordeaux, Imprimerie nationale, Versailles, juin 1871, p. 14

[xxiv] Jean-Jacques Lefrère, Isidore Ducasse, op. cit., p. 365

Les yeux sanguinaires de Zorilla (version espagnole)

In Non classé on 16/03/2016 at 08:52

 

María Helena Barrera-Agarwal

« Je constate, avec amertume, qu’il ne reste plus que quelques gouttes de sang dans les artères de nos époques phtisiques. Depuis les pleurnicheries odieuses et spéciales, brevetées sans garantie d’un point de repère, des Jean-Jacques Rousseau, des Châteaubriand et des nourrices en pantalon aux poupons Obermann, à travers les autres poètes qui se sont vautrés dans le limon impur, jusqu’au songe de Jean-Paul, le suicide de Dolorès de Veintemilla, le Corbeau d’Allan, la Comédie Infernale du Polonais, les yeux sanguinaires de Zorilla, et l’immortel cancer, Une Charogne, que peignit autrefois, avec amour, l’amant morbide de la Vénus hottentote, les douleurs invraisemblables que ce siècle s’est créées à lui-même, dans leur voulu monotone et dégoûtant, l’ont rendu poitrinaire. Larves absorbantes dans leurs engourdissements insupportables !»

Poésies, I, 27

 

  1. Introducción

Dentro del famoso párrafo de Poésies citado, apenas dos autores pertenecen a la literatura en lengua española, “Dolores de Veintemilla”, y « Zorilla ». A diferencia de los demás escritores evocados por Ducasse, el determinar la exacta identificación de ambos no ha sido tarea simple. La identidad de Dolores Veintimilla y el modo probable en que su nombre y su suicidio llegaron a las páginas de Poésies han sido temas de compleja y amplia dilucidación. Otro tanto ha sucedido respecto de « Zorilla », y del detalle que acompaña tal nombre, la referencia, aparentemente imposible de comprender, a « les yeux sanguinaires ».

Por más de un siglo se ha intentado clarificar el sentido de esas palabras. Al considerarlas, Valery Larbaud las encontró tan inescrutables que sugirió la posibilidad de un error de tipografía que habría introducido la palabra “yeux” [“ojos”] en lugar de “dieux” [“dioses”].[1] La mayoría de la crítica ha aceptado la validez del texto, especulado consistentemente que el poeta aludido es José Zorrilla y Moral, el vate español romántico de mayor fama al momento en que Ducasse escribe su libro.[2] Empero, ningún vínculo real ha podido hallarse para dar solidez a tal especulación. En ningún texto de Zorrilla se encuentra mención de ojos “sanguinarios”, “sangrientos” o “sanguinolentos” – opciones todas posibles en castellano. La razón por la que Ducasse eligió a « Zorilla » para integrarlo a su texto, y, aún más, el significado de « les yeux sanguinaires » a él relacionados, han quedado así en el misterio.

La presente nota propone una teoría que confirmaría la identificación de José Zorrilla y Moral como el « Zorilla » de Poésies. Busca justificar tal identificación en base a evidencias que prueban la relación de amistad que Zorrilla mantuvo con un poeta uruguayo, Alejandro Magariños Cervantes. Propone, en fin, que Ducasse conocía de la existencia de las ediciones originales de dos obras publicadas por esos escritores, y que los contenidos de esos trabajos y los vínculos entre sus autores brindan contexto y explicación a la oscura alusión incluida en Poésies.

 

  1. La Rosa de Alejandría

 

En 1852, Alejandro Magariños Cervantes, joven uruguayo de veintisiete años, publica en Madrid un libro intitulado Celiar, leyenda americana en varios metros.[3] El título es autoexplicativo – se trata de una historia de ribetes románticos, redactada en verso. La trama está claramente influenciada por aquellas de Chateaubriand. Un elemento, empero, busca atemperar lo bien conocido de tales creaciones: Magariños incluye en su trabajo elementos vernáculos, que producen una impresión exótica apta a atraer el interés del público europeo. Los mismos se incluyen tanto en el texto como en los contenidos gráficos del libro.[4] Las abundantes ilustraciones procuran resaltar la singularidad de lo americano.

