De Ducasse à Maldoror

I Risultati de la Parodia nel Canto Sesto

In Lautréamont, Maldoror, Parodie, Plagiat, Sources on 16/11/2016 at 10:17

 

Federico Guariglia*

 

Già a una prima lettura degli Chants de Maldoror possiamo osservare come vi siano due parti ben distinte e, tra loro, sproporzionate. Pierssens[1] sottolinea come Ducasse abbia voluto porre un ictus rilevante tra i primi cinque canti e il Canto Sesto: la materia dei primi chants è riassunta da Breton[2] attraverso l’espressione, riportata da Binni[3], di “magma generativo”. Le fioriture di immagini e visioni sembrano rispondere a un’illimitata capacità demiurgica dell’autore che giustappone strophes[4] tra loro indipendenti.

Il Canto Sesto non si presenta, almeno inizialmente, secondo questa modalità: la “visione” lascia spazio, per i primi tre capitoli, alla “narrazione”. Secondo Pierssens[5] la rivoluzione profonda non investe la morale, il significato e lo scopo profondo dei canti, quanto la loro formule, la veste stilistica. D’altronde è lo stesso Ducasse a fornirci la più immediata definizione della cesura:

Vous […] ne croyez pas qu’il s’agisse encore de pousser, dans des strophes de quatorze ou quinze lignes, ainsi qu’un élève de quatrième, des exclamations qui passeront pour inopportunes, et des gloussements sonores de poule cochinchinoise, aussi grotesques qu’on serait capable de l’imaginer, pour peu qu’on s’en donnât la peine; mais il est préférable de prouver par des faits les propositions que l’on avance. (VI,1)

Ciò che rileviamo dalla lettura di queste spie meta letterarie è la sostanziale valutazione negativa che Ducasse fornisce dei canti I-V: si tratta di « exclamations qui passeront pour inopportunes» ad indicare la natura rivoluzionaria e controversa del messaggio dei canti (anche se exclamations si lega all’aspetto del suono) e « gloussements sonores de poule cochinchinoise» che ne definisce l’aspetto del significante, come se si trattasse effettivamente di poesia o prosa-lirica, costituita da un significato e da un significante altrettanto importante. Ed è proprio ad un’esperienza poetica che Ducasse, secondo Pierssens[6], assimila i canti I-V, mentre il Canto VI si tratterebbe di prosa. La partie synthétique diventa così il luogo della pura fiction, della costruzione immaginifica, mentre la partie analytique, il Canto VI, il luogo della razionalità, della realtà. Il genere che più si addice alla rappresentazione del reale nella Francia di metà Ottocento è sicuramente il romanzo, forma adottata, almeno teoricamente, da Ducasse per il Canto Sesto.

Aujourd’hui, je vais fabriquer un petit roman de trente pages ; cette mesure restera dans la suite à peu près stationnaire. Espérant voir promptement, un jour ou l’autre, la consécration de mes théories acceptée par telle ou telle forme littéraire, je crois avoir enfin trouvé, après quelques tâtonnements, ma formule définitive. C’est la meilleure : puisque c’est le roman ! (VI,1)

La differenza con i canti precedenti è evidente: essi «n’ont pas été inutiles ; ils étaient le frontispice de mon ouvrage, le fondement de la construction, l’explication préalable de ma poétique future» (I,1). Possiamo allora concordare con Pierssens[7] osservando come, dal punto di vista della morale, il passaggio da Canto V a VI non sia oppositivo, ma costituisca un développement. D’altra parte l’utilizzo della forma romanzo ci porta ad alcune riflessioni: il nuovo genere porta con sé alcuni stilemi, tra cui l’adozione di capitoli numerati con cifre romane al posto delle discusse strophes, che la materia magmatica dei primi canti non presentava; se pensiamo al romanzo ottocentesco come definito attraverso le categorie di unità, spazialità, temporalità e logica, quale di queste possono applicarsi, senza vistose deformazioni, alle strophes dei canti precedenti[8]? Ma al tempo stesso la dichiarazione di Ducasse ci lascia perplessi: se classifichiamo come roman una narrazione lunga, quella del Canto Sesto non presenta tale caratteristica[9]. Ma allora perché questa volontà di portarci nel campo del romanzo, senza adottare fino in fondo gli stilemi di genere?

Negli anni Settanta in Francia si è sviluppato, influenzato dagli studi di Julia Kristeva[10], il concetto di intertextualité[11], ovvero il riutilizzo della materia letteraria, e gli Chants de Maldoror sono diventati terreno obbligato di ricerca e di dibattito: all’«empirismo testuale»[12] dei ricercatori di sources si oppone l’idéalisme di quanti rielaborano e utilizzano l’assunto di Maurice Blanchot che titola in modo esplicito il suo saggio del 1948 “le mirage des sources”.[13] La diversa interpretazione riguarda la possibilità di distillare dal testo di Ducasse le diverse fonti con certezza assoluta quando queste sono rielaborate attraverso un principio che Bouché[14] chiama condensation; ma il fatto che le opere di Ducasse siano «livres sur les livres […] son imagination est environnée de livres[15]» è innegabile. Non ci interessa qui ripercorrere il dibattito sull’intertextualité né analizzare puntualmente i modelli di Ducasse[16] quanto osservare come la peculiarità della citazione negli Chants sia utilizzata, in maniera compiuta e matura nel Canto Sesto, con fine parodico. Il significato della volontà di Ducasse di inserirsi all’interno del solco del romanzo è, allora, non tanto quello di écrire un roman quanto quello di parodiare il genere.

Il concetto chiave su cui verte il presente articolo è appunto quello di Parodia, definita da Bouché[17] attraverso le caratteristiche dell’imitativité, littéralité, dynamisme, vulgarité du comique. La parodia, infatti, mette in rapporto imitativo un testo parodiato e un testo parodiante (imitativité), entrambi letterari (littéralité); quest’ultimo è un concetto difficile da accettare per Ducasse, il quale riutilizza e rielabora informazioni non prettamente letterarie, basti pensare all’utilizzo di matematica e nozioni enciclopediche nel testo. Questo rapporto imitativo presenta un abbassamento di registro (vulgarité du comique) del parodiante rispetto al parodiato; infine la parodia è un processo dinamico (dynamisme) che mette in dialogo due o più testi. Ma la definizione che ci offre Bouché[18] si basa su un caso standard in cui la parodia può manifestarsi, ovvero la parodia di un testo unico[19]. Ma come abbiamo osservato non è economico, probabilmente neanche possibile, discernere con precisione i testi riutilizzati da Ducasse negli Chants. Ciò che il Canto Sesto ci permette di fare, oltre a presentare un’idea di parodia, a mio avviso, compiuta e matura rispetto ai canti precedenti, è di individuare il parodiante, almeno quello dichiarato da Ducasse, ovvero il genere romanzo. La differenza con i canti precedenti risiede dunque non solo nella formule, ma anche nello scopo dell’utilizzo di questa veste stilistica ovvero inserirsi nel genere del roman e minarne, tramite la parodia, gli stilemi che lo contraddistinguono.

Dobbiamo interrogarci ora sul tipo di romanzo che Ducasse sceglie di parodiare: il 1836 è la data di nascita canonica del feuilleton come luogo adibito alla pubblicazione di romanzi a puntate che diventano presto di grande fruizione e diffusione: lo sguardo di Ducasse non può che rivolgersi in prima istanza verso il roman feuilleton, riprendendone alcuni stilemi, tra cui le anticipazioni, utilizzate per collegare le diverse puntate dei romanzi, che Ducasse inserisce, in particolare, a fine dei capitoli. In merito alle anticipations leggiamo la seguente asserzione di Jaeckel:

[…] on a signalé avec raison que les énigmes qui terminent certains chapitres du “Sixième chant” s’inspirent d’un procédé semblable, avec une solution intentionnellement parodique.[20]

Osserviamo ora le anticipations situate a fine capitolo e in quale modo siano rielaborate da Ducasse nel corso del testo. Il processo parodico, anticipato da Jaeckel, si manifesta in modo violento in questa serie di epiloghi, portando alla distruzione del senso dell’espediente feuilletonesque.

Comment le pont du Carrousel put-il garder la constance de sa neutralité, lorsqu’il entendit les cris déchirants que semblait pousser le sac ! (VI,2)

Il primo explicit si collega all’incontro tra Maldoror e Mervyn, del capitolo VII, tralasciando ciò che avviene nel mezzo, ma rispondendo ancora alla sua funzione.

