De Ducasse à Maldoror

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La Relation ambivalente d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, avec la religion chrétienne (première partie)

In Ducasse, Lautréamont, Maldoror on 26/02/2017 at 08:29

Siméon Lerouge

 

Mémoire de Master première année
Sous la direction de Sophie Guermès

Université de Bretagne Occidentale – Faculté Victor Segalen
Année 2016

plaque-faubourg-montmartre

Plaque commémorative figurant dans la cour du restaurant Chartier, rue du Faubourg-Montmartre, dernière demeure d’Isidore Ducasse. La plaque est fréquemment volée.


Nous publions une première partie du mémoire de Master 1 que Siméon Lerouge, étudiant en lettres à la faculté Victor Ségalen de l’Université de Bretagne Occidentale, a réalisé en 2016 sous la direction de Sophie Guermès. Le mémoire est publié tel qu’il nous a été envoyé, et quelques imprécisions sont à signaler, notamment entre les noms de Ducasse et de Lautréamont, parfois employés sans distinction.

 

Introduction :

 

« [Lautréamont] ne voit dans le monde que lui et Dieu, – et Dieu le gêne[1]. »

 

            Cette affirmation de Remy de Gourmont met précisément le doigt sur le conflit entre Lautréamont et Dieu. L’auteur ne se mesure qu’au Grand-Tout qui est son unique référent et qu’il finit même par  jalouser. Dès la première phrase des Chants de Maldoror, la locution :  « Plût au ciel […][2] »  inscrit bien l’œuvre dans un rapport à la fois de confiance et de force entre l’écrivain et Dieu. Ducasse s’en remet à lui et le défie tout à la fois au début de son premier Chant. Son adversaire est celui qui déchaîne « la colère implacable d’en haut[3] »  mais il veut l’affronter comme s’il était le seul adversaire digne de sa création littéraire, Maldoror, personnage sulfureux, auteur des crimes les plus terribles, mais tourmenté, en proie aux remords et aux regrets et sans cesse travaillé par sa conscience. En somme, Maldoror se présente comme un martyr souillé par tous les péchés, envoyé par les hommes en tant que bouc émissaire. Lautréamont espère secrètement que Dieu capitulera devant sa propre Création pervertie, ou qu’il acceptera de rendre plus vivable la vie terrestre, car Maldoror rapporte la difficulté d’être sur cette terre. La détestation étant un mélange de haine et d’adoration, le rapport entre Maldoror et Dieu montre toute la complexité que pouvait comprendre le sentiment d’Isidore Ducasse à l’égard de la religion chrétienne. Celui qui a écrit une œuvre aussi blasphématoire a pourtant été baptisé à Montevideo, en Uruguay : « Le fils de François et Céleste Ducasse fut baptisé dix-neuf mois après sa naissance, le 16 novembre 1847, à la Matriz[4]. »  et reçut une éducation religieuse soutenue :

Le règlement de 1861 du lycée impérial précisait que l’administration considérait l’enseignement religieux comme « le premier et le plus important de tous ». De fait, les brochures des palmarès s’ouvrent toujours sur les récompenses accordées dans cette matière. Un aumônier, l’abbé Latour, était attaché à l’établissement depuis 1846 et assurait, sur demande du chef de famille, l’enseignement religieux aux élèves catholiques. Un rapport d’inspection de 1858 louait « la persuasive douceur de sa parole ». Les internes suivaient la messe et un cours hebdomadaire d’instruction religieuse :

Sous le rapport religieux, l’instruction est confiée à un aumônier plein d’activité et de zèle, que seconde dans l’exercice de ses devoirs la sollicitude du Principal. De sorte que tous deux, de concert avec les autres fonctionnaires, concourent à faire contracter aux élèves des habitudes morales et religieuses[5].

 

            Lautréamont connaissait très bien la Bible, au point d’en investir plus ou moins consciemment sa prose, ce « mirage des sources » : « Le poète retrouve ou se souvient, ou encore retrouve en se souvenant […][6] »  L’auteur maîtrisait donc son sujet en écrivant sur Dieu et ne devait sans doute pas être athée ou agnostique pour voir à ce point le Créateur en toutes choses. Il n’a pas décidé d’écrire un ouvrage qui nierait l’existence de Dieu mais a plutôt choisi d’écrire un long poème, presque épique, dans lequel un personnage, Maldoror, s’adresserait au Grand-Tout pour lui chanter son désespoir. Ce texte a des accents de confession et raconte ses péchés mais écrit aussi, presque en regard, ceux de Dieu, qu’il fantasme, comme pour montrer au Seigneur qu’ils sont quittes. La question est de savoir si l’image du christianisme renvoyée par Lautréamont, au-delà du fait qu’elle est déformée, est une relecture du divin et tente de redéfinir la notion de « sacré ». En cette fin de XIXe siècle, la littérature cherchait une alternative au catholicisme et l’interrogeait. Il serait donc hâtif de qualifier l’œuvre de Ducasse de satanique, quand elle est plutôt le fruit d’un doute existentiel à ce point exacerbé que le blasphème est maintes fois convoqué, injure désespérée de la part de ceux qui croient en Dieu. Julien Gracq a qualifié Lautréamont de « Dynamiteur archangélique[7] » et l’a comparé à « L’ange exterminateur[8] », termes on ne peut plus paradoxaux qui posent question car ils mêlent le bien et le mal, tout comme Les Chants où les valeurs sont constamment inversées. Les revirements de Lautréamont au sujet du bien et du mal sont si fréquents et brutaux qu’ils nous invitent à interroger le sens caché d’une telle attitude envers la morale chrétienne. En effet, si l’œuvre n’apparaît, au premier abord, que comme un blasphème outrancier, l’étude de Maldoror en rapport avec la religion introduit une ambiguïté qui, finalement, donne à voir dans Les Chants une nouvelle voie religieuse proposée par une voix certes révoltée mais non moins inspirée par les enseignements chrétiens de la charité et de l’amour du prochain. Ainsi, le balancement d’un extrême à l’autre qui, chez Lautréamont, constitue une esthétique à part entière, explique le sens même de l’œuvre ducassienne, l’interprétation du mal étant à chercher dans son contraire, autrement dit dans le bien.

 

I) Une œuvre blasphématoire

 1) Un Dieu détesté

  1. a) Une Providence grotesque et cauchemardesque : le portrait de Dieu par Maldoror

            Si le personnage de Maldoror rencontre un obstacle certain et obnubilant, qui devient même sa raison d’exister et de persévérer dans le mal, c’est bien la présence quasiment constante, à travers Les Chants, de Dieu, appelé L’Éternel, Le Grand Manitou, La Providence etc. Selon Blanchot,  : « Le Dieu de Maldoror est l’un des plus maltraités de la littérature[9] » . Il est surtout l’objet d’une haine tenace car il a mis au monde une vermine, L’Homme :

[…] le Tout-Puissant, dans un rare moment de bouffonnerie excellente, qui certainement, ne dépasse pas les grandes lois générales du grotesque, prit, un jour, le mirifique plaisir de faire habiter une planète par des êtres singuliers et microscopiques, qu’on appelle humains, et dont la matière ressemble à celle du corail vermeil[10].

            L’auteur s’attaque ici au Dieu chrétien de la Genèse, au Créateur, et le tourne en dérision. Ducasse-Lautréamont n’a donc pas écrit l’œuvre d’un athée, mais un pamphlet contre Dieu, comme s’il pouvait directement s’adresser à lui, en passant au-dessus de toutes les institutions religieuses. Il ne cherche pas à montrer, comme Nietzsche, que Dieu est mort. Car pour lui, Dieu est là, presque en chair et en os, il se mêle à sa création, l’Humanité, et la fait souffrir.

            Ce Dieu est donc synonyme de terreur et d’horreur et devient la cible du courroux de Maldoror. Par conséquent, il est difficile de savoir si Dieu est la figure du Bien ou celle du Mal. Dieu est-il le Bien absolu haï par un Hérault du Mal, le Bien caricaturé et défiguré par bravade ou vengeance de la part de l’auteur ? Ou bien Lautréamont cherche-t-il à nous convaincre que Dieu est à l’origine de nos malheurs et du vertige métaphysique que tous les Hommes ressentent ? Dans ce cas, Dieu serait le mal absolu maquillé de vertu tandis que le personnage de Maldoror ne chercherait qu’à nous mettre en garde :

[…] le Tout-Puissant m’apparaît revêtu de ses instruments de torture, dans toute l’auréole resplendissante de son horreur ; je détourne les yeux et regarde l’horizon qui s’enfuit à notre approche[11]

            Lautréamont s’étonne que les hommes ne se soient pas détournés d’un Dieu vengeur et néfaste. En effet, ce dernier semble sorti tout droit d’un cauchemar :

Dieu a tenu parole quand il a maudit les descendants d’Adam. Le « Tu t’accoupleras avec cruauté » est aussi vrai que le « Tu engendreras dans la douleur » ou que le « Tu gagneras ton pain à la sueur de ton front. » Il n’est pas étonnant, dès lors, de constater quel parti Lautréamont a tiré de ces paroles vengeresses dans son réquisitoire contre la Création[12].

            La peinture que Lautréamont fait de Dieu est terrible et sanglante mais, comme s’il cherchait à répandre plus encore son fiel, l’auteur use du burlesque le plus pur pour figurer au lecteur l’improbabilité de notre existence qui repose entre les mains d’un fou, d’un déséquilibré. Ainsi, il dresse le portrait d’un Créateur ivre, pleutre, trivialement humain. Léon-Pierre Quint écrit même que Lautréamont, du moins dans ses Chants, considère que  : « La création terrestre ne peut être que l’œuvre d’un simple d’esprit[13]. ». L’écrivain utilise la dérision la plus folle et la plus noire pour attaquer ce qui, pourtant, semble inattaquable : Dieu. L’auteur écrit comme si la vénération de l’Église pour  Dieu devait être contrebalancée dans son œuvre, par un excès inverse, à la manière d’un négatif, pour annihiler la morale chrétienne :

Dieu tombant dans l’ivresse, tombant dans la prostitution, c’est, sans doute, l’adolescent qui, s’étant livré à ces états immoraux, cherche à y entraîner la moralité suprême pour que celle-ci, détruite, ne puisse plus le juger[14].

            Si cette œuvre est blasphématoire, c’est probablement parce que Lautréamont croit en Dieu, car il ne saurait y avoir de blasphème sans croyance religieuse. D’ailleurs, Lautréamont-Ducasse sait ce qui l’attend après sa vie de pécheur : « Il admet l’idée du châtiment chrétien, puisqu’il se considère comme « la proie la plus savoureuse » qu’aura jamais goûtée « le funèbre entonnoir » de l’enfer[15]. » La question de l’affront absolu envers Dieu a donc toute son importance. Le combat est mûrement réfléchi, parfaitement conscient et se fonde sur ce parti pris : Dieu est haïssable. Cependant, la nature de ce blasphème littéraire a ceci de surprenant qu’il est teinté d’une ironie caustique :

Dans ce livre se pose avec plus de netteté qu’à toute autre époque le problème du blasphème, et les nouveaux blasphèmes y apparaissent, qui déjà ne sont plus tragiques, mais ironiques, doués d’un naturel sarcastique. […] La grossièreté autrefois lancée à Dieu était chevaleresque, romantique, désespérée, avec la force des insultes sincères et impétueuses. […] Les blasphèmes de Ducasse relèvent à la fois de l’ancienne forme et de l’ironie  nouvelle.

   C’est un libelliste dressé contre le Créateur. On dirait que le Créateur lui a retiré un emploi qu’il lui avait confié[16].

            La nouveauté littéraire d’une telle œuvre tient donc dans l’art de mêler étroitement deux tons a priori hétérogènes : le blasphème, qui suppose un ton sérieux, et la moquerie sarcastique. C’est ce qu’avance Pickering :  « […] dans les Chants un changement radical s’opère, qui lie le sacré au profane, le divin à l’impur et à l’ordurier[17]. »

            Dieu est donc apparenté à un pantin risible qu’on traîne dans la boue. Pickering l’explique ainsi :

Cet univers dans lequel la divinité est ramenée au niveau de la scatologie se tient pourtant soigneusement en dehors du dogme catholique. La formation catholique hispano-américaine que Ducasse a connue à Montevideo y est peut-être pour quelque chose ; il est aussi à remarquer que Ducasse a passé quatre ans (1859-1863) près de Lourdes, au lycée de Tarbes. Il est pour le moins surprenant qu’à côté des insultes dirigées contre le Dieu très personnel des Chants, les figures de la Madone et du Christ (ce dernier cité une seule fois, dans Poésies II, à titre de simple moraliste […]) brillent par leur absence. Il en va de même de l’Immaculée Conception, qui ne devient pas non plus la cible de l’ironie. Si les Chants témoignent d’une véritable purgation religieuse, celle-ci choisit très soigneusement son terrain[18].

            Le Dieu des Chants de Maldoror n’est pas à proprement parler le Dieu des catholiques. Lautréamont a soustrait Dieu à l’ensemble de la doctrine afin d’en faire la cible unique et choisie de ses railleries.

            Lautréamont bannit simplement l’image floue que se font les hommes de Dieu, au profit de Celui qu’il considère comme le véritable Dieu chrétien que l’on vient prier dans le « chenil du Créateur[19] ». S’agit-il d’une attaque contre un Dieu poétisé, rêvé ou plutôt cauchemardé, attaque qui, par son absence d’attaches religieuses, préserverait alors l’auteur de la censure et de la critique des catholiques ? Toujours est-il que : « Dès que nous concevons Dieu comme il est, c’est-à-dire comme l’auteur de tout bien, nous ne pouvons pas ne pas l’aimer. En revanche, ce que nous ne pouvons pas aimer, et même ce que nous avons le devoir le plus strict de haïr, ce sont les idoles trop répandues qui font de Dieu un être cruel, calculateur, mesquin, voire sadique[20]. »

            Lautréamont dépeint minutieusement ce qui n’a ni forme ni visage, ce qui est indéfinissable. Il y a donc, là aussi, blasphème, car l’auteur incarne dans les moindres détails un Dieu qui se refuse au regard des hommes : « A propos de Dieu : « Chercher à le « dévisager », ce serait, très littéralement, lui retirer le visage qui en fait une personne[21]. »

            L’entreprise de démolition que mène Ducasse contre le divin est donc riche de sens puisque le Dieu qu’il attaque est protéiforme. Il est à la fois Celui qui a créé l’Homme et son malheur, et la marionnette grotesque qu’on agite pour parler avec sarcasme de ses propres tourments. C’est d’ailleurs ce qu’affirme Blanchot  : « Mais c’est aussi Lautréamont qui à ces états attribue une signification transcendante, y reconnaissant l’équivalent de la vision divine[22]. »

 

  1. b) La figure paternelle et autoritaire de Dieu

            Bachelard pense que le Dieu des Chants de Maldoror est la figure de l’autorité, l’adulte qui punit. Lautréamont est travaillé par ce symbole de la paternité, intouchable, à qui l’on doit obéir. Si Dieu le Père a érigé des lois que son peuple doit respecter, un père fait de même envers son fils et l’auteur des Chants de Maldoror mêle ces deux figures, Père et père, pour en faire une seule et même entité. On ne peut déroger à ses devoirs de chrétien ou de fils sans s’attirer les foudres paternelles, et Maldoror, tout puissant qu’il est, reste sous le joug de cet impératif et en souffre. Le rapport est donc conflictuel, comme celui d’un adolescent envers son père, le premier refusant d’obéir parce qu’il se sent en droit de mener sa vie comme il l’entend. On sait par quelques lettres que les rapports de Ducasse avec son père devaient être complexes. Son géniteur était Chancelier et veillait à lui faire parvenir des fonds depuis Montevideo afin qu’il puisse écrire, et probablement étudier, à Paris. Isidore Ducasse dépendait donc financièrement de lui et il est possible que cette dépendance lui ait déplu. En atteste cette lettre à son banquier Darasse : « Vous avez mis en vigueur le déplorable système de méfiance prescrit vaguement par la bizarrerie de mon père ; […] je ne mets pas en ligne de compte la malsonnance de certaines observations mélancoliques qu’on pardonne aisément à un vieillard […][23]. » De plus, comme devant Dieu, Ducasse doit justifier ses actes, rendre des comptes : « Mon volume ne sera terminé que dans 4 ou 5 mois. Mais, en attendant, je voudrais envoyer à mon père la préface, qui contiendra 60 pages ; chez Al. Lemerre. C’est ainsi qu’il verra que je travaille, et qu’il m’enverra la somme totale du volume à imprimer plus tard[24]. »

            Le Dieu des Chants serait donc une transposition du père, à qui l’on doit tout mais qui se fait par trop imposant et omniscient et qui juge les faits et gestes de son fils révolté cherchant le moyen de se défaire de cette mainmise et de s’émanciper. Les échanges entre Maldoror et Dieu traduisent bien la volonté de l’enfant de se faire aussi grand que le père, de le toiser du regard : « Je le connais, le Tout-Puissant… et lui, aussi, doit me connaître[25]. » Plusieurs personnages des Chants restent sous la tutelle de leur père autoritaire, voire alcoolique ; c’est le cas de Mervyn ou du fou dans le Chant VI :  « Comme si, à cause d’un homme, jadis pris de vin, l’on était en droit d’accuser l’entière humanité. Telle est du moins la réflexion paradoxale qu’il cherche à introduire dans son esprit ; mais elle ne peut en chasser les enseignements importants de la grave expérience[26]. »

            C’est dans un tel passage que l’on conçoit que l’image douloureuse d’un père puisse influencer la vision d’un enfant sur le Monde, un parent décevant modifiant la perception de l’Humanité et de Dieu. D’où le combat acharné contre une cible qu’on se figurera, consciemment ou non, comme l’incarnation paternelle, cette « grave expérience » de l’enfance ; malgré la « réflexion paradoxale » qui le dirige, doit-on pour autant condamner les hommes ? Chaque homme est-il le reflet de son père ? Toute supériorité hiérarchique renvoie-t-elle à la domination paternelle ? Est-ce une vision fausse parce qu’inductive ? Cependant, le mouvement de recul et de méfiance et la peur sauvage envers l’autorité sont naturels à Maldoror.

            Plus douce est la figure maternelle, présente également dans les chants, mais plurielle. Maldoror : « […] se détourne respectueusement de la contemplation auguste de la face maternelle[27] »  et invite le lecteur à en faire autant. Toutefois, la femme est aussi cette prostituée avec laquelle Maldoror signe un pacte, ou cette femme adultère réduite en boule d’excréments par le scarabée. N’oublions pas non plus la scène du pendu, martyrisé doublement par sa mère et sa femme parce qu’il n’a pas voulu commettre l’inceste. Peut-être que la Mère, la Vierge chrétienne, immaculée, est un symbole aussi douloureux que celui du Père, décevant et fuyant. Notons qu’Isidore Ducasse a perdu sa mère alors qu’il n’était encore qu’un nourrisson.

            Pourtant, la mère a ceci de supérieur au père qu’elle

tire de sa propre chair l’enfant qui y croît. Le père apporte bien un peu de sa chair, mais seulement dans l’instant limite de la fécondation. Et celui-ci n’est pas perçu comme provoquant une coappartenance de l’enfant et du géniteur. Jamais l’enfant ne « fait partie » du corps de son père. […]  D’une façon analogue Dieu, en créant, crée ce qui ne lui est pas consubstantiel[28].

            C’est peut-être une des clefs du traumatisme de Ducasse : un père distant, sévère et froid, une mère dont il a été séparé dès la naissance. Il lui reste alors le choix d’écrire sur Dieu pour parler d’une autorité parentale étouffante, sous forme de transposition du père en Père. C’est donc à la littérature elle-même de s’émanciper : « La poésie, longtemps restée sous la tutelle du Père, a commencé à conquérir son autonomie en se trouvant forcée de vivre par elle-même, à partir du siècle dernier[29]. »

  1. c) Le Grand Irresponsable : un Dieu en tout point décevant, cible de Maldoror

            Le Père, ou père, envahissant n’est pas sans défaut, il n’est pas immaculé et chute de son statut de Dieu sacré. Il était l’idole, le modèle, mais il est devenu pour Ducasse le créateur d’une humanité laide et bâclée, hâtivement conçue et non exempte du mal ; ne l’a-t-il pas créée lui-même, comme toute chose ? C’est le serpent maudit de L’Éden. Nous trouvons d’ailleurs de la main de Ducasse, en commentaire marginal sur Le Problème du mal d’Ernest Naville, cette phrase qui sonne comme une sentence : « N’écrivez pas cette phrase, puisqu’il n’y a que Dieu qui soit affranchi du mal. Et encore[30] ! »

       Nul n’est épargné par le mal, pas même Dieu. Voilà une certitude lourde de conséquences. Ce que Maldoror reproche principalement à Dieu, c’est son orgueil :

L’Éternel a créé le monde tel qu’il est : il montrerait beaucoup de sagesse si, pendant le temps strictement nécessaire pour briser d’un coup de marteau la tête d’une femme, il oubliait sa majesté sidérale, afin de nous révéler les mystères au milieu desquels notre existence étouffe, comme un poisson au fond d’une barque. Mais, il est grand et noble ; il l’emporte sur nous par la puissance de ses conceptions ; s’il parlementait avec les hommes, toutes les hontes rejailliraient jusqu’à son visage. Mais… misérable que tu es ! pourquoi ne rougis-tu pas[31] ?