El mérito literario de Celiar es muy relativo. Empero, la obra hallará considerable éxito en su tiempo.[5] Tal aceptación debe comprenderse a la luz de dos factores, su publicación en España, y los homenajes que recibe de autores altamente reconocidos a la época. La edición original de Celiar se halla prologada, en términos elogiosos, por el ya famoso Ventura de la Vega. De modo aún más significativo, en 1854, pocos meses después de la aparición del libro, el poeta español José Zorrilla y Moral dedica a Magariños una obra suya, La Rosa de Alejandría,[6] mencionando en el prólogo que se ha inspirado en Celiar al crearla:

« La lectura de tu Celiar, que no conocía, ha sido la fuente que me ha suministrado el agua con la que he regado la tierra, para plantar mi Rosa: su inspiración, pues, nos pertenece a medias. »[7]

Lo efusivo de la opinión de Zorrilla se debe, probablemente y en gran parte, a la amistad que ha trabado con Magariños. Esa relación se transparenta en evidencia simple de hallar: la primera edición de La Rosa de Alejandría aparece en una publicación fundada, en Madrid, por el uruguayo, la Revista española de ambos mundos. El prólogo detalla el modo en que Magariños ha tornado explícita su admiración por Zorrilla incluso antes de conocerlo personalmente. Documenta además la insistencia de Magariños para que Zorrilla le confíe un texto a publicar en su revista, citando en su totalidad una carta del primero en tal sentido.

  1. Celiar y los “ojos sangrientos”.

Cuando Zorrilla reedita su La Rosa de Alejandría en formato libro, en 1857, no incluye el prólogo en el que se refiere a Magariños.[8] Empero, puede asumirse que éste garantizó que tanto Celiar como el volumen de la Revista española de ambos mundos en el que se incluía el prólogo de Zorrilla a su respecto, circulasen lo más ampliamente posible entre las élites intelectuales de América Latina. Ello se evidencia, en particular, respecto de su país de origen, Uruguay. En 1878, en un artículo dedicado a Magariños, su contemporáneo y colega José Antonio Tavolara resaltará cómo:

“el juicio literario puesto por D. Ventura de la Vega en la edición ilustrada de Celiar, basta para formar la reputación de cualquier escritor. El eminente poeta D. José Zorrilla le dedicó la preciosa leyenda La Rosa de Alejandría, inspirada por la lectura de Celiar, según lo declara en una amistosa carta”.[9]

Y, ya entrado el siglo diecinueve, aún se difundirá la anécdota como marca cierta de prestigio:

« En el Celiar de Magariños se inspira Don José Zorilla al escribir La Rosa de Alejandría, que está dedicada al uruguayo. »[10]

A su retorno al Uruguay, en 1855, Magariños goza de una gran influencia. En adición a su fama como autor – cimentada, como se ha visto, con los encomios de dos de los más renombrados vates europeos de la época, – Magariños posee una sólida formación jurídica obtenida en España. Por el resto de su vida, ambas ventajas se cristalizarán en éxitos. Profesionalmente, Magariños detentará altos cargos en su país. Literariamente, habrá de pasar a la historia como uno de los adalides del romanticismo en el Uruguay. Esa confluencia lo convertirá en figura omnipresente:

« En largos años de vida gozó de todos los honores y los cargos: juez, ministro, catedrático de Derecho y rector de la Universidad de Montevideo, corresponsal de la Academia Española. Le elogian sus coetáneos y le admiran los jóvenes. En América estudian su obra Sarmiento, Gutiérrez, Bilbao, Mármol, Baralt. En España, Larra, Castelar, Zorrilla, Cánovas. »[11]

Ducasse no podía dejar de estar al tanto de la existencia de Magariños, en razón de la preponderancia de éste último dentro de la escena literaria uruguaya en las décadas de los cincuenta y de los sesenta del siglo diecinueve. ¿Leyó Celiar? ¿Estuvo al tanto de los elogios de Zorrilla? Es imposible probarlo con certeza absoluta, en ausencia de un testimonio directo. Empero, un detalle fundamenta tal suposición: en la página 73 de la edición original de Celiar, luego de una viñeta que presenta una serpiente de cascabel y, como parte de una descripción de un ámbito tan artificialmente salvaje como románticamente predecible, se lee:

 

« ¿O acaso vaga en la selva

algún cimarrón famélico,

y en el disco de la luna

clava sus ojos sangrientos,

tiende el cuello, el aire aspira,

y hacia el llano dirigiéndose

con triste, fúnebre aullido

convoca a sus compañeros

para caer como hienas

sobre el ganado indefenso? »[12]

 

Al leer esos versos y otros de tono similar, resulta difícil creer que Zorrilla encontrase apropiado el elogiar abundantemente la obra, y, aún más, el declarar que hallaba inspiración en la misma. El pasaje confirma lo relativo del mérito de Magariños como poeta. Lo poco afortunado de los lugares comunes en la estrofa citada se halla apenas matizado por un término americano – « cimarrón » por « perro salvaje » – explicado luego en el abundante glosario que acompaña al poema.  En tal contexto, la expresión « ojos sangrientos » es de particular interés. Se destaca por lo forzado y excesivo, características que la tornan, paradójicamente, memorable.

 

  1. Conclusión

 

Al considerar la existencia de la expresión « ojos sangrientos » en Celiar, y la conexión entre Magariños y Zorrilla – representantes, ambos, de la escuela romántica aborrecida por Ducasse – la mención en Poésies puede interpretarse como una alusión doble. La más obvia, desde luego, apunta al propio Zorrilla y a su obra. La segunda, críptica, concierne a Magariños, a su trayectoria irresistible, a sus victorias literarias en dos continentes, obtenidas a pesar de lo precario de su talento poético. Bendecido por Zorrilla, elevado a posiciones que serán inalcanzables en vida para el joven Ducasse, Magariños es reducido en la obra de éste último a una sombra detrás de la sombra de Zorrilla – destino último e inapelable.

 

El interés de una posible alusión sobre Magariños va más allá de su mera inclusión críptica dentro del pasaje de Poésies. Apunta a las lecturas y al ámbito intelectual con el que Ducasse pudo estar en contacto en Uruguay.

Como se recordará, una de las posibles fuentes de los datos que Ducasse recoge en Poésies sobre Dolores Veintimilla es el folleto de Ricardo Palma intitulado Dos poetas, apuntes de mi cartera.[13] Esa publicación contiene dos artículos, el texto sobre la poeta ecuatoriana, precedido de un ensayo sobre el poeta argentino Juan María Gutiérrez. En éste último, Palma menciona expresamente a Magariños, en dos ocasiones, detallando que éste lo han ayudado con datos biográficos sobre Gutiérrez. Como se colige de tal afirmación, Magariños es buen amigo tanto de Gutiérrez como de Palma, lo que da pábulo a asumir que las publicaciones de éste último han debido hallar espacio en la biblioteca del primero, en Montevideo.

La figura de Magariños posee también interés por sus vínculos – tanto personales como familiares – con Francia y con los círculos diplomáticos uruguayos. En 1853 Magariños se halla en París, ciudad en la publica dos libros. En 1854, es nombrado secretario de la legación del Uruguay ante el gobierno francés, misión diplomática que encabezará su tío, Francisco de Borja Magariños, como Ministro Plenipotenciario del Uruguay ante ese país. En 1869, ocupa brevemente la cartera de Relaciones Exteriores del Uruguay.

Su primo Mateo es también Ministro de Relaciones Exteriores en 1854 y 1876. Ejerce, además, como Encargado de Negocios del Uruguay en París, desde octubre de 1871. Una de las hijas de Mateo, Matilde, contrae matrimonio con Louis Edouard Fernand, Conde de la Tour de Saint Igest, quien, probablemente en razón de esa relación, ejerció como Cónsul General del Uruguay en El Havre, Francia, desde 1876.