Puisque vous me conseillez de terminer en cet endroit la première strophe, je veux bien, pour cette fois, obtempérer, à votre désir. Savez-vous que, lorsque je songe à l’anneau de fer caché sous la pierre par la main d’un maniaque, un invincible frisson me passe par les cheveux ? (VI,3)

La chiusura del Primo capitolo si configura come riflessione meta letteraria, in cui Ducasse riflette sull’entità delle strophes e sull’espediente della suspense:

Dirigez-vous du côté où se trouve le lac des cygnes ; et, je vous dirai plus tard pourquoi il s’en trouve un de complètement noir parmi la troupe, et dont le corps, supportant une enclume, surmontée du cadavre en putréfaction d’un crabe tourteau, inspire à bon droit de la méfiance à ses autres aquatiques camarades. (VI,4)

La queue de poisson ne volera que pendant trois jours, c’est vrai ; mais, hélas ! la poutre n’en sera pas moins brûlée ; et une balle cylindro-conique percera la peau du rhinocéros, malgré la fille de neige et le mendiant ! C’est que le fou couronné aura dit la vérité sur la fidélité des quatorze poignards. (VI,5)

 Plût au ciel que le crabe tourteau rejoigne à temps la caravane des pèlerins, et leur apprenne en quelques mots la narration du chiffonnier de Clignancourt ! (VI,6)

Il trittico di explicit presentati al contrario del primo, fuoriescono dalla funzione dell’anticipazione nel romanzo d’appendice, presentando, in concomitanza con il ritorno della materia dei canti precedenti, delle informazioni che non si legano in alcun modo né con il capitolo seguente né con il capitolo di cui fungono da explicit. Ducasse ha utilizzato, pertanto, lo stilema del romanzo, per sconvolgerne la funzione, attraverso un meccanismo di riscrittura e di parodia.

 C’est Aghone même qu’il lui faut. (VI,7)

Il ruolo dell’anticipazione è qui quasi del tutto annullato, ma la tempo stesso l’explicit del capitolo V non presenta situazioni slegate come il trittico precedente, ma si rapporta con ciò che abbiamo appena letto nel capitolo: se da una parte l’anticipazione è affidata a un solo periodo, che non aggiunge molto a ciò che sappiamo, d’altra parte questa rimane la più fedele al genere del romanzo d’appendice. Ad un primo momento di svuotamento di senso dello stilema, segue un ritorno all’ordine.

C’est ainsi qu’il préludait à l’incroyable événement de la place Vendôme ! (VI,8)

Eh ! qui n’en déplorera les événements consommés ! Attendons la fin pour porter un jugement encore plus sévère. Le dénoûment va se précipiter ; et, dans ces sortes de récits, où une passion, de quelque genre qu’elle soit, étant donnée, celle-ci ne craint aucun obstacle pour se frayer un passage, il n’y a pas lieu de délayer dans un godet la gomme laque de quatre cents pages banales. Ce qui peut être dit dans une demi-douzaine de strophes, il faut le dire, et puis se taire. (VI,9)

Verso un progressivo ritorno all’ordine si muove anche l’explicit del capitolo VI, ma si tratta di un equilibrio volutamente instabile: la vitalité dell’opera è tale che le anticipations non possono più sussistere, non può essere più scandita da capitoli da roman feuilleton « Le dénoûment va se précipiter » (VI,9). Il processo parodico ha portato alla distruzione delle anticipazioni e della narrazione. La parodia in questo senso mi pare essere distruttiva nei confronti del parodiato, che in questo caso è il genere romanzo, realizzando «la déconstruction du genre du roman-feuilleton»[21].

Accanto al romanzo feuilleton ricordiamo i legami di Ducasse con il roman noir[22], con l’esperienza di Balzac, di cui ritroviamo nel testo alcune presunte citazioni parodiate,[23] ma anche con il romanzo storico e con quello realista.[24]

La parodia di «une écriture particulière» è solo uno dei poli che mi pare si possano individuare nel Canto: nel rapporto tra Poésies e Chants de Maldoror ci si è spesso interrogati sul rapporto che intercorre tra le due opere e Bouché[25] ha introdotto, in questo senso, il concetto di auto-parodia. A me pare che quello dell’auto-parodia (quantomeno dell’autocitazionismo) sia un processo che si verifica tra i Canti I-V e il Canto VI: quest’ultimo presenta per tre capitoli una narrazione che segue parodiando il romanzo, un capitolo IV costituito dal riaffacciarsi della materia dei Canti precedenti con il monologo di Maldoror, il capitolo V che presenta una narrazione parallela a quella di Mervyn e, per certi aspetti, ne fornisce una parodia sostituendo personaggi e situazioni narrative.[26] Il capitolo VI richiama violentemente in causa la materia dei Canti precedenti, mettendo in scena una strophe collegata flebilmente con il resto della narrazione, quanto mai lontana da una pretesa verosimiglianza dei primi capitoli, che presenta personaggi inverosimili che popolano luogo aspaziale e atemporale: in questo senso possiamo parlare di autocitazione della materia (o dello stile) che aveva caratterizzato i primi cinque canti. Il capitolo VII ritorna nella sfera del romanzo, mentre il capitolo VIII fornisce la sintesi del tentativo romanzesco del Canto Sesto e delle visioni dei Canti precedenti. Lo scopo dell’auto-parodia ci pare essere quello di rapportarsi con i Canti precedenti e lo stesso Canto Sesto e traghettare la propria vicenda letteraria verso l’esperienza delle Poésies, vero e proprio rinnegamento dell’esperienza degli Chants.

Nelle pagine seguenti analizzeremo come il concetto di parodia permei l’intero Canto Sesto manifestandosi a più livelli, quello della fiction, quello dei personaggi, quello delle coordinate spaziali e temporali e quello dello stile.

La fiction

Per fiction intendiamo «l’univers figuré par le texte, la fable ou l’histoire[27]», tutto ciò, potremmo dire, che riguarda il testo dal punto di vista del contenuto narrativo. A questo livello ci sono dei meccanismi ricorsivi che possiamo individuare, seguendo il saggio di Bouché[28], e che costituiscono il metodo di esplicitazione della parodie de la fiction.

Il primo dittico di processi applicabile al Canto Sesto è quello del grossissement ou rétrécissement, che prevede l’esagerazione o la diminuzione di alcuni elementi isolati. Dobbiamo leggere in questo senso, a mio avviso, la presentazione stereotipata della famiglia di Mervyn: i caratteri che la definiscono non sono verosimili, ma esagerazione di caratteri da romanzo: la rappresentazione della nobiltà inglese porta alla creazione di una reggia all’interno di Parigi, al cui interno si muovono personaggi che non possono dare libero sfogo alla loro identità, ma sono ingabbiati dal rituale sociale.[29] All’interno dei dialoghi della famiglia del commodoro ritroviamo il meccanismo dell’inversion, ovvero l’utilizzo di uno stile magniloquente in una situazione quotidiana (o viceversa); così la richiesta di un medicinale diventa un lento scambio di battute esasperate tra la madre e il padre di Mervyn.

Osserviamo adesso Maldoror: il suo carattere di ubiquità è stato definito dalla seconda préface[30], ma adesso il personaggio subisce molteplici déplacements che lo portano prima da una situazione aspaziale come quella dei canti I-V alla Parigi di metà Ottocento, poi lo riportano in una situazione fuori dallo spazio (quella del capitolo VI) e, infine, lo catapultano nuovamente a Parigi.

Abbiamo parlato precedentemente di condensation come metodologia di utilizzo delle fonti da parte di Ducasse; soffermiamoci ora su un concetto nuovo, non presentato da Bouché: quello di parallélisme. Il capitolo V presenta quello che Pleynet definisce «roman des Trois Marguerites[31]», ovvero la narrazione, attraverso la tecnica del mise en abyme, affidata a Aghone, della morte delle Tre Margherite e del canarino. Ho già anticipato che questo capitolo può essere letto come tentativo auto-parodico del Canto VI: Ducasse scrive una narrazione, sotto forma di romanzo ancora più breve, che riprende parodicamente alcune situazioni e personaggi[32] del Canto VI che a sua volta vuole parodiare il genere romanzo. Mervyn condivide lo stesso destino fatale del canarino, ucciso da Maldoror, corrispettivo del padre delle Tre Margherite, mentre si trova in gabbia[33]; capiamo che i personaggi della seconda narrazione sono volutamente abbassamenti rispetto a quelli della prima (un canarino in gabbia e un padre-alcolista).

Se accettiamo questa lettura, osserviamo allora una creazione parallelistica di due narrazioni che sono tra di loro in rapporto verticale.

Abbiamo parlato di parodia come espediente turbativo del romanzo, sottolineando come lo scopo di Ducasse sia quello di inserirsi all’interno del genere per minarne le fondamenta. Tuttavia, una volta entrato all’interno del genere e rapportandosi solamente attraverso i meccanismi parodici al genere, Ducasse avrebbe prodotto un nuovo romanzo (o una narrazione che richiama fortemente il genere). Quello che l’autore raggiunge, come abbiamo già anticipato parlando di anticipations, è lo svuotamento di significato gli stilemi di genere, resi inutili: le anticipazioni non vengono solo parodiate, ma alla fine (VI,9) sono inservibili.

Osserviamo cosa accade alla narrazione, ovvero ciò che garantisce la caratteristica dell’unità del romanzo: dopo la doppia préface, abbiamo tre capitoli che seguono un filo narrativo, i successivi tre che se ne discostano in modalità differenti e gli ultimi due che se ne riappropriano in maniera rivoluzionaria e rivoluzionata. La narrazione ruota intorno al rapporto Mervyn-Maldoror, ma il capitolo IV[34] riporta in superficie la materia costituente i canti I-V, presentando il monologo di Maldoror agens e auctor: il capitolo IV rappresenta un momento di pausa e di avvisaglia prima del déroulement finale e, al tempo stesso, una seconda (o terza) préface che introduce lo sviluppo della narrazione.

