Ducasse lexicographe? Note sur les Grandes Têtes Molles

Denis Saint-Amand

 

Alors que les Poésies fêtent leur cent-cinquantenaire, les Cahiers Lautréamont qui paraîtront en novembre 2020 leur consacreront un dossier afin de revenir sur ces deux plaquettes souvent négligées par la critique. Denis Saint-Amand ouvre le bal et s’intéresse particulièrement à la liste des Grandes Têtes Molles.

 

On sait comment, avec l’essor de la presse et de la littérature panoramique corrélé à l’exceptionnalisation progressive du statut de l’écrivain, le XIXe siècle a permis le développement d’une véritable fresque de la « vie littéraire ». Celle-ci se compose de fragments hétérogènes allant de la figuration romanesque (d’Illusions perdues aux tribulations de Jérôme Paturot, le héros de Reybaud « à la recherche d’une position sociale »), jusqu’aux mémoires d’écrivains, en passant par les représentations caricaturales en textes comme en images. Cet ensemble foisonnant a pour effet de littérariser les trajectoires des « gendelettres », fictifs ou non, en les transformant en héros, mais aussi, partant, de vitaliser la production littéraire de l’époque[1]. Le genre des physiologies, qui se déploie durant la Monarchie de Juillet, esquisse des typologies satiriques qui classent par dérision les différents acteurs du monde des lettres, tandis que des séries comme Les Contemporains de Mirecourt (publiés dès 1854 par Havard) ou Les Binettes contemporaines de Joseph Citrouillard, double de papier de Commerson (dès 1854 chez Havard, également) offrent des portraits au second degré des grands écrivains du temps. À leurs côtés, on trouve différents dictionnaires parodiques qui, mettant en œuvre un véritable « art du bref », selon la formule de Daniel Grojnowski[2], réduisent la caricature à la pique corrosive : c’est, en 1815, un anonyme Dictionnaire des girouettes ; ce sont, inspirés sans doute par le Petit almanach de nos grands hommes de Rivarol, Les Figurines parisiennes, Les Oubliés et les dédaignés et, en 1857, La Lorgnette littéraire de Monselet ; c’est encore, en 1886, le Petit bottin des lettres et des arts, réalisé en secret par Félix Fénéon, Oscar Méténier, Paul Adam et Jean Moréas[3]. Cette forme popularisée du dictionnaire onomastique permettra de conserver la dimension satirique de ces portraits, tout en renforçant leur dimension assertive par une efficace économie de moyens.

Sans épouser la forme dictionnairique traditionnelle, d’autres productions lapidaires fondées sur la logique littéraire de description des pairs entretiennent malgré tout certaines accointances avec elle, et peuvent être considérées comme des étapes intermédiaires ou des proto-dictionnaires satiriques de noms propres. Outre leur brièveté, ces textes s’énoncent sur un mode rappelant la structure équationnelle du dictionnaire, qui implique une égalité entre l’entrée et le résultat de son transcodage, et qui régit de façon identique l’apposition, figure de style classée par le Groupe µ parmi les métasémèmes[4]. Enfin, ces textes sont fondés sur une poétique de l’énumération rappelant la somme dictionnairique, mais refusent dans le même temps les contraintes liées à cette dernière. Listes plus ou moins ordonnées, elles résistent à toute règle de composition et ne se plient pas à la double structure inhérente à la scène générique du dictionnaire.