 

[1] Larbaud, Valery, Les Poésies d’Isidore Ducasse, en La Phalange, 20 Février 1914, pp. 148

[2] Notable excepción a tal suposición generalizada es aquella propuesta por Jean-Pierre Lassalle, quien sugiere que Ducasse pudo referirse a Francisco de Rojas Zorrilla, poeta español del siglo diecisiete. Lassalle, Jean-Pierre, La biblioteca del Liceo de Pau, en Lautréamont y Laforgue en Su Siglo: Texto Compuesto a Partir de Las Actas Del Coloquio Celebrado en Setiembre de 1994 en Las Ciudades de Tarbes y Pau (Francia), Centro Transcultural Confluencia Francouruguaya, Ediciones del Bichito, Montevideo, 1998, p. 272-273.  Lassalle sostiene que la mención de “les yeux sanguinaires” se comprendería entonces como una alusión a la pieza No hay ser padre siendo rey, en la que se incluyen escenas en las que se extraen ojos. Tal posibilidad, empero, debe asumirse errónea, porque implicaría una alusión sin conexión alguna con el espacio temporal del siglo establecido expresamente por Ducasse – “les douleurs invraisemblables que ce siècle s’est créées à lui-même” (énfasis añadido). Todos y cada uno de los autores mencionados por Ducasse se hallan activos dentro de tal espacio temporal. Adicionalmente, habría sido muy difícil que Ducasse se hubiese referido al poeta usando el apellido materno, Zorrilla, en lugar de aquel paterno, Rojas.

[3] Magariños Cervantes, Alejandro, Celiar, leyenda americana en variedad de metros, Establecimiento Tipográfico de D. F. de P. Mellado, Madrid, 1852.

[4] Las ilustraciones han sido ejecutadas por Vicente Urrabieta y Ortiz, notable artista.

[5] Desde inicios de diciembre de 1852, Celiar será reeditada en formato folletín en el diario madrileño La Nación. Margariños Cervantes, Alejandro, Celiar, en La Nación, Año cuarto, No. 1040, miércoles 1 de diciembre de 1852, Madrid, p. 1. El mismo diario ha editado poco antes, también en formato folletín, Caramurú, novela de Magariños, y publicará numerosas reseñas y notas admirativas respecto al autor uruguayo.

[6] Zorrilla y Moral, José, La rosa de Alejandría, leyenda, en La revista española de ambos mundos, Tomo Segundo, Establecimiento Tipográfico de Mellado, Madrid, 1854, en dos entregas, (I) p. 230, y (II) p. 354.

[7] Ídem, ibidem, p. 231

[8] Zorrilla y Moral, José, La rosa de Alejandría. Leyenda inédita, original y en verso, Establecimiento tipográfico de Don Francisco de P. Mellado, Madrid, 1857. Como se puede observar del título, existe una curiosa discrepancia: al momento de publicarse en 1857, La rosa de Alejandría no es inédita, se ha publicado ya, en la revista de Magariños, en el propio establecimiento tipográfico en el que se edita luego como libro. Esa insistencia en su carácter inédito y la desaparición del prólogo son detalles elocuentes cuyo significado exacto debe investigarse.

[9] Tavolara, José Antonio, Escritores uruguayos, El Panorama (semanario literario), No. 12, Montevideo, 24 de noviembre de 1878

[10] García Calderón, Ventura, Barbagelata, H.D., La literatura uruguaya (1757-1917), en Revue Hispanique, Tome XL, Número 97, Librarie C. Klincksieck, Paris, Juin, 1917,  p. 457

[11] Ídem, ibídem.

[12] Magariños Cervantes, Alejandro, Celiar, leyenda americana en variedad de metros, op. Cit., p. 73

[13]   Palma, Ricardo, Dos poetas, apuntes de mi cartera, Imprenta del Universo de G. Helfmann, Valparaíso,1861

«Les yeux sanguinaires de Zorilla» (version française)

In Biographie, Culture hispanique, Ducasse, Magarinos Cervantes, Poésies, Sources, Zorilla on 16/03/2016 at 08:46

 

María Helena Barrera-Agarwal

 