Già con l’explicit del capitolo III, Ducasse non si limita più alla parodia del romanzo, ma ci riporta nel mondo onirico degli Chants:

La queue de poisson ne volera que pendant trois jours, c’est vrai ; mais, hélas ! la poutre n’en sera pas moins brûlée ; et une balle cylindro-conique percera la peau du rhinocéros, malgré la fille de neige et le mendiant ! C’est que le fou couronné aura dit la vérité sur la fidélité des quatorze poignards. (VI,5)

Questa tipologia di anticipazione che abbiamo precedentemente incontrato ci introduce tre differenti tessiture narrative: la prima presenta, attraverso rimandi lessicali, la vicenda dell’uccisione del Crabe-Tourteau, la seconda si collega alla narrazione principale e all’evento di Place Vêndome, la terza ci introduce la figura di Aghone.

La prima e la terza narrazione, che si muovono all’interno del racconto principale, costituiscono quelle che potremmo chiamare le spinte centrifughe.[35] Queste narrazioni secondarie sono funzionali alla rottura definitiva del genere romanzo, allo svuotamento di senso di un’ulteriore caratteristica di genere, ovvero l’unità della narrazione. La storia di Mervyn e Maldoror è neutralizzata per tre capitoli in cui si sviluppano altre storie, seppur collegate ad essa; il filo narrativo non ha più motivo di essere e, quando la narrazione principale ricompare (VI,9), si sviluppa così velocemente che la vicenda, che per tre capitoli non aveva visto accadere pressoché nulla, si conclude in poche pagine. Il capitolo VIII è, infine, la sintesi tra la narrazione principale e le due narrazioni secondarie. È interessante osservare come le spinte centrifughe rappresentate dai capitoli V e VI presentino al loro interno il concetto di auto-citazionismo (capitolo VI) o di aperta auto-parodia (capitolo V, riproposizione del roman de Mervyn).

Parodia e spinte-centrifughe permettono lo svuotamento di senso del genere romanzo, dove la sola parodia non sarebbe riuscita a produrre che un abbassamento del genere.

Secondo Philippe Sollers[36] l’apparizione di Aghone, delle spinte centrifughe chiosiamo noi, rappresenta la definitiva «mort du récit et du sens».

Le spinte centrifughe sono, inoltre, il confine che si pone tra i due momenti della narrazione principale: se i primi tre capitoli si muovevano secondo un ritmo da romanzo, gli ultimi due capitoli subiscono un’accelerazione che rompe i tempi narrativi poiché la vitesse dell’opera è, in questo momento, incontenibile; la métamorphose, espediente che caratterizzava e caratterizza Maldoror, si trasferisce al testo che si sviluppa ed evolve continuamente, trasformando i primi capitoli negli ultimi dotati di quel movimento interno che Bonnevie definisce tourbillon[37] testuale.

Potremmo dire allora che le due parti del Canto si pongono tra di loro in rapporto evolutivo: il Canto, capitolo dopo capitolo, introduce qualcosa di nuovo come la materia dei canti precedenti, rinnega ciò che sembrava evidente nei primi capitoli, ovvero l’unità logica del romanzo, inserisce nuovi personaggi e nuove narrazioni centrifughe, si svuota di significato, subisce un’accelerazione e, alla fine, tace come se si fosse anch’esso scontrato con la cupola del Pantheon.

Lars Bonnevie[38], parlando del Canto Sesto come primo di una serie di romanzi progettati da Ducasse e mai realizzati[39], suggerisce il fatto che l’irrealizzabilità di questo progetto sia dovuto al fatto che l’autore abbia raggiunto, attraverso la vitesse della seconda parte del Canto, il suo scopo, ovvero l’apoteosi di Maldoror e la liberazione della massima vitalité. A noi interessa sottolineare come anche questa dichiarazione autoriale, piuttosto esplicita, venga travolta dalla métamorphose e dalla vitalité dell’opera: nel tourbillon testuale, neppure la figura dell’autore rimane costante e la sua volontà di scrivere una serie di romanzi sia fagocitata dall’attitudine metamorfica del testo. Il tourbillon testuale sarebbe rappresentato, con un’ultima immagine, secondo l’osservazione di Nesselroth[40], dalla circolarità del movimento di Mervyn con cui si trasforma «peu à peu en fronde humaine»[41].

I personaggi

L’adozione della forma romanzo porta con sé la necessità di un diverso trattamento dei personaggi, nonché della spazialità e del tempo della narrazione. La differenza nella resa dei personaggi è segnalata dallo stesso Ducasse come cesura rispetto ai Canti precedenti.[42] Osserviamo di seguito come gli attori che popolano il Canto siano frutto, principalmente, di tre differenti spinte: una di tipo autobiografico, come ad esempio la presenza soggiacente della figura di Dazet nella costruzione di Mervyn, una di tipo squisitamente letterario (nella figura di Mervyn ricorre l’eco dell’omonimo protagonista del Guy Mannering di Walter Scott[43] e/o del Reginald Mervyn del romanzo Whitefriars di Emma Robinson[44]) e, infine, quella di cui ci occuperemo principalmente, di tipo parodico, che punta all’esasperazione di una caratteristica del personaggio. In quest’ultima accezione, Mervyn è la rappresentazione del «roman anglais comme genre»[45].

Maldoror, l’héros del romanzo, subisce, come abbiamo sottolineato una serie di déplacements che lo trasportano all’interno e all’esterno della narrazione, ma è al tempo stesso una creatura che affonda le proprie radici nella letteratura: attraverso il meccanismo della condensation riunisce in sé numerose attitudini dei vari héros romantici:

La bravoure, la ruse, la force, l’adresse, la science, l’opiniâtreté, le machiavélisme, le pouvoir de transgresser ls contraintes de l’espace et du temps, la faculté de lire dans les pensées de l’adversaire.[46]

Nell’arduo tentativo di descrivere la figura di Maldoror si è spesso fatto ricorso alla sua attitudine alla métamorphose[47], la capacità di cambiare forma, che si manifesta anche nel Canto Sesto, nella lotta contro il Crabe-Tourteau. Ma la capacità metamorfica appartiene, al tempo stesso, anche al testo degli Chants e al Canto Sesto: la materia si trasforma, a un livello generale, da quella che Ducasse considera[48] poesia fino all’esperienza del romanzo, nel passaggio, cioè, da Canto V a Canto VI, e nell’ottica del Canto in esame, dalla forma romanzo alla forma ibrida del capitolo VIII che mescola la trama del racconto all’esperienza degli Chants in senso lato. Il proteismo è un’ attitudine di alcuni personaggi della letteratura francese[49], ma allo stesso tempo del mito[50] e della religione, che Ducasse utilizza per la figura di Maldoror, unendola a caratteristiche straordinarie come l’ubiquità, l’estrema tensione verso il male, il coraggio, attraverso il processo di condensation.

La metamorfosi è, a ben vedere, una peculiarità non esclusiva di Maldoror, almeno nel Canto VI, e sembra accomunare tutte le figure che si pongono ad un livello superiore rispetto al genere umano: Maldoror diventa un cigno nero, l’angelo un granchio-porro, mentre Dio un rinoceronte. Su quest’ultima figurazione mi pare interessante sottolineare due aspetti: il primo riguarda l’ingresso della figura di Dio in letteratura. La poesia romantica, quella di Lamartine, Hugo, Vigny, Chateaubriand, presenta al suo interno un forte richiamo religioso che si traduce con il ritorno a Dio che diventa le Créateur, le Tout Puissant[51]. Ducasse riutilizza questi epiteti, ma li svuota di quel significato di cui erano portatori nella poesia romantica: l’Onnipotente del testo ducassiano ci è presentato dalle parole dell’arcangelo, come avvolto da una solitudine languorosa, timoroso nell’affrontare colui il quale una volta era stato fedele.[52] La funzione, allora, di questi epiteti è, a mio avviso, di tipo parodico: il Creatore, le Tout Puissant, non riesce a fermare Maldoror e nemmeno a impedire che Mervyn venga ucciso. La metamorfosi di Dio in rinoceronte ci permette una seconda riflessione: all’inizio del Canto Sesto Ducasse sottolinea come le immagini dei Canti abbiano avuto come scopo quello di insultare « l’homme, le Créateur et moi-même», le tre figure cardine attorno alle quali ruotano gli Chants e che nel Canto Sesto e nella pretesa creazione di un romanzo trovano un loro farsi concreto: se Mervyn rappresenta l’Uomo e moi-même è la figurazione del trittico, non sempre distinguibile, Ducasse/Lautréamont/Maldoror ovvero della figura del narratore, Dio è semplicemente Dio. Ma come fare ad inserire la figura di Dio in un presunto romanzo dandole una manifestazione concreta?