L’une des plus fameuses illustrations de ces jugements aussi succincts que radicaux se rencontre dans le premier volet des Poésies d’Isidore Ducasse. L’œuvre est bien connue, qui, dès son incipit axiomatique (« Les gémissements poétiques de ce siècle ne sont que des sophismes[5] »), s’affirme comme un manifeste programmatique et virulent. Quelquefois éclipsée par le passage de Poésies II dont s’empareront les Surréalistes (« La poésie doit être faite par tous. Non par un[6] »), la première partie de l’entreprise, publiée en 1870 à la librairie Gabrie, accorde une grande place à une satire construite sur une logique énumérative. Pareil égrenage féroce s’observe notamment dans l’accumulation paratactique des « charniers immondes » contre lesquels Ducasse invite à s’insurger, où entrent en collision « le simoun des déserts », « les enfantements pires que les meurtres » et « ce qui est […] pédéraste, phénomène d’aquarium et femme à barbe » — autrement dit, un véritable entassement hétéroclite amorçant une liste des choses que je n’aime pas que n’aurait pas reniée un Georges Perec, composée d’éléments dont l’auteur se plaît malgré tout à truffer, ironiquement et sans déroger à une logique de parodie-œuvre, les Chants de Maldoror qu’il attribue au Comte de Lautréamont. Égratignant, tout au long de la plaquette, différents acteurs contemporains ou passés de l’univers littéraire[7], Ducasse se lance dans une invective aux airs de dictionnaire au moment d’évoquer la stagnation de la poésie française depuis l’âge classique :

Depuis Racine, la poésie n’a pas progressé d’un millimètre. Elle a reculé. Grâce aux Grandes-Têtes-Molles de notre époque. Grâce aux femmelettes, Châteaubriand, le Mohican-Mélancolique ; Sénancourt, l’Homme-en-Jupon ; Jean-Jacques Rousseau, le Socialiste-Grincheur ; Anne Radcliffe, le Spectre-Toqué ; Edgar Poë, le Mameluck-des-Rêves-d’Alcool ; Mathurin, le Compère-des-Ténèbres ; Georges Sand, l’Hermaphrodite-Circoncis ; Théophile Gautier, l’Incomparable-Épicier ; Leconte, le Captif-du-Diable ; Goethe, le Suicidé-pour-Pleurer ; Sainte-Beuve, le Suicidé-pour-Rire ; Lamartine, la Cigogne-Larmoyante ; Lermontoff, le Tigre-qui-Rugit ; Victor Hugo, le Funèbre-Échalas-Vert ; Misçkiéwicz, l’Imitateur-de-Satan ; Musset, le Gandin-Sans-Chemise-Intellectuelle ; et Byron, l’Hippopotame-des-Jungles-Infernales[8].

Sans doute plus ambigu qu’il n’en a l’air[9], ce name dropping carnavalesque n’en produit pas moins un effet comique. Le rire, ici, procède en premier lieu de l’écorchement, pas forcément involontaire, de différents noms propres et de l’omniprésence de ces traits d’union qui surchargent chaque périphrase en leur conférant une dimension artificielle — tendant par là à souligner autant la dimension bricolée de leur signifiant que celle de l’ethos des écrivains raillés. Mais davantage encore, c’est dans une poétique de l’énumération, qui voit les items et leurs « périphrases-rébus », comme le dit Marc Angenot[10], se bousculer avec une apparente incongruité, que réside la dimension comique de cette invective. Délibérément agressive, la liste ducassienne prend dans ce cas-ci un tour réifiant, dans le sens où elle vide pratiquement de leur substance les noms qu’elle aligne, pour mieux les remplacer par des périphrases dont l’effet dépréciatif, en plus d’être lié au sens de chacune d’entre elle, procède du minimalisme des appositions et de leur juxtaposition. En somme, chacune de ces « Grandes-Têtes-Molles » se laisse résumer par deux ou trois caractéristiques purement grotesques éloignées des traditionnelles désignations des littéraires et qui suffisent, aux yeux de Ducasse, à faire le tour des raillés pour justifier leur condamnation.