            Pourquoi Dieu nous cache-t-il le secret de l’existence, pourquoi laisse-t-il sa création dans un tel doute face à la vie ? C’est une action indigne d’un dieu selon Lautréamont, puisque ce secret trahit un orgueil malsain. Il prête à Dieu un sentiment de supériorité, comme s’il craignait que l’Homme devînt plus savant que lui. Sa créature, qui a pourtant déjà goûté la pomme interdite du savoir, doit ignorer le but de son existence. Selon Ducasse, c’était en dire trop ou pas assez et, de la part de Dieu, garder trop de majesté face à l’homme : « […] tu aurais été jaloux de le faire égal à toi […][32] » lance Maldoror à Dieu qui, par vengeance ou par peur, inflige à son détracteur une physionomie repoussante : «  […] il ne faut pas que les yeux soient témoins de la laideur que l’Être suprême, avec un sourire de haine puissante, a mise sur moi[33]. ». Dieu est donc décevant, mesquin et déloyal envers ses enfants : « Je vous ai créés ; donc j’ai le droit de faire de vous ce que je veux. Vous ne m’avez rien fait, je ne dis pas le contraire. Je vous fais souffrir, et c’est pour mon plaisir[34]. ». Lautréamont se figure Dieu comme un créateur raté et immoral ne méritant pas de régner sur le monde. D’ailleurs, Maldoror, dans un élan de colère, s’octroie le droit de veiller sur les hommes comme pour montrer le bon exemple : « Si l’ivrogne suprême ne se respecte pas, moi, je dois respecter les hommes[35]. »

            Le héros des Chants sait pourtant, malgré ses imprécations, qu’il se bat contre plus fort que lui : « Est-il insensé, le Créateur ; cependant le plus fort, dont la colère est terrible[36] ! » et : « L’important est que « l’apocalypse », la révélation, est ici le plus souvent épiphanie de l’horreur, de la sottise, de la cruauté divines[37]. ». Dieu n’est plus Créateur mais un « Créatueur » et,sans lui, Maldoror eût été bon. Le monde ne se serait pas porté plus mal et se serait chargé lui-même de veiller sur l’humanité. Dieu est donc honteusement supérieur et fait un mauvais usage de sa puissance, d’où l’irritation de Maldoror contre les fidèles serviteurs du Ciel, perçus par lui comme des ignares : « Jusqu’à quand garderas-tu le culte vermoulu de ce dieu, insensible à tes prières et aux offrandes généreuses que tu lui offres en holocauste expiatoire[38]

            Dès lors, Maldoror est bon et ses intentions sont meilleures que ce Dieu imbu de lui-même et aussi cruel que sa puissance est grande. Le premier veut remplacer le second pour tenir à sa place les rênes du monde. S’il pèche, s’il traîne dans la boue le devoir d’un chrétien envers Dieu, s’il est presque satanique dans cette haine et ce blasphème permanent, c’est parce qu’il est convaincu que Dieu est le Diable et qu’il doit être détrôné.

            La morale chrétienne est alors inversée, le bien est le mal et vice versa : « […] Dieu, plein de remords, comprend que son grand ennemi, Satan, peut se croire supérieur à lui, « non par le vice, mais par la vertu et la pudeur ». Dieu reste inférieur aux hommes, qu’il a créés avec un peu de sable[39]. »

 

2) Une foi en l’homme foulée aux pieds

2. a) Les hommes : pécheurs et impies

            Nous l’avons vu précédemment, Maldoror lutte contre Dieu. La logique veut donc qu’il se batte aussi contre les hommes, enfants du Seigneur : « Ma poésie ne consistera qu’à attaquer, par tous les moyens, l’homme, cette bête fauve, et le Créateur, qui n’aurait pas dû engendrer une pareille vermine[40]. » En frappant l’espèce humaine, il ne change pas de cible, il engage toujours un combat contre Dieu : « Il atteint donc paradoxalement plus les hommes que Dieu lui-même, ou plutôt il atteint alors Dieu seulement à travers les hommes[41]. ». Toutefois, que reproche Maldoror aux hommes, sinon d’être le fruit du Créateur ? Il leur reproche de trop ressembler à leur Père : « […] les hommes, aux épaules étroites, [font] des actes stupides et nombreux, [abrutissent] leurs semblables, et [pervertissent] les âmes par tous les moyens[42]. ». Le tableau de l’espèce humaine peint par Isidore Ducasse n’est pas plus reluisant que celui du Grand-Tout. Il attaque en filant strophe après strophe des : « […] apostrophes bibliques sur l’universalité du mal[43]. » en montrant l’homme mauvais et perfide. En témoigne la strophe de l’omnibus dans le Chant II, qui montre un petit garçon courant à toutes jambes derrière une voiture et implorant qu’on le laisse monter à bord, qu’on lui vienne en aide. Mais aucun passager ne lui tend la main : « Le coude appuyé sur ses genoux et la tête entre entre ses mains, [l’adolescent] se demande si c’est là vraiment ce qu’on appelle la charité humaine[44]. » Nous pouvons alors répondre à la grande question que se pose Maldoror : « D’où peut venir cette répugnance profonde pour tout ce qui tient à l’homme[45] ? » La réponse est simple : De Dieu. Selon Lautréamont, Dieu n’a rien fait pour amener la paix sur Terre comme il aurait dû. A la place, il reste au ciel et observe les hommes sans intervenir dans les conflits humains, par indifférence, par mépris voire par cruauté. Et Maldoror de constater  : « Tant l’homme inspire de l’horreur à son propre semblable[46] ! ». L’humanité le rend bien à son Créateur, comme le montre le Chant III : Alors que Dieu était ivre et inconscient sur la Terre : « l’homme, qui passait, s’arrêta devant le Créateur méconnu ; et, aux applaudissements du morpion et de la vipère, fienta, pendant trois jours, sur son visage auguste[47] ! ». Cependant, Maldoror n’approuve pas une telle injure gratuite, bien qu’elle soit dirigée contre son plus grand ennemi. C’est qu’il a de l’estime pour Dieu et qu’il a de l’honneur. Il constate qu’il n’y a que l’espèce humaine pour être aussi vile et basse, car les animaux n’ont pas été aussi cruels envers le Grand-Tout : « Malheur à l’homme, à cause de cette injure ; car, il n’a pas respecté l’ennemi, étendu dans le mélange de boue, de sang et de vin ; sans défense, et presque inanimé[48] !… »

           De telles ignominies nourrissent la haine de Maldoror contre sa propre espèce :

Je n’étais pas aussi cruel qu’on l’a raconté ensuite, parmi les hommes ; mais, des fois, leur méchanceté exerçait ses ravages persévérants pendant des années entières. Alors, je ne connaissais plus de borne à ma fureur ; il me prenait des accès de cruauté, et je devenais terrible pour celui qui s’approchait de mes yeux hagards, si toutefois il appartenait à ma race[49].

Maldoror a une haute idée du courage, qui s’avoisine d’ailleurs à la folie tant elle est absolue dans son caractère chevaleresque : « Que je doive remporter une victoire désastreuse ou succomber, le combat sera beau : moi, seul, contre l’humanité[50]. »

Néanmoins, comme il le rappelle lui-même, il fait partie intégrante de l’humanité ; d’où une douleur plus aiguë encore qui se transforme, à certains moments, en miséricorde ; il partage alors la douleur de ses frères humains :

L’idée que je suis tombé, volontairement, aussi bas que mes semblables, et que j’ai le droit  moins qu’un autre de prononcer des plaintes, sur notre sort, qui reste enchaîné à la croûte durcie d’une planète, et sur l’essence de notre âme perverse, me pénètre comme un clou de forge[51].

La plupart du temps, cependant, il voudrait oublier qu’il est un homme, renier sa nature et s’écrier comme l’amphibie du Chant IV : « J’ai fait beaucoup de réflexions, dans ma prison éternelle. Quelle devint ma haine générale contre l’humanité, tu le devines[52]. ». Il tonne encore contre l’espèce humaine pour lui rappeler : « que le mal qu’a fait l’homme ne peut plus se défaire[53] ! » et que la réciproque est également vraie :

Le mal que vous m’avez fait est trop grand, trop grand le mal que je vous ai fait, pour qu’il soit volontaire. Vous autres, vous avez marché dans votre voie, moi, dans la mienne, pareilles toutes les deux, toutes les deux perverses. Nécessairement, nous avons dû nous rencontrer, dans cette similitude de caractère ; le choc qui en est résulté nous a été réciproquement fatal[54].

            Toutefois, Maldoror tient encore à défendre son point de vue misanthropique en le professant dans un grand rire, pourtant bien propre à ses frères :

Je ris à gorge déployée, quand je songe que vous me reprochez de répandre d’amères accusations contre l’humanité, dont je suis un des membres (cette seule remarque me donnerait raison!) et contre la Providence : je ne rétracterai pas mes paroles ; mais, racontant ce que j’aurai vu, il ne me sera pas difficile, sans autre ambition que la vérité, de les justifier[55].

            La haine tenace de Maldoror pour le genre humain s’explique donc par le rapport conflictuel qu’il entretient avec le Créateur, infernal inventeur de l’humanité, et par la haute idée que se fait Maldoror de lui-même, terriblement incompatible avec sa prosaïque nature d’homme, qu’il voudrait balayer d’un revers de la main.

2. b) Maldoror et l’orgueil

            Parmi les sept péchés capitaux, Maldoror incarne surtout le vice de l’orgueil. Il l’avoue lui-même : « J’ai de l’orgueil comme un autre, et c’est un vice de plus, que d’en avoir peut-être davantage[56]. »et annonce aussi qu’il en a plus que n’importe qui. Son penchant pour se croire supérieur à toutes choses atteint des hauteurs hyperboliques : «  Je suis fils de l’homme et de la femme, d’après ce qu’on m’a dit. Ça m’étonne… je croyais être davantage[57] ! ». De cette conception mégalomane de sa propre existence naît la profonde déception qui le tiraille, car il ne peut faire preuve d’humilité en se reconnaissant simplement comme habitant de la Terre : « Mais le plus grand nombre pense qu’un incommensurable orgueil le torture, comme jadis Satan, et qu’il voudrait égaler Dieu[58]… ». Voilà en effet ce qu’il souhaiterait, être l’égal du Seigneur, régner à sa place. Même le crapaud du Chant I le conforte dans cette idée-là : « […] je ne suis pas parvenu à reconnaître si tu es un homme ou plus qu’un homme[59] ! ». Le doute persiste : Maldoror oscille entre l’humanité et la transcendance ardemment désirée. Il se veut proche des faibles et des dominés, se dit appartenir à leur camp, puis se sent fait pour gouverner et conduire la marche du monde. Il a pourtant pour modèle l’hermaphrodite qu’il plaint et voudrait consoler, créature qui, comme lui, est maudite par Dieu et qui accepte son fardeau à l’écart des hommes, dans la plus grande modestie : « Il croirait se profaner, et il croirait profaner les autres. Son orgueil lui répète cet axiome : « Que chacun reste dans sa nature[60]. » ». Or, l’orgueil de Maldoror est inverse : il ne se terre pas, il se dévoile au grand jour pour faire face à Dieu. Il a pour ambition de renverser l’héritage du péché originel, il ne se reconnaît pas dans la tradition de l’homme pécheur depuis Adam et Eve, il n’admet pas cette position subalterne et transgresse les valeurs chrétiennes prônant le repentir devant Dieu : « Le christianisme, en faisant du péché originel un péché d’orgueil, le plus irrémédiable des péchés, et de l’humilité, de l’obéissance, de la soumission, des vertus capitales, reste dans la tradition de presque toutes les religions de la terre : assurer un absolutisme théocratique[61]. ». Ainsi, Maldoror fait fi de l’autorité religieuse qui fait baisser la tête des hommes, et pense comme le poète de Camaret que : « L’orgueil de l’homme, [selon] Saint-Pol-Roux, est sans doute pour les pusillanimes traditionnaires la fin de la sagesse, mais pour nous il est à coup sûr le commencement du génie[62]. ». Lautréamont est donc confronté, encore et toujours, au problème de la divinité parce qu’il cherche à atteindre son rayonnement propre afin de prendre part au pouvoir céleste : « Mais si le poète est l’ « Orgueil humain » en face de Dieu, il est aussi son ambassadeur et le messager qui lui permet d’apparaître. Il en est même le prolongement, puisqu’il a le pouvoir d’engendrer des « créatures-images » aussi réelles et puissantes, dans le monde mental qui est le nôtre, que des créatures de chair et de sang[63]. ». Ainsi, Lautréamont est orgueilleux parce qu’il cherche à sauver les hommes et veut leur faire connaître le mal pour qu’ils s’en détournent : « [il] ne chante le désespoir que pour opprimer le lecteur, et lui faire désirer le bien comme remède[64]. » affirme-t-il dans une lettre à Verboeckhoven. Maldoror envie voire vole le feu divin pour éclairer les hommes et leur montrer l’ignominie d’une existence bassement terrestre, il se pose en surhomme, en guide. L’orgueil tendrait alors vers un accroissement des possibilités humaines et permettrait d’améliorer notre conscience et notre rapport au monde. Il ne serait pas uniquement motivé par une volonté de puissance ni mû par un égoïsme hors norme. De plus : « Le principe des cultes est l’orgueil[65]. » selon Lautréamont. Alors : « Si Maldoror méprise le sommeil, c’est qu’il ne veut pas être livré impuissant à la curiosité divine. Car ce n’est que par l’intelligence qu’il peut lutter avec Dieu et que par l’orgueil qu’il peut se mesurer à lui[66]. » On comprend alors pourquoi le « héros » des Chants tient tant à ce péché chrétien : l’orgueil lui permet d’entrevoir le Grand-Tout.

 

2. c) L’animal et l’animalité contre l’homme et l’humanité

            Gaston Bachelard nous assure avoir compté : « 185 animaux [dans le] bestiaire ducassien[67] ». C’est dire si la faune représente un élément important dans Les Chants de Maldoror. Lautréamont loue les animaux à mesure qu’il blâme Dieu et les hommes, les compare et les différencie. Il remplace même des personnes bien réelles, comme le jeune Georges Dazet, par des figures animales aussi troublantes que le « poulpe, au regard de soie[68] ! ». Il admire l’innocence des animaux et leur incapacité à faire le mal, contrairement aux hommes qui se caractérisent par leur intelligence supérieure par laquelle ils engendrent des rapports de force cruels et meurtriers. S’il admire et loue les poux, sous la forme d’un« hymne de glorification[69] », c’est parce qu’ils sont les parasites de l’homme et que ce sont des créatures nuisibles mais sans cruauté ni sadisme : « Les poux sont incapables de commettre autant de mal que leur imagination en médite[70]. » contrairement à l’homme. Voilà pourquoi ces insectes sont des « Monstres à allure de sage[71] » sachant par ailleurs se tenir à l’écart de la domestication, contrairement à beaucoup d’autres animaux : ils sont inexorablement sauvages. De même que les poux n’ont pas la force nécessaire pour : « dévor[er] […] les os de [la] tête, et qu’ils se contentent d’extraire, avec leur pompe, la quintessence [du] sang[72]. » des hommes, Maldoror ne parvient pas à vaincre Dieu et l’humanité mais simplement à nuire. Comme lui, ils manquent de force pour venir à leurs fins, ils représentent la vaine lutte maldororienne. Ils lui sont identiques car leur espèce est : « l’ennemi invisible de l’homme[73]. » Le pou, « qui n’aime pas le vin, mais qui préfère le sang[74], » c’est-à-dire, en termes chrétiens, qui préfère le sang du Christ à l’alcool, est une créature qui a le sens du sacré.

            Isidore Ducasse souligne donc le contraste entre l’humanité abjecte et l’animalité, vierge de cruauté car n’obéissant qu’à la nature. Ainsi, son personnage se trouve métamorphosé en pourceau et s’en félicite : « Objet de mes vœux, je n’appartenais plus à l’humanité ! […] quel acte de vertu j’avais accompli pour mériter, de la part de la Providence, cette insigne faveur[75]. » La faune est perçue comme un domaine sacré, mis d’ailleurs au monde, selon la Bible, avant l’homme. Il est plus près encore de la Création, de la Genèse et il a vu naître l’Homme. L’animal est donc l’aîné d’Adam et de ses descendants et est présenté comme le sage vivant en harmonie avec la nature. Lui n’a pas été chassé de l’Éden : n’ayant pas succombé à la tentation du savoir, il est en paix avec Dieu et sa conscience.

 

3) Une apologie du mal

3.a) Relativisme du bien et du mal

           Nous pourrions croire que l’univers ducassien est particulièrement manichéen quoique bouleversé par ces allégories du Bien se retrouvant à servir le mal. Cependant, Lautréamont a complexifié les choses à l’extrême. Parce qu’il a voulu faire une œuvre révolutionnaire et à contre-courant, Isidore Ducasse a mêlé le bien et le mal, choix plus déroutant encore que la simple inversion des valeurs chrétiennes. Maldoror s’écrie en effet :

Hélas ! qu’est-ce donc que le bien et le mal ! Est-ce une même chose par laquelle nous témoignons avec rage notre impuissance, et la passion d’atteindre à l’infini par les moyens même les plus insensés ? Ou bien, sont-ce deux choses différentes ? Oui… que ce soit plutôt une même chose… car, sinon, que deviendrai-je au jour du jugement[76] !

            Le bon et le mauvais ne sont plus que des chemins parallèles menant au même endroit : l’infini. Maldoror espère donc que, lors du Jugement dernier, il sera jugé moins sévèrement que ne pourraient laisser présager ses actes, car son goût pour l’absolu est en dehors de la morale. En effet, celle-ci a disparu car le bien et la mal se valent désormais. D’ailleurs, l’un et l’autre s’appellent et se rejoignent : « […] maître de tes semblables, leur feras-tu presque autant de bien que tu leur as fait du mal au commencement[77] !… »

           Selon Lautréamont, nous naissons avec une nature angélique ou démoniaque que nous n’avons pas choisie :

Ce n’est pas sa faute. Dans tous les temps, il avait cru, les paupières ployant sous les résédas de la modestie, qu’il n’était composé que de bien et d’une quantité minime de mal. Brusquement je lui appris, en découvrant au plein jour son cœur et ses trames, qu’au contraire il n’est composé que de mal, et d’une quantité minime de bien que les législateurs ont de la peine à ne pas laisser évaporer[78].

            La fatalité est omniprésente : l’homme naît bon ou mauvais. De plus, Maldoror doute fort de l’existence de la vertu : « Mes années ne sont pas nombreuses, et, cependant, je sens déjà que la bonté n’est qu’un assemblage de syllabes sonores ; je ne l’ai trouvée nulle part[79]. ». Si le bien est quasiment inexistant au sein des hommes, le mal est partout, le plus souvent mélangé à une bonté qui le rend plus douloureux encore à cause de cette critique intérieure, la conscience, qui juge nos actes et les rendent répugnants à nous-mêmes. Maldoror a pourtant le courage de s’aimer ainsi, bon et mauvais à la fois : « […] je jette un long regard de satisfaction sur la dualité qui me compose… et je me trouve beau[80] ! ». Au contraire, la plupart des hommes, surtout les fous et les désespérés, se prennent à confondre le péché et la bonne action : « Celui qu’il a trouvé, couché sur le banc, ne sait plus, depuis un événement de sa jeunesse, reconnaître le bien du mal. C’est Aghone même qu’il lui faut[81]. ». Le héros des Chants, lui, garde continuellement une extrême lucidité sur la motivation de ses actes, il les interroge, les soumet à l’avis de son lecteur et à l’avis même de Dieu. Il sait ce qui est bon ou mauvais selon la conception chrétienne de la morale, mais il balaye l’éthique d’un revers de la main:

Un écrivain, et surtout un écrivain porté aux excès, peut changer d’idées toutes faites, sans que change sa sincérité. Dans un cas comme dans l’autre, ces idées ne sont pas siennes. Le « Bien », le « Mal », termes équivalents pour Lautréamont, qui ne croit guère finalement à la valeur de telles idées générales. L’important pour lui, c’est « d’aborder les extrêmes », c’est toujours de charger avec violence[82].

            En effet, Lautréamont fait feu de tout bois et ne se soucie pas des contradictions qui deviennent pour lui autant de moyens d’accéder à la nouveauté et d’exploiter tous les champs possibles de l’absolu. Maldoror outrepasse en étant outrancier. Après la rédaction des Chants, texte fuligineux s’il en est, il ne faudra donc pas s’étonner qu’il écrive ce qui suit en ouverture de ces Poésies I :

Je remplace la mélancolie par le courage, le doute par la certitude, le désespoir par l’espoir, la méchanceté par le bien, les plaintes par le devoir, le scepticisme par la foi, les sophismes par la froideur du calme et l’orgueil par la modestie[83].

            Lautréamont cherche toujours l’envers de son propre décor pour surprendre son lecteur malmené, mais également lui-même. Pourtant, un tel paradoxe, un tel jeu avec la morale humaine était communément exploité au dix-neuvième siècle, et même au centre des interrogations de l’époque :

L’épisode de la chute a entraîné un bouleversement de toutes les valeurs. Et l’on se demande si Dieu et Satan ne sont pas le même être, l’un étant devenu l’autre à la suite de la chute – comme si Dieu avait mis en marche un processus par lequel il se serait laissé dépasser : n’ayant pu arrêter le mouvement descendant dans lequel il se serait pris lui-même, il aurait gagné les régions souterraines pour y établir son royaume. Le diable, comme le poète, ou l’albatros, attend l’heure – improbable – où il pourrait regagner les régions élevées. Satan, c’est donc Dieu victime du péché originel[84].

 

3.b) La sauvagerie : un principe d’existence

            Après avoir brisé sur son passage la bienséance et la morale, les hommes et Dieu lui-même, que reste-t-il à Ducasse ? Il lui reste cette force virile de l’animal qu’il envie. Il trouve à cette révolte sauvage un principe nouveau et existentiel : il lui faut créer dans la fureur pour vivre pleinement. Maldoror profère alors qu’ « […] il se jeta résolûment dans la carrière du mal… atmosphère douce[85] ! » car le mal est pour lui la liberté : il permet la transgression des lois humaines, donc un rapprochement vers l’état de nature par des luttes animales. Si Ducasse a très mal vécu ses années d’internat et de pension au lycée de Pau, pleines d’interdits et de contraintes, il se venge en déchaînant sa colère dans ces pages : « sombres et pleines de poison[86] » que sont les Chants de Maldoror :

Quand un élève interne, dans un lycée, est gouverné, pendant des années, qui sont des siècles, du matin jusqu’au soir et du soir jusqu’au lendemain, par un paria de la civilisation, qui a constamment les yeux sur lui, il sent les flots tumultueux d’une haine vivace, monter, comme une épaisse fumée, à son cerveau, qui lui paraît près d’éclater[87].

            C’est donc de cet exutoire que sort l’action libératrice, ce penchant pour la sauvagerie. Bien loin de cacher cette tendance inavouable, Lautréamont l’écrit : « Il n’était pas menteur, il avouait la vérité et disait qu’il était cruel[88]. ». Toutefois, s’il renie les hommes et leurs règles civiques, s’il prône un retour à l’état sauvage et à un monde cruel, il ne se débarrassera pas de l’intelligence humaine et de son inséparable conscience : « Dénué de tout sentiment humain, Maldoror n’a de l’homme que son intelligence, il ne lui a pris que cette unique faculté ; il l’a poussée à la suprême puissance et l’a appliquée au mal[89]. ». D’autant plus que la barbarie, pour être jouissive, doit être mêlée au bien car le mal gratuit que fait l’homme est supérieur à la simple agression animale, sorte d’instinct justifié par la survie de l’espèce :

Je ne pris pas à ce meurtre autant de plaisir qu’on pourrait le croire ; et, c’était, précisément, parce que j’étais rassasié de toujours tuer, que je le faisais dorénavant par simple habitude, dont on ne peut se passer, mais, qui ne procurequ’une jouissance légère. Le sens est émoussé, endurci[90].