Il rendere concreto l’entità divina è senza dubbio un momento di massimo rifiuto della raffigurazione canonica di Dio e di manifesta volontà di rottura, oltre ad aperta blasfemia, ed è, prima ancora dell’utilizzo della figura del “rinoceronte[53]”, un momento potenzialmente rivoluzionario nella storia letteraria: Ducasse mostra, in modo parodico, come tutto trovi posto nel genere romanzo e la pretesa di realtà soggiacente al genere porti addirittura alla metamorfosi, ormai definiamola concretizzazione, dell’entità divina.

La source per la scelta di questo animale è stata individuata precedentemente nella statua di Auguste Cain rappresentante un rinoceronte presente nel Jardin des Tuileries. Ma a ben vedere questa è stata scolpita nel 1882, ben dopo la morte di Ducasse. Può tuttavia aiutarci a trovare l’origine dell’immagine: secondo Lassalle[54] sia Ducasse che Cain si sono ispirati a un rinoceronte in carne e ossa presente «dans la ménagerie d’un certain d’Alpy».[55]

Le Tout Puissant è costretto alla discesa a livello umano per trarre in salvo Mervyn e per farlo si concretizza sotto forma di rinoceronte, la cui fonte è un animale reale esibito in un circo: maggior contrasto non sarebbe stato possibile.

Abbiamo osservato come la figura dell’adolescente sia quella che più manifestamente mostra la propria costruzione tripartita (letteratura, parodia, autobiografia). Sotto il profilo della costruzione parodica dobbiamo leggere il suo rapporto con la famiglia, congelata nei rapporti sociali dall’esasperazione dei rituali delle famiglie aristocratiche che Ducasse amplifica fino a rendere anti-realistici. La famiglia di Mervyn rappresenta un gruppo di personaggi secondari molto interessante. Provenienti dall’Inghilterra, vivono in una città per loro étrangère ed estranei rimangono anche nei confronti delle vicissitudini e della morte del figlio, di cui non riescono a capire lo stato d’animo né a prevederne le mosse né tantomeno a salvarlo.

Essi sono costruiti come personaggi potenzialmente da romanzo e dimostrano questa loro caratteristica fintanto che non interagiscono fra di loro: la scelta di Ducasse è quella di esasperare i dialoghi, attraverso l’amplification e l’inversion di stile, fino a renderli totalmente non credibili, così la scena dell’unguento che potrebbe scorrere via velocemente o addirittura essere omessa nell’economia di un romanzo, si carica di eccessiva (e voluta) lentezza e ritualità.

Un ultimo accenno a Mervyn è doveroso: a lungo si è considerato che l’adolescente del testo fosse modellato, sotto l’aspetto autobiografico di cui sopra, sulla figura di Dazet. Ora, il recente studio di Gérard Touzeau[56], ha gettato nuova luce sulla figura centrale del Canto VI proponendo un accostamento tra Louis d’Hurcourt, dedicatario delle Poésies di Ducasse e Mervyn, poiché d’Hurcourt avrebbe avuto i «seize ans et quatre mois» di Mervyn, al momento della stesura del Canto VI. Inoltre sia l’adolescente degli Chants che il personaggio individuato da Touzeau abiterebbero in Rue du Faubourg-Saint-Denis e i due condividerebbero infine la passione per la scherma.

Un ulteriore personaggio[57] è la figura del narratore del Canto, a cui abbiamo accennato poc’anzi. Non è possibile capire sistematicamente quando la voce che racconta l’esperienza degli Chants appartiene a Ducasse, filtrato attraverso la figura del Comte de Lautréamont, e quando, invece, appartiene a Maldoror (come avviene probabilmente nel capitolo IV del Canto), ma è utile allora distinguere le tre differenti figure che si celano dietro la scrittura degli Chants. Quando parliamo di autore ci riferiamo senza alcun dubbio a Isidore Ducasse: la definizione di Lautréamont[58] come autore è, a mio avviso, totalmente errata, poiché si tratta di un personaggio creato da Ducasse alla stregua di Maldoror e Mervyn: non vi è alcuna consistenza dietro la figura del Comte, si tratta di una raffigurazione astratta che funge da narratore dell’opera dei Canti, i quali allora presentano una straordinaria tecnica di mise en abyme grazie alla quale un personaggio creato da Ducasse, Lautréamont, testimonia la vicenda dei canti e, per quanto ci interessa, scrive il petit roman dell’incontro tra Mervyn e Maldoror.[59]

Anche per Lautréamont possiamo parlare di costruzione parodica: Ducasse rappresenta una tipologia di narratore onnisciente che aveva caratterizzato il romanzo storico e, che nel caso degli Chants, si dimostra poco abile nella scansione della narrazione, non riuscendo a tenere a freno la vitalité dell’opera, svuotando di significato l’espediente delle anticipazioni e non conoscendo nemmeno la lunghezza dei propri capitoli.[60]

Maldoror è, infine, il protagonista dei Canti e, alle volte, prende direttamente la parola come nel caso del capitolo IV del Canto Sesto. Un ulteriore legame corre tra questi tre personnages, ovvero la figura del renégat: il rinnegato è accostato nel testo a Maldoror, colui che ha rifiutato Dio e il bene per abbracciare il mal, ma è anche la definizione del lavoro di Ducasse poiché egli con le Poésies rinnega il male e gli Chants per abbracciare l’espoir[61] , ma rinnega allo stesso tempo il personaggio di Lautréamont, il cui nome era posto in calce alla prima edizione degli Chants, proprio perché non si tratta di uno pseudonimo autoriale, quanto di un personaggio alla pari con gli altri che popolano l’universo figurativo dei Canti e che non trova più spazio nell’esperienza delle Poésies.

Alla figura di Maldoror si lega il concetto di pronomination[62]: una sorta di proliferazione di appellativi dell’eroe che si dividono, secondo Teramoto, in tre categorie. La prima è quella che riunisce «appellations purement fonctionnelles dans un contexte donné»[63], sono nomi che non aggiungono nulla al nome di Maldoror. La seconda categoria è quella delle apposizioni derivate dai romanzi d’appendice o che, quantomeno, possono essere assimilati a questi. Tra questi osserviamo renégat, bras tatoué. La terza categoria contiene i nomi che si legano a «l’allusion, la parodie et le plagiat»[64]: sono gli appellativi come «poétique Rocambole», «homme aux lèvres de bronze[65]». Questa pronomination e, in particolare, la seconda e la terza categoria degli appellativi di Maldoror sottolineano il legame degli Chants con il genere feuilleton e portano il lettore a domandarsi nuovamente quale sia il motivo per cui Ducasse abbia scelto questa tipologia testuale per concludere i suoi Canti. Teramoto[66], osservando come il roman feuilleton abbia, secondo la descrizione di M. Nathan[67], un carattere continuo di riscrittura, avanza l’ipotesi che proprio questa attitudine paralitteraria sia alla base della scelta di Ducasse: l’utilizzo di quella che abbiamo definito auto parodia, sarebbe facilitato o quantomeno giustificato all’interno di un genere che prevede il continuo riscrivere «d’autres textes dans lequel il s’insère»[68].

Concludo questa disamina sui personaggi del Canto legandomi all’osservazione di Nesselroth[69] che vede nell’uccisione di Mervyn un suicide: con l’adolescente, infatti, muore anche Maldoror che non ricomparirà più nell’opera di Ducasse. Senza affrontare nuovamente la questione della legittimità di ritenere il Canto VI come fine degli Chants[70] e quindi fine programmata di Maldoror, ritengo di dover aggiungere un corollario all’acuta osservazione di Nesselroth: se quello di Mervyn è un suicidio che porta con sé la morte del male per aprire la strada alla positività delle Poésies, potremmo parlare di duplice suicidio, poiché con Maldoror e Mervyn, scompare anche la figura di Lautréamont, o meglio ancora di un triplice omicidio commesso da Ducasse che allo stesso tempo si sbarazza dei tre personaggi principali del petit roman e degli Chants (Mervyn, Maldoror, Lautréamont) per inaugurare il nuovo corso delle Poésies.

Il tempo e lo spazio

Una delle differenze più evidenti che sussistono tra il Canto VI e i canti precedenti, dovuta all’adozione della forma romanzo, è la necessità di calare la vicenda in precisi contesti spaziali e temporali: come abbiamo detto all’inizio, non può esserci un romanzo, nell’Ottocento, ambientato fuori dallo spazio e dal tempo. Già nel Canto II, Parigi era comparsa nella narrazione schizofrenica degli Chants, ma la sua presenza si era limitata ad uno sfondo della vicenda: i protagonisti non si muovono ancora all’interno del reticolo metropolitano come avviene nel Canto VI, ma vi sono alcuni punti di contatto che andrebbero studiati, come ha fatto Liliane Durand-Dessert[71], come ad esempio la presenza di una figura adolescenziale che potrebbe farci pensare a una prefigurazione di Mervyn e una scena di folla che inaugura l’arrivo di Parigi nei Canti, accostabile al chapitre Idel Canto VI.

