Răzvan Ventura, Matière et violence chez Lautréamont et Apollinaire

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Compte rendu par Kevin Saliou

 

 

            Vient de paraître, à Bucarest, une étude de Răzvan Ventura intitulée Matière et violence chez Lautréamont et Apollinaire[1]. L’auteur nous en a fait parvenir un résumé détaillé à l’attention des lecteurs francophones. D’emblée, nous souhaiterions apporter quelques remarques[2].

            L’association des noms de Lautréamont et Apollinaire ne va pas de soi. À vrai dire, on ne voit pas bien ce qui permet une mise en dialogue des œuvres, sinon le plaisir personnel de l’auteur, ou une approche comparatiste qui ne s’embarrasse pas d’exactitude historico-littéraire. Il est bon de rappeler ainsi que le nom d’Isidore Ducasse, comme celui de Maldoror ou de Lautréamont, est totalement absent de l’ensemble de l’œuvre de Guillaume Apollinaire. On se souvient de l’affirmation de Léon-Pierre Quint, qui écrivait que les études menées par Gourmont ont eu un impact sur la génération d’Apollinaire, Cendrars et Jacob, sans expliciter davantage[3], propos réitéré ensuite par Maurice Saillet dans sa série d’études sur Les Inventeurs de Maldoror[4]. Dans les actes du colloque Lautréamont postmoderne, Marc Angenot écrivait un peu vite, cédant lui aussi à l’approximation : « Vient ensuite, dans l’avant-guerre, un Lautréamont cubiste, notamment admiré et glosé par Apollinaire[5]. » Mais Angenot ne donne pas de preuves pour étayer sa théorie.

Le poète fréquente pourtant, en effet, dans la Bohème montmartroise du début du siècle, quelques lecteurs avérés des Chants de Maldoror, tels que Paul Fort, André Salmon, ou, bien plus tôt, Alfred Jarry. Mais d’Apollinaire lui-même, on ne connaît aucun mot sur Lautréamont. Nulle part il n’aura consigné son appréciation de l’œuvre. Les audaces formelles de ses poèmes sont à mettre au compte d’une attitude d’ouverture et de curiosité envers les avant-gardes européennes et l’absence de référence à Lautréamont de sa part s’explique peut-être précisément par un changement de génération : si, en 1890, toute l’avant-garde se devait de connaître Isidore Ducasse, poète novateur, dix ans plus tard l’œuvre devait apparaître pour le lecteur en quête de nouveauté comme un vestige du passé déjà trop lu et glosé. Tout attentif qu’il était envers les actualités de la vie plastique et littéraire en Europe, Apollinaire aura négligé l’un des livres fétiches de la génération précédente : il fallait puiser à des sources nouvelles pour faire émerger l’Esprit nouveau. Il n’y avait pas d’exemplaire des Chants de Maldoror dans sa bibliothèque, et la récente édition en cinq volumes de sa correspondance ne contient aucune mention de Lautréamont, Ducasse ou Maldoror[6].

Il semble pourtant impossible qu’il ne l’ait pas connu. En 1914, Charles-Henry Hirsch rendit compte des Soirées de Paris d’Apollinaire, en convoquant Lautréamont comme symbole des égarements de l’art moderne :

Cette fois (15 avril), Les soirées de Paris donnent « huit reproductions d’après les récents tableaux de Georges Braque ». Que l’auteur intitule ses oeuvres : « Portrait de femme » ou « Nature morte », on pourrait déplacer le titre sans désorienter le spectateur. Pour peu que la revue persévère, elle constituera une collection inappréciable de rébus à l’usage des gens de loisir, s’il en est encore dans un demi-siècle d’ici, quand florira le collectivisme. Le texte n’est pas toujours sans participer de cette tendance à surprendre. M. Guillaume Apollinaire, de tous les signes de ponctuation, ne retient que les points de suspension et que le point d’exclamation, pour en accidenter ses poèmes. Ils sont d’un humoriste qui aurait lu les premiers vers de M. Franc-Nohain et se serait promis de les dépasser. M. Apollinaire ne saurait croire qu’il y soit parvenu, parce qu’il n’admettra pas volontiers cette parenté. Celle des Chants d’un Lautréamont lui conviendrait mieux sans doute. Nos lecteurs décideront, d’après ce bref fragment[7].