            Il faut en effet blesser, tuer, en y mêlant des sentiments, comme lorsque Maldoror attaque l’adolescent puis le soigne pour goûter son crime. Il faut être un homme pour se conduire comme une bête car la bête n’a pas conscience d’elle-même. Cette sauvagerie est cependant instable car elle n’appartient en propre ni à l’homme ni à l’animal. Maldoror en use de manière hybride et donc faillible, n’étant pas plus conforté dans son état humain que dans son état animal. C’est cet « entre-deux » où se situe toujours Maldoror qui caractérise son parcours et est à l’origine de son mal-être et de son errance morale.

 

3.c) Recherche de l’interdit et approfondissement du vice satanique

        Nous venons de le voir, Maldoror n’est pas le mal absolu, l’antonyme du bien, l’opposé systématique de la vertu. C’est un être complexe qui a souffert, qui souffre et qui fait souffrir, capable parfois même de repentir. Le crabe envoyé par Dieu dans le chant VI en dresse un portrait :

Moi, je ne suis qu’une substance limitée, tandis que l’autre, personne ne sait d’où il vient et quel est son but final. A son nom, les armées célestes tremblent ; et plus d’un raconte, dans les régions que j’ai quittées, que Satan lui-même, Satan, l’incarnation du mal, n’est pas si redoutable[91].

            Maldoror terrifie parce qu’il n’est pas aisément discernable et qu’il échappe aux définitions. Il est l’inconnu. Satan se construit en opposition à Dieu, mais qu’en est-il de Maldoror ? C’est un homme à part, un dieu à part, sorte de divinité obscure comme on en concevait durant l’Antiquité : terrestre et immortelle, entre Zeus et les hommes. Maldoror est un révolté de l’absolu qui ne peut être appréhendé et c’est ce qui le rend terrifiant. Si l’on regarde de plus près son nom, c’est un mal d’aurore, un soleil noir. Il est définitivement hors catégorie et un oxymoron à lui seul. Les anges lui rappellent ses débuts, en vain  : « […] tu n’as pas oublié qu’une époque existait où tu avais ta première place parmi nous[92]. ». Selon Philippe Sellier, « Maldoror synthétiserait Satan, l’ange de l’abîme Abaddôn et certains cavaliers apocalyptiques[93]. » et « Jadis « premier » des chérubins, Maldoror possède maintes caractéristiques de Satan, « le grand ennemi », le prince des ténèbres[94]. » Encore une fois, le héros des Chants est multiple et complexe : « Ici, le maléfique Maldoror, affrontant un dragon, va se métamorphoser en animal, lequel choisir ? Pourquoi pas celui qui, dans la Bible comme dans tant de récits sacrés, est l’oiseau solaire et divin, l’aigle[95] ? »

            Maldoror est non seulement un outrage vivant contre le Créateur mais aussi un Satan humain et sensible, avec une conscience morale qui le fait souffrir comme une faille psychologique. C’est en cela qu’il est supérieur à l’imagerie manichéenne de la chrétienté. Il déplace les limites connues et la nature de son âme est aussi hétérogène que son apparence symbolique :

Les contradictions de pensée du héros ressort[ent] donc de la complexité humaine. Maldoror, au lieu de rester un démon schématique, devient un personnage douloureux, sensible et passionné, mais dont l’intelligence perverse finit malgré tout par être emportée par le mal[96].

            Ainsi, Maldoror est le personnage de la révolte. Il est celui qui se cherche perpétuellement, en proie aux grandes questions du bien et du mal, sans cesse fuyant dans sa colère. Prêt à remuer ciel et terre pour se faire total, il additionne même « Dieu » et « Satan » pour obtenir un résultat suprême, embrassant en même temps la notion de sacrilège.

A venir: Maldoror, martyr du christianisme : la bonté du mal

[1]             . R. de GOURMONT, « Lautréamont » dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.352-353.

[2]             . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in Œuvres complètes : Les Chants de Maldoror, Lettres, Poésies I et II, Paris, Gallimard, Collection « poésie » (nº88), 1990 [Première édition en 1869-1870], p.17.

[3]             . ibid, p.21.

[4]             . J.J. LEFRÈRE, Isidore Ducasse : auteur des “Chants de Maldoror, par le comte de Lautréamont”, Paris, Fayard, 1998, p.46.

[5]             . J.J. LEFRERE, op.cit.,p.106.

[6]             . P. SELLIER, “Lautréamont et La Bible.” dans Revue d’Histoire Littéraire de La France (n°3), Paris, Armand Colin, parution mai-juin 1974, p.403.

[7]             . J.GRACQ, « Lautréamont toujours » dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.488.

[8]             . J.GRACQ, op.cit., p.488.

[9]             . M. BLANCHOT, Lautréamont et Sade, Paris, Les Éditions de minuit, Arguments (n°19), 1969, p.126.

[10]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit. p.176-177.

[11]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit,p.125

[12]           . L. PIERRE-QUINT, Le Comte de Lautréamont et Dieu, Paris, Fasquelle, 1967, p.78.

[13]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.52.

[14]           . M. BLANCHOT, op.cit., p.125.

[15]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.97.

[16]           . R. GÓMEZ DE LA SERNA, «Image de Lautréamont », dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.394-395.

[17]           . R. PICKERING, Lautréamont / Ducasse thématique et écriture, Paris, Minard, 1988, p.20.

[18]           . ibid.,p.21.

[19]           LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit, p.95.

[20]           . R. BRAGUE, Du Dieu des chrétiens et d’un ou deux autres, Paris, Flammarion, Champs (n°945), 2009,p.74.

[21]           . ibid.,p.75.

[22]           . M. BLANCHOT, op.cit.,p.125.

[23]           . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit, p.270.

[24]           . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit.,p.275.

[25]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.63.

[26]           . ibid.p.252

[27]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.17.

[28]           . R. BRAGUE, op.cit.,p.124.

[29]           . S. GUERMÈS, La Poésie moderne : essai sur le lieu caché, Paris, L’Harmattan, Critiques littéraires, 1999, p.274.

[30]           . LAUTRÉAMONT, Notes de Hubert Juin in op.cit.,p.473.

[31]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.63.

[32]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.64.

[33]           . ibid.p.29.

[34]           . ibid.p.81.

[35]           . ibid.p.137.

[36]           . ibid.p.54.

[37]           . P. SELLIER, op.cit., p.417.

[38]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.85

[39]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.54.

[40]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.68.

[41]          . F. COMTE, Les Grandes notions du christianisme : ou Un catéchisme pour incroyants, Paris, Bordas, Les compacts (n°41), 1996, p.207 (citant St Grégoire Le Grand).

[42]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.20.

[43]           . LAUTRÉAMONT, Notes d’Hubert Juin in op.cit., p.398.

[44]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.67.

[45]           . ibid.p.79.

[46]           . ibid.p.153.

[47]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.138.

[48]           . ibid.p.138.

[49]           . ibid.p.108.

[50]           . ibid.p.155.

[51]           . ibid, p.154.

[52]           . ibid.,p.184.

[53]           . ibid., p.169.

[54]           . ibid.,p.39.

[55]           . ibid., p.229.

[56]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.172-173.

[57]           . op.cit.,p.29.

[58]           . op.cit.,p.42.

[59]           . op.cit.,p.56.

[60]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.77.

[61]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.49.

[62]           . T. BRIANT, Saint-Pol-Roux, Paris, Seghers, Poètes d’aujourd’hui (n°28), 1952, p.86.

[63]           . ibid.,p.86-87.

[64]           . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit., p.271.

[65]           . LAUTREAMONT, Poésies II in op.cit., p.304.

[66]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.48-49.

[67]        .G. BACHELARD, Lautréamont, Paris, José Corti, 1939, P.26-27.

[68]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.31.

[69]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.87.

[70]           . ibid., p.85.

[71]           . ibid., p.84.

[72]           . ibid., p.85.

[73]           . ibid.,p.86.

[74]           .ibid., p.83.

[75]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.176.

[76]           . ibid., p.24.

[77]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.74.

[78]           . ibid, p.58.

[79]           . ibid., p.102.

[80]           . ibid., p.246.

[81]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.253.

[82]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.170.

[83]           . LAUTRÉAMONT, Poésies I in op.cit., p.279.

[84]           . S. GUERMÈS, op.cit., p.21-22.

[85]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.19.

[86]           . ibid., p.17.

[87]           . ibid., p.48.

[88]           . ibid., p.19.

[89]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.47.

[90]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p. 108.

[91]           . ibid., p.254.

[92]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.256.

[93]           . P. SELLIER, op.cit., p.409.

[94]           . ibid., p.414.

[95]           . ibid., p.415.

[96]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.97.

Louis d’Hurcourt, dédicataire des Poésies d’Isidore Ducasse [1]

In Biographie, Ducasse, Poésies on 05/04/2016 at 03:27

 

 

Gérard Touzeau

 

L’un des trois derniers dédicataires de Poésies I qui résistaient encore à toutes les recherches ducassiennes vient enfin de livrer son identité : il s’agit du baron Louis Joseph Robert-d’Hurcourt, plus communément appelé Louis d’Hurcourt.

 

D'HurcourtPortrait de Louis d’Hurcourt
(Le Photo-Programme illustré des théâtres,
n° 29, saison 1897-98)

Le patronyme Durcour, selon la graphie adoptée par Isidore Ducasse, ne manquait pas d’intriguer : malgré sa simplicité, il semblait n’avoir jamais été porté par aucune famille française et l’on en venait à envisager une erreur de typographe.

En décembre 2013, Jean-Jacques Lefrère avait pourtant trouvé deux articles de journaux faisant chacun mention d’un « Louis Durcour » : dans le premier (Le Gaulois du 3 juillet 1913), il était question d’un amateur d’escrime, présent aux obsèques du maître Kirchhoffer ; dans le second (Le Figaro du 11 juillet 1914), Louis Durcour, membre de la Ligue des Patriotes, assistait à l’assemblée générale chargée d’élire un nouveau président après la mort de Paul Déroulède.

Était-ce le même personnage ? Rien ne permettait de l’affirmer, aucun autre nom n’étant commun aux deux articles. Et, à supposer que l’escrimeur et le patriote ne fassent qu’un, comment établir un lien entre ce Louis Durcour et le dédicataire de Poésies I ?

Un article paru dans L’Aéro du 3 juillet 1913 apporte un début de réponse. Il rend compte, lui aussi, des obsèques du professeur d’escrime Kirchhoffer, à peu près dans les mêmes termes que Le Gaulois. Mais, cette fois-ci, il est fait mention du baron Louis d’Hurcourt, qui a prononcé un discours « au nom de la Ligue des Patriotes ».

D'Hurcourt-escrime

Les deux Louis « Durcour » ne sont donc qu’un seul et même individu, qui se nommait en réalité Louis d’Hurcourt. Sans doute les journalistes du Gaulois et du Figaro avaient-ils transcrit phonétiquement ce patronyme, dont ils ignoraient la graphie exacte. Comme Isidore Ducasse, quarante-quatre ans plus tôt ?

Examinons la biographie que l’on peut établir de ce personnage.

Le baron Louis Joseph Robert-d’Hurcourt, dit Louis d’Hurcourt, est né à Paris (et non à Nancy selon une erreur assez répandue) le 24 janvier 1853, comme en attestent son acte de mariage et son acte de naissance reconstitué[2]. Il est issu d’une vieille famille d’officiers lorrains, installée dans la capitale depuis plusieurs décennies.

Édouard Armand Robert-d’Hurcourt, le père de Louis, naquit à Mutzig (Bas-Rhin) en 1808. Il fut polytechnicien (promotion 1826) puis capitaine d’artillerie. Il se construisit une certaine notoriété comme ingénieur spécialiste de l’éclairage au gaz. Après la naissance de son fils, il s’installa au n° 222 de la rue du Faubourg-Saint-Denis, dans le 10e arrondissement. Il mourut à son domicile le 24 mai 1884. Sur l’acte de décès, il est appelé d’Hurcourt (et non plus Robert-d’Hurcourt).

Au moment où éclate la guerre franco-allemande, en juillet 1870, Louis d’Hurcourt, âgé de 17 ans et demi, s’efforce de marcher dans les pas de son père. Il suit des cours d’escrime, sa future passion, et vient d’obtenir son admissibilité à l’École Spéciale Impériale Militaire de Saint-Cyr[3], dans les Yvelines. Mais en septembre, les troupes prussiennes occupent le village et empêchent la rentrée scolaire. Louis d’Hurcourt se porte alors volontaire pour rejoindre les Tirailleurs de la Seine, un corps franc qui, durant le Siège de Paris, va combattre aux côtés de la Garde Nationale sédentaire et de la Garde Mobile.

Cette compagnie de 115 hommes regroupe de nombreux artistes, parmi lesquels les peintres James Tissot, Étienne-Prosper Berne-Bellecour, Jean-Georges Vibert, Gustave Jacquet, Eugène Le Roux et Paul-Adolphe Rajon. Le 21 octobre, les Tirailleurs sont à l’avant des troupes françaises qui mettent en échec les Prussiens lors de la première bataille de Buzenval. Chargés d’occuper un poste avancé dans le parc de la Malmaison, ils payent au prix fort leur engagement : le sculpteur Joseph Cuvelier est au nombre des victimes et on relève de nombreux blessés.

Dans les combats pour la défense de Paris, le jeune Louis d’Hurcourt peut satisfaire ses passions naissantes : le goût des armes, le patriotisme, mais aussi la fréquentation de certains artistes en vogue, qu’il a dû côtoyer dès avant la guerre.

Outre l’extrême rareté de son patronyme – qu’on l’écrive d’Hurcourt ou Durcour –, quels sont les indices qui conduisent à voir en ce jeune homme intrépide le dédicataire des Poésies ?

Revenons aux années qui précèdent la guerre. En 1868-1869, Louis d’Hurcourt réside à Paris, sa ville natale. Élevé dans une famille de polytechniciens, il s’apprête à passer le baccalauréat en vue d’intégrer une école militaire. Quoique très jeune, il est déjà en contact avec le milieu intellectuel et artistique de l’époque, comme en attestera son engagement dans les Tirailleurs de la Seine.

Durant ces mêmes années, Isidore Ducasse écrit ses Chants de Maldoror. Le Chant premier est publié à compte d’auteur en août 1868. Le Chant deuxième est achevé avant la mi-octobre, comme l’indique Ducasse lui-même dans sa lettre du 10 novembre à Victor Hugo : « Il y a 3 semaines que j’ai remis le 2e chant à M. Lacroix ». Le volume complet sera imprimé durant l’été 1869. Les quatre derniers Chants ont donc été écrits entre octobre 1868 et le printemps 1869. On ne risque donc guère de se tromper en affirmant qu’au mois de mai 1869 Isidore Ducasse est occupé à écrire le Chant sixième. Jean-Jacques Lefrère était d’ailleurs arrivé à la même conclusion[4].

En ce mois de mai 1869, Louis d’Hurcourt, né en janvier 1853, a seize ans et quatre mois. Or, c’est précisément l’âge de Mervyn dans le chapitre I du Chant sixième : « Il a seize ans et quatre mois[5] ». La suite est célèbre : « Il est beau comme la rétractabilité des serres des oiseaux rapaces ; […] et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ! »

Louis d’Hurcourt, alias Mervyn, serait donc le nouveau Dazet et la nouvelle cible de Maldoror ? La suite du chapitre tend à le confirmer. On lit en effet que Mervyn « vient de prendre chez son professeur une leçon d’escrime ». Or, Louis d’Hurcourt sera durant toute sa vie un grand amateur d’escrime. Il tiendra des chroniques dans plusieurs journaux, organisera des tournois, croisera lui-même le fer et n’hésitera pas à provoquer en duel les personnalités de son temps.

Poursuivons la lecture : Mervyn, apparu à l’angle de la rue Colbert et de la rue Vivienne, emprunte le boulevard Poissonnière et le boulevard Bonne-Nouvelle, puis s’engage dans la rue du Faubourg-Saint-Denis jusqu’à atteindre son domicile.

C’est là, dans cette rue, que réside la famille de Louis d’Hurcourt !

François Caradec était convaincu que l’itinéraire suivi par Mervyn menait à la demeure d’un proche d’Isidore Ducasse[6]. La question trouve ainsi sa réponse. Certes, Mervyn n’a pas franchi la « superposition perpendiculaire de la rue Lafayette », ce qu’il aurait dû faire pour atteindre le n° 222 de la rue du Faubourg-Saint-Denis, où vivait la famille d’Hurcourt. Mais Isidore Ducasse ne pouvait quand même pas aller jusqu’à révéler l’adresse exacte de son « ami », sauf à risquer de s’attirer de graves ennuis.

Un patronyme rarissime, une présence au sein du milieu artistique parisien à l’époque où Isidore Ducasse achève les Chants de Maldoror, la même adresse (rue du Faubourg-Saint-Denis), le même âge – au mois près – et la même passion pour l’escrime que le héros du Chant sixième, ce ne sont plus là des coïncidences mais des éléments probants, suffisants pour affirmer que Louis d’Hurcourt et le dédicataire des Poésies ne font qu’un.

La découverte récente[7] de l’incorporation, en mars 1868[8], d’Isidore Ducasse dans la Garde Mobile ouvre un nouveau champ de recherches. Peut-être saurons-nous un jour si l’auteur des Chants de Maldoror et des Poésies a participé à la défense de Paris et si, durant les premiers mois du siège, il est resté en contact avec son ami, devenu tirailleur de la Seine…

Louis d’Hurcourt survivra cinquante ans à Isidore Ducasse.

En 1872, âgé de dix-neuf ans, il part se battre en Espagne comme officier de cavalerie lors de la Troisième Guerre carliste. Rentré en France en 1876, il s’engage pour cinq ans au 13e régiment de chasseurs à cheval.

Cette longue période militaire achevée, il se consacre à sa passion de l’écriture et collabore à plusieurs revues théâtrales. Le 29 décembre 1881, il fonde le journal Le Drapeau, dont il est le premier rédacteur en chef. L’hebdomadaire se veut d’abord une revue de sport militaire. Mais, dès l’année suivante, il devient l’organe officiel de la Ligue des Patriotes, fondée par Paul Déroulède et dont Louis d’Hurcourt est le premier secrétaire général. Composée au départ de républicains modérés, la Ligue affichera rapidement son hostilité à la république parlementaire et développera des thèses militaristes, germanophobes et revanchardes.

En 1888, Louis d’Hurcourt épouse Célestine Aurélie Juliette Gilet à la mairie du 9e arrondissement. Il est toujours domicilié au 222, rue du Faubourg Saint-Denis, où son père est mort en 1884. Le couple n’aura pas d’enfant.

Durant toute sa vie, Louis d’Hurcourt se montre un grand amateur d’armes et un escrimeur réputé. C’est aussi un duelliste redouté. Le 13 octobre 1886, il provoque en duel Jules Guesde, l’ami de Georges Dazet. Le 18 juin 1908, il blesse le duc d’Albuquerque dans un combat pour l’honneur d’une femme.

Outre Le Drapeau, il collabore à de nombreux journaux et périodiques : Le Temps, où il signe le « Courrier d’escrime », Les Débats, Gil Blas, L’Illustration, L’Almanach des sports, L’Écho de Paris, La Presse, La Patrie, etc.

Comme journaliste de grand reportage, il couvre la guerre russo-japonaise (1904-1905), dont il est le seul à prévoir l’issue, fatale aux Russes.

Cet homme aux idées très marquées et au caractère bien trempé n’a étrangement produit que des œuvres légères. Il est l’auteur d’un roman humoristique, Le sabre du notaire, mémoires d’un poltron (1899), de nombreuses nouvelles et de plusieurs petites pièces de théâtre. Il a également signé les livrets de deux opéras-comiques : À la Houzarde ! et La Carmagnole.

En 1914, Louis d’Hurcourt est toujours membre du comité directeur de la Ligue des Patriotes. La Grande Guerre attise son esprit revanchard et lui apporte en 1918 la satisfaction qu’il attendait depuis près d’un demi-siècle : la France, victorieuse de l’Allemagne au terme d’un effroyable conflit, récupère l’Alsace et la Lorraine.

À la fin de sa vie, il est critique musical à La Presse. Atteint d’une longue maladie, il meurt à Paris, dans le 9e arrondissement, le 17 septembre 1920, deux mois avant Georges Dazet.

En somme, le parcours d’un touche-à-tout, homme de lettres, journaliste, critique d’art, dont l’œuvre et les idées s’avèrent assez décevantes, mais qui, dans sa prime jeunesse, avait su faire illusion et se montrer un moment digne de l’amitié d’Isidore Ducasse. Comme avant lui Georges Dazet, Henri Mue, Auguste Delmas, Paul Lespès ou Georges Minvielle…

De même que tous les autres dédicataires des Poésies, à l’exception de Paul Lespès (qui entretint une correspondance avec François Alicot en 1927), Louis d’Hurcourt n’a, semble-t-il, laissé aucun témoignage de sa relation avec Isidore Ducasse… Est-ce le signe d’une amitié qui s’est mal terminée et qui a valu à Mervyn de mourir écrasé sur le dôme du Panthéon ?

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[1] Le présent article résume l’essentiel de la découverte de G. Touzeau. Une version développée paraîtra dans un prochain numéro de la revue Histoires Littéraires (www.histoires-litteraires.fr).
N. de l’Éd.

[2] L’état civil parisien antérieur à 1860, détruit en mai 1871 lors des incendies de la Commune, a été en partie reconstitué.

[3] Le Photo-programme illustré des théâtres, n° 29, saison 1897-98 ; Le Figaro, 2 décembre 1897.

[4] Jean-Jacques Lefrère, Isidore Ducasse, Fayard, 1998, p. 433-434.

[5] Maldoror a relevé la limite d’âge qu’il avait fixée dans le Chant V, strophe 5 : « il faut qu’il n’ait pas plus de quinze ans ». Voir aussi le Chant II, strophe 13 : « Il ne devait pas avoir plus de seize ans ».

[6] François Caradec, Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, coll. Idées Gallimard, 1975, p. 252-254.