Secondo Rochon[72] la pretesa romanzesca di Ducasse lo spinge a costruire una mappa verosimile[73], dotata di riferimenti geografici, in cui si muovono i personaggi; ma questi tratti sono a mio avviso semplificati per riprendere, attraverso la citazione e la parodia, gli stilemi di genere. Le coordinate toponomastiche sono vere, ma la loro essenza è svuotata di qualsivoglia pregnanza concreta: i nomi che compaiono sulla scena fungono da meri riferimenti geografici funzionali alla localizzazione della narrazione, ma non hanno alcuna caratteristica, non sono abitati dalla folla, non vi è nessuna differenza architettonica tra le diverse vie e Rue Colbert può tranquillamente essere scambiata con Rue du Faubourg Saint Denis.

Il concetto di luogo nel petit roman ci permette un’ulteriore riflessione: se ammettiamo che la toponomastica del Canto ha valore soltanto in quanto istituisce dei designatori referenziali puramente teorici e non caratterizzati, dobbiamo tuttavia osservare come questi ultimi non siano storicamente neutri: il percorso di Mervyn verso casa si snoda attraverso i lunghi boulevards della Nouvelle Paris, plasmata dagli interventi del barone Haussmann, la cui volontà reificatoria precede la denominazione stessa dei luoghi portando Ducasse alla creazione di quelle perifrasi omeriche di cui ci parla Lucienne Rochon[74]. Questa nuova Parigi che conserva nella denominazione dei luoghi la memoria storica dell’impero di Napoleone III, è lo sfondo su cui si muove gran parte dell’azione: solo Mervyn attraversa la Senna per recarsi all’incontro con Maldoror, compiendo un percorso che Rochon[75] ritiene altamente anti-realistico, ma che permette al tempo stesso l’uscita di Mervyn dalla gabbia dei grandi boulevards e il coup de théâtre dell’incontro tra i due personaggi, parodia delle agnizioni dei romanzi sentimentali. La famiglia di Mervyn rimane, al contrario, intrappolata nel labirinto della Nouvelle Paris.

L’itinerario parigino era presente in alcuni importanti romanzi dell’Ottocento tra cui i Misérables di Hugo e i Mystères de Paris di Sue.

Rastignac, Vautrin, le Prince Rodolphe, Rocambole sont chargés de franchir […] la frontière, située désormais à l’intérieur de la ville[76]

La frontière di cui parla Rochon è una divisione tra due modi di vita differenti, ancor prima che tra due luoghi fisici[77]; l’applicazione del concetto di frontière alla Senna del Canto VI è piuttosto labile, anche se non impossibile. Ci sembra interessante osservare che il fiume può essere invece la figurazione della fuga di Mervyn dall’ordre familiare: l’adolescente è l’unico ad attraversare la Senna e la sua morte si svolge nel Quartiere Latino, nella Rive Gauche.

Channa Newman[78] propone, senza parlare di frontière, un concetto in qualche modo accostabile; nel pensiero della studiosa l’opposizione è presente tra la campagna e la città, o, per definire i due concetti in maniera astratta, tra la natura e l’artificio umano. La prima «appelle le souvenir, l’illusion.»[79], mentre la seconda è il luogo dove «toutes les possibilités de la vie antérieure sont effacées»[80]; la natura è il luogo dove Maldoror riesce a muoversi, soprattutto nel Canto II poiché questo è il luogo testuale su cui l’analisi della Newman è concentrata. Questa mobilità e questa appartenenza di Maldoror alla natura primordiale sono esplicitati, sempre secondo la studiosa, dall’«union de Madoror avec la femelle du requin»[81]. Ciò che possiamo aggiungere, per avvallare la tesi presentata nell’articolo sopra citato, una evidente difficoltà nel rapporto tra Maldoror e la città: se è vero da un lato che Mervyn cadrà nella trappola tesagli dall’héros, dall’altro Maldoror, un tempo dotato di ubiquità e metamorfismo (che riacquisterà solo nei capitoli meno romanzeschi del VI Canto, V e VI), deve fare i conti con una spazialità ben precisa, in cui deve muoversi in modo “umano”, scontrandosi con l’architettura rigida di Parigi.

Se l’azione è ambientata nella Parigi del barone Haussman, le scene principali si svolgono nello Vieux Paris: l’incontro tra Mervyn e Maldoror avviene sulla Senna, sul Pont du Carrousel, la lotta tra Maldoror e Dio si svolge in Place Vendôme, sotto la colonna di Austerlitz, simbolo del momentaneo trionfo di Napoleone I, e il cadavere di Mervyn rimane sulla cupola del Pantheon, che già prima di Ducasse ospitava alcune tombe dei Grandi di Francia. [82]

Oltre a un tempo storico, il Canto presenta le indicazioni di un tempo contingente: l’ouverture ci mostra Rue Vivienne alle otto di sera; non siamo più in una narrazione atemporale, poiché non ne avremmo riconosciuto l’aspirazione a diventare romanzo. Non a caso i tre capitoli, che abbiamo definito “spinte centrifughe”, si situano fuori dal tempo e dallo spazio o, nel caso del roman d’Aghone, in un passato non meglio definito. Il ritorno al romanzo, con il capitolo VII, coincide con il ritorno nel testo delle coordinate spaziali e temporali.

Lo stile del Canto VI

Parlando della parodia nel Canto Sesto abbiamo trattato inevitabilmente la questione dello stile; ciò che ritengo possa essere interessante in questo paragrafo è l’analisi di tre casi particolari di parodia applicata allo stile che sono stati, tra i vari aspetti degli Chants, molto studiati.[83]

Il primo punto su cui vorrei tentare una breve analisi è il sintagma «crétiniser le lecteur»[84].

Nella disamina dei personaggi non abbiamo incluso la figura del lecteur che compare prepotentemente nel Canto Sesto e con cui il narratore dialoga a più riprese: il loro rapporto sembra essere di tipo maestro-allievo e, in effetti, Ducasse sfrutta questa posizione di forza già insita nella figura del narratore onnisciente per creare straniamento, crétinisation appunto. Siamo infatti catapultati all’interno del genere romanzo che prosegue, più o meno regolarmente, per tre capitoli, ma dal chapitre IV in avanti ci troviamo in un testo ibrido che rinnega le attese iniziali e sconvolge il lettore. La crétinisation du lecteur è causata allora da questo straniamento che Ducasse produce attraverso la creazione di un presunto romanzo che tale non si dimostra; ciò che ci aspettiamo viene infatti presto soppiantato dal riemergere della materia degli Chants, come se Ducasse avesse offerto un ultimo tentativo, fallimentare, di fuga dal male dei Canti, possibile solamente con l’avvento dell’esperienza delle Poésies. Il lettore è in balia dell’autore che gli fa attraversare con violenza i vari generi letterari.

Un ulteriore aspetto della crétinisation del lettore è legato all’alternanza di stili che il Canto presenta: allo style Lautréamont, quello della narrazione canonica, si alternano uno stile promiscuo, quello del capitolo IV, che unisce le voci di Lautréamont e Maldoror, uno di tipo solenne[85], quello rappresentato dal padre di Mervyn, forse figurazione del professore di retorica di Ducasse ai tempi di Pau, Hinstin, uno attribuibile a Mervyn, che si esplicita nella lettera del capitolo III e uno attribuibile a Maldoror.

Come secondo punto di analisi dello stile del Canto vorrei soffermarmi su queste ultime due manifestazioni di un modo di scrivere e dar voce ai personaggi differenti tra loro. Nel capitolo III Ducasse fa parlare, attraverso l’espediente della lettera, i suoi personaggi presentandoci quelli che Jean-Luc Steinmetz[86] chiama style Maldoror e style Mervyn, che si manifestano rispettivamente nella lettera che l’héros indirizza all’adolescente e nella risposta del ragazzo. L’utilizzo di uno scambio epistolare, nel Canto ridotto a due sole lettere, è desunto dalla tradizione romanzesca, in particolare dal romanzo di consumo che si diffonde in Francia all’inizio del secolo, di cui abbiamo numerose autrici femminili, influenzate dalla società inglese di Sette-Ottocento.[87] Da questi ultimi, Ducasse deriva il lessico delle due lettere ( sympathie, amour, amitié) che diventano, in modo parodico, una riproposizione di uno scambio epistolare sentimentale. Il tema che soggiace alle due missive è, appunto, il tipo di rapporto che intercorre tra i due protagonisti i quali si pongono, secondo le loro parole, in rapporto fraternel, ma in pratica in una chiara condizione di subordinazione. Il secondo polo delle due lettere è, a mio avviso, l’opposizione stilistica: la lettera di Maldoror è concisa e non indugia in fioriture retoriche, anche perché, trovandosi in posizione privilegiata nel rapporto con l’adolescente, non ha bisogno di alcun tergiversamento per conquistarne la fiducia. La lettera è caratterizzata per una paratassi molto semplice, con frasi giustapposte e affermative, spesso introdotte da je.