Hirsch donnait ensuite le poème « Rotsoge » pour appuyer ses propos. Enfin, Jean Cocteau rapporte également que le poète d’Alcools lui aurait un jour déclaré : « Je viens de relire Maldoror. La jeunesse doit beaucoup plus à Lautréamont qu’à Rimbaud[8]. » Ce propos est à prendre avec précaution : on est surpris de voir Apollinaire reconnaître une dette envers Ducasse, lui qui ne l’a jamais cité, pratiqué ou imité. De même, les Guillot-Muñoz croient déceler une influence de Maldoror dans plusieurs personnages des contes du Poète assassiné : en réalité, les rapprochements sont très ténus et proviennent certainement d’autres sources. On ne saurait donc affirmer avec eux que « Lautréamont plane sur Apollinaire[9]».

En 1917, Apollinaire fit la connaissance d’André Breton, puis de Louis Aragon et Philippe Soupault. S’il fut d’abord adopté comme un mentor par la nouvelle génération, cela ne dura pas. À la fin de la guerre, en mars ou avril 1918, Jean Royère avait signalé à André Breton l’article de Valery Larbaud consacré aux Poésies. La découverte des deux plaquettes d’Isidore Ducasse bouleversa le trio, au point qu’ils ne tardèrent pas à rejeter en bloc toutes leurs anciennes adorations et à ouvrir le procès radical de la littérature. Ces condamnations allaient bientôt englober Rimbaud, et aussi Apollinaire, soudain coupable, comme plusieurs de leurs aînés, d’avoir accueilli tièdement l’œuvre de Ducasse. D’un seul coup, comme l’écrit Laurence Campa dans sa biographie du poète, « Apollinaire le trépané rejoignait le cortège des “Grandes-Têtes-Molles” raillées par Ducasse[10] ».

Ces précisions nous semblent nécessaires car elles posent la question de la pertinence de cette approche comparatiste. Sous un angle de critique thématique en revanche, on pourra suivre Răzvan Ventura dans le parcours qu’il propose en examinant ces deux œuvres en parallèles. Nous proposons ci-dessous une présentation que l’auteur nous a transmise.

 


 

L’auteur du livre part de l’affirmation de la complémentarité des types représentés par Apollinaire et Lautréamont : le premier suggère même par son nom la fermeture, l’enfermement en soi – grâce à la finale nasale ; Apollinaire, dont le nom provient du dieu du soleil dans la mythologie grecque, apporte l’ouverture vers la lumière ; Lautréamont est féminin, il cultive les cavités, Apollinaire est masculin, sa littérature renvoie à un plus d’énergie et de matière.

Du point de vue de la composition, c’est le fragment qui attire l’attention dans l’œuvre de ces deux écrivains. L’entier et la continuité – caractéristiques à la littérature moderne, ont commencé à perdre graduellement leur importance. La fin du XIXème siècle et le commencement du XXème siècle instaurent ce qui va devenir une caractéristique post-moderniste : le scepticisme face à la cohérence et à l’exhaustif. Le fragment devient le témoignage de la constitution d’un texte et, implicitement, de la poéticité d’un monde et d’une pensée. Mais chez Apollinaire et Lautréamont l’idée de la construction l’emporte sur toute autre. Lautréamont et Apollinaire semblent avoir été parmi les premiers conscients d’une certaine artificialité du discours littéraire de grandes dimensions, la matière refusant une organisation trop détaillée. Chez Lautréamont il y aurait ainsi un principe de construction selon lequel chaque chant des Chants de Maldoror serait subordonné à un personnage. D’autre part, certains critiques (Didier Alexandre, Michel Décaudin) ont identifié des principes qui seraient à même d’organiser les différents cycles poétiques d’Apollinaire. Dans le cas de Lautréamont, les vécus intenses ne permettent pas une respiration plus longue et l’écrivain souligne maintes fois que son monde naît suite du dialogue avec une situation, suite de la manière de résoudre un problème. Quant à Apollinaire, l’absence de la ponctuation et surtout celle du point final renvoient à un prolongement du texte et à une matière poétique indéfinie. Le premier parait combattre la pensée paresseuse, Apollinaire censure implicitement la lecture paresseuse. Ses calligrammes annulent la dimension automatique de la lecture, qui devient narrative, constitue l’objet d’une expérience temporelle en soi.