[7] Daniele Bertacchi, « Isidore Ducasse, garde national mobile », Cahiers Lautréamont, 16 mars 2016.

[8] Toutes les dates portées dans le registre du Bureau de Recrutement de Tarbes donnant la « Liste départementale du contingent de la Garde nationale mobile, classe de 1866, du n° 1 au n° 708 » sont en effet comprises entre le 9 et le 25 mars 1868.

Isidore Ducasse, garde national mobile

In Archives, Biographie, Ducasse, garde nationale, Service militaire, Tarbes on 16/03/2016 at 09:18

 

Daniele Bertacchi

 

Il est des soirées de mars qui réservent des surprises. Calfeutré dans ce que peut être la rigueur de l’hiver genevois, on reprend les lectures que l’on aime, on se fait une tisane et on pense se coucher tôt. On sait que 2016 correspond à un anniversaire dont il conviendra de se souvenir le 4 avril et, sans autre préméditation, on se demande s’il ne serait pas possible d’avoir une copie de l’acte de naissance de 1846 qui fit tant couler d’encre, juste histoire d’oublier les frimas qui courbent encore le désir de printemps. D’archive en archive, on compile les champs de formulaires monotones. Puis, soudain, une recrue aligne une identité familière sur les pages d’un Registre de la Garde nationale mobile, matricules n° 1 – 708 et table alphabétique [i]. On comprend peu à peu que le document est inédit, on exulte et on passe le reste de la nuit à l’examiner.

 

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La question du rapport d’Isidore Ducasse à la conscription militaire est restée pendant longtemps sans réponse. En 1998 encore, Jean-Jacques Lefrère l’évoquait et envisageait qu’il pût être le motif du retour de 1867 en Uruguay[ii]. Les choses n’évoluèrent qu’en 2008 avec les découvertes d’Eric Nicolas[iii], lequel exhuma la Liste d’émargement de la commune de Tarbes de 1866 et le Registre du conseil de révision de la classe 1866 du canton  de Tarbes Sud [iv]. Ces documents furent exposés à Tarbes et à Paris (Lautréamont, une jeunesse tarbaise au Lycée Théophile Gautier de Tarbes en 2009, Isidore Ducasse, auteur des Chants de Maldoror à la Bibliothèque de l’Arsenal à Paris la même année)[v].

Pour contextualiser la portée de ces documents, il n’est pas inutile de rappeler que pour la classe de 1866 à laquelle appartenait Isidore Ducasse, c’était encore essentiellement la loi Gouvion-Saint-Cyr de 1818 qui réglait la conscription. Elle avait été cependant corrigée par la loi Soult du 21 mars 1832 sur le Recrutement de l’armée, puis par la loi du 26 avril 1855 sur la Dotation de l’armée. En substance, le contingent des appelés de chaque canton était établi par un tirage au sort des Français de vingt ans ayant leur domicile légal dans le canton[vi]. Il faut ajouter que les jeunes gens établis en dehors du canton ainsi que les expatriés n’échappaient pas au recrutement[vii]. C’était au mois de janvier que les maires étaient tenus de recenser sur des tableaux ad hoc tous les individus de leurs communes soumis au tirage[viii]. Ils y consignaient les indications nécessaires, soit en convoquant l’appelé, soit en consultant les registres de l’état civil, les passeports et autres documents officiels. Ils établissaient les tableaux en double exemplaire, le premier restant dans les archives municipales et servant pour le tirage au sort et le conseil de révision, le second étant transmis au sous-préfet au plus tard le 15 janvier de chaque année. Les tableaux étaient ensuite publiés et affichés avec un avis indiquant les lieu, jour et heure du tirage au sort[ix]. Celui-ci se déroulait publiquement dans le chef-lieu du canton, en présence du sous-préfet et des maires. Le sous-préfet déposait dans une urne autant de numéros qu’il y avait d’appelés ; ceux-ci tiraient alors un numéro dans l’urne, lequel était immédiatement inscrit sur le tableau. Si le numéro tiré était inférieur à la limite fixée pour le contingent du canton (« petit numéro »), l’appelé serait incorporé à l’armée active ; si le numéro tiré était supérieur à la limite fixée pour le contingent du canton, la loi du 22 mars 1831 sur la Garde nationale[x] s’appliquait et l’appelé serait incorporé dans les forces de réserve. Une liste d’émargement par ordre de numéro était dressée ; il y était fait mention des remarques ou des motifs d’exemption que les appelés, leurs familles ou, à défaut, les maires, désiraient faire valoir auprès du conseil de révision. Une fois définitive, cette liste était affichée dans toutes les communes du canton[xi]. Le conseil de révision se réunissait ensuite et examinait les appelés un par un ; si ceux-ci étaient absents, il était procédé comme s’ils étaient présents. Les demandes d’exemption y étaient discutées et jugées[xii]. A certaines conditions, un substitut pouvait se présenter à la place de l’appelé, mais cette possibilité avait été fortement restreinte par la loi du 26 avril 1855. La liste définitive du contingent pour le canton était alors arrêtée et les appelés répartis dans les corps de l’armée et inscrits sur les listes matricules. Lorsque ceux-ci résidaient à l’étranger, les maires renvoyaient leurs feuilles de route au sous-préfet qui les leur avaient transmis en motivant ce renvoi[xiii].

Ce que nous savions donc grâce à Eric Nicolas, c’est qu’Isidore Ducasse avait tiré en 1866 le numéro 158, numéro supérieur à la limite fixée pour le contingent du canton de Tarbes Sud. En conséquence, il avait été libéré « par son numéro ». Il s’était présenté dans le courant de 1866 devant le conseil de révision qui avait noté qu’il résidait à Tarbes, qu’il mesurait 1,79 mètre, qu’il était sans profession et qu’il savait lire et écrire. Comme dans la colonne des observations ne figurait pas la remarque « propre au service », nous aurions pu croire que l’histoire en était restée là. Eh bien non !

C’est donc aux Archives départementales de Hautes-Pyrénées[xiv] à Tarbes que se trouvait la suite du parcours d’Isidore Ducasse le conscrit. Le Registre de la Garde nationale mobile, matricules n° 1 – 708 et table alphabétique nous livre quelques éléments supplémentaires. Le répertoire qui occupe les dernières pages nous indique que le futur auteur des Chants de Maldoror figure parmi les hommes inscrits à la liste départementale du contingent de la Garde nationale mobile de la classe de 1866[xv] en 328ème position. En nous reportant à la page 85 du registre, nous retrouvons notre recrue à la dernière ligne. Qu’y apprenons-nous ?

 

archives_FRAD065_1R008_0085

Isidore Ducasse est répertorié parmi les appelés du canton de Tarbes Sud ; il est du reste le dernier appelé inscrit pour ce canton. Dans la troisième colonne, l’état civil d’Isidore ne nous livre pas de détails que nous ne connaissions déjà. Isidore est absent et domicilié à Montevideo au moment de la rédaction du registre, sans mention d’aucune adresse en métropole. Le domicile n’est donc plus Tarbes, comme cela était le cas sur les documents émanant du conseil de révision. Cette hésitation dans la domiciliation n’est pas sans rappeler celle qui précéda le voyage en Amérique du Sud ; la préfecture des Hautes-Pyrénées avait émis le 21 mai 1867 un passeport au nom d’un Isidore domicilié à Tarbes, alors que le registre des visas de passeports à Bordeaux indiquait le 25 du même mois un Isidore domicilié à Montevideo[xvi]. Nous déduisons de cela que le registre matricule de la Garde nationale fut sans doute complété après le départ d’Isidore en Uruguay ; ou alors, qu’Isidore avait signalé son prochain voyage en Amérique lors du conseil de révision ; ou peut-être qu’il avait envisagé dans un premier temps de ne pas revenir ou de s’absenter longtemps. Quoi qu’il en soit, cette absence explique le silence de toutes les rubriques relatives aux caractéristiques physiques, lesquelles nous auraient probablement livré des indications précieuses. Nous savons par contre grâce aux instructions figurant dans les registres à partir de 1878[xvii] que la colonne barrée indique une personne immatriculée qui a cessé d’appartenir à l’armée avant sa date de libération pour une cause quelconque (décès, réforme…). Dans le cas précis, le décès d’Isidore Ducasse en novembre 1870 paraît expliquer logiquement ce traçage. La colonne « Arme » nous apprend qu’Isidore Ducasse fut affecté à l’infanterie de la Garde nationale mobile, dans la 8ème compagnie du 9ème bataillon des Hautes-Pyrénées avec le matricule 1919. Enfin, la colonne « Époque » précise que le conscrit Ducasse serait libéré de ses obligations militaires le 30 juin 1872, soit six ans plus tard.

Comme nous en avons l’habitude avec notre loustic, ce nouveau document soulève plus de questions qu’il n’apporte de réponses. Nous sommes désormais certain qu’Isidore Ducasse fut incorporé à la Garde nationale mobile. Depuis 1831 et sous le Second Empire, cette arme servait comme un corps de réservistes mobilisable en temps de guerre[xviii]. Après la guerre d’Italie (1859), Napoléon III lui avait imposé une instruction de trois mois lors de la première année de service, puis de deux mois lors de la seconde, car l’expérience avait largement démontré en Crimée et dans la plaine du Pô que les réservistes n’étaient pas suffisamment formés pour renforcer efficacement l’armée active[xix]. C’est sous ce régime qu’Isidore Ducasse y fut incorporé ; il évita donc le durcissement de la loi Niel du 1er février 1868[xx]. Effectua-t-il ces mois d’instructions en 1866 ou après son retour d’Amérique ? Il serait utile de repérer les archives susceptibles d’y répondre. A l’aune de cette nouvelle donnée, une autre question reste en suspens : Isidore Ducasse prit-il part d’une manière ou d’une autre à la défense de Paris durant le siège de 1870 ? Il faut rappeler que le 17 juillet 1870, une loi appela la Garde nationale mobile à l’activité[xxi] et que le 18 août, une autre y incorpora les jeunes gens des classes de 1865 et 1866[xxii], soit précisément celle du poète. Enfin, le 29 septembre 1870, un décret du gouvernement de Défense nationale[xxiii] mobilisa « tous les français de 21 à 40 ans, non mariés ou veufs sans enfants, résidant dans le département » pour les incorporer dans la Garde nationale. Isidore échappa-t-il à cette série de recrutement ou, à l’instar de son ami  – et dédicataire de Poésies I – Alfred Sircos (alias Paul Emion)[xxiv], s’engagea-t-il dans la défense de la capitale ? L’analyse des archives concernant l’activité de la Garde nationale mobile durant le siège de Paris pourrait encore nous réserver des surprises.

 

 

[i] Archives départementales de Hautes-Pyrénées, cote 1 R 8, Registre de la Garde nationale mobile, matricules n° 1 – 708 et table alphabétique, Tarbes, 1866

[ii] Jean-Jacques Lefrère, Isidore Ducasse, Paris, Fayard, 1998, pp 276-277

[iii] http://www.ladepeche.fr/article/2009/07/09/636753-tarbes-de-nouveaux-indices-dans-l-enigme-lautreamont.html

[iv] Jean-Jacques Lefrère, Lautréamont, Paris, Flammarion, 2008, p. 92

[v] http://pedagogie.ac-toulouse.fr/lyc-tgautier-tarbes/spip/spip.php?article471

[vi] Bibliothèque nationale de France, département Droit, économie, politique, Dictionnaire municipal, ou Nouveau manuel des maires, 5ème édition, Adolphe de Puibusque, Paris, Imprimerie et librairie administratives de Paul Dupont, 1861, p.890

[vii] Ibid.

[viii] Ibid., p. 891

[ix] Ibid.

[x] Bibliothèque nationale de France, département Droit, économie, politique, Lois sur la garde nationale – 22 mars 1831 – 19 avril 1832 – 14 juillet 1837 – 30 avril 1846, Ministère de l’intérieur, Paris, Imp. royale, 1846

[xi] Adolphe de Puibusque, op.cit., p. 892

[xii] Ibid., p. 895

[xiii] Ibid., p.897

[xiv] http://www.archivesenligne65.fr

[xv]Archives départementales de Hautes-Pyrénées, cote 1 R 8, Registre de la Garde nationale mobile, matricules n° 1 – 708 et table alphabétiqueop. cit. , p.185, 1re colonne, 7ème ligne

[xvi] Jean-Jacques Lefrère, Isidore Ducasse, op. cit., pp 275 et 278

[xvii] p. ex., Archives départementales de Hautes-Pyrénées, cote 1 R 28, Registre matricules n° 1 – 494 et table alphabétique, p.7, Tarbes, 1878

[xviii] Francis Choisel, Du tirage au sort au service universel, article paru dans la Revue historique des Armées, n°2,  1981, reprenant le contenu d’une conférence prononcée le 30 mars 1978 à la Sorbonne (Paris IV) dans le cadre du Séminaire Interdisciplinaire de Recherches et d’Etudes de Défense de M. Bonnichon.

[xix] Ibid.

[xx] Laquelle prévoyait l’obligation d’exercices sur une période de cinq ans. Ibid.

[xxi] Bulletin des lois de l’Empire français, XIème série, t XXXVI, Imprimerie impériale, Paris, 1870, p. 19

[xxii] Ibid., p.344

[xxiii] Bulletin des lois de la République française, XIIème série, Tours et Bordeaux, Imprimerie nationale, Versailles, juin 1871, p. 14

[xxiv] Jean-Jacques Lefrère, Isidore Ducasse, op. cit., p. 365

«Les yeux sanguinaires de Zorilla» (version française)

In Biographie, Culture hispanique, Ducasse, Magarinos Cervantes, Poésies, Sources, Zorilla on 16/03/2016 at 08:46

 

María Helena Barrera-Agarwal

 

« Je constate, avec amertume, qu’il ne reste plus que quelques gouttes de sang dans les artères de nos époques phtisiques. Depuis les pleurnicheries odieuses et spéciales, brevetées sans garantie d’un point de repère, des Jean-Jacques Rousseau, des Châteaubriand et des nourrices en pantalon aux poupons Obermann, à travers les autres poètes qui se sont vautrés dans le limon impur, jusqu’au songe de Jean-Paul, le suicide de Dolorès de Veintemilla, le Corbeau d’Allan, la Comédie Infernale du Polonais, les yeux sanguinaires de Zorilla, et l’immortel cancer, Une Charogne, que peignit autrefois, avec amour, l’amant morbide de la Vénus hottentote, les douleurs invraisemblables que ce siècle s’est créées à lui-même, dans leur voulu monotone et dégoûtant, l’ont rendu poitrinaire. Larves absorbantes dans leurs engourdissements insupportables !»

Poésies, I, 27

  1. Introduction

Dans le paragraphe de Poésies cité, seuls deux auteurs appartiennent à la littérature en langue espagnole, « Dolores de Veintemilla » et « Zorilla ». Contrairement à d’autres écrivains évoqués par Ducasse, déterminer leur identification exacte n’a pas été une tâche simple. L’identité de Dolores Veintimilla et la manière probable dont son nom et son suicide ont fini par paraitre dans les pages de Poésies, ont été les sujets d´une élucidation complexe. Une complexité semblable s´est présentée à l’égard du « Zorilla » et du détail qui accompagne ce nom, la référence apparemment impossible à comprendre : « les yeux sanguinaires ».

Depuis de plus d’un siècle, on essaye de clarifier la portée de ces mots. Valery Larbaud les trouva si impénétrables qu’il suggéra la possibilité d’une erreur typographique – l´introduction du mot « yeux » au lieu de « dieux ».[1] La plupart des critiques ont cependant accepté la validité du texte, en supposant toujours que l’écrivain cité est José Zorrilla y Moral, le poète espagnol romantique le plus célèbre à l’époque où Lautréamont écrit son livre.[2] Toutefois, aucune preuve n’a été trouvée pour justifier une telle spéculation. Zorrilla ne fait pas mention d’ yeux « sanguinarios », « sangrientos » ou « sanguinolentos » – choix également possibles en espagnol. La raison pour laquelle Ducasse a choisi « Zorilla » pour l’intégrer à son texte, et, de plus, le sens de l’expression « les yeux sanguinaires » qu’il lui attribue, sont donc demeurés un mystère.

La présente note propose une théorie qui pourrait confirmer l’identification de José Zorrilla y Moral comme le «Zorilla» de Poésies. Elle cherche à justifier cette identification par des preuves qui établissent la relation d’amitié entre Zorrilla et un écrivain uruguayen, Alejandro Magariños Cervantes. Elle pose, en bref, que Ducasse connaissait l’existence des éditions originales de deux ouvrages publiés par ces auteurs, et que le contenu de ces oeuvres et les liens entre leurs auteurs fournissent un contexte et une explication à l’obscure allusion présente dans Poésies.

 

  1. La Rosa de Alejandría

En 1852, Alejandro Magariños Cervantes, jeune  uruguayen de vingt-sept ans, publie un livre à Madrid. Intitulé Celiar, leyenda americada en varios metros[3] (« Celiar, légende américaine sur plusieurs mètres »), c’est une histoire de caractère romantique, écrite en vers[*]. L’intrigue est clairement influencée par les thèmes de Chateaubriand. Un élément, cependant, cherche à tempérer le caractère trop connu de ces créations : Magariños remplit son travail de détails vernaculaires, produisant ainsi une impression exotique apte à susciter l’intérêt du public européen. Ces éléments se manifestent dans le texte et dans les illustrations contenues dans le livre – richement orné pour mettre en évidence les attributs uniques des latitudes américaines.[4]

Magarinos-Celiar-titre

Le mérite littéraire de Celiar est très relatif. Cependant, l’œuvre connaîtra un succès considérable en son temps.[5] Ce succès doit être compris à la lumière de deux faits, sa publication en Espagne, et les hommages reçus des auteurs les plus reconnus à l’époque. L’édition originale de Celiar est précédée d’un préambule très élogieux, rédigé par le déjà célèbre Ventura de la Vega. Plus significatif encore, en 1854, quelques mois après la parution du livre, le poète espagnol José Zorrilla y Moral dédiait à Magariños une de ses œuvres, La Rose d’Alexandrie,[6] en mentionnant dans le prologue qu´il s’était inspiré de Celiar pour l’écrire:

«La lecture de votre Celiar, que je ne connaissais pas, a été la source qui m’a fourni l’eau qui a arrosé la terre pour planter ma Rosa : son inspiration, donc, nous appartient à parts égales. »[7]

Cette effusion de Zorrilla est due, probablement et en grande partie, à son amitié avec Magariños. La preuve de cette relation est simple à retrouver : la première édition de La Rosa de Alejandría apparaît dans la Revista española de ambos mundos,[8] une revue fondée par l’Uruguayen à Madrid. Dans le prologue, Zorrilla explique comment Magariños avait manifesté son admiration explicite à son égard, bien avant de le rencontrer personnellement. Il mentionne aussi la manière dont Magariños avait insisté pour que Zorrilla lui cède un texte à publier dans sa revue, en lui envoyant une lettre, qu’il transcrit intégralement.

 

  1. Celiar et «les yeux sanguinaires ».

Lorsque Zorrilla fait publier La Rosa de Alejandría sous forme de livre, en 1857, il n’y inclut pas le prologue qui concerne Magariños. Néanmoins, on peut supposer que Magariños s’est assuré que tant Celiar que le volume de La revista española de ambos mundos contenant le prologue de Zorrilla a son égard, aient la plus large circulation possible parmi les élites intellectuelles de l’Amérique Latine. Ceci est évident, notamment en ce qui concerne son pays d’origine, l’Uruguay. En 1878, dans un article consacré à Magariños, son contemporain et ami Jose Antonio Tavolara souligne comment :

«Le jugement littéraire placé par D. Ventura de la Vega dans l’édition illustrée de Celiar, suffit à établir    la réputation de n’importe quel écrivain. L’ éminent poète José Zorrilla lui a dédié la belle légende La Rosa de Alejandría, inspirée par la lecture de Celiar, comme l’indique une lettre amicale « .[9]

Au-del même du dix-neuvième siècle, l’histoire va se répandre encore, comme une marque de prestige :

« Dans le Celiar de Magariños Don Jose Zorilla a trouvé l’inspiration pour écrire La Rosa de Alejandría, qui est dédié à l’Uruguayen. »[10]

A son retour en Uruguay, en 1855, Magariños possède déjà une grande influence. En plus de sa renommée en tant qu’auteur – fondée, comme on l’a vu sur les éloges de deux des poètes européens, les plus renommés de l’époque, – Magariños a obtenu en Espagne une solide formation juridique. Pour le reste de sa vie, ces deux avantages vont se concrétiser en succès. Professionnellement, Magariños détiendra des élevées publiques positions dans son pays. Littérairement, il se placera comme l’un des leaders du romantisme en Uruguay, pays où il deviendra une figure omniprésente :

« Dans ses nombreuses années de vie, il jouit de tous les honneurs et dignités… Juge, ministre, professeur de droit et président de l’Université de Montevideo, membre correspondant de l’Académie Espagnole. Il est loué par ses pairs et admiré des jeunes. En Amérique Sarmiento Gutierrez, Bilbao, Mármol, Baralt étudient son oeuvre. En Espagne, Larra, Castelar, Zorrilla, Canovas ».[11]

Ducasse devait connaître l’existence de Magariños, en raison de la prééminence de ce dernier sur la scène littéraire uruguayenne dans les décennies des années cinquante et soixante du XIXe siècle. Est-ce qu’il a lu Celiar ? Est-il au courant des louanges de Zorrilla ? Il est impossible de le prouver avec une certitude absolue, en l’absence d’un témoignage direct. Cependant, un détail laisse penser qu’une telle hypothèse est fondée : à la page 73 de l’édition originale de Celiar, après une vignette d’un serpent à sonnettes, et dans le cadre de la description d’une nature aussi artificielle que romantique, on lit ce qui suit :

¿O acaso vaga en la selva

algún cimarrón famélico,

y en el disco de la luna

clava sus ojos sangrientos,

tiende el cuello, el aire aspira,

y hacia el llano dirigiéndose

con triste, fúnebre aullido

convoca a sus compañeros

para caer como hienas

sobre el ganado indefenso?[12]

Magarinos-Celiar-ojo_sangriantes

En lisant ces vers  et d’autres de même tonalité, il est difficile de croire que Zorrilla y a trouvé l’occasion de célébrer Celiar, et, qui plus est, de déclarer qu’il y a glané de l’inspiration. Le passage confirme le mérite relatif de Magariños en tant que poète. Les platitudes peu attirantes de ces vers  sont à peine tempérées par un terme américain – «cimarrón» pour «perro salvaje» – expliqué dans l’abondant glossaire qui accompagne Celiar. Dans ce contexte, l’expression «les yeux sanguinaires» revêt un intérêt tout particulier. Forcée et excessive, elle apparaît de manière paradoxalement mémorable dans le contexte du poème.