« Je constate, avec amertume, qu’il ne reste plus que quelques gouttes de sang dans les artères de nos époques phtisiques. Depuis les pleurnicheries odieuses et spéciales, brevetées sans garantie d’un point de repère, des Jean-Jacques Rousseau, des Châteaubriand et des nourrices en pantalon aux poupons Obermann, à travers les autres poètes qui se sont vautrés dans le limon impur, jusqu’au songe de Jean-Paul, le suicide de Dolorès de Veintemilla, le Corbeau d’Allan, la Comédie Infernale du Polonais, les yeux sanguinaires de Zorilla, et l’immortel cancer, Une Charogne, que peignit autrefois, avec amour, l’amant morbide de la Vénus hottentote, les douleurs invraisemblables que ce siècle s’est créées à lui-même, dans leur voulu monotone et dégoûtant, l’ont rendu poitrinaire. Larves absorbantes dans leurs engourdissements insupportables !»

Poésies, I, 27

  1. Introduction

Dans le paragraphe de Poésies cité, seuls deux auteurs appartiennent à la littérature en langue espagnole, « Dolores de Veintemilla » et « Zorilla ». Contrairement à d’autres écrivains évoqués par Ducasse, déterminer leur identification exacte n’a pas été une tâche simple. L’identité de Dolores Veintimilla et la manière probable dont son nom et son suicide ont fini par paraitre dans les pages de Poésies, ont été les sujets d´une élucidation complexe. Une complexité semblable s´est présentée à l’égard du « Zorilla » et du détail qui accompagne ce nom, la référence apparemment impossible à comprendre : « les yeux sanguinaires ».

Depuis de plus d’un siècle, on essaye de clarifier la portée de ces mots. Valery Larbaud les trouva si impénétrables qu’il suggéra la possibilité d’une erreur typographique – l´introduction du mot « yeux » au lieu de « dieux ».[1] La plupart des critiques ont cependant accepté la validité du texte, en supposant toujours que l’écrivain cité est José Zorrilla y Moral, le poète espagnol romantique le plus célèbre à l’époque où Lautréamont écrit son livre.[2] Toutefois, aucune preuve n’a été trouvée pour justifier une telle spéculation. Zorrilla ne fait pas mention d’ yeux « sanguinarios », « sangrientos » ou « sanguinolentos » – choix également possibles en espagnol. La raison pour laquelle Ducasse a choisi « Zorilla » pour l’intégrer à son texte, et, de plus, le sens de l’expression « les yeux sanguinaires » qu’il lui attribue, sont donc demeurés un mystère.

La présente note propose une théorie qui pourrait confirmer l’identification de José Zorrilla y Moral comme le «Zorilla» de Poésies. Elle cherche à justifier cette identification par des preuves qui établissent la relation d’amitié entre Zorrilla et un écrivain uruguayen, Alejandro Magariños Cervantes. Elle pose, en bref, que Ducasse connaissait l’existence des éditions originales de deux ouvrages publiés par ces auteurs, et que le contenu de ces oeuvres et les liens entre leurs auteurs fournissent un contexte et une explication à l’obscure allusion présente dans Poésies.

 

  1. La Rosa de Alejandría

En 1852, Alejandro Magariños Cervantes, jeune  uruguayen de vingt-sept ans, publie un livre à Madrid. Intitulé Celiar, leyenda americada en varios metros[3] (« Celiar, légende américaine sur plusieurs mètres »), c’est une histoire de caractère romantique, écrite en vers[*]. L’intrigue est clairement influencée par les thèmes de Chateaubriand. Un élément, cependant, cherche à tempérer le caractère trop connu de ces créations : Magariños remplit son travail de détails vernaculaires, produisant ainsi une impression exotique apte à susciter l’intérêt du public européen. Ces éléments se manifestent dans le texte et dans les illustrations contenues dans le livre – richement orné pour mettre en évidence les attributs uniques des latitudes américaines.[4]

Magarinos-Celiar-titre

Le mérite littéraire de Celiar est très relatif. Cependant, l’œuvre connaîtra un succès considérable en son temps.[5] Ce succès doit être compris à la lumière de deux faits, sa publication en Espagne, et les hommages reçus des auteurs les plus reconnus à l’époque. L’édition originale de Celiar est précédée d’un préambule très élogieux, rédigé par le déjà célèbre Ventura de la Vega. Plus significatif encore, en 1854, quelques mois après la parution du livre, le poète espagnol José Zorrilla y Moral dédiait à Magariños une de ses œuvres, La Rose d’Alexandrie,[6] en mentionnant dans le prologue qu´il s’était inspiré de Celiar pour l’écrire:

«La lecture de votre Celiar, que je ne connaissais pas, a été la source qui m’a fourni l’eau qui a arrosé la terre pour planter ma Rosa : son inspiration, donc, nous appartient à parts égales. »[7]

Cette effusion de Zorrilla est due, probablement et en grande partie, à son amitié avec Magariños. La preuve de cette relation est simple à retrouver : la première édition de La Rosa de Alejandría apparaît dans la Revista española de ambos mundos,[8] une revue fondée par l’Uruguayen à Madrid. Dans le prologue, Zorrilla explique comment Magariños avait manifesté son admiration explicite à son égard, bien avant de le rencontrer personnellement. Il mentionne aussi la manière dont Magariños avait insisté pour que Zorrilla lui cède un texte à publier dans sa revue, en lui envoyant une lettre, qu’il transcrit intégralement.

 

  1. Celiar et «les yeux sanguinaires ».

Lorsque Zorrilla fait publier La Rosa de Alejandría sous forme de livre, en 1857, il n’y inclut pas le prologue qui concerne Magariños. Néanmoins, on peut supposer que Magariños s’est assuré que tant Celiar que le volume de La revista española de ambos mundos contenant le prologue de Zorrilla a son égard, aient la plus large circulation possible parmi les élites intellectuelles de l’Amérique Latine. Ceci est évident, notamment en ce qui concerne son pays d’origine, l’Uruguay. En 1878, dans un article consacré à Magariños, son contemporain et ami Jose Antonio Tavolara souligne comment :

«Le jugement littéraire placé par D. Ventura de la Vega dans l’édition illustrée de Celiar, suffit à établir    la réputation de n’importe quel écrivain. L’ éminent poète José Zorrilla lui a dédié la belle légende La Rosa de Alejandría, inspirée par la lecture de Celiar, comme l’indique une lettre amicale « .[9]

Au-del même du dix-neuvième siècle, l’histoire va se répandre encore, comme une marque de prestige :

« Dans le Celiar de Magariños Don Jose Zorilla a trouvé l’inspiration pour écrire La Rosa de Alejandría, qui est dédié à l’Uruguayen. »[10]

A son retour en Uruguay, en 1855, Magariños possède déjà une grande influence. En plus de sa renommée en tant qu’auteur – fondée, comme on l’a vu sur les éloges de deux des poètes européens, les plus renommés de l’époque, – Magariños a obtenu en Espagne une solide formation juridique. Pour le reste de sa vie, ces deux avantages vont se concrétiser en succès. Professionnellement, Magariños détiendra des élevées publiques positions dans son pays. Littérairement, il se placera comme l’un des leaders du romantisme en Uruguay, pays où il deviendra une figure omniprésente :

« Dans ses nombreuses années de vie, il jouit de tous les honneurs et dignités… Juge, ministre, professeur de droit et président de l’Université de Montevideo, membre correspondant de l’Académie Espagnole. Il est loué par ses pairs et admiré des jeunes. En Amérique Sarmiento Gutierrez, Bilbao, Mármol, Baralt étudient son oeuvre. En Espagne, Larra, Castelar, Zorrilla, Canovas ».[11]

Ducasse devait connaître l’existence de Magariños, en raison de la prééminence de ce dernier sur la scène littéraire uruguayenne dans les décennies des années cinquante et soixante du XIXe siècle. Est-ce qu’il a lu Celiar ? Est-il au courant des louanges de Zorrilla ? Il est impossible de le prouver avec une certitude absolue, en l’absence d’un témoignage direct. Cependant, un détail laisse penser qu’une telle hypothèse est fondée : à la page 73 de l’édition originale de Celiar, après une vignette d’un serpent à sonnettes, et dans le cadre de la description d’une nature aussi artificielle que romantique, on lit ce qui suit :