Allo style Maldoror[88], si oppone lo style Mervyn, quello più assimilabile allo style Lautréamont, ovvero quello dei Canti: alla paratassi di Maldoror si oppongono lunghi periodi ipotattici, che rispondono punto per punto alle richieste dell’héros. Lo stile della lettera di Mervyn è, a mio avviso, “in divenire”, subisce cioè un’evoluzione nel corso della scrittura, facendosi progressivamente meno timoroso ed esitante. Il magnétisme di Maldoror ha influito sul ragazzo, fino ad allora rispettoso dell’ordre familiare (e anche dello stile[89]), convincendolo a fuggire dalla gabbia affettiva e accettare l’invito. Alla lettura dello style Maldoror, in un momento in cui Mervyn non riceve altre sollecitazioni esterne, l’adolescente «ouvre sa fenêtre»[90] e rifiuta lo style familier[91] accogliendo la formazione di un nuovo personalissimo style Mervyn che presenta alcune fioriture tipiche del linguaggio dei Canti.

Questa identificazione di Mervyn con Ducasse può essere letta, secondo le indicazioni di Lassalle[92], come trasposizione dello scambio epistolare tra lo stesso autore dei Canti e Victor Hugo: «si Mervyn est bien une figure de Ducasse, son trouble s’explique par l’importance de cette réponse qu’il attend»[93].

Un ultimo punto, in cui la parodia manifesta nuovamente la sua peculiarità ducassiana di svuotamento di senso del topos, è la comparaison «beau comme»[94]. Ne abbiamo sei attestazioni nel corso degli Chants, di cui due nel Canto in esame. La caratteristica della comparaison consiste nel mettere in rapporto due o più immagini tra di loro contigue per significato; più evidente è l’analogia tra le due figurazioni, più “facile” risulta la comparaison. Le immagini che Ducasse presenta non solo non sono affatto “facili”, ma al tempo stesso svuotano la figura retorica di significato. Se la comparaison della tredicesima strofa del Primo Canto accostava un sentimento di bellezza al suicide[95], dove potremmo pensare a un rapporto di opposizione tra le immagini, i «beau comme» dei canti successivi, sviluppandosi progressivamente in complessità e articolazione retorica, mettono in comunicazione l’immagine della bellezza con qualcosa che non è facilmente definibile attraverso un giudizio estetico[96]. Si tratta di «une comparaison fondée sur le rapprochement de deux réalites extrêmement éloignées arbitrairement réunies par un acte d’écriture»[97].

Abbiamo alcune attestazioni di beau comme con il significato canonico negli autori precedenti a Ducasse, in particolar modo in Balzac, Chateaubriand e nelle traduzioni di Byron; per questo tipo di utilizzo, possiamo comprendere come il bello può essere inteso come qualcosa che suscita una sensazione agréable; per Voltaire il bello è «ce qui cause à notre âme […] sens du plasir et de l’admiration»[98]. Anche Baudelaire[99] parla di “bello”, come composto di un elemento eterno e di un elemento contingente il quale permette la comprensione dell’elemento trascendente.

Come aveva fatto per il romanzo, Ducasse, si inserisce in un milieu culturale molto fertile e attivo, la nascita del roman feuilleton da una parte, le teorizzazione del bello e del sublime dall’altra, per sfruttare e deformare attraverso la parodia i limite del genere e del topos della comparaison fino a raggiungere un definitivo svuotamento di senso.

Conclusioni

La parodia e la citation assumono, nel Canto Sesto, una forma matura e compiuta che ha, come abbiamo visto, come obiettivo principale, ma non esclusivo, la forma romanzo, nella quale il genere roman feuilleton ricopre un posto di rilievo nell’ottica di Ducasse. Per concludere questa analisi mi pare opportuno interrogarsi sulla classificazione del Canto, ovvero capire che tipologia di testo abbia creato Ducasse per mezzo della parodia. Dobbiamo convenire con Pierssens[100] nell’affermare che non si tratta di un romanzo, quantomeno per i canoni ottocenteschi: non vi è unità all’interno della narrazione, la brevità dello scritto si scontra con la necessaria lunghezza del genere, le coordinate spaziali e temporali ci sono, salvo poi scomparire o farsi poco verosimili. D’altra parte, la dichiarazione di Ducasse di voler costruire un petit roman «à la Ponson du Terrail»[101] e l’opposizione più volte rimarcata rispetto ai Canti precedenti, assunti come esperienze poetiche, può portarci ad escludere che si tratti di poesia[102]. La questione di genere non è esclusiva del Canto Sesto, ma l’intera opera ha sempre presentato un problema di classificazione. Suzanne Bernard[103] si è occupata della forma poème en prose descrivendo il genere nella seguente modalità:

Il s’agit d’un texte en prose bref, formant une unité et caractérisé par sa «gratuité», c’est-à-dire ne vivant pas à raconter une histoire ni à transmettre une information, mais recherchant en effet poétique[104]

Nel capitolo dedicato a Ducasse, la studiosa conclude asserendo che gli Chants de Maldoror sono una grande raccolta di poème en prose, rappresentati dalle singole strophes: in questo modo non solo la brièveté, ma anche l’unité di significato sarebbe rispettata.

Tuttavia questa analisi, che possiamo accettare nella descrizione dei primi cinque canti, non ci pare applicabile al Canto Sesto. I singoli chapitres hanno un’unità interna, ma, soprattutto per i capitoli che non presentano quelle che abbiamo definito “spinte centrifughe”, acquistano significato solo all’interno della narrazione intera.

In questo senso potremmo leggere l’intero Canto come poème en prose e non come raccolta di prose poetiche. Ma anche questa soluzione ci lascia non del tutto convinti; dobbiamo interrogarci innanzitutto sul concetto di gratuité: se la parodia e le spinte centrifughe hanno come obiettivo, come d’altronde abbiamo ipotizzato, lo svuotamento di senso del genere romanzo, non possiamo concedere che si tratti di un testo che mira soltanto a un «effet poétique»[105].

E, dopotutto, il Canto Sesto ha la peculiarità di «raconter une histoire»[106], seppur breve e non esclusiva. Proprio la non esclusività della narrazione di Mervyn a causa dell’inserimento di narrazioni centrifughe ci porta a rifiutare anche il principio dell’unité proposto da Suzanne Bernard come fondante per il genere del poème en prose.

La soluzione, in questa situazione di continuo rifiuto dei vari generi letterari, è, a mio avviso, la presa di coscienza che il Canto Sesto, come l’opera intera, è un testo che si nutre di letteratura e dei generi che la compongono, ma ne rifiuta e desemantizza le categorizzazioni. La creazione potenzialmente rivoluzionaria di Ducasse sta nella realizzazione di un testo letterario che si muove liberamente nei meandri della letteratura.

La bellezza del Canto Sesto risiede, allora, proprio in questa sua natura autonoma e, per certi aspetti, metamorfica, capace di mettere in dubbio le stesse dichiarazioni autoriali incipitarie e porsi al di là dei generi.

Ouvrez Lautréamont! Et voilà toute la littérature retournée comme un parapluie! Fermez Lautréamont! Et tout, aussitôt, se remet en place.[107]

 

Bibliografia

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*D’après un mémoire dirigé par Alessandra Marangoni, soutenu à l’Université de Padoue en octobre 2015.

NOTES

[1] Michel Pierssens, Lautréamont, éthique à Maldoror, Lille, Presses universitaires de Lille, 1984.

[2] André Breton, «Les Chants de Maldoror», Nouvelle Revue Française, I giugno 1920.

[3] Lanfranco Binni, a cura di, I canti di Maldoror, Poesie, Lettere, Milano, Garzanti, 2011.

[4] La questione delle strophes e della loro classificazione rimane una delle più interessanti sfere d’indagine degli Chants: perché, infatti, chiamare strophes partizioni di prosa che nulla hanno di lirico? La nomenclatura di strophes e chants richiama quasi certamente le grandi narrazioni della poesia epica, su tutte quelle omeriche (cfr. Lucienne Rochon, Lautréamont et le style homérique, Paris, Archives des lettres modernes, 1971).

[5] Michel Pierssens, op. cit.

[6] Ibidem

[7] Ibidem

[8] Un discorso a parte merita la strofa undici del Primo Canto. La presenza di una scena domestica e l’interazione di Maldoror con personaggi che potremmo definire verosimili ha fatto ipotizzare (cfr. Jean-Luc Steinmetz, Reconnaissances, Nantes, éd. Cécile Defaut, 2008) lo stretto legame tra questa e il canto sesto. Quest’ultimo sarebbe infatti lo sviluppo narrativo della prima strophe, soprattutto per quanto riguarda l’aspetto dei personaggi. I cauchemars che popolano i Canti I-V sono sostituiti nel Canto Sesto da personaggi con «..puissance moins abstraite» (VI,1) già intravisti appunto nella scena undici del Primo Canto. Un aspetto del grande iato tra Canto V e Canto VI è insito allora nel trattamento dei personaggi di cui ci occuperemo più avanti e che risponde all’adozione della forma romanzo.

[9] Ceci n’est pas un roman chiosa Pierssens (op. cit.).

[10] Julia Kristeva, La devolution du langage poétique: l’avant-garde à la fin du XIX siècle: Lautréamont et Mallarmé, Paris, Editions du Seuil, 1974.