 

  1. Conclusion

Considérant la présence de l’expression «les yeux sanguinaires» dans Celiar, et le rapport entre Magariños et Zorrilla – notables représentants de l’école romantique abhorrée par Ducasse – il devient possible d’interpréter le passage de Poésies comme une double allusion. La plus évidente, bien sûr, touche Zorrilla lui-même et son oeuvre. La seconde, cryptique, concerne Magariños, sa trajectoire irrésistible, ses victoires littéraires sur deux continents, obtenues en dépit de la précarité de son talent poétique. Béni par Zorrilla, élevé à des positions qui se maintiendront toujours hors d’atteinte pour le jeune Ducasse, Magariños se trouve réduit dans les œuvres de ce dernier à figurer une ombre dans l’ombre   de Zorrilla – dernière et extrême destination.

 

L’intérêt d’une possible allusion à Magariños va au-delà de la simple inclusion d’un passage cryptique dans les Poésies. Il permet de spéculer sur les lectures et l’environnement intellectuel avec lesquels Ducasse a pu être en contact en Uruguay.

L’une des sources possibles des données recueillies par Ducasse sur Dolores Veintimilla est la brochure intitulée Dos poetas, apuntes de mi cartera,[13] par l’auteur péruvien Ricardo Palma. Cette publication contient deux articles – le texte sur la poétesse équatorienne, précédé d’un essai sur le poète argentin Juan Maria Gutierrez. Dans ce dernier texte, Palma mentionne expressément Magariños, à deux reprises, en précisant qu’il l’a aidé avec des données biographiques sur Gutierrez. Il est donc possible de déduire de cette déclaration que Magariños est un bon ami de Gutiérrez et de Palma. Cela permet de supposer que les livres et les brochures du péruvien ont pu trouver place dans la bibliothèque du uruguayen.

La présence de Magariños a également un intérêt pour ses rapports – à la fois personnels et familiaux – avec la France et les milieux diplomatiques uruguayens. En 1853, Magariños est à Paris, où il publie deux de ses livres. En 1854, il est secrétaire de la délégation de l’Uruguay auprès du gouvernement français, mission diplomatique dirigée par son oncle, Francisco de Borja Magariños, en tant que ministre plénipotentiaire. En 1869, Alejandro détient brièvement le portefeuille des Affaires étrangères de l’Uruguay.

Son cousin, Mateo, fils de Francisco, est également nommé ministre des Affaires étrangères de l’Uruguay en 1854 et 1876. Il exerce aussi comme chargé d’affaires de l’Uruguay à Paris, après octobre 1871. Une des filles de Mateo, Matilde, épouse Louis Edouard Fernand, Comte de la Tour de Saint-Igest. Sans doute du fait de cette relation, le Comte a servi comme consul général de l’Uruguay au Havre, à partir de 1876.

mhbarrerab@gmail.com



 

[1] Larbaud, Valery, Les Poésies d’Isidore Ducasse, La Phalange, 20 Février 1914, pp. 148

[2] Une exception notable à cette hypothèse est celle proposée par Jean-Pierre Lassalle, qui suggère que Lautréamont pourrait se référer à Francisco de Rojas Zorrilla, poète espagnol du XVIIe siècle. Lassalle, Jean Pierre, La bibliothèque du lycée de Pau, dans Daniel Lefort et Jean-Jacques Lefrère (éd)., Lautréamont et Laforgue dans leur siècle, Actes du IIe colloque Lautréamont et Laforgue, Tarbes-Pau, 21-24 septembre 1994, Cahiers Lautréamont, XXXI-XXXII, 1994. Lassalle fait valoir que la mention « les yeux sanguinaires » peut se comprendre comme une allusion à la pièce « No hay ser padre siendo rey », dans laquelle l’on trouve des scènes où des yeux sont arrachés. Cette possibilité, cependant, ne tient pas. Elle impliquerait une allusion sans aucun lien avec l’espace temporel expressément désigné par Ducasse – « les douleurs invraisemblables que ce siècle s’est créées à lui-même » (soulignement ajouté). Chacun des auteurs mentionnés par Ducasse a été actif dans cette période. En outre, il aurait été très difficile que Ducasse parle du poète en utilisant le nom de famille de sa mère, Zorrilla, au lieu du patronyme Rojas.

[3] Magariños Cervantes, Alejandro, Celiar, leyenda americana en variedad de metros, Establecimiento Tipográfico de D. F. de P. Mellado, Madrid, 1852

[4] Les illustrations ont été exécutées par l’ artiste reconnu Vicente Urrabieta y Ortiz.

[5] À partir du début de Décembre 1852, Celiar sera publié en feuilleton dans le quotidien La Nación, de Madrid. Margariños Cervantes, Alejandro, Celiar, dans La Nación, quatrième année, n ° 1040, 1er Décembre 1852, Madrid, p. 1. Le même journal a publié un peu plus tôt, également sous forme de feuilleton, Caramurú, roman de Magariños, et diffusera de nombreux commentaires et notes admiratifs concernant l’auteur uruguayen.

[6] Zorrilla y Moral, José, La rosa de Alejandría, leyenda, dans La revista española de ambos mundos, Tomo Segundo, Establecimiento Tipográfico de Mellado, Madrid, 1854, en deux livraisons, (I) p. 230, y (II) p. 354.

[7] Ídem, ibidem, p. 231

[8] Zorrilla y Moral, José, La rosa de Alejandría. Leyenda inédita, original y en verso, Establecimiento tipográfico de Don Francisco de P. Mellado, Madrid, 1857. Le titre présente une curieuse inconsistance : au moment de la publication, en 1857, La Rosa de Alejandría a déjà été publié dans le magazine de Magariños, par l’imprimeur  chez lequel il est ensuite publié sous forme de livre. L’insistance sur sa nature inédite et la disparition du prologue sont des détails éloquents, dont la signification exacte doit encore être étudiée.

[9] Tavolara, José Antonio, Escritores uruguayos, dans El Panorama (semanario literario), No. 12, Montevideo, Novembre 24, 1878

[10] García Calderón, Ventura, Barbagelata, H.D., «La literatura uruguaya (1757-1917)», dans la Revue Hispanique, Tome XL, Numéro 97, Librairie C. Klincksieck, Paris, Juin, 1917,  p. 457

[11] Ídem, ibídem.

[12] Magariños Cervantes, Alejandro, Celiar, leyenda americana en variedad de metros, op. Cit., p. 73

« Ou peut-être dans la jungle / erre un chien sauvage, avide / et, sur le disque de la lune / fixe ses yeux sanguinaires, / tend le cou, aspirant l’air, / et en se dirigeant vers la plaine / avec un triste, lugubre hurlement / il appelle ses compagnons / à tomber comme des hyènes / sur le bétail sans défense ? »

[13]   Palma, Ricardo, Dos poetas, apuntes de mi cartera, Imprenta del Universo de G. Helfmann, Valparaíso,1861

[*] L’édition originale de Celiar est accessible en ligne sur le site du Ministère espagnol de la Culture : Biblioteca Virtual del Patrimonio Bibliográfico: http://bvpb.mcu.es/es/consulta/registro.cmd?id=451124 (Note de l’Éditeur)

Dolorès: mythe et vérité

In Biographie, Culture hispanique, Dolorès, Ducasse on 22/12/2015 at 10:26

La Vérité sur le cas Dolores[1]

 

Maria Helena Barrera-Agarwal, Dolores Veintimilla. Mas allá de los mitos, Sur editores, Quito (Ecuador), 2015.

 

Barrera-Agarval-Dolores-2015

Naria Helena Barrera-Agarwal, Dolores Veintimilla

«Je constate, avec amertume, qu’il ne reste plus que quelques gouttes de sang dans les artères de nos époques phtisiques. Depuis les pleurnicheries odieuses et spéciales, brevetées sans garantie d’un point de repère, des Jean-Jacques Rousseau, des Châteaubriand et des nourrices en pantalon aux poupons Obermann, à travers les autres poètes qui se sont vautrés dans le limon impur, jusqu’au songe de Jean-Paul, le suicide de Dolorès de Veintemilla[2], le Corbeau d’Allan, la Comédie Infernale du Polonais, les yeux sanguinaires de Zorilla, et l’immortel cancer, Une Charogne, que peignit autrefois, avec amour, l’amant morbide de la Vénus hottentote, les douleurs invraisemblables que ce siècle s’est créées à lui-même, dans leur voulu monotone et dégoûtant, l’ont rendu poitrinaire. Larves absorbantes dans leurs engourdissements insupportables !» I, 27

 

Pour les lecteurs de Poésies, tout était relativement clair dans cette dénonciation des représentants les plus connus d’un siècle malade. La seule mention du «suicide de Dolores de Veintemilla» présentait une énigme dont la clé se déroba longtemps – mais bien plus longtemps dans l’univers francophone que dans l’espace littéraire hispanophone.

Ainsi que le signale Maria Helena Barrera-Agarwal, l’identité de Dolores avait en effet été mentionnée par Gabriel Saad dans les morceaux choisis des Cantos de Maldoror, traduits par lui et publiés en 1969 par le Centro Editor de América Latina, Montevideo y Buenos Aires. Pour le lecteur francophone, il fallut attendre Robert Faurisson, dont les aventures négationnistes font parfois oublier son A-t-on lu Lautréamont? C’est dans ce livre iconoclaste paru en 1972 qu’il cite en effet ce que dit très brièvement de Dolores l’Enciclopedia Espasa-Calpe. Mais si l’on voulait bien remonter encore plus haut, déjà la Bibliothèque universelle et revue Suisse avait signalé en 1895, en français, la publication par Menendez Pelayo pour l’Academia de lengua espagnole d’une anthologie qui donnait à lire plusieurs pièces de Dolores[3].Bibliothèque_universelle-1895

J’ai pu quant à moi, en 1974, apporter dans un article de la RHLF une information beaucoup plus complète sur la mort et les œuvres de Dolores, grâce à la découverte du travail passionné mais approfondi et documenté de G. h. Mata, Dolores Veintimilla, asesinada, publié à Cuenca en 1968[4] . La question de l’existence ou non de Dolores était dès lors définitivement résolue. Nous savions du moins qu’il ne s’agissait pas d’une invention de Ducasse ni d’une allusion à quelque roman-feuilleton ignoré mais d’une personne tout à fait réelle à l’identité attestée. Les recherches historiographiques en restèrent donc là.

Et pourtant! Un lecteur un peu attentif du Journal des Débats aurait pu dès 1930 en apprendre très long sur Dolores. Mais qui, ayant découvert Poésies republié par Breton dans Littérature en 1919, pouvait bien suivre le «roman équatorien» débité au rez-de-chaussée de ce journal sous le titre Lorenzo Cilda par Victor M. Rendon[5] bien des années plus tard? Voici en tout cas ce que cet improbable lecteur sérieusement éclectique aurait pu déguster dans le dix-huitième épisode, paru dans l’édition du 25 septembre :

Dolores-Lorenzo

*

Le livre que vient de faire paraître Maria Helena Barrera-Agarwal représente ainsi, après un si long oubli si paradoxal, la première avancée majeure dans la connaissance de Dolores Veintimilla en plus d’une trentaine d’années.

Dans cet ouvrage rédigé avec rigueur et sobriété, où elle rend l’hommage qui lui est dû à G. h. Mata, M.-H. Barrera-Agarwal fait œuvre à la fois biographique et philologique. Ceci grâce à la découverte du dossier jusque-là inconnu contenant les pièces du dossier de demande en 1859, de la part du mari de Dolores, de transfert en terre chrétienne des restes de son épouse suicidée. Procès «canonique» reprenant à son tour copie des pièces de l’enquête judiciaire de 1857 et comprenant des documents inédits, dont la dernière lettre écrite par Dolores juste avant son suicide, le 22 mai 1857[6].

Ce qui rend toutefois l’ouvrage plus intéressant encore pour les ducassiens, outre ces importants éléments biographiques, se trouve dans la partie de l’essai consacrée à la réception de Dolores et donc aux traces imprimées constitutives du «mythe» tel que l’ont élaboré très tôt et durablement divers auteurs, admirateurs ou contempteurs, assurant ainsi la diffusion du nom de Dolores bien au-delà de Cuenca, marqué d’infamie par son suicide.

*

Les questions posées par le passage des Poésies cité en épigraphe sont, on le sait, nombreuses et complexes. Elles portent avant tout sur la connaissance que pouvait avoir Ducasse des textes et des faits qu’il mentionne pour les condamner. Elles portent aussi sur les raisons de leur choix. Rousseau, Chateaubriand, Senancour, Poe, Baudelaire : pas de problème majeur. Qu’y apparaisse Krasinki (avec sa Comédie infernale) peut se comprendre. De même pour «Zorilla», encore que des doutes puissent subsister. Mais d’où sortent Dolores et son suicide, mis sur le même plan et suscitant la même réprobation que l’«immortel cancer» dû à Baudelaire?

C’est donc en retraçant les publications successives qui font mention du suicide et de l’œuvre de Dolores que le livre de M.-H. Barrera-Agarwal nous fournit les indications qui permettent d’esquisser des réponses à ces questions, la plus importante de toutes portant sur la façon dont Ducasse a bien pu prendre connaissance du sujet.

Par définition, une éventuelle communication orale nous échappe radicalement même si elle ne peut pas et ne doit pas être exclue. Lors de ses aller-retours à Montevideo ou même, inconnues de nous mais probables– Isidore avait bien pu entendre parler de Dolores par des sud-américains, fréquentations du Paris latin qui en avaient à leur tour entendu parler ou qui avaient lu l’un ou l’autre des ouvrages où il en avait été question. Peut-être était-il aussi lecteur de telle ou telle revue en espagnol facilement disponible à Paris et qui en aurait parlé[7] ? Mais, faute d’indices concrets sur ce réseau de sociabilité dont la réalité nous échappe, nous devons nous en remettre à la tradition imprimée subsistante, en supposant cette fois que Ducasse aurait pu lire tel ou tel livre ou telle ou telle brochure qui discutait le triste sort de la poétesse équatorienne.

Que cette tradition imprimée existe, c’est en tout cas ce que démontre et documente avec précision Maria Helena Barrera-Agarwal. Résumons-en les étapes éditoriales attestée du vivant d’Isidore et d’après notre auteur (qui souligne que cette liste n’est sans doute pas exhaustive) :

 

  1. Veintimilla, Dolores, Necrología, Impreso por Benigno Ortega, Cuenca, 27 avril 1857. Texte non signé de D.V.
  2. [Titre inconnu], Article sur D.V., La Democracia, Época segunda, 2 juin 1857 (Dans le dossier canonique, en mauvais état. Cité par Ricardo Palma 1861) A.S., «En la muerte de Dolores Veintimilla de Galindo», poème daté du 24 mai 1857 publié dans El Artesano, Quito, 18 juin 1857
  3. (Reprise de l’article de La Democracia), La Patria, Bogotá, Colombie, 1857 (date exacte inconnue)
  4. , Ecuador – «Suicidio de una joven escritora», Diario de Avisos, Caracas, Venezuela, 19 septembre 1857, p. 3
  5. , Sud América – Ecuador, Panamá Star and Herald, Panamá, Colombie, 9 juillet 1857, p. 3
  6. Veintimilla, Dolores, «La noche y mi dolor», El Clamor Publico, Los Angeles, USA, 12 septembre 1857
  7. Ricardo Palma, Dona Dolores Veintimilla (Poesías), dans Dos poetas, apuntes de mi cartera, brochure publiée par la Revista de Sud-América, Anales de la Sociedad de Amigos de la Ilustración, Ano II, No 4, Valparaíso, Imprenta del Universo de G. Helfmann, décembre 1861. L’article seul sur D.V. est repris dans la Revista de Sud-América le 25 décembre.

Il semble bien que ce soit l’exilé péruvien Ricardo Palma qui fut le principal vecteur des informations concernant Dolores et son suicide. C’est au Chili qu’il fit la publication essentielle notée ci-dessus (l’autre poète présenté se nommait Don Juan María Gutiérrez) après avoir reçu des textes de Dolores envoyés d’Équateur par une dame anonyme de Guayaquil, connaisseuse en poésie, qu’ il dit avoir rencontrée sur un bateau en 1855. Son article a manifestement beaucoup circulé car on en retrouve des reproductions nombreuses dans les années subséquentes, dont :

  1. Dans El Céfiro, periódico semanal dedicado al bello sexo, Lima, en 5 livraisons, du 29 juin au 14 septembre 1862.
  2. «Dolores Veintimilla», Revista Americana, Lima, Imprenta del Comercio, 5 mars 1863
  3. (version revue), Revista de Santiago, 1872-1873

L’article de Palma se fonde lui-même en grande partie sur un texte antérieur de Guillermo Blest Gana, «La suicida», Revista del Pacifico, Valparaiso, T. I, 1858, p. 499. Blest Gana – qui devait faire une carrière importante — s’y présente comme un ami de Dolores, un témoin et un protagoniste du drame qui aboutit au suicide. Il s’agit en fait pour M.-H. Barrera-Agarwal d’une fabulation et donc de la première étape dans la fabrication du mythe qui allait travestir la figure de Dolores en tragique héroïne romantique.

L’étape suivante la plus importante est celle qui voit la publication à Guayaquil en 1866 de La Lira ecuatoriana par Vicente Emilio Molestina, lequel inclut pour la première fois dans un livre des poèmes de Dolores (elle est la seule femme représentée); il s’agit des deux œuvres qui feront principalement sa réputation : La noche y mi dolor et Quejas. On trouve en outre dans cette anthologie deux poèmes d’auteurs différents consacrés à Dolores, l’un d’Antonio Marchan et l’autre de Miguel Ángel Corral. Ce sera ensuite Juan León Mera qui publiera à Quito en 1868 Ojeada histórico-critica sobre la poesía ecuatoriana, où se trouvent cités et commentés les deux même poèmes de Dolores, dont le suicide est à nouveau mentionné et commenté.

Peut-on ajouter à cette liste des publications où Ducasse (ou l’une de ses relations littéraires sud-américaines) aurait pu trouver la mention du suicide de Dolores l’anthologie poétique publiée à Guayaquil par José Rafael Arizaga en 1870 sous le titre La guirnalda literaria : colección de producciones de las principales poetisas i escritoras contemporáneas de América i España? Mais alors quand en 1870 exactement? Trop tard sans doute, hélas ! pour que Ducasse en ait eu vent. Un petit fait peut pourtant semer un doute. Ainsi que le mentionne M.-H. Barrera-Agarwal, le désormais fameux poème de Dolores La noche y mi dolor s’y trouve pour la première fois affecté d’un sous-titre : Imitación de Zorrilla. Est-ce une coïncidence si Poésies évoque dans le même paragraphe que son suicide «les yeux sanguinaires de Zorilla»? Ce même José Zorrilla y Moral[8] dont le poème de Dolores reprend la thématique trouvée dans «La noche y la inspiración»?

Nous pouvons désormais avancer avec certitude que le suicide de Dolores de Veintimilla en 1857 était en 1870 de notoriété publique dans le monde très interconnecté des amateurs de poésie sud-américains et plusieurs de ses œuvres en étaient parfaitement connues. Les sources d’information n’étaient pas rares et avaient sans doute beaucoup circulé d’un pays à l’autre – du moins de l’Équateur au Chili, au Pérou, au Venezuela, en Californie. Avaient-elles atteint l’autre versant du continent, en Argentine et en Uruguay, avant de filtrer jusqu’à Paris? Une chose au moins est sûre : la mention du suicide de Dolores par Ducasse prouve qu’il avait maintenu le contact, direct ou indirect, avec le monde hispanophone et sa culture. Si nous y croyons, il faut aller y voir.

Michel Pierssens

 

Blest_Gana-SuicidaGuillermo Blest Gana, «La suicida», Revista del Pacifico, Valparaiso, T. I, 1858, p. 499

Palma-Dolores-Revista
Ricardo Palma, Dona Dolores Veintimilla (Poesías), dans Dos poetas, apuntes de mi cartera, brochure publiée par la Revista de Sud-América, Anales de la Sociedad de Amigos de la Ilustración, Ano II, No 4, Valparaíso, Imprenta del Universo de G. Helfmann, décembre 1861

 

 

 

Lorenzo-original

Victor M. Rendon, Lorenzo Cilda

 

Lorenzo_Cilda

Victor M. Rendon, Lorenzo Cilda

Guirnalda

 

Ojeada

 

Mata-Dolores-1968

Mata-Dolores-envoi-1976

Mata-Dolores-Portrait-1976

 

Mata-Dolores-Primera-1976

 

*

[1] On trouvera à la suite de cet article quelques illustrations provenant de certains des documents mentionnés. On y trouvera également quelques traces plus personnelles de mes échanges avec G.h. Mata, rattachées à la redécouverte de Dolores qui lui est due.

[2] La graphie retenue par Ducasse (ou par le typographe) est bien «Dolorès de Veintemilla». Je retiendrai par la suite la graphie espagnole plus courante : «Dolores de Veintimilla», adoptée par M.-H. Barrera Agarwal.

[3] Un Italien, Marco Antonio Canini, avait fait encore mieux selon M.-H. Barrera-Agarwal, puisqu’il avait publié en 1889 la traduction d’un poème de Dolores dans son anthologie Il libro dell’amore ; poesie italiane raccolte e tradotte da straniere da Marco Antonio Canini, Tipografia dell’Ancora, Venise. Cet agitateur cosmopolite, philoloque lettré qui avait vécu en Roumanie avait publié Vingt ans d’exil, à Paris, en 1868, chez Lacroix et Verboeckhoven.

[4] Ouvrage complété pour les chapitres antérieurs de la vie de Dolores par un essai portant le même titre, en deux parties dont la première est parue à Cuenca en 1976. La seconde partie, annoncée par G. h. Mata, ne semble pas avoir été publiée.

[5] Victor Manuel Rendon (1859-1940) n’était pas le premier feuilletoniste venu: médecin bilingue formé à Paris, poète, dramaturge, académicien équatorien, etc., il avait été ministre plénipotentiaire de l’Équateur à Paris de 1903 à 1914 puis ministre des affaires étrangères. La version espagnole de son roman Lorenzo Cilda. Novela ecuatoriana original avait paru en volume à Paris sous la marque Le Livre Libre.