Dans la dernière édition des Œuvres complètes d’Isidore Ducasse parue dans la collection « La Pléiade », les annotations de Jean-Luc Steimetz au sujet de cette liste permettent dans l’ensemble de rendre compte de jeux intertextuels bien ducassiens. De cette façon, la périphrase désignant Lermontov est expliquée par une référence au vers « Terrible rugissant comme un tigre en furie / Il couvre à flots pressés cette tombe fleurie » extrait d’Un héros de notre temps, traduit en 1866 par Pelan d’Angers, tandis que les allusions aux tendances suicidaires de Goethe et de Sainte-Beuve sont liées aux destins funestes de deux de leurs personnages respectifs[11]. Concernant Leconte de Lisle, en revanche, Steinmetz avoue ne pas comprendre à quoi fait écho l’idée de « Captif-du-Diable ». Si, à l’époque, Ducasse ne pouvait connaître le poème La tristesse du diable, ajouté à l’édition de 1872 des Poèmes barbares, il n’est pas impossible qu’il ait entendu parler du projet des États du diable, que Leconte de Lisle ne publiera qu’en 1895, mais dont, d’après Armand Silvestre, il donnait déjà lecture en 1866[12]. Il nous semble par ailleurs envisageable que Ducasse, au-delà du clin d’œil à l’œuvre de sa cible, réfère là aux subsides que le poète avait pu percevoir annuellement du Conseil général de son Île Bourbon natale, après que le prix de l’Académie décerné à son recueil Poèmes et poésies (publié en 1855 chez Dentu) fut jugé digne d’être prolongé par une pension accordée par le Gouverneur réunionnais, Hubert Delisle. La référence, à première vue, peut sembler obscure. En vertu d’un déplacement métonymique, le Parnassien serait en réalité renvoyé à une autre colonie française, l’île du Diable, laquelle faisait, comme l’Île Bourbon, office de bagne depuis un décret promulgué en 1852 par Napoléon III. Cette évocation détournée d’une terre d’exil justifierait assez bien la référence ironique à une captivité ici toute pécuniaire, et le nom de cette île de substitution permettrait en outre la production d’une ambivalence satanique comique que ne permet pas le nom du lieu exact — à noter aussi que « Leconte, le-Captif-du-Bourbon » n’aurait pas empêché la circulation, par calembour, d’un portrait complètement arbitraire, et donc peu pertinent, de l’Impassible en alcoolique.

Les piques lancées par Ducasse à l’égard de ses pairs[13], dès lors, puisent à la fois dans le registre de l’anecdote (qu’il s’agisse de l’alcoolisme proverbial d’Edgar Allan Poe ou de l’ambigüité générée par le pseudonyme masculin choisi par Aurore Dupin) et dans la référence fictionnelle (ce sont, par exemple, les échos au Werther de Goethe et au Joseph Delorme de Sainte-Beuve) dans une entreprise de réaménagement de la mémoire des « Grands Auteurs ». Il s’agit là d’un rire dont la couleur oscille entre le jaune et le noir et, surtout, dont la force de frappe est déjà circonscrite aux acteurs les plus impliqués dans la réalité du champ littéraire (écrivains, éditeurs et critiques). Cette complexité relative de l’accès au référent n’est pas tant, ici, liée à l’inévitable handicap inhérent à notre regard décalé et lacunaire, qu’à un mécanisme de restriction relevant du domaine diastratique. La plupart des faits ou textes auxquels Ducasse fait allusion sont en effet accessibles au groupe social particulier que constituent les « gendelettres » qui lui sont contemporains, et l’énumération participe en cela d’une forme d’inside joke, rehaussée par un relatif surcodage rhétorique tendant à brouiller la référence et impliquant un effort de décryptage par le lecteur désireux de comprendre. Tout se passe en fait comme si, des Contemporains de Mirecourt et des Binettes contemporaines de Citrouillard à la liste des « Têtes-molles », la satire du littéraire allait déjà en se réduisant, tant en ce qui concerne le plan de l’expression qu’au point de vue du public pour lequel cette production est lisible.

Denis Saint-Amand

 

[1] Voir, entre autres, Bénichou Paul, Le Sacre de l’écrivain (1750-1830), Paris, Corti, 1973, Diaz José-Luis, L’Homme et l’œuvre, Paris, PUF, « Les littéraires », 2011, et Vaillant Alain, La Crise de la littérature, Grenoble, ELLUG, 2005.

[2] Grojnowski Daniel, Aux commencements du rire moderne, Paris, José Corti, 1997.