Le chapitre La Fécondité de la violence part de l’affirmation d’un complexe de la matière – la matière est celle qui permet en même temps la négation et l’affirmation, elle tire son importance de l’énergie à même de la mettre en valeur. Ainsi, chez Lautréamont, la matière préfère la condition de l’ambigu, et le poète la perçoit surtout du point de vue de sa négation. Dans ce sens, le poète fait appel à la créature la moins significative – le pou, paraissant attiré surtout par le contraste entre le caractère éphémère de l’insecte et l’extraordinaire énergie mise en valeur. Le pou réunit chez Lautréamont deux figures de l’agressivité animale : il a en même temps des griffes qui déchirent (en pratiquant une ouverture) et une trompe par laquelle il suce (en fermant pratiquement la blessure qu’il avait faite). Celles-ci sont complétées par deux valeurs qui ne caractérisent aucun autre agent agressif : le nombre et la prolifération. La contradiction de la nature par la violence est fondamentale chez Lautréamont, comme dans le cas de l’agression sur la jeune fille commise par le héros et par son bouledogue ou même au niveau du discours édifiant prononcé par le héros devant l’enfant dans le jardin des Tuileries. C’est ce dernier qui illustre un rapport de réciprocité caractéristique pour l’écrivain français : chez Lautréamont, l’agression contre la matière s’explique par le fait que la matière agresse en permanence la personne humaine. Cette poétique de l’agression vise parfois la matière en soi, comme dans le paysage de la totale fusion de Maldoror avec la nature, le corps du héros étant transformé dans un temple envahi par des créatures dont la matière s’inscrit dans un régime de ambiguïté. En ce qui concerne Apollinaire, sa nature extravertie le fait développer le thème de l’augmentation, concrétisé dans l’occupation totale de l’espace et dans le processus par lequel les éléments de la matière s’inscrivent dans le régime du gigantesque. Apollinaire assume facilement tout élément de l’univers extérieur, la nature manifeste une ouverture extrême et totale envers toute possibilité de prolifération, y compris dans sa poésie érotique, le corps connaissant de nouvelles valences, à mi-chemin entre le langage direct et celui métaphorique. Même s’il part d’épithètes visuelles stéréotypes, Apollinaire aboutit à conquérir des territoires moins explorés, en associant au topos chrétien soit le diabolique, soit l’érotique direct. Apollinaire ne reste jamais à l’intérieur de son discours amoureux, il  élargit en permanence son aire thématique et l’image ressuscitée est soumise sans cesse au changement dans l’espace et dans le temps. Le plaisir des sens est un instrument de connaissance et de maîtrise du monde même pour les personnages plus ascétiques, au nom d’un platonisme inversé : ce ne sont pas les idées pures intelligibles qui représentent des archétypes de la réalité, mais le plaisir des sens constitue un instrument par lequel on peut contrôler l’univers. Ainsi, par exemple, plusieurs thèmes se conjuguent autour du geste de la décollation : la désignation d’une limite, la perte de la mémoire comme garantie de la continuation de la vie, la proclamation gnoséologique de nouveaux mondes.

Du point de vue de l’énergie mise en jeu, dans les Chants de Maldoror nous assistons à une véritable revanche de la nature sur la civilisation. La nature se concentre autour de l’instrument, de l’organe offensif qui lui permet de modifier la réalité environnante. C’est ainsi que les animaux apprivoisés par l’humain illustrent l’impulsion d’agressivité. Ce sont surtout les chiens qui sont intermédiaires entre les limitations des concrétisations de l’être et la géographie universelle de celle-ci, en traçant un volet personnel à ces concrétisations, en essayant de leur (re)donner un sens. Mais dans l’écrit ducassien le chaos non seulement remet en ordre tout l’univers, mais, finalement, il se dévore soi-même. Voilà pourquoi la matérialité lourde et chargée du bouledogue sert bien mieux à l’essai de Maldoror de soumettre la matière. Maldoror sent que, bien qu’il ait voulu se subordonner la matière, celle-ci ne le sert pas, surtout parce que le principe énergétique fondamental de l’agressivité lui manque. Son penchant vers l’agressivité le détermine même à détourner certains symboles traditionnels, soit d’une manière instrumentale (le symbole de l’araignée), soit en modifiant le thème même (la rivalité biblique Caïn – Abel), en construisant de nouvelles mythologies de l’agression. Parfois, les confrontations entre les êtres de l’ouverture et ceux de la fermeture parviennent même à  une dimension d’épopée, comme c’est le cas de la lutte entre le dragon et l’aigle.