[6] La découverte de ce dossier n’est intervenue, dit M.-H. Barrera-Agarwal, qu’après la publication de son article sur Ricardo Palma dans les Cahiers Lautréamont. C’est la lecture cet article qui a entraîné la mise au jour de ce dossier récemment entré aux Archives de Quito.

[7] Les travaux de Diana Cooper-Richet au sein du programme de recherche Transfopress ouvrent des perspectives prometteuses à ce sujet. Cf. http://transfopresschcsc.wix.com/transfopress

[8] Poésies donne bien Zorilla avec un seul «r» — mais la faute peut en être attribuée au typographe.

Harriet: Onze nouveaux passagers

In Biographie, Buenos-Aires, Ducasse, Harriet, Visa on 19/12/2014 at 19:03

Kevin Saliou

Suite à notre précédent article, le site visaenbordelais nous a contacté afin de nous proposer son aide pour identifier les passagers manquants de l’Harriet. Qu’il en soit ici remercié.

*

Tandis que les passeports sont attribués au lieu où réside le voyageur, le visa est rempli dans la ville de départ et deux listes sont constituées : celle pour les porteurs de passeports français (cotes 4M666 à 4M672) et celle pour les porteurs de passeports étrangers (cotes 4M673 à 4M676).

Nous avons donc parcouru cette deuxième liste, aimablement fournie par l’équipe de visaenbordelais et disponible aux Archives départementales de la Gironde , et pouvons désormais confirmer, sous réserve d’une transcription correcte, les noms suivants :

Francesco Morivoli (ou Morisoli) et non Francesca Moisili
Ghiggioli Bernanrino (ou Bernardino) et non Bernardin Ghiggioli
Vicente Valter y Oreño et non Victor C. Valter
Martin José Mutuberria et non Martin Auluberia
Lorenzo Zabaleta
Pio Yldarray (ou Yldarraz) et non Zubita Ildanas – s’il s’agit bien de la même personne
Domingo Noain et non Domingo Maain
Martin Gorri y Gomez et non Martin Parri
Pedro Vicente Altiz et non Pietra Ortiz
Juan Martin Yldarray (ou Yldarraz) et non Martin Ildanaz

Harriet-visas

Archives départementales de la Gironde,
Registre des visas pour les porteurs de passeports étrangers de l’année 1867, cote 4M676

.

Problèmes de transcription entre le départ et l’arrivée

Dans notre précédent article, nous avions mentionné quelques problèmes dans le registre tenu à l’arrivée, à Buenos Aires, mais aussi dans celui tenu au départ, à Bordeaux. Revenons plus en détails sur le sort infligé aux patronymes des passagers afin d’expliquer les distorsions qu’ils ont subies. Nous ne reprendrons pas les passagers identifiés et commentés dans l’article précédent.
Michel Muchadaa, compté deux fois à l’arrivée, masque en fait l’omission d’un autre passager, pourtant noté sur le registre des demandes de visa de Bordeaux : un certain Tomano Moroni, Italien âgé de 40 ans, se rendant à Buenos Aires et originaire, semble-t-il, d’Alexandrie en Italie. Moroni n’apparaît pas sur le registre des passagers arrivant à Buenos Aires : à moins qu’au dernier moment, ce passager en transit à Bordeaux ait décidé de ne pas embarquer, il a sans doute été oublié par notre fonctionnaire peu scrupuleux. Il fit sa demande le 22 mai 1867, et semble avoir voyagé seul.
Francesco Morivoli (ou Morisoli), abrégé en « Fco », avait 34 ans. Il venait de Bellinzone, en Suisse italienne, et se rendait à Buenos Aires, visiblement en compagnie de Ghiggioli Bernanrino (ou Bernardino), âgé de 39 ans, lui aussi originaire de cette ville. Tous deux avaient demandé leur visa le 21 mai 1867 et avaient la nationalité suisse. Sur le registre de Buenos Aires, ils sont notés tous les deux côte à côte, après le groupe des  Français, semble-t-il.
Vicente Valter y Oreño a perdu toute la fin de son nom dans la traversée puisqu’il est répertorié sous « Vicente Valter » à Buenos Aires. Cet Espagnol de 16 ans se rendait à Buenos Aires avec tout un groupe de compatriotes. Tous firent leur demande de visa à Bordeaux le 24 mai. Parmi ces passagers, on trouve Martin José Mutuberria, 16 ans, Lorenzo Zabaleta, 24 ans et Domingo Noain, qui avait, sauf erreur de transcription de notre part, 45 ans. A ce groupe, il faut ajouter Yldarray (ou Yldarraz), Pio de son prénom au départ, Zubita à l’arrivée. Nous ne sommes pas parvenus à retrouver le même prénom en comparant les deux registres. On peut se demander s’il s’agit bien de la même personne. Pourtant, si l’on compare les deux listes de noms, les espagnols ont tous été répertoriés dans le même ordre, déclinant leur identité l’un après l’autre au départ et à l’arrivée, et dans les deux cas, Yldarray est placé entre Zabaleta et Noain. S’il s’agit donc du même passager, le prénom reste à confirmer, mais son âge était alors de 29 ans.
Un autre Espagnol s’est présenté le 25, Martin Gorri y Gomez, âgé de 23 ou 25 ans. La deuxième partie de son nom est illisible sur le registre de Bordeaux, et sur celui de Buenos Aires, il est simplement appelé « Martin Gorri ». Nouvelle preuve qu’il ne voyageait pas avec les autres espagnols, le greffier argentin a placé le nom de Muchadaa (la deuxième occurrence) entre lui et ses compatriotes : il devait donc faire bande à part.
La liste de Buenos Aires se termine par trois autres noms : celui des Espagnols Pedro Vicente Altiz, 35 ans, et Juan Martin Yldarray (ou Yldarraz), 34 ans, qui s’étaient eux aussi inscrits le 24 et peuvent avoir voyagé avec le groupe cité plus haut. Quant au dernier nom, il reste encore un mystère : ce Ferdinand Saux n’apparaît pas sur le registre des étrangers.

Derniers noms manquants
Si l’on accepte l’hypothèse selon laquelle il faut lire, à la place de la deuxième occurrence de Muchadaa, Tomano Moroni, nous avons désormais identifié onze passagers de l’Harriet de nationalité étrangère. A ce nombre, on peut ajouter Jean-Baptiste Peré, Pierre Penen, Michel Muchadaa, Jean-Hubert Bourrere, Isidore Ducasse, Jean-Baptiste Lafont et Clément Belhere Rigabert sur lesquels nous avons déjà livré quelques informations; il ne reste donc plus que quatre passagers inconnus à bord de l’Harriet.
Nous avons donné le nom de Jean Carrere précédemment. Le site visaenbordelais nous a communiqué des informations supplémentaires : Jean Barnabé Carrere, âgé de 17 ans, sans profession, venait de Bosdarros, Basses Pyrénées, et se rendait à Montevideo. Le site nous donne un autre passager potentiel, qui se rendait à Buenos Aires sur un navire non-renseigné : Pierre Dubourdieu, sabotier de 37 ans, venant de Cadaujac en Gironde. Rien ne prouve que Dubourdieu ait embarqué sur l’Harriet.
Il nous reste encore à découvrir qui sont Victor S. Paurent, vraisemblablement français puisqu’il figure entre deux Français en tête de liste à Buenos Aires, Ana Althabegoity, probablement française elle aussi puisque son patronyme existe et semble avoir ses racines dans la région pyrénéenne, et enfin, Ferdinand Saux, qui malgré un nom à consonance française, est relégué en fin de liste après les Espagnols. Un retardataire qui mit plus de temps que les autres à sortir de l’Harriet où il avait passé plusieurs mois ?

Harriet: tout le monde à bord avec Ducasse

In Biographie, Ducasse, Harriet on 28/11/2014 at 21:36

Kevin Saliou

 

Le mardi 21 mai 1867, Isidore Ducasse reçut, de la préfecture des Hautes-Pyrénées à Tarbes, son passeport pour Montevideo. Le samedi 25, il était à Bordeaux où il apposait son nom sur le registre des visas de passeport. Le lendemain matin, dimanche 26, il embarqua à bord de l’Harriet, qui n’accosterait à Buenos Aires que le 7 août 1867, après 73 jours de traversée en mer.

On connaissait déjà quelques informations sur les passagers de l’Harriet. François Caradec le premier avait relevé la présence du nom d’Isidore Ducasse sur le registre des visas, suivi aussitôt de celui d’un certain Michel Muchadaa. « Il semble d’ailleurs, ajoutait-il, que deux passagers seulement y aient embarqué à Bordeaux le 25 mai[1]. » Dans les Cahiers Lautréamont, les recherches furent poursuivies : Sylvain-Christian David apporta de nombreuses informations sur le capitaine et sur l’armateur du navire, tandis que Gérard Minescaut donnait la liste des passagers[2] telle qu’elle fut établie à l’arrivée dans la capitale argentine, au registre de la Direccion Nacional de Migraciones. Voici la liste telle qu’elle fut publiée dans les Cahiers de 1992 :

 Harriet-liste-1.jpg Harriet-Liste-2.jpg Registre.jpg

La qualité de la photocopie rend malheureusement assez difficile le décryptage de certains noms, d’autant plus que le greffier n’écrit pas toujours très lisiblement. On peut néanmoins constater que les passagers sont au nombre de 22 sur le registre. La personne qui l’a tenu n’était visiblement pas très consciencieuse : Minescaut faisait remarquer à juste titre que Muchadaa apparaît deux fois sur ce registre, la première fois mal orthographié en « Muchado ». De même, Isidore est devenu Isidro. Enfin, la personne notée sous le nom de Jean Bourrere s’appelle en réalité Jean-Hubert Pourrere. La lecture des noms n’est malheureusement pas toujours très nette, mais nous avons, avec l’aide de Michel Pierssens et Jean-Pierre Lassalle, tenté de les identifier :

Jean-B. Peré

Victor S. Paurent

Pierre Penen

Michel Muchado*

Jean Bourrere*

Isidro Ducassé*

Jean Carrere

Jean-B. Lafont

Belhere Rigabert

Ana Althabegoity

Fca (= Francesca?) Moisili

Bernardin Ghiggioli

Victor C. Valter

Martin José Auluberia

Lorenzo Zabaleta

Zubita Ildanas

Domingo Maain

Michel Muchadaa

Martin Parri

Pietra Ortiz

Martin Ildanaz

Ferdinand Saux

 

(En italique : orthographes incertaines)

 

En 1998, revenant sur le voyage de l’Harriet, Jean-Jacques Lefrère écrivait :

Le navire de Ducasse transportait une vingtaine de passagers, dont les noms sont connus.  Le jeune Michel Muchadaa, seize ans, né à Monein (village à quelques kilomètres de Pau), avait embarqué à Bordeaux en même temps que Ducasse : leurs noms voisinent sur le registre des visas des passeports. Cinq passagers appartenaient au sexe faible, ce qui est peu pour un voyage si long et si monotone[3].

Il faudrait pour vérifier ce calcul pouvoir identifier chacun des vingt-deux passagers de l’Harriet. Grâce aux progrès de la numérisation des archives, nous avons pu obtenir quelques informations sur certains d’entre eux. Incomplètes, ces informations sont à considérer comme des pistes à explorer et non comme un bilan achevé : il reste encore bien des choses à découvrir sur les 21 personnes avec lesquelles Isidore Ducasse passa six mois sur le pont d’un navire au milieu de l’Atlantique.

 

Michel Muchadaa

Si l’on en croit le registre des visas en bordelais[4], Michel Muchadaa avait 16 ans en 1867 lorsqu’il demanda son passeport pour embarquer sur l’Harriet. Il est inscrit Sans emploi, ce qui est logique vu son âge. Il était né à Monein, Basses Pyrénées (aujourd’hui les Pyrénées-Atlantiques), et résidait dans ce village. C’est à Oloron qu’il avait fait sa demande de passeport pour Buenos Aires et c’est le 25 mai qu’il l’obtint. Son visa est le n° 317 dans le Registre des visas de l’année, et la cote du Registre des visas aux Archives départementales de la Gironde est 4M671 (nous n’avons pu aller vérifier nous-même ces informations).

En 1841, un Jean Muchadaa avait déjà fait une demande de passeport pour Montevideo. Était-il allé rendre visite à de la famille éloignée ? Mes recherches ont mis en avant et parfois confondu deux Michel Muchadaa.

La mère du premier était née Marie Mauco Bernet. Un site de généalogie[5] donne la profession du père, Jean-Jacques, propriétaire, et celle de Michel Muchadaa, boulanger. S’agit-il du même ? La date de naissance donnée est le 28 septembre 1855. En réalité, l’acte de naissance du fils indique que Jean-Jacques Muchadaa était boulanger et que Michel naquit le 30 septembre 1851. Il semble pourtant que ce soit bien la même personne et qu’il faille imputer ces inexactitudes au site lui-même.           Le 15 janvier 1880, ce Michel Muchadaa épousa Jeanne Laclau Sicabaigt de trois ans sa cadette. Un an plus tard, le 20 février 1881, il perdait un premier enfant, Jean-Baptiste, mort à l’âge de six jours. Le 13 mars 1882, Jeanne accoucha d’une petite Mathilde Rosalie, qui mourut trente mois plus tard, le 10 décembre 1884. Le 29 janvier 1884, une seconde fille, Amélie, voyait le jour. Mais la pauvre Jeanne devait avoir une santé fragile : après des difficultés pour enfanter, elle mourut à son tour à une date inconnue. Amélie ne devait pas être beaucoup plus chanceuse : elle mourut à 13 ans, le 18 mai 1897. Michel Muchadaa, toujours boulanger et toujours domicilié à Monein, se remaria le 12 octobre 1887 avec Gracieuse Duberge du même âge que lui, institutrice de profession. De cette union naquit, le 27 août 1888, Jeanne Louise Françoise Muchadaa. Le site de généalogie consulté fait également état d’une fille morte-née le 25 août de cette même année.

Un second Michel Muchadaa est apparu dans mes recherches généalogiques. Le site semble contenir de nombreuses erreurs et procède sans doute à quelques confusions entre les deux homonymes : il faudrait aller vérifier dans les registres de la localité ou dépouiller patiemment toutes les archives départementales. Ce Muchadaa-ci serait également originaire de Monein. Il a pour profession celle de négociant à Buenos Aires, a épousé Marie Barousse qui donna naissance le 23 octobre 1880 à Charles Muchadaa et le 30 juillet 1889 à Jérôme Michel Muchadaa. D’après les informations que donne le site genealogie.com au sujet de la naissance de Jérôme, le père avait 37 ans en 1889, ce qui semble indiquer qu’il s’agit du Michel Muchadaa qui, âgé de 16 ans en 1867, signa sur le registre à côté de Ducasse. Ce Muchadaa serait donc resté à Buenos Aires faire carrière dans le commerce.

Jean-Baptiste Lafont

Le nombre de Jean Lafont qui apparaissent sur le site de généalogie est à décourager le chercheur. On sait néanmoins que Jean-Baptiste Lafont, le passager de l’Harriet était né en 1831 à Poueyferré, dans les Hautes-Pyrénées, où il résidait également. Propriétaire cultivateur, il avait obtenu son passeport à Pau le 9 mai. Il se rendait, comme Ducasse, à Montevideo. Il obtint son visa le 25 mai à Bordeaux, c’est le n° 316 de l’année dans le Registre des visas n° 4M671 des Archives départementales de Gironde. D’après le site visaenbordelais, il semble que plusieurs Lafont avaient migré vers l’Amérique du Sud avant lui. Les archives des Hautes-Pyrénées n’étant pas aussi bien numérisées que celles des Pyrénées-Atlantiques, nous n’avons pu retrouver la trace de Jean-Baptiste Lafont.

Pierre Penen

Pierre Penen était âgé de 18 ans lorsqu’il entreprit la traversée vers Buenos Aires. Il venait de Jurançon, Basses Pyrénées, où il était également né. Commis négociant, il avait obtenu son visa le 20 mai 1867 à Bordeaux, et son passeport à Pau le 19 avril 1867. Dans le registre des visas de l’année, il est au numéro 315. Il était né en 1848, comme le montre son acte de naissance. Notons enfin qu’un Michel Penen Begue, cultivateur, avait migré en 1864 à destination de Buenos Aires. On ne sait rien de plus sur Pierre Penen.
Jean-Baptiste Père

Il était né en 1849 à Castet, dans les Basses Pyrénées où il résidait. Domestique de profession, il avait obtenu son passeport à Oloron, le 1er mai, et se rendait à Buenos Aires. Le 6 mai, il obtint son visa à Bordeaux. On ne sait rien de plus sur Jean-Baptiste Père, dont le nom assez répandu ne facilite pas les recherches (d’ailleurs souvent compliquées par des variantes avec l’accent). Il porte le numéro 242 dans le registre des visas.

Jean-Hubert Pourrere

Pourrere naquit le 12 mai 1849 à Cuqueron, Basses Pyrénées, d’un père prénommé Jean, laboureur, et d’une mère nommée Marie Bengue. Il y exerça la profession de boulanger. A 18 ans, le 24 mai 1867, il obtint son visa pour se rendre à Buenos Aires. Il avait obtenu son passeport auprès de l’autorité d’Oloron. Dans le registre des visas, il est au numéro 318. Sur le registre rendu public par Gérard Minescaut, Pourrere est inscrit sous le nom de « Jean Bourrere ».

Clément Rigabert Bélhéré

Le nom de Rigabert Bélhéré, parfois orthographié sans aucun accent, m’a posé quelques difficultés. Son prénom n’est jamais donné, probablement parce que les fonctionnaires ont cru qu’il figurait dans ce nom composé, mais son acte de naissance nous le donne : Clément. Né en 1845, à quelques mois de Ducasse, à Bosdarros, Basses Pyrénées, Rigabert Bélhéré y exerçait la profession de charpentier. A 21 ans, il avait entrepris un voyage à destination de Montevideo. Il obtint son passeport à Pau, en mai 1867 (le jour exact n’est pas donné), et son visa le 24 mai à Bordeaux. Dans le Registre des visas de l’année, il porte le numéro 319.

Les 14 autres passagers

Notre principal outil dans cette recherche a été le site visaenbordelais. Une recherche sur l’Harriet nous donne les noms de sept passagers : les six mentionnés ci-dessus, et Ducasse lui-même. Le site précise qu’il s’agit de la liste des demandeurs de visa inscrits dans les registres de la Préfecture de Bordeaux ayant pris pour navire l’Harriet à destination de Buenos Aires. Cela signifie que les autres passagers ont pu provenir d’un autre navire qui aura fait escale à Bordeaux, et que leur visa, et leur destination finale, avait été complétés dans leur ville de départ. C’est probablement le cas des passagers aux noms à consonance hispanique ou italienne.

En parvenant à déchiffrer le nom de Jean Carrere dans la liste de Minescaut, j’ai néanmoins pu retrouver sa demande de visa. Celle-ci a été renseignée de manière incomplète, et l’information qui manque est le navire, l’Harriet. Il y a donc probablement d’autres passagers dont on devrait pouvoir trouver le visa sur le site visaenbordelais, à condition de savoir quels noms chercher. Ainsi, on trouve sur la liste un Ildanas et un Ildanaz : quel est la bonne orthographe ?

Voici les informations sur Jean Carrere : âgé de 17 ans, il obtint son visa pour Montevideo le 25 mai 1867, la veille du départ. Il était originaire de Bosdarros, Basses Pyrénées, et avait obtenu son passeport auprès de l’Autorité de Pau. Il est au numéro 314 sur le registre des visas. Son véritable nom est Jean Barnabé Carrere.

Isidore Ducasse, dans ce registre, est au numéro 315, entre Jean Barnabé Carrere et Jean-Baptiste Lafont. Agé de 21 ans, il est indiqué sans profession. Comme l’avait indiqué Jean-Jacques Lefrère, il avait obtenu son passeport à Tarbes et se rendait à Montevideo. Son visa indique cependant qu’il réside à Montevideo, et non à Tarbes, si l’on en croit le site visaenbordelais. Le passeport indiquait quant à lui Tarbes comme ville de résidence. Sans doute donna-t-il une autre information au greffier chargé de remplir son visa.

Enfin, le site nous donne également quelques informations sur l’Harriet. Armé au port de Bordeaux le 25 mai 1867, c’était un trois-mâts de 334 tonneaux, commandé par le capitaine Aubrey, secondé par douze hommes d’équipage. Son port d’attache, comme l’avait signalé Sylvain-Christian David, était Saint Malo, et son armateur un certain Honius. Il se rendait à Buenos Aires. Sa cote dans le registre des armements des navires aux Archives départementales de la Gironde est 4S297, au numéro 1867-403.

Il devrait être possible de faire d’autres découvertes sur les passagers qui accompagnaient Ducasse dans la traversée. Y avait-il un médecin ? Un homme de lettres ? Ceux que nous avons identifiés exerçaient des professions plutôt humbles, mais certains avaient presque le même âge qu’Isidore. À condition de parvenir à déchiffrer l’écriture du fonctionnaire qui tint, sans être très vigilant semble-t-il, le registre des passagers à l’arrivée, nous pourrions retrouver les visas au départ de Bordeaux, ainsi que d’autres informations sur l’identité de ces voyageurs.

[1] François Caradec, Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, Paris, Gallimard, 1975, p. 142.

[2] Gérard Minescaut, « Isidro, Nilda et moi », Cahiers Lautréamont, 1er semestre 1992, livraisons XXI-XXII, p. 8-12.

[3] Jean-Jacques Lefrère, Isidore Ducasse, auteur des Chants de Maldoror par le comte de Lautréamont, Paris, Fayard, 1998, p. 278.

[4] http://www.visasenbordelais.fr/ : c’est principalement ce site qui nous a servi à retrouver les visas des passagers de l’Harriet. Notre recherche a été complétée par la consultation d’un site de généalogie et des archives numérisées de l’état-civil des Pyrénées-Atlantiques. Le fonctionnaire qui compléta le registre des visas en mai 1867 semble avoir parfois fait preuve de négligence, de nombreux formulaires étant incomplets.

[5] www.genealogie.com. Là encore, ce genre de site est bien utile pour réunir des informations, mais il contient parfois des erreurs et des confusions entre homonymes.