[11] «Le modalità secondo cui si esplica la citation» secondo la definizione di Claude Bouché, Lautréamont, du lieu commun à la parodie, Paris, Larousse, 1974.

[12] Claude Bouché, op. cit.

[13] Maurice Blanchot, «Lautréamont et le mirage des sources», Critique, 1948, pp. 483-498.

[14] Claude Bouché, op. cit.

[15] Maurice Blanchot, op. cit.

[16] Dobbiamo citare in questo senso la lettera di Ducasse a Verboeckhoven, datata 23 ottobre: «J’ai chanté le mal, comme ont fait Miçkiéwicz, Byron, Milton, Southey, A. de Musset, Baudelaire, etc.» e quella al banchiere Darasse, datata 12 marzo 1870: «C’était quelque chose dans la genre du Manfred de Byron et du Konrad de Mieçkiewicz…».

[17] Claude Bouché, op. cit.

[18] Ibidem

[19] È il Virgilio di Scarron per Bouché.

[20] Mathias Jaeckel, «Une énigme trouble du sixième Chant de Maldoror : le dévoiement des procédés du roman-feuilleton» , Cahiers Lautréamont, Livraisons XXV et XXVI, 1er semestre 1993, pp. 23-32. Jaeckel si pone come obiettivo la dimostrazione del funzionamento delle anticipations nel roman feuilleton, utilizzando come modello di confronto Les Habits Noir di Féval.

[21] Mathias Jaeckel, op. cit.

[22] Citiamo i più significativi: The Castle of Otranto (1764) di Horace Walpole e Melmoth the Wanderer (1820) di Charles Robert Maturin.

[23] Ad esempio i personaggi «à bras croisés» (VI,1).

[24] Interessante è anche la tesi di Bloch Michel, «Lautréamont et les canards» , Cahiers Lautréamont, Livraisons V et VI, 1er semestre 1988,, pp. 93-99 che vede la possibilità da parte di Ducasse di essere stato influenzato dai “canards”, dalla stampa e dall’editoria: è una tesi intrigante in quanto abbiamo potuto illustrare come l’autore non si limiti a rielaborare testi prettamente poetici, ma allo stesso tempo materiale di varia natura (ad esempio enciclopedico).

[25] C. Bouché, op. cit.

[26] Ne parlerò nel paragrafo dedicato ai personaggi del Canto.

[27] Claude Bouché, op. cit.

[28] Ibidem. Bouché individua dei meccanismi generali di utilizzo della parodia negli Chants: nel paragrafo proviamo ad aggiungere alcune osservazioni e a calare la teoria generale offertaci dallo studioso nell’ottica del Canto VI. Alcuni di questi processi sono apprezzabili solamente nel caso di un testo parodiante che si rapporta con un unico testo parodiato: non è il caso del nostro canto VI e, pertanto, abbiamo scelto di omettere la rassegna di questi meccanismi.

[29] Ne parleremo diffusamente nel paragrafo dedicato ai personaggi.

[30] «Aujourd’hui il est à Madrid; demain sera à Saint-Pétersbourg; hier il se trouvait à Pékin» (VI,2).

[31] Marcelin Pleynet, Lautréamont par lui-même, Paris, éditions du Seuil, 1967.

[32] Non tutte le situazioni corrispondono né tutti i personaggi trovano un loro corrispettivo, come d’altronde succede nel rapporto, indagato da Steinmetz (op. cit.), tra Canto VI e strofa undici del Primo Canto.

[33] È una gabbia geografica, come vedremo in seguito.

[34] Già l’explicit del capitolo III a dire il vero. Basil Fontes (Sujet, texte, histoire:Colloque de Besançon, Besançon, Presses-Universitaires Franche-Comté, 1979) aveva individuato nel capitolo IV la chiave di volta dell’intero canto, allo stesso modo di Lois Nathan (Le scripteur et ses signifiants en six chants, ou le Miroir brisé de Maldoror, sémiotique pour Lautréamont, publications des Universités de Rouen et du Havre, 1998)

[35] Gino Tellini (Il romanzo italiano dell’Ottocento e Novecento, Milano, Bruno Mondadori, 1998) utilizza la medesima espressione per parlare del discorso indiretto libero nei Malavoglia. Segnalo poi l’articolo di Peter Nesselroth (Peter Nesselroth, «Ducasse illisible», Cahiers Lautréamont, 1998, pp.377-82) che parla dell’aspetto centrifugo dei Canti.

[36] Citato in Michel Philip, Lectures de Lautréamont, Paris, Librairie Armand Colin, 1971.

[37] Lars Bonnevie, «Le VIe Chant de Maldoror, échec ou apothéose de l’œuvre de Lautréamont?», Copenhagen, Revue Romane, Bind 4, 1969.

[38] Ibidem

[39] « Ce n’est que plus tard, lorsque quelques romans auront paru, que vous comprendrez mieux la préface du renégat, à la figure fuligineuse» (VI,1).

[40] Peter Nesselroth, «Suicider l’autre: Maldoror et la colonne de la place Vendôme», Cahiers Lautréamont, (Isidore Ducasse à Paris, Actes du troisième colloque international sur Lautréamont, Paris, 2-4 octobre 1996), Livraisons XXXIX et XXXX 2e semestre 1996, pp. 165-177.

[41] Ibidem.

[42] « La vitalité se répandra magnifiquement dans le torrent de leur appareil circulatoire, et vous verrez comme vous serez étonné vous-même de rencontrer, là où d’abord vous n’aviez cru voir que des entités vagues appartenant au domaine de la spéculation pure, d’une part, l’organisme corporel avec ses ramifications de nerfs et ses membranes muqueuses, de l’autre, le principe spirituel qui préside aux fonctions physiologiques de la chair.» (VI,1).

[43] Pierre Capretz, Quelques sources de Lautréamont, Paris, Université de Paris Sorbonne, 1950.

[44] Quest’ultima è una proposta interessante avanzata da Jean-Pierre Lassalle in Jean-Pierre Lassalle, «Mervyn et Mervyn», Cahiers Lautréamont, Livraisons XXXV et XXXVI, 2e semestre 1995, pp. 125-126. Attraverso alcune rispondenze testuali e somiglianze nel personaggio (giovane età, vocazione all’essere vittima nella narrazione, condanna a morte, …), lo studioso ha proposto la similitudine, che non esclude quella tra Mervn e il protagonista del Guy Mannering, tra l’adolescente degli Chants e l’héros del romanzo della Robinson, pubblicato nel 1844 e tradotto in francese nel 1858 (poi ripubblicato in francese nel 1866, a ridosso dell’esperienza dei Canti di Maldoror). Infine, presento l’osservazione di Breton, in Kevin Saliou, «Aragon-Lettres à André Breton (1918-1931)», Cahiers Lautréamont online, 2012 (https://cahierslautreamont.wordpress.com/2012/12/) che segnala la somiglianza tra il nome Mervyn e “merveille”.

[45] Peter Nesselroth, «Suicider l’autre», op. cit.

[46] Claude Bouché, op. cit.

[47] Segnalo su tutti l’opera di Gaston Bachelard, Psychanalyse du feu, Paris, Gallimard, 1938, qualora datata, e quella, più recente, di J.M.G Le Clézio, «Maldoror et les métamrophoses», Nouvelle Revue Française 394, 1985.

[48] Pierssens (op. cit.) sulla prima préface.

[49] Claude Bouché, op. cit. «comme lui, Rocambole et Monte-Cristo […] sont capables des plus étonnantes métamorphoses».

[50] Su tutti la figura di Proteo. Riguardo i rapporti di Ducasse con l’Odissea rimandiamo a Lucienne Rochon, op. cit.

[51] Claude Bouché, op. cit.

[52] «Satan, lui-même, Satan, l’incarnation du mal, n’est pas si redoutable» (VI,8).

[53] Sulla figura del rinoceronte segnalo il breve , ma particolarmente esaustivo articolo di Jean-Pierre Lassalle, «Le rhinocéros de la Rue Castiglione», Cahiers Lautréamont, Livraisons LXIX et LXX, 1er semestre 2004, pp. 5-8.

[54] Jean-Pierre Lassalle, «Le rhinocéros de la Rue Castiglione», op. cit.

[55] Ibidem.

[56] Gérard Touzeau, «Louis d’Hurcourt, dédicataire des Poésies d’Isidore Ducasse», Cahiers Lautréamont online, avril 2016, (https://cahierslautreamont.wordpress.com/2016/04/).

[57] Ometto la disamina dei personaggi del roman d’Aghone, poiché ne ho parlato precedentemente.

[58] Il nome deriva probabilmente dal quasi omonimo romanzo di Eugène Sue Latréaumont del 1838. Abbiamo anche altre letture come quella di Rochon (op. cit.) “L’autre monde” e di Marcel Jean e Arpad Mezei («Les Chants de Maldoror. Essai sur Lautréamont et son œuvre», Revue belge de philologie et d’histoire, v.41, 1963) “L’autre Amon”.

[59] All’interno del Canto Sesto abbiamo un ulteriore utilizzo della mise en abyme che ci permette di leggere la storia raccontata da Aghone.