¿O acaso vaga en la selva

algún cimarrón famélico,

y en el disco de la luna

clava sus ojos sangrientos,

tiende el cuello, el aire aspira,

y hacia el llano dirigiéndose

con triste, fúnebre aullido

convoca a sus compañeros

para caer como hienas

sobre el ganado indefenso?[12]

Magarinos-Celiar-ojo_sangriantes

En lisant ces vers  et d’autres de même tonalité, il est difficile de croire que Zorrilla y a trouvé l’occasion de célébrer Celiar, et, qui plus est, de déclarer qu’il y a glané de l’inspiration. Le passage confirme le mérite relatif de Magariños en tant que poète. Les platitudes peu attirantes de ces vers  sont à peine tempérées par un terme américain – «cimarrón» pour «perro salvaje» – expliqué dans l’abondant glossaire qui accompagne Celiar. Dans ce contexte, l’expression «les yeux sanguinaires» revêt un intérêt tout particulier. Forcée et excessive, elle apparaît de manière paradoxalement mémorable dans le contexte du poème.

 

  1. Conclusion

Considérant la présence de l’expression «les yeux sanguinaires» dans Celiar, et le rapport entre Magariños et Zorrilla – notables représentants de l’école romantique abhorrée par Ducasse – il devient possible d’interpréter le passage de Poésies comme une double allusion. La plus évidente, bien sûr, touche Zorrilla lui-même et son oeuvre. La seconde, cryptique, concerne Magariños, sa trajectoire irrésistible, ses victoires littéraires sur deux continents, obtenues en dépit de la précarité de son talent poétique. Béni par Zorrilla, élevé à des positions qui se maintiendront toujours hors d’atteinte pour le jeune Ducasse, Magariños se trouve réduit dans les œuvres de ce dernier à figurer une ombre dans l’ombre   de Zorrilla – dernière et extrême destination.

 

L’intérêt d’une possible allusion à Magariños va au-delà de la simple inclusion d’un passage cryptique dans les Poésies. Il permet de spéculer sur les lectures et l’environnement intellectuel avec lesquels Ducasse a pu être en contact en Uruguay.

L’une des sources possibles des données recueillies par Ducasse sur Dolores Veintimilla est la brochure intitulée Dos poetas, apuntes de mi cartera,[13] par l’auteur péruvien Ricardo Palma. Cette publication contient deux articles – le texte sur la poétesse équatorienne, précédé d’un essai sur le poète argentin Juan Maria Gutierrez. Dans ce dernier texte, Palma mentionne expressément Magariños, à deux reprises, en précisant qu’il l’a aidé avec des données biographiques sur Gutierrez. Il est donc possible de déduire de cette déclaration que Magariños est un bon ami de Gutiérrez et de Palma. Cela permet de supposer que les livres et les brochures du péruvien ont pu trouver place dans la bibliothèque du uruguayen.

La présence de Magariños a également un intérêt pour ses rapports – à la fois personnels et familiaux – avec la France et les milieux diplomatiques uruguayens. En 1853, Magariños est à Paris, où il publie deux de ses livres. En 1854, il est secrétaire de la délégation de l’Uruguay auprès du gouvernement français, mission diplomatique dirigée par son oncle, Francisco de Borja Magariños, en tant que ministre plénipotentiaire. En 1869, Alejandro détient brièvement le portefeuille des Affaires étrangères de l’Uruguay.

Son cousin, Mateo, fils de Francisco, est également nommé ministre des Affaires étrangères de l’Uruguay en 1854 et 1876. Il exerce aussi comme chargé d’affaires de l’Uruguay à Paris, après octobre 1871. Une des filles de Mateo, Matilde, épouse Louis Edouard Fernand, Comte de la Tour de Saint-Igest. Sans doute du fait de cette relation, le Comte a servi comme consul général de l’Uruguay au Havre, à partir de 1876.

mhbarrerab@gmail.com



 

[1] Larbaud, Valery, Les Poésies d’Isidore Ducasse, La Phalange, 20 Février 1914, pp. 148