Un drame à Saint-Malo: Dix-sept lignes d’Emile Blavet dans Les Chants de Maldoror

In Ducasse, Lautréamont, Maldoror, Plagiat on 17/08/2014 at 05:46

 

 

  Jean-Jacques Lefrère

 

On se souvient de ce passage du Chant cinquième (page 240 de l’édition de 1869) :

 […] Mais quand on se trouve en présence de pareilles circonstances, plus d’un sent battre contre la paume de sa main les pulsations de son cœur. Il vient de mourir, presque inconnu, dans un petit port de Bretagne, un maître caboteur, vieux marin, qui fut le héros d’une terrible histoire. Il était alors capitaine au long cours, et voyageait pour un armateur de Saint-Malo. Or, après une absence de treize mois, il arriva au foyer conjugal, au moment où sa femme, encore alitée, venait de lui donner un héritier, à la reconnaissance duquel il ne se reconnaissait aucun droit. Le capitaine ne fit rien paraître de sa surprise et de sa colère ; il pria froidement sa femme de s’habiller, et de l’accompagner à une promenade, sur les remparts de la ville. On était en janvier. Les remparts de Saint-Malo sont élevés, et, lorsque souffle le vent du nord, les plus intrépides reculent. La malheureuse obéit, calme et résignée ; en rentrant, elle délira. Elle expira dans la nuit. Mais, ce n’était qu’une femme. […]

 

Il ne faut pas chercher plus loin que la rubrique (signée Émile Blavet) des Faits divers du Figaro du samedi 12 septembre 1868 pour retrouver l’origine de ce nouvel « emprunt » de Ducasse :

«— Il vient de mourir, presque inconnu, dans un petit port de Bretagne, un maître caboteur, vieux marin, qui fut le héros d’une terrible histoire.

Il était alors capitaine au long cours et voyageait pour un amateur [sic] de Saint-Malo.

Or, après une absence de treize mois, il arriva au foyer conjugal au moment ou sa femme, encore alitée, venait de lui donner un héritier, à la reconnaissance duquel il ne se reconnaissait aucun droit.

Le capitaine ne fit rien paraître de sa surprise et de sa colère ; il pria froidement sa femme de s’habiller et de l’accompagner à une promenade sur les remparts de la ville.

On était en janvier. Les remparts de Saint-Malo sont élevés, et lorsque souffle le vent du nord, les plus intrépides reculent.

La malheureuse obéit, calme et résignée ; en rentrant, elle délirait, elle expira dans la nuit.»

 Figaro, 12 septembre 1868  (en page 3) Fait divers

 *

Blavet

Émile Blavet (1838-1924), journaliste aux nombreux noms de plume, collabora à bien d’autres périodiques que Le Figaro, où il était titulaire de la rubrique La Vie parisienne, qu’il signait Parisis — comme L’Éclair, Le Gaulois, Le Voltaire, La République française, Le Nain jaune, Le Soleil, La Presse — et fut aussi romancier, vaudevilliste, auteur d’opéras. L’Académie nationale de musique l’eut un temps comme directeur. Il rejoint désormais Jean-Charles Chenu et quelques autres dans la phalange des coauteurs involontaires des Chants de Maldoror.

Il est à noter que Ducasse, en reprenant ce fait divers du Figaro, a corrigé la coquille sur « armateur », confirmant que le plagiat est nécessaire pour serrer la pensée d’un auteur.

Quant à la date du 12 septembre 1868, il serait hasardeux de dire qu’elle établit le moment de composition de cette strophe du Chant cinquième : Ducasse a pu utiliser ce numéro du Figaro le jour de sa parution, ou y puiser son bien par la suite.

 

COSER Y CANTAR: LA MESA DE DISECCIÓN GEOMÉTRICA DE LAUTRÉAMONT

In Anatomie, Ducasse, Lautréamont, Maldoror, Mathématiques, Médecine on 02/02/2014 at 13:05

 

 Francisco GONZÁLEZ FERNÁNDEZ

Universidad de Oviedo

frangon@uniovi.es

L’article qui suit est reproduit ici avec l’aimable autorisation de l’auteur
et de la revue 
Signa.
© UNED.
Revista Signa 23 (2014), págs. 143-174

http://e-spacio.uned.es/fez/eserv.php?pid=bibliuned:signa-2014-23-7050&dsID=Documento.pdf

Vésale

Andreae Vesalii De Humani Corporis Fabrica

Resumen: Al contrario que las epopeyas científicas que se habían puesto de moda desde la Ilustración, en las que la poesía tenía esencialmente como objeto cantar con voz armoniosa y clara las enigmáticas bellezas de la ciencia, en Los Cantos de Maldoror (1869) Lautréamont eligió enfrentarse abiertamente a este saber que había penetrado ya en cada rincón de la existencia humana. La empresa que se había propuesto era particularmente comprometida porque este poeta no pretendía hablar sobre ciencia, sino reunir en su mesa de trabajo el lenguaje de la ciencia y el de la poesía para injertar el primero en el segundo, buscando de este modo confeccionar una nueva poesía científica y matemática que estuviese en consonancia con los cambios epistemológicos que se habían producido en la era moderna. El análisis de la obra revela que en la escritura de Lautréamont la anatomía y la matemática desempeñan un papel crucial como expresión de la desaparición del antiguo orden estético y científico, tal como simboliza esa naturaleza muerta que es la famosa comparación de la belleza “como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas”, tan apreciada por los surrealistas pero que aquí es examinada en su propio contexto.

 

Abstract:  SINGING AND SEWING: LAUTRÉAMONT’S GEOMETRIC DISSECTING-TABLE. Unlike  those scientific epic poems, so much in vogue since the period of the Illustration, where the main goal of poetry was essentially to sing the praises of science’s enigmatic beauty in a harmonious and clear voice, in his Les Chants de Maldoror (1869) Lautréamont chose to openly confront this knowledge which had already penetrated every single corner of human existence. The enterprise he embarked on was particularly compromising, as this poet’s goal was not just to talk about science, but, rather, to bring to his work table both the language of science and that of poetry, grafting the latter on to the former, and thus searching a way to compose a new scientific and mathematical poetry shaped by the epistemological changes of the modern era. The analysis of this work reveals that, in Lautréamont’s writing, anatomy and mathematics become crucial in order to illustrate the disappearance of the old aesthetic and scientific orders. This is clearly symbolized by the still life in which beauty is compared to “the fortuitous meeting between a sewing machine and an umbrella on a dissecting-table”, an image much appreciated by the Surrealists but examined here in its own context.

 Hypothénuse

El lector que, haciendo caso omiso de la advertencia liminar, se atreva a recorrer las páginas sombrías de Los Cantos de Maldoror no tardará en averiguar –si es que pone en su lectura la lógica rigurosa y la tensión espiritual reclamada por Lautréamont– que se ha adentrado en un universo donde el mal y el dolor acostumbran a expresarse con lenguaje científico, donde la ciencia no es sino un espectáculo sangriento y morboso como el que podía verse en los teatros anatómicos. Las primeras líneas de la obra recuerdan precisamente la admonición que hacía Leonardo da Vinci a aquellos que pretendían practicar la anatomía en lugar de observar los dibujos que él había hecho tras efectuar más de diez mil disecciones sobre restos humanos:

Aunque sientas amor por estos estudios, el estómago te impedirá realizarlos; o tendrás miedo de pasar horas de la noche en compañía de cadáveres descuartizados de espantoso aspecto, o ignorarás el arte de dibujar bien, indispensable para la representación de las cosas. Y si posees este arte, no sabrás quizá la perspectiva, o no serás capaz de ordenar las explicaciones geométricas y los cálculos de las fuerzas y acciones de los músculos, o carecerás de paciente diligencia (Da Vinci, 1999: 71).

En la primera estrofa de Los Cantos de Maldoror volvemos a encontrar esta misma tentativa de desalentar al lector –interpelado asimismo con familiaridad en segunda persona del singular– desgranando diversos argumentos negativos en tono desdeñoso: “No es bueno que todo el mundo lea las páginas que siguen: sólo algunos saborearán este fruto amargo sin peligro” (CM: 39)[1]. En el resto de esta obra poética la sensación de asco y horror nunca dejará tampoco de impregnar el arte, la ciencia y las matemáticas como el agua vertida sobre un terrón de azúcar. Y es que, como se verá, el escritorio donde otros derramaban los efluvios románticos de su corazón se había vuelto para Lautréamont una verdadera mesa de disección.

En el último Canto, el sexto, el autor confecciona una especie de novela corta, de aire rocambolesco, en la que se nos invita a presenciar el rapto y ejecución de un adolescente llamado Mervyn. La primera vez que éste aparece en escena el narrador destaca su belleza mediante una cascada de símiles de composición tan singular que terminarían convirtiéndose en emblema de la escritura de Lautréamont, especialmente el último:

[Mervyn] es bello como la retractilidad de las garras de las aves rapaces; o también como la incertidumbre de los movimientos musculares en las llagas de las partes blandas de la región cervical posterior; o más bien, como esa trampa perpetua para ratas, tensada de nuevo sin cesar por el animal atrapado, que indefinidamente puede cazar roedores por sí sola y funcionar incluso escondida bajo la paja; y sobre todo, ¡como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas! (CM: 227).

Como es sabido, André Breton y el grupo de los surrealistas, responsables en gran medida del prestigio que adquirió después Lautréamont, convirtieron a este autor decimonónico en uno de los principales precursores de su movimiento vanguardista. Debido a su carácter sorpresivo y a su intensidad poética, en estas comparaciones introducidas por “beau comme…”, y muy particularmente en la última de la mesa de disección, quisieron ver el manifiesto mismo de la belleza convulsiva y el paradigma de la imagen surrealista. Ahora bien, al apropiarse de tan extraño símil, al ensalzar su carácter discordante y fortuito, al conferirle incluso una significación sexual bastante burda (Breton, 1955: 67), los surrealistas acabaron secuestrando de algún modo el sentido que la frase poseía en la obra original. Pero si esta imagen poética toma en la mente del lector tanta fuerza, hasta el extremo de haberse convertido en la actualidad en un auténtico cliché literario, es porque está preñada de significación, porque en ella está encerrada y sintetizada la totalidad de Los Cantos de Maldoror y de algún modo su poética. En este sentido, la naturaleza muerta que conforman el paraguas, la máquina de coser y la mesa de disección es al poema de Lautréamont lo que la magdalena es a la obra maestra de Proust.

  1. 1.     UNA VERDADERA NATURALEZA MUERTA

 

La desbordante imaginación visual de Lautréamont[2] se despliega en Los Cantos de Maldoror en unas estrofas que constituyen cuadros tan fascinantes como repugnantes. El propio escritor designa en términos pictóricos varias de las escenas que describe en su obra, invariablemente para retratar algún cadáver. Así, en el primer Canto Maldoror contempla asombrado “el cuadro que se ofrece a sus ojos” (CM: 59), el de una familia feliz “sentada alrededor de una lámpara colocada sobre la mesa” y a cuya luz cose la madre mientras el padre y el hijo hacen sus tareas. En la versión de 1868 del primer Canto, de estructura abiertamente teatral, Lautréamont incluso especificaba que “el padre lee un libro, el hijo escribe, la madre cose” (CM: 22). Pero en ambas versiones el ángel caído que es Maldoror no tarda en destruir esta estampa –inspirada lejana y paródicamente en una Sagrada familia como la de Murillo– provocando la muerte del hijo y en última instancia de la madre que no soporta ver el cuerpo sin vida del “fruto de sus entrañas”. Y el padre, “ante el cuadro que se ofrecía a sus ojos” (CM: 64), no puede más que lamentarse por tamaña injusticia. Cuadro, mesa, costura, lectura, escritura, cadáveres… La obra de Lautréamont es una galería de arte siniestro y el lienzo en el que pinta desprende un nauseabundo olor a mortaja. Él mismo se había apresurado en la tercera estrofa a aclarar que si otros escriben para recibir el aplauso gracias a las nobles cualidades del corazón, “¡Yo, por mi parte, me sirvo del genio para pintar las delicias de la crueldad!” (CM: 41). Convendría, pues, contemplar la famosa imagen del “encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas” a la luz de esta declaración categórica, es decir como si de una pintura de género se tratara. De hecho, al converger ambos objetos en una mesa de disección en lugar de hacerlo en una vulgar mesa de cocina o de salón puede decirse que la comparación de Lautréamont es por antonomasia una naturaleza muerta.

La expresión “naturaleza muerta” fue acuñada a finales del siglo XVII en Francia para designar aquellos cuadros en los que el pintor en lugar de ocuparse de seres llenos de vida, humanos de preferencia, elegía representar con su pincel objetos inanimados (flores, frutas, jarrones, utensilios, etc.) o animales muertos. A pesar de su origen despreciativo (Skira, 1989: 38-39) la expresión no puede ser más afortunada porque hasta cuando reúne los objetos más cotidianos y anodinos una naturaleza muerta siempre evoca el paso del tiempo y el fin ineluctable, así como, en su ausencia, la desaparición del hombre. Por ello, según observaba Gombrich, “toda naturaleza muerta lleva el motivo de la vanitas ‘incluido’, como quien dice, para quienes quieran mirarlo” (1968: 136).  Así pues, en el desorden de una mesa donde reposan un cráneo, un reloj de arena, unos libros y acaso una flor a punto de marchitarse se adivina ya la singular belleza de la mesa de disección de Lautréamont.

El propio cuerpo diseccionado disfrutó de una larga vida artística desde el momento –coincidente en el tiempo con el auge de las naturalezas muertas y de ese singular retrato de grupo conocido como Lección de anatomía cuya máxima expresión es obra de Rembrandt– en que Vesalio tuvo la idea de levantar el cadáver de la mesa de disección para representarlo en toda su cruda belleza en las planchas anatómicas de su De humani corporis fabrica (1543).

Aunando rigor científico, voluntad pedagógica y deseo estético, Vesalio y sus numerosos imitadores mostraron a los lectores cuerpos humanos desollados posando en actitud artística e incluso insinuante, retratos de hombres y mujeres de mirada serena y ademán elegante inspirado en las figuras escultóricas clásicas a pesar de tener la cavidad abdominal abierta y exhibir sus vísceras a plena luz del día, e incluso algún esqueleto de perfecta ejecución anatómica contemplando meditativo un cráneo abandonado sobre un aparador. No es de extrañar por lo tanto que Philippe Ariès (1977: 359-360) considerara estas tablas anatómicas como auténticas vanidades, naturalezas muertas cargadas de simbolismo moralizante. Lejos de ser una imagen absurda, la mesa de disección de Lautréamont parece pues inscribirse en toda una sólida corriente artística y científica de la representación anatómica. Podría incluso decirse que en el laboratorio de su poesía logró sintetizar en una sencilla comparación la esencia misma de la naturaleza muerta y de la lección de anatomía. Y si en su caso tan exquisito cadáver parece haber desaparecido es porque abandonó la mesa de disección para pasear con las vísceras al aire y poblar cada una de las páginas de Los Cantos de Maldoror.

Hay en La educación sentimental, novela publicada en 1869, el mismo año que la obra de Lautréamont, una escena grotesca que da la medida del carácter siniestro que desprendían por aquel entonces las naturalezas muertas. Con su habitual y cruel ironía, Flaubert muestra cómo un pintor, al que le estaban encargando el retrato de un niño recién fallecido, no dudaba ante el aspecto del pequeño cadáver en decirle a la madre que la empresa requería el talento de un gran artista porque el cuerpecito ya “era una verdadera naturaleza muerta” (Flaubert, 2002: 593). Semejante juego de palabras, semejante inversión de los términos de la expresión artística en este contexto sólo puede explicarse por el cambio que se había ido produciendo a lo largo del último siglo en el tratamiento de este tipo de pinturas. Si en cualquier bodegón los restos de un animal a la espera de ser desplumado o despellejado ya desprendían un aire macabro, poco a poco pintores de la talla de Chardin o de Goya dotaron a estas escenas banales de tal patetismo y violencia implícita que una simple raya sangrienta parecía haber sufrido todos los tormentos del infierno y unas vulgares aves domésticas tiradas de cualquier forma en la cocina transmitían el rigor de la muerte casi con la misma intensidad que los Desastres de la guerra. Todo sucede como si la expresión que da nombre a este género de cuadros hubiese sido tomada al pie de la letra, como cuando Delacroix en su Naturaleza muerta con bogavantes acertó a representar el encuentro incongruente de unos crustáceos y de unos faisanes muertos sobre el suelo de un paisaje campestre que escondía a lo lejos, reducidos a minúsculas figuras, los cazadores que causaban la muerte en esta naturaleza.

Si, en palabras de Castilla del Pino, “el bodegón es un monumento a lo muerto” (2000: 82), los pintores del siglo XIX escogieron por vez primera exaltar en cuadros de este tipo la presencia de la muerte mostrándola en toda su autenticidad y crudeza. Y en ningún artista fue tan patente este giro como en Géricault: su famoso Estudio de pies y manos (1818-1819), cuyos miembros amputados han sido artísticamente amontonados, como si se entrelazaran en un abrazo eterno, envueltos en un dramático claroscuro, así como sus Cabezas de torturados de macabra belleza, realizados al parecer como tantos otros de sus estudios en el anfiteatro de disección de un hospital cercano a su taller, son auténticos “trozos de anatomía” que el artista ha dispuesto sabiamente como las naturalezas muertas que son.

Años más tarde Delacroix vería en estos lienzos de Gericault la mejor defensa de la belleza, de una nueva belleza siniestra de contemplación intolerable, que alcanzaría en poesía su expresión más acabada en la obra de Lautréamont. La mesa de disección convertida en una singular naturaleza muerta será la imagen en negativo de esta nueva belleza romántica. Maldoror, por su parte, escenificará con sus acciones truculentas el mal de la era moderna que denunciaba Wordsworth en su poema The Tables Turned (Las mesas volcadas), cuando nos invitaba a dejar los libros, a abandonar la ciencia y el arte, para contemplar a nuestro alrededor la naturaleza con mirada renovada y disfrutar del dulce conocimiento que aporta. Porque en el siglo de la ciencia triunfante, donde los escritorios se habían vuelto mesas de disección, “asesinamos para diseccionar” (Wordsworth, 1802: 4).

Decía el poeta Paul Claudel que “la naturaleza muerta holandesa es un arreglo que está disgregándose” (1990: 48), pero en muchos casos podría invertirse esta fórmula ya que numerosas naturalezas muertas parecen una totalidad desmembrada a la espera de ser recompuesta por la mirada del espectador. A menudo sucede que distintos objetos están dispuestos unos junto a otros en aparente desorden, como si su encuentro hubiese sido fortuito, como si poco tuviesen que ver entre sí las distintas figuras representadas, pero en realidad toda la composición está organizada en torno a un tema más o menos secreto que el espectador conocedor del código no tendrá dificultad en descifrar. Así, en un cuadro en el que figuraran un vaso de vino, un trozo de pan, unas flores, un laúd y unas pocas monedas, todo ello dispuesto en una mesa sin orden aparente, un espectador cultivado del siglo XVI o XVII no habría tardado en reconocer una alegoría de los cinco sentidos. En esta época abundaban este tipo de alegorías, alegoría de los elementos, de las estaciones, de la vanitas, etc. La pintura moderna por el contrario no ha sido tan propicia para someterse a unas reglas de interpretación preestablecidas, optando por el contrario por dejar al espectador la libertad de desentrañar por su propia cuenta el orden oculto bajo el caos manifiesto. Buen ejemplo de este sistema es El almuerzo que Monet pintó en 1868 donde el desorden en que se encuentran los alimentos que hay sobre la mesa no parece más que el fruto de la actividad diaria cuando en realidad, como ha mostrado Guy Davenport (2002: 26-27), todos las cosas están aquí conectadas entre sí organizadas en un complejo “sistema de derivadas”, como por ejemplo el vino colocado en la misma línea que las uvas de donde procede. En este caso los objetos están dispuestos sobre la mesa en un desorden armonioso.

A una lógica similar pertenece la belleza del “encuentro sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas”. El propio Lautréamont confesaba en el Canto anterior, el quinto, la secreta naturaleza de fórmulas de este tipo:

Es, hablando en general, una cuestión singular la atractiva tendencia que nos inclina a buscar (para después expresarlas) las semejanzas y diferencias que encierran, en sus naturales propiedades, los objetos más opuestos entre sí, y a veces menos aptos, en apariencia, a prestar a esta clase de combinaciones simpáticamente curiosas, y que, le doy mi palabra, otorgan graciosamente al estilo del escritor, que se permite esta satisfacción personal, el imposible e inolvidable aspecto de un búho serio por toda la eternidad (CM:210).

Aparentemente los tres objetos de la famosa comparación nada tienen en común entre sí, su encuentro casual parece incongruente, pero en realidad no es difícil hallar algún elemento común. En su satírica Filosofía del paraguas sostenía Robert Louis Stevenson que, con su estructura tan complicada de ballena, seda y caña, el paraguas “se convierte en el propio microcosmos de la industria moderna” (2005: 295).

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Otro tanto podría decirse de la máquina de coser de invención mucho más reciente cuyo perfeccionamiento permitió que el sistema de manufacturas alcanzara su apogeo a mediados del siglo XIX. Y ambos inventos no desentonan en este sentido sobre una mesa en la que Vesalio siglos atrás había iniciado una auténtica revolución copernicana en el campo de la anatomía. Al mostrar los resultados empíricos obtenidos en una mesa de disección en su De humani corporis fabrica –obra publicada por una feliz coincidencia el mismo año que la Revolutionibus Orbium Celestium de Copérnico–, Vesalio descubrió el territorio hasta entonces casi ignoto de la interioridad humana y operó un cambio epistemológico en el microscomos similar al que acaecería en el macrocosmos (Aguilar, 2011: 88; Ortega, 2010: 82-83).

Así pues, los tres objetos que reúne en su comparación Lautréamont bien podrían constituir un cuadro alegórico del progreso de la ciencia y de la industria, ese nuevo ídolo que todo el siglo XIX adoró con auténtico fervor. En este caso, sin embargo, sería aventurado contentarse con este simbolismo ingenuo porque el protagonista de Los Cantos de Maldoror recurre precisamente a los instrumentos y conocimientos de la ciencia para vengarse del Creador martirizando a su criatura predilecta, el ser humano, y en sus manos un paraguas, una máquina de coser y una mesa de disección serían un perfecto instrumental quirúrgico para infligir los suplicios más monstruosos a inocentes niños y adolescentes. En una obra cuyo protagonista, según dice él mismo desde su lecho de muerte, sobrevuela como un espantoso cometa el cielo ensangrentado al caer “una lluvia de sangre” de su vasto cuerpo (CM: 57), un paraguas que haya ido a parar por casualidad sobre una mesa de disección tal vez pueda ser de cierta utilidad.