Apollinaire subordonne la violence au thème de la guerre, mais qui est vue d’un point de vue romantique, le poète manifestant une totale adhérence à la réalité environnante, en dérobant le langage de toute solennité poétique ; ainsi, l’écriture transitive du poète reste dans le champ de la perception immédiate, mais la musicalité symboliste conserve l’impression de l’entier. Apollinaire voit dans la guerre une ouverture idéale, sans l’acharnement spécifique à Lautréamont, car Apollinaire tourne vers la plénitude de la vie, son regard lyrique s’étale dans toute l’immensité, en conquérant l’univers entier. Une métaphysique du regard le fait goûter le spectacle de la guerre, la divinité cachée et le moi contradictoire du poète se rencontrent dans la faim du concret satisfaite par l’action brutale, mais ancrée dans la matière. Le moi du poète assume un rôle actif, en unifiant l’univers par son dire, en modelant le mou de la matière selon un paradigme érotique, l’image de l’obus conciliant la cruauté de la guerre avec une vision lyrique sur l’univers. D’autre part, le héros de Lautréamont cultive un amour-jalousie envers la matière, se trouvant en perpétuelle concurrence avec celle-ci. La matière peut se régénérer surtout par l’énergie de la violence, exprimée elle-même avec une agressivité tout particulière, car l’énergie est transférée au discours du personnage. C’est surtout la divinité qui reflète cette action agressive sur la matière, par sa violence immédiate et arbitraire, qui purifie en même temps la matière. Le Démiurge ducassien parait avoir perdu sa vocation créatrice, il préfère agresser la matière selon une sagesse de l’équilibre. Du point de vue de la matière, l’agressivité bénéficie de la concurrence entre le sang et les larmes, qui concrétisent le continu et le discret, la fertilité et la vitalité.

Chez Apollinaire l’agressivité implique une conquête rapide et extensive de l’espace, soumis à des transfigurations continues. Tout le monde est ensanglanté et fécondé en même temps, car le sang constitue dans la lyrique d’Apollinaire un témoignage de la vie qui s’écoule, mais aussi de l’espoir et du devenir. Même le corps féminin est répandu d’une manière généreuse, illustrant aussi le penchant d’Apollinaire vers le devenir.

La configuration de l’espace est un autre aspect soumis à l’analyse ; celle-ci suit chez les deux poètes la même logique de la force et de la domination. Lautréamont se limite d’une certaine manière à l’ordre naturel, Apollinaire fait insérer un rythme de la civilisation. Lautréamont part de l’essai du personnage de transformer le milieu donné dans sa géographie personnelle. Mais Lautréamont ressent hostilité par rapport au milieu, en contredisant toute une tradition romantique de conciliation de l’homme avec la nature. Étant introverti, son héros cherche l’indépendance par rapport à la réalité extérieure, conçue en tant que force qui doit être vaincue ; l’homme n’a plus un chez soi, il est jeté par l’écrivain dans un tourbillon de manière à le rendre fou, fruit de son imagination. Maldoror réagit à peine lorsque la matière lui résiste et même les refuges renvoient à l’obscurité, à l’inconscient et à ses dangers. C’est pourquoi Lautréamont préfère la combustion, par laquelle on réduit la quantité de matière, ou se tourne vers des créatures qui s’inscrivent dans un régime ambigu, telles les êtres à sang froid et à chair molle qui agressent le héros. Le placement dans l’espace est gouverné donc chez le poète français par deux règles : la polarité extrême et la supériorité topologique. Les personnages cultivent une adversité envers tout espace ouvert, ce qui explique la vitesse avec laquelle ils couvrent tout espace, mais aussi le fait qu’ils sont soumis à l’agression chaque fois qu’ils sont obligés de quitter un espace sûr. Dans le cas d’Apollinaire, l’ordre naturel est remplacé d’une manière radicale par celui construit, artificiel, la juxtaposition des espaces renvoyant à la technique cubiste du collage, de la fracturation de l’espace. Plusieurs poèmes ressuscitent une atmosphère mécanique et vide, où les personnages acquièrent un sens plutôt par l’intermédiaire des espaces auxquels ils confèrent un contour. Le fait d’assumer sans condition des réalités extérieures constitue, d’ailleurs, le premier pas vers la fragmentation du réel, où le poète peut construire non seulement de l’espace, mais aussi du temps (le temps nécessaire pour parcourir les différents poèmes dans le sens de lecture des calligrammes).  Apollinaire construit un monde des solitudes, des faits nus et sans causalité, où la simultanéité constitue un symptôme du manque de cohérence et un pressentiment d’un univers de violences.