[60] VI,3.

[61] Lettera all’editore Verboeckhoven, febbraio 1870: «Vous savez, j’ai renié mon passé. Je ne chant plus que l’espoir».

[62] Naruhiko Teramoto, «Lautréamont et paralittérature – la mise en œuvre dus système répétitif du roman-feuilleton» dans Gallia, XL, 2001, extrait révisé et refondu de la thèse de doctorat : Travail de la réécriture dans ‘Les Chants de Maldoror’ de Lautréamont, Université Nancy II, 2000.

[63]Ibidem.

[64] Ibidem.

[65] Per questi appellativi Teramoto in ibidem fornisce delle probabili sources.

[66] Ibidem.

[67] Michel Nathan, Lautréamont, feuilletoniste autophage, Champ Vallon, coll. «Champ Poétique», 1992.

[68] Ibidem, citato in N.Teramoto, op. cit.

[69] Peter Nesselroth, «Suicider l’autre», op. cit.

[70] Cfr. Lars Bonnevie, op. cit.

[71] Liliane Durand-Dessert, «Iconographie du Paris d’Isidore Ducasse», Cahiers Lautréamont, (Isidore Ducasse à Paris, Actes du troisième colloque international sur Lautréamont, Paris, 2-4 octobre 1996), Livraisons XXXIX et XXXX, 2e semestre 1996.

[72] Lucienne Rochon, «Le trajet de Mervyn ou le roman parodique de lui-même», Littérature, n°16, 1974, pp.67-87.

[73] «Il joue le jeu de la ressemblance» Lucienne Rochon, ibidem

[74] Lucienne Rochon, Lautréamont et le style homérique, Paris, Lettres modernes, 1963.

[75] Lucienne Rochon, «Le trajet de Mervyn ou le roman parodique de lui-même», op. cit.

[76] Ibidem

[77] Come ad esempio quartieri alti e bassifondi, nella Parigi di Hugo.

[78] Channa Newman, «Par la ville et par les chants», Cahiers Lautréamont, Livraisons XXXIX-XXXX, Isidore Ducasse à Paris, Actes du troisième colloque international sur Lautréamont, Paris, 2-4 octobre 1996), 2e semestre 1996, pp. 95-101.

[79] Ibidem.

[80] Ibidem.

[81] Ibidem.

[82] Per una puntuale disamina del percorso maldororien all’interno di Parigi rimando a Liliane Durand-Dessert, op. cit.

[83] Mi piacerebbe sottolineare un ulteriore aspetto stilistico, presentato da Pascal Pia, «Quatre-cent-quatre-vingt alexandrins de Lautréamont», Cahiers Lautréamont, Livraisons III et IV, 2e semestre 1987, pp. 87-91, che ci presenta alcune frasi degli Chants come contenenti uno schema alessandrino soggiacente. Si tratta di uno spunto molto interessante, soprattutto alla luce della presenza dicotomica di poesia e prosa all’interno dell’opera di Ducasse.

[84] «Pour construire mécaniquement la cervelle d’un conte somnifère, il ne suffit pas de disséquer des bêtises et abrutir puissamment à doses renouvelées l’intelligence du lecteur, de manière à rendre ses facultés paralytiques pour le reste de sa vie, par la loi infaillible de la fatigue ; il faut, en outre, avec du bon fluide magnétique, le mettre ingénieusement dans l’impossibilité somnambulique de se mouvoir, en le forçant à obscurcir ses yeux contre son naturel par la fixité des vôtres. Je veux dire, afin de ne pas me faire mieux comprendre, mais seulement pour développer ma pensée qui intéresse et agace en même temps par une harmonie des plus pénétrantes, que je ne crois pas qu’il soit nécessaire, pour arriver au but que l’on se propose, d’inventer une poésie tout à fait en dehors de la marche ordinaire de la nature, et dont le souffle pernicieux semble bouleverser même les vérités absolues ; mais, amener un pareil résultat (conforme, du reste, aux règles de l’esthétique, si l’on y réfléchit bien), cela n’est pas aussi facile qu’on le pense : voilà ce que je voulais dire. C’est pourquoi je ferai tous mes efforts pour y parvenir ! Si la mort arrête la maigreur fantastique des deux bras longs de mes épaules, employés à l’écrasement lugubre de mon gypse littéraire, je veux au moins que le lecteur en deuil puisse se dire : « Il faut lui rendre justice. Il m’a beaucoup crétinisé. Que n’aurait-il pas fait, s’il eût pu vivre davantage ! c’est le meilleur professeur d’hypnotisme que je connaisse ! » (VI, 10).

[85] Potremmo definirlo style paternel.

[86] Jean-Luc Steinmetz, op. cit.

[87] Anna Maria Scaiola, a cura di, Il romanzo francese dell’Ottocento, Roma-Bari, Gius. Laterza & figli, 2008.

[88] Jean-Luc Steinmetz, op. cit.

[89] Lo style familier di cui abbiamo parlato prima e che noi possiamo percepire nei dialoghi rituali della famiglia di Mervyn.

[90] VI,5.

[91] Lo abbiamo accostato allo stile scolastico. In una lettura di tipo extratestuale potremmo pensare che gli stadi stilistici che Ducasse ci presenta nel testo siano in realtà tappe del proprio sviluppo: lo style Maldoror rappresenterebbe allora uno stadio embrionale, mentre lo style familier quello scolastico, in particolare del retore Hinstin. Dalle letture, dal linguaggio scolastico, dall’ouverture de la fenêtre, dall’insofferenza di Pau testimoniataci da Lespés, nascerebbe allora lo style Mervyn, ovvero uno stile simile a quello degli Chants de Maldoror.

[92] Jean-Pierre Lassalle, «La correspondance entre Hugo et Ducasse», Cahiers Lautréamont, Livraisons VII et VIII, 2e semestre 1988, p. 78.

[93] Ibidem.

[94] Sul beau comme analizzato in relazione a Poe sottolineo lo studio di Peter Nesselroth, «Beau comme tout; ou plutôt, comme n’importe quoi», Cahiers Lautréamont, Livraisons LXXI et LXXII (La Littérature Maldoror, Actes du septième colloque international sur Lautréamont, Liège, 4-5 octobre 2004/Bruxelles, 6 octobre 2004),2e semestre 2004, pp. 39-49.

[95] «Tu dois être puissant ; car, tu as une figure plus qu’humaine, triste comme l’univers, belle comme le suicide» (VI,13).

[96] «Il est beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces ; ou encore, comme l’incertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la région cervicale postérieure ; ou plutôt, comme ce piège à rats perpétuel, toujours retendu par l’animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfiniment, et fonctionner même caché sous la paille ; et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie !» (VI,3).

«Et je me trouve beau ! Beau comme le vice de conformation congénital des organes sexuels de l’homme, consistant dans la brièveté relative du canal de l’urètre et la division ou l’absence de sa paroi inférieure, de telle sorte que ce canal s’ouvre à une distance variable du gland et au-dessous du pénis ; ou encore, comme la caroncule charnue, de forme conique, sillonnée par des rides transversales assez profondes, qui s’élève sur la base du bec supérieur du dindon ; ou plutôt, comme la vérité qui suit: « le système des gammes, des modes et de leur enchaînement harmonique ne repose pas sur des lois naturelles invariables, mais il est, au contraire, la conséquence de principes esthétiques qui ont varié avec le développement progressif de l’humanité, et qui varieront encore ; » et surtout, comme une corvette cuirassée à tourelles !» (VI,6).

[97] Jean-Pierre Goldenstein, «Contribution à la relance numérique des études maldororiennes», Cahiers Lautréamont online, 12/2012, (https://cahierslautreamont.wordpress.com) .

[98] Voltaire, François Marie Arouet, Dictionnaire philosophique, [1764], Paris, ed. Folio Classique, Gallimard, 1974.

[99] Nel saggio Le peintre de la vie moderne (XV).

[100] Michel Pierssens, op. cit.

[101] Naruhiko Teramoto, «Lautréamont et paralittérature – la mise en œuvre dus système répétitif du roman-feuilleton», dans Gallia, XL, 2001, extrait révisé et refondu de la thèse de doctorat : Travail de la réécriture dans ‘Les Chants de Maldoror’ de Lautréamont, Université Nancy II, 2000.

[102] Sulla poesia degli Chants segnalo l’articolo Elisabetta Sibilio, ««La préface du renégat à la figure fuligineuse». Théorie et poésie dans l’ œuvre de Lautréamont», Cahiers Lautréamont, (Lautréamont, L’autre de la littérature, Actes du huitième colloque international sur Lautréamont, Barcelone, 22-25 novembre 2006), Livraisons LXXVII et LXXX, Année 2006, pp.79-88. La proposta della Sibilio è quella di individuare nell’opera di Ducasse un doppio livello di lettura, un discours poétique et un discours théorique.

[103] Suzanne Bernard, Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, Paris, Nizet, 1959.

[104] Ibidem

[105] Ibidem

[106] Ibidem

[107] Francis Ponge, Le Dispositif Maldoror-Poésies, Paris, Gallimard, 1961, I ristampa.

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