[2] Une exception notable à cette hypothèse est celle proposée par Jean-Pierre Lassalle, qui suggère que Lautréamont pourrait se référer à Francisco de Rojas Zorrilla, poète espagnol du XVIIe siècle. Lassalle, Jean Pierre, La bibliothèque du lycée de Pau, dans Daniel Lefort et Jean-Jacques Lefrère (éd)., Lautréamont et Laforgue dans leur siècle, Actes du IIe colloque Lautréamont et Laforgue, Tarbes-Pau, 21-24 septembre 1994, Cahiers Lautréamont, XXXI-XXXII, 1994. Lassalle fait valoir que la mention « les yeux sanguinaires » peut se comprendre comme une allusion à la pièce « No hay ser padre siendo rey », dans laquelle l’on trouve des scènes où des yeux sont arrachés. Cette possibilité, cependant, ne tient pas. Elle impliquerait une allusion sans aucun lien avec l’espace temporel expressément désigné par Ducasse – « les douleurs invraisemblables que ce siècle s’est créées à lui-même » (soulignement ajouté). Chacun des auteurs mentionnés par Ducasse a été actif dans cette période. En outre, il aurait été très difficile que Ducasse parle du poète en utilisant le nom de famille de sa mère, Zorrilla, au lieu du patronyme Rojas.

[3] Magariños Cervantes, Alejandro, Celiar, leyenda americana en variedad de metros, Establecimiento Tipográfico de D. F. de P. Mellado, Madrid, 1852

[4] Les illustrations ont été exécutées par l’ artiste reconnu Vicente Urrabieta y Ortiz.

[5] À partir du début de Décembre 1852, Celiar sera publié en feuilleton dans le quotidien La Nación, de Madrid. Margariños Cervantes, Alejandro, Celiar, dans La Nación, quatrième année, n ° 1040, 1er Décembre 1852, Madrid, p. 1. Le même journal a publié un peu plus tôt, également sous forme de feuilleton, Caramurú, roman de Magariños, et diffusera de nombreux commentaires et notes admiratifs concernant l’auteur uruguayen.

[6] Zorrilla y Moral, José, La rosa de Alejandría, leyenda, dans La revista española de ambos mundos, Tomo Segundo, Establecimiento Tipográfico de Mellado, Madrid, 1854, en deux livraisons, (I) p. 230, y (II) p. 354.

[7] Ídem, ibidem, p. 231

[8] Zorrilla y Moral, José, La rosa de Alejandría. Leyenda inédita, original y en verso, Establecimiento tipográfico de Don Francisco de P. Mellado, Madrid, 1857. Le titre présente une curieuse inconsistance : au moment de la publication, en 1857, La Rosa de Alejandría a déjà été publié dans le magazine de Magariños, par l’imprimeur  chez lequel il est ensuite publié sous forme de livre. L’insistance sur sa nature inédite et la disparition du prologue sont des détails éloquents, dont la signification exacte doit encore être étudiée.

[9] Tavolara, José Antonio, Escritores uruguayos, dans El Panorama (semanario literario), No. 12, Montevideo, Novembre 24, 1878

[10] García Calderón, Ventura, Barbagelata, H.D., «La literatura uruguaya (1757-1917)», dans la Revue Hispanique, Tome XL, Numéro 97, Librairie C. Klincksieck, Paris, Juin, 1917,  p. 457

[11] Ídem, ibídem.

[12] Magariños Cervantes, Alejandro, Celiar, leyenda americana en variedad de metros, op. Cit., p. 73

« Ou peut-être dans la jungle / erre un chien sauvage, avide / et, sur le disque de la lune / fixe ses yeux sanguinaires, / tend le cou, aspirant l’air, / et en se dirigeant vers la plaine / avec un triste, lugubre hurlement / il appelle ses compagnons / à tomber comme des hyènes / sur le bétail sans défense ? »

[13]   Palma, Ricardo, Dos poetas, apuntes de mi cartera, Imprenta del Universo de G. Helfmann, Valparaíso,1861

[*] L’édition originale de Celiar est accessible en ligne sur le site du Ministère espagnol de la Culture : Biblioteca Virtual del Patrimonio Bibliográfico: http://bvpb.mcu.es/es/consulta/registro.cmd?id=451124 (Note de l’Éditeur)

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