Les deux poètes sont complémentaires aussi quant à la manière de cultiver la violence, qui suit la même logique des polarités féminin – masculin et introverti – extraverti : Lautréamont est orienté vers l’intérieur, son acte violent rassemble l’univers dans un seul point, le monde est pénétré par le regard obsessif du jeune homme. En échange, Apollinaire est expansif, il répand avec générosité son verbe. Lautréamont adhère au paradigme féminin, les armes préférées de ses personnages sont féminines – les griffes, par exemple.  Ses personnages pénètrent la matière adverse, perturbent radicalement son ordre, ils enferment une partie de la force vitale de l’autre, en se concentrant sur un seul point. Au contraire, Apollinaire préfère l’action offensive sur un front large, il est masculin, il répand son être sur un aire vaste. C’est ainsi qu’on analyse les différentes actions offensives : celles supposant une concentration extrême (enfoncer), une séparation et une transformation radicale de la matière (couper), l’affaiblissement continu de la vitalité (sucer), la violence déchaînée (déchirer, dévorer) ou extrême (écraser).  Apollinaire met en valeur dans la violence de sa poésie des symboles déjà connus (le sang, le vin, l’oiseau, la lumière, le phallus), qui changent de sens chez lui, renvoyant plutôt à une dissolution des contours.

Les deux poètes réunissent la métaphysique de l’univers avec la corporalité de celui-ci, participant à plusieurs dualités : consistant – inconsistant, le liquide associé au nocturne – le feu associé au diurne. En mettant en valeur deux paradigmes opposés, celui de la fermeture et celui de l’ouverture, Lautréamont et Apollinaire sont ainsi unifiés par un même penchant vers la matière, par une logique similaire d’un activisme mené à l’extrême, par une égale oscillation entre la tentation d’avoir à faire avec le concret de la matière et de fuir ce qu’elle représente.

 

Răzvan Ventura, Materie şi violenţă la Lautréamont şi Apollinaire, Bucureşti, Tracus Arte, 2018.

 

[1] Materie şi violenţă la Lautréamont şi Apollinaire, Bucureşti, Tracus Arte, 2018.

[2] Pour plus de développements, nous renvoyons le lecteur à notre thèse. Kevin Saliou, La Réception de Lautréamont de 1870 à 1917, thèse de doctorat en Littérature française, sous la direction de Yann Mortelette et Michel Pierssens, Université de Bretagne occidentale et Université de Montréal, 2018, 1000 p. Voir en particulier les pages 637 et suivantes.

[3] Léon Pierre-Quint, Le Comte de Lautréamont et Dieu, Marseille, Les Cahiers du Sud, 1930, 167 p. ; réédition Fasquelle, 1967, p. 40.

[4] Maurice Saillet, Les Inventeurs de Maldoror, op. cit., p. 84.

[5] Marc Angenot, « Lautréamont dans tous ses états », Lautréamont postmoderne, actes du colloque « Lautréamont et le postmodernisme » tenu à l’Université de Montréal le 20 mars 1987, Montréal, Université de Montréal, 1989, p. 46.

[6] Guillaume Apollinaire, Correspondance générale, édition de Victor Martin-Schmets, Paris, Honoré Champion, 2015, 5 volumes.

[7] Charles-Henry Hirsch, « Revue des revues », Mercure de France, 16 mai 1914, p. 389.

[8] Jean Cocteau, La Difficulté d’être, édition du Rocher, 1989, p. 119 ; rapporté par Laurence Campa, Apollinaire critique littéraire, Paris, Honoré Champion, 2002, note 9, p. 145.

[9] Alvaro et Gervasio Guillot-Muñoz, Lautréamont & Laforgue, Montevideo, Agencia general de libreria y publicationes, 1925, p. 54.

[10] Laurence Campa, Guillaume Apollinaire, Paris, Gallimard, 2013, p. 748.

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