[3] Voir Saint-Amand Denis, Le Dictionnaire détourné, Rennes, PUR, « Interférences », 2013.

[4] « [L’apposition] connaît deux degrés. Le premier s’accompagne d’un démonstratif, qui atténue l’équivalence et le rapproche d’une simple comparaison. […] Le degré fort supprime le démonstratif, et juxtapose les termes directement, ou par l’intermédiaire d’un double point, d’une virgule, d’un tiret. […] En faisant partager par plusieurs termes une même fonction grammaticale, l’apposition met ces termes en position comparable et fait de leur ensemble un paradigme. La définition du paradigme est, structurellement, identique à celle de la métaphore : au point qu’il est loisible de considérer cette dernière comme un paradigme déployé en syntagme. » (Groupe µ, Rhétorique générale, Paris, Seuil, « Points essais », 1982, p. 115-116.)

[5] Lautréamont, Poésies I, dans Œuvres complètes, édition Jean-Luc Steinmetz, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la pléiade », 2009, p. 261.

[6] Lautréamont, Poésies II, dans Ibid., p. 288.

[7] Par exemple : « Alexandre Dumas fils ne fera jamais, au grand jamais, un discours de distribution des prix pour un lycée. Il ne connaît pas ce que c’est que la morale » ou « De Hugo, il ne restera que les poésies sur les enfants, où se trouve beaucoup de mauvais » (Ibid., p. 264 et 269).

[8] Ibid., p. 271-272.

[9] Jean-Pierre Bertrand et Pascal Durand signalent à raison que, dans sa correspondance avec l’éditeur Poulet-Malassis (en octobre 1869) et avec le banquier Darasse (en mars 1870), Ducasse revendique une filiation avec certains raillés de cette liste et se montre désireux de « chanter le mal comme l’ont fait Miçkiéwicz, Byron, Milton, Southey », en « [exagérant] le diapason pour faire du nouveau dans le sens de cette littérature sublime qui ne chante le désespoir que pour opprimer le lecteur, et lui faire désirer le bien comme un remède » (Bertrand Jean-Pierre et Durand Pascal, Les Poètes de la Modernité, de Baudelaire à Apollinaire, Paris, Seuil, « Points essais », 2006, p. 146).

[10] « Le lecteur, puisqu’il devine de quoi on veut parler, est bien forcé de reconnaître que, si saugrenue ou choquante que soit la périphrase, elle traduit plus ou moins adéquatement le terme substitué. » (Angenot Marc, La Parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes, Paris, Payot, 1982, p. 140-141.)

[11] Lautréamont, Œuvres complètes, op.cit., p. 669-670.

[12] Voir à ce sujet De Mulder Caroline, Leconte de Lisle, entre utopie et république, Amsterdam, Rodopi, « Faux Titre », 2005, note 65, p. 214

[13] Ou plutôt de ceux qu’il considère comme ses pairs, puisque Isidore Ducasse, au moment où il rédige ces lignes, n’est d’aucun salon et d’aucun réseau littéraire, ce qui l’apparente, pour le dire en filant la métaphore électromagnétique du champ de forces bourdieusien, à un électron dont la force active tend vers zéro. À ce sujet, il n’est pas inutile de faire remarquer qu’un autre prétendant-poète s’est fendu, par voie épistolaire pour sa part, d’un texte tout aussi manifestaire fustigeant nombre de « grands noms » des lettres, alors qu’il n’était de son côté qu’un jeune paysan de province. Il s’agit bien sûr d’Arthur Rimbaud et de sa seconde lettre dite « du voyant ». Au sujet des curieux points communs entre les deux textes et de cet intrigant « air de famille », voir la belle lecture de Cornille Jean-Louis, « Le Rimbaldo-lautréamonisme », dans Cahiers Lautréamont, Livraisons LXXXI à LXXXIV, Paris, 2007, p. 9-20, repris dans Plagiat et créativité (treize enquêtes sur l’auteur et son autre), Amsterdam-New York, Rodopi, « Faux titre », 2008, p. 107-124.

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