  1. 2.     EL ARTE DE LA DISECCIÓN

 

Lautréamont no da puntada sin hilo y elige sus objetos con el mayor esmero. Nótese en este sentido que cualquier mesa de disección es un macabro taller de costura. En un Tratado de medicina legal publicado en 1836 puede leerse, por ejemplo, que después de una autopsia se han de seguir los siguientes pasos: “se juntan todas las partes [del cadáver], se vuelven a colocar en su situación primera, se manda coser con grandes puntos todas las incisiones, se limpia el cuerpo, se le envuelve en una gran sábana que se manda coser y que después es precintada por el comisario” (Orfila, 1836: 69) antes de ser depositado en un ataúd. El cadáver requiere pues un doble cosido, primero de los tejidos y luego del tejido que lo envuelve. No menos cuidado hay que poner al coser la tela de un paraguas para evitar que se suelten los puntos. Y en este caso una máquina de coser sería sin duda de gran ayuda.

Así lo entendió muy pronto la industria de la confección que no tardó en inventar una máquina de coser específica para la fabricación de paraguas. Por ejemplo, un tal Callebaut, como podía leerse en el número de 1862 de la revista El Genio industrial donde se referían las novedades de la Exposición Universal de Londres, había presentado y comercializado una máquina de coser paraguas “de una utilidad incontestable” y producida para encontrar “el medio de ejecutar un punto que no se deshile y que sea suficientemente sólido para responder a la elasticidad del tejido, cualquiera que sea su límite” (Callebaut, 1862: 234).

Quien haya leído las terribles hazañas de Maldoror se hará fácilmente una idea del uso que este asesino en serie podría darle a semejante máquina de coser si la empleara con un tejido más suave que la seda. Uno de sus numerosos epígonos, el Buffalo Bill de la conocida novela de Thomas Harris El silencio de los corderos, recurrirá precisamente a una máquina de coser para poder confeccionarse con la piel de sus víctimas el traje femenino con el que ansía metamorfosearse. Será la agente Clarice Starling, con la ayuda del doctor Aníbal Lecter, el psiquiatra psicópata que disfruta por igual comiéndose a sus pacientes como contemplando una obra de arte renacentista o “los estudios anatómicos de Géricault para La Balsa de la Medusa” (Harris, 1993: 217), quien logre acabar con tan siniestro sastre, capaz de llorar de desesperación sobre su máquina cuando, por descuido, la piel humana que cose se arruga sin remedio.

El paraguas, la máquina de coser y la mesa de disección componen pues una singular naturaleza muerta regida por una sutil trama de relaciones triangulares. Pero Lautréamont se ha limitado aquí, como en el resto de su obra, a hilvanar esta figura geométrica para que sea el lector quien termine de coser el texto al leerlo. La imagen de la belleza que ha sugerido tiene la densidad de un agujero negro y contiene en potencia todo el teatro anatómico en que se convierte el universo al paso de Maldoror. Porque en sus actos, que invita a los lectores a presenciar con sus propios ojos, Maldoror manifiesta una singular inclinación hacia las prácticas anatómicas más salvajes y abominables. De entre las incontables escenas de inspiración quirúrgica que pueblan esta obra infernal destaca por su insoportable crudeza la brutal disección que realiza sobre una adolescente.

Estando Maldoror paseando por el campo con su bulldog se encuentra con una criatura virginal que duerme confiada a la sombra de un plátano. Ella es el vivo retrato de la inocencia y de la pureza, de ese romanticismo que empezó a poner de moda Bernardin de Saint-Pierre en Paul et Virginie y que Lautréamont procura aniquilar en su obra con todos los medios a su alcance. Maldoror se lanza pues sobre la joven y la deshonra, y otro tanto hace el perro de presa queriendo imitar a su amo. Y entonces, como si quisiera estudiar los efectos de esta acción bestial, contra natura, Maldoror se acerca al “altar sacrificial”, saca del bolsillo “una navaja americana, compuesta de diez o doce hojas que sirven a diversos usos” y provisto de “semejante escalpelo”, sin palidecer ante un cuerpo que parece estar ya sin vida, se dispone a “hurgar valientemente en la vagina de la desdichada niña. De este agujero ensanchado, retira sucesivamente los órganos interiores; las tripas, los pulmones, el hígado y finalmente el mismo corazón son arrancados de sus sedes y sacados a la luz del día, por la espantosa abertura” (CM: 138). Como si se tratara de un antiguo anatomista, Maldoror desmantela y vacía el cuerpo paso a paso hasta que la joven ya sólo es un “pollo vaciado” (CM: 138). Esta disección salvaje, ejecutada en plena naturaleza, no es más que un remedo grotesco de las lecciones de anatomía que bajo la acción del escalpelo se realizaron durante siglos siguiendo un orden corporal ascendente, de los órganos inferiores hacia los órganos superiores (Mandressi: 2005: 314).

Era éste un espectáculo atroz que atraía sin embargo hasta los teatros de anatomía un número enorme de curiosos que aumentaba sensiblemente los días en que daban la “bella Demostración” (Dionis, 1780: 247), es decir cuando se mostraban en público los órganos reproductores de la mujer, tal como puede verse en el grabado del famoso frontispicio de la Fabrica de Vesalio.

Lejos de ser simples entretenimientos morbosos, las disecciones multitudinarias, que gozaron del favor del público hasta finales del siglo XVIII, seguían unas pautas preestablecidas en cuyo desarrollo se ha querido ver la existencia de un ritual religioso. En este sentido, Cunningham sostiene que “la naturaleza sagrada de la demostración anatómica consiste en que la disección del cuerpo del hombre –la culminación de la creación, como nos dice la Biblia– pone de manifiesto la providencia del Creador, el Dios inteligente” (2001: 195). El teatro anatómico, habitualmente diseñado en círculos concéntricos en torno al cuerpo humano como figuración del orden cósmico, era un espacio privilegiado donde escenificar las relaciones del hombre con su Creador. Aunque nos invita a “asistir a las escenas teatrales que me parecen dignas de excitar una verdadera atención de vuestra parte” (CM: 215), Maldoror, el “sacrificador”, como se le designa en este episodio, ya no actúa en ningún espacio cerrado porque la naturaleza entera se ha convertido para él en el teatro de sus operaciones. Ese rincón a la sombra de un árbol, donde el césped ha desaparecido “bajo el color de tanta sangre derramada” es “el altar sacrificial” donde realiza con su moderno escalpelo una operación que no puede ser más cruenta, un auténtico sacrificio en el sentido anatómico del término, pero un sacrificio que es asimismo un sacrilegio con el que quiere vengarse del Demiurgo por haber cometido el pecado de crear a ese monstruo llamado ser humano.

Los crímenes que Lautréamont describe con tanto detalle nada tienen de gratuitos. Si Maldoror sacrifica de forma sistemática a todas las almas inocentes que le salen al encuentro es porque se considera el brazo armado del Todopoderoso para combatir con la ferocidad que se merecía al Creador, a ese Demiurgo gnóstico que sólo había acertado a crear un mundo mediocre y miserable a su triste imagen. Y para herir a ese imitador patético del Dios supremo y verdadero nada mejor que ensañarse con su malvada criatura, el hombre, antes de que llegue a serlo. En este sentido puede decirse que Maldoror sigue los pasos de la criatura monstruosa de Frankenstein que había cometido sus crímenes para vengarse de su mediocre creador. Pero el personaje de Lautréamont cumple su venganza valiéndose precisamente de los instrumentos que había empleado aquel moderno Prometeo para crear a su monstruo. Después de apartarse de las enseñanzas esotéricas de Paracelso al sumirse en el saber cartesiano, consagrándose “a las matemáticas y a las ramas de esa ciencia, puesto que era la única edificada sobre firmes cimientos” (Shelley, 1986: 51), Victor Frankenstein terminaría sin embargo abrazando la filosofía natural moderna en busca del principio vital y estudiando la anatomía y la corrupción de los cuerpos. Para fabricar a su criatura y darle vida tendrá que recoger huesos en los osarios y turbar “con dedos profanadores los tremendos secretos del cuerpo humano” en su taller de inmunda creación y muchos de los materiales que necesitará le serán proporcionados por “la sala de disección y el matadero” (Shelley, 1986: 66). Y es que en la novela de Mary Shelley, al contrario que en las versiones cinematográficas, Frankenstein no trabaja en ningún laboratorio sino ante una mesa de disección. Como ha mostrado Richard Holmes, la novelista “se imaginó una operación quirúrgica, la disección de un cadáver, en sentido inverso. Inventó un laboratorio en el que los miembros, los órganos y las diferentes partes del cuerpo no se separaban, extirpaban y desechaban, sino que se ensamblaban y se cosían dando lugar a signos de vida” (Holmes, 2012: 403). Es en un taller de costura tétrico como éste donde Lautréamont parece haber colocado la mesa de trabajo en la que confeccionar sus Cantos. Porque, como ha señalado Jean-Pierre Lasalle, él es “el rapsoda por excelencia”, etimológicamente hablando, el que “cose o ajusta los cantos”, el que cose una novela a una epopeya, el que cose “tantas y tantas frases, y sintagmas procedentes de otra parte” (2001: 80) que una máquina de coser le habría sido sin duda de gran utilidad.

Al igual que su criatura, con quien parece fundirse sin cesar, Lautréamont invierte todas sus energías en mancillar lo más sagrado (la niñez, la adolescencia, la maternidad, la fraternidad, etc.) valiéndose de un verbo de rigor científico tan acerado como un bisturí. En esta obra la pluma es un escalpelo y recíprocamente el escalpelo es una pluma. En el combate que libra con el Creador nada atemoriza más a Maldoror que saber que Aquél pueda aplicar su “escalpelo de risa sarcástica” (CM: 112) para observarle por dentro. Si lleva treinta años sin dormir es porque está convencido de que si le venciera el sueño, inmediatamente el Demiurgo aprovecharía la ocasión para escrutar su intelecto con “un implacable escalpelo” (CM: 199), para penetrar en su mente, cuando justamente Maldoror se niega a ser poseído por una conciencia extraña: “Si existo, no soy otro. No admito en mí esta equívoca pluralidad. Quiero residir solo en mi íntimo razonamiento” (CM: 199). Y es que el raciocinio es un instrumento quirúrgico del que Lautréamont se vale a su vez incluso para justificar su peculiar estilo ante el lector. Así, a pesar de las apariencias, la longitud de sus frases no es a su juicio excesiva puesto que cumple la finalidad “de acechar, con el escalpelo del análisis, las fugitivas apariciones de la verdad, hasta en sus últimos reductos” (CM: 167). Por su parte, como hemos visto, el personaje Maldoror tratará de desentrañar la verdad eviscerando a sus víctimas con un escalpelo multiusos.

La disección es, en palabras de Cristóbal Pera, “la acción metódica mediante la cual el cirujano divide y separa los tejidos y los órganos del espacio anatómico corporal”. Por ello, “metafóricamente la disección es separación y análisis” (1998: 88). Al dejar al desnudo y hacer visibles los órganos esenciales, al mostrar paso a paso lo que se halla oculto bajo la piel, la disección se convirtió, al menos desde Aristóteles, en imagen de una teoría de la verdad entendida como descubrimiento analítico. También se estableció muy pronto, desde Galeno, una estrecha homología entre la disección y la escritura (Vegetti, 1981: 51), entre el cuerpo diseccionado y el libro anatómico que servía primero de guía y más tarde de comprobación de lo que revela el cadáver, tal como acredita La lección de anatomía del Dr. Tulp de Rembrandt.

Desde Vesalio, en efecto, el cuerpo se convirtió a su vez en un texto auténtico que observar; en palabras de Teresa Aguilar, cuerpo y texto empezaron entonces “a ser el mismo objeto desdoblado en virtud de la identificación como mecanismo básico para la práctica de la disección” (Aguilar, 2011: 90). Y es este mismo objeto desdoblado, texto escrito con el escalpelo del análisis y cuerpo diseccionado, el que encontramos en las páginas de unos cantos escritos con sangre.

Debido a la crudeza con que los escritores realistas y naturalistas describían las escenas de sus novelas, en la época de Lautréamont se había vuelto un lugar común entre determinados críticos comparar a estos novelistas con cirujanos que manejaban su pluma como si fuese un escalpelo. Al publicarse en 1857 Madame Bovary no tardaron en reprocharle a Flaubert, hijo precisamente de un eminente cirujano, el haber errado su auténtica vocación aplicando al análisis de sus personajes la sangre fría del anatomista: “nunca le tiembla la mano cuando su escalpelo se hunde con seguridad en las fibras palpitantes. No oye los gritos del paciente que disecciona. Se diría que trabaja sobre un cadáver” (Merlet, 2006: 184). En 1869 el caricaturista Lemot retrataría precisamente a Flaubert a los pies del cadáver de Emma Bovary, ataviado como un cirujano, enarbolando impasible el escalpelo en el que ha clavado el corazón de su heroína goteando sangre en un tintero. Al publicar Zola su novela Thérèse Raquin en 1868 él mismo se adelantaría incluso a este tipo de críticas explicando en su prefacio que había hecho “sobre dos cuerpos vivos el trabajo analítico que los cirujanos hacen sobre cadáveres” (1970: 42). Esto no evitaría sin embargo que le recriminaran su forma de exhibir las carnes mortificadas y de arrancar la piel a sus personajes como si fuera un cirujano. Es en este contexto donde cabe situar Los Cantos de Maldoror para entender el alcance de la empresa de su autor; Lautréamont asume plenamente, al pie de la letra, la metáfora quirúrgica que domina su época. Como subraya Steinmetz, en la disección que realiza Lautréamont no se coloca en una única cara de esta metáfora sino que “se adentra lo más posible en el cuerpo del texto y en los cuerpos de que habla el texto, cuerpos irrigados abundantemente de sangre y cuyos nervios son recorridos en todos los sentidos” (2001: 157). El escritor hace suya la imagen anatómica creando por una parte un personaje, Maldoror, que proclama su rebelión romántica escribiendo en el cuerpo de sus víctimas, pero también inventando él mismo una poesía quirúrgica y analítica, que enseña a sus lectores el arte de la disección para que puedan curarse asistiendo a su “teatro de la crueldad”.

3. LA CIENCIA EN CARNE VIVA

Aunque Maldoror reconoce que no es médico (CM: 168), actúa como tal. Al comienzo del quinto Canto vuelve a dirigirse al lector para tratar de transportar en la imaginación de éste su “razón cadavérica” y así poder curarle:

puesto que la repulsión instintiva, que se había declarado desde las primeras páginas, ha disminuido notablemente de profundidad, en razón inversa a la aplicación a la lectura, al igual que se saja un forúnculo, hay que esperar, aunque tu cabeza esté aún enferma, que tu curación no tarde sin duda en entrar en su última fase (CM: 191).

Para “apresurar la desaparición de los últimos síntomas del mal” Lautréamont le recomendará al lector unas “sustancias medicamentosas” procedentes del mismo laboratorio que las que le había administrado Maldoror: “Como alimento astringente y tónico, arrancarás en primer lugar los brazos a tu madre (si es que existe todavía), los descuartizarás en trocitos, y te los comerás después, en un solo día, sin que ningún rasgo de tu rostro llegue a traicionar tu emoción. Si tu madre fuese demasiado vieja, elige otro sujeto quirúrgico, más joven y más fresco, sobre el cual tenga agarre la legra, y cuyos huesos tarsos, cuando camina, tomen fácilmente un punto de apoyo para bascular: tu hermana, por ejemplo” (CM: 192). Pero “la poción más lenitiva” será sin duda “un barreño lleno de pus blenorrágico con nódulos, en el cual se habrá disuelto previamente un quiste piloso del ovario, un chancro folicular, un prepucio inflamado, retraído por detrás del glande por una parafimosis, y tres babosas rojas”.

El encantamiento con el poder necesario para curar al lector ya no requiere conocer latinajos sino fórmulas sacadas de algún diccionario de esa nueva brujería llamada ciencia, si bien convenientemente administrada con todo su humor negro: “Si sigues mis prescripciones, mi poesía te recibirá con los brazos abiertos, como cuando un piojo extirpa, con sus besos, la raíz de un cabello”. Si las pócimas y recetas médicas de Lautréamont provocan asco y risa en proporciones iguales, la poesía que nos promete es un regalo envenenado, un discurso empapado de ciencia que nunca permite averiguar si puede o no ser tomado en serio.

Contrariamente a las epopeyas científicas que desde la Ilustración se habían puesto de moda, en las que la poesía tenía por objeto cantar con voz pura y clara las ininteligibles bellezas que la ciencia se encargaba de descubrir, Lautréamont rechaza asumir el papel de amable traductor para en su lugar enfrentarse a tumba abierta a un saber que ha penetrado ya en todos los rincones de su época y cuyo lenguaje está lleno de términos espinosos. En su caso si la ciencia es hermosa lo es en la misma medida que el hombre pelícano al que encuentra “bello como los dos largos filamentos tentaculiformes de un insecto; o más bien, como una inhumación precipitada; o también, como la ley de la reconstitución de los órganos mutilados; y sobre todo, ¡como un líquido eminentemente putrescible!” (CM: 194). En este sentido, Los Cantos de Maldoror son la perfecta antítesis de Los Cantos Modernos que Maxime Du Camp había escrito más de una década atrás respondiendo a la misión que según él tenía la poesía de despojar a la ciencia de las nubes oscuras que todavía la cubrían. En esta obra, saludada irónicamente por Baudelaire, criticada por su amigo Flaubert, parodiada probablemente por Lautréamont (Perez, 2000: 43), los inventos y descubrimientos de la ciencia como el vapor, el gas, la electricidad o la hélice toman la palabra para cantar las bondades del progreso: “¡Escuchad! Es el cloroformo / Que dice: “¡He matado el dolor;  / Mientras el instrumento deforme / Corta las carnes con lentitud, / yo tomo el espíritu y lo traslado / Lejos de todo contacto doloroso,  / Y me lo llevo como un sueño / Al país de los sueños azules!” (Du Camp, 1855: 267).

En cambio Maldoror hace un uso mucho menos humanitario de este invento puesto que para alimentar a esos piojos que cría por millones a veces les echa “un brazo que voy a cortar a alguna jovencita, durante la noche, gracias al cloroformo” (CM: 100). La concepción de la ciencia que se desprende de las actuaciones de Maldoror no puede estar más alejada del cientifismo ingenuo de un Du Camp para quien, como expone en el prefacio de sus Cantos Modernos, auténtico manifiesto a favor de la poesía científica, la literatura tiene un papel magnífico que desempeñar en la ciencia: “Debe tomarla cuerpo a cuerpo, arrancarle una a una las prendas convencionales en las que la envuelven a su pesar, y mostrarla a los hombres sorprendidos tal como es, joven encantadora, sonriente, indulgente y radiante” (Du Camp, 1855: 21-22). Maldoror, como hemos podido comprobar, no se contenta con desnudar a esta encantadora jovencita que es la ciencia, sino que, empeñado en llegar hasta el fondo de las cosas, gusta de despojarla de su abrigo carnal para mostrarla en toda su auténtica belleza convirtiéndola en un ángel anatómico como el que había retratado Gautier Dagoty en el siglo anterior.

Las alusiones y expresiones científicas pululan como piojos en cada uno de Los Cantos de Maldoror. En lugar de traducir a un lenguaje lírico los avances de la ciencia, Lautréamont pretende mostrar el verdadero rostro de ésta en toda su crudeza apropiándose de su lenguaje, de esa lengua bárbara, según decía Du Camp, “erizada de términos singulares como una fortaleza está erizada de cañones” (1855: 22). La empresa que como rapsoda se había propuesto Lautréamont era extremadamente delicada y arriesgada porque perseguía reunir en su mesa de trabajo el lenguaje de la ciencia y el de la poesía para coser el primero en el segundo y lograr injertarlo al igual que, según escribía él mismo, “se había conseguido injertar sobre el lomo de una rata viva la cola desprendida del cuerpo de otra rata” (CM: 191). Para ello, a veces se apodera simplemente del léxico especializado de disciplinas como la cirugía, la anatomía, la historia natural, la física o las matemáticas, pero en otras numerosas ocasiones, como sucede en la famosa descripción de los estorninos, corta todo un pasaje de un libro determinado –en este caso de la Enciclopedia de historia natural del Dr Chenu– y una vez hechos los ajustes oportunos lo cose a su propio discurso. Esta práctica concuerda a la perfección con la poética del plagio de Lautréamont que ya con el nombre de Isidore Ducasse habría de exponer en sus Poesías: “El plagio es necesario. El progreso lo implica. Ciñe con fuerza la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, borra una idea falsa, la reemplaza por la idea justa” (P: 283). Al apropiarse de una frase ajena e insertarla en el cuerpo de otro texto favorable es como si cobrara nueva vida, como si ese miembro cercenado y desgajado de su lugar se convirtiera en un nuevo órgano. Normalmente, sin la ayuda de los especialistas que han rastreado minuciosamente la obra, estos injertos pasarían totalmente desapercibidos al lector, pero en otros casos sucede como si el autor hubiese querido que se vieran las costuras de su labor intertextual.

  1. 3.     TRASPLANTES DE TEXTO

 

Si en Los Cantos de Maldoror, como ha mostrado Claude-Pierre Pérez, “la comparación es a menudo la puerta por donde se introduce un fragmento de discurso científico” (2000: 43), los símiles que se abren con el giro “bello como…”, tan frecuentes a partir del cuarto Canto y que remiten prácticamente en su totalidad al ámbito de las ciencias, insertan en la obra una nota estilística tan disonante que parecen haber sido diseñados para evidenciar la existencia de un trasplante de texto. Un ejemplo paradigmático de este procedimiento surge cuando Maldoror descubre en la dualidad que le caracteriza su propia belleza:

Espectador impasible de monstruosidades adquiridas o naturales, que decoran las aponeurosis y el intelecto del que habla, lanzo una larga mirada de satisfacción sobre la dualidad que me compone… ¡y me encuentro bello! Bello como el defecto de conformación congénita de los órganos sexuales del hombre, consistente en la brevedad relativa del conducto de la uretra y la división o la ausencia de pared inferior, de tal modo que este conducto se abre a una distancia variable del glande y por debajo del pene; o también, como la carúncula carnosa, de forma cónica, surcada por arrugas transversales bastante profundas, que se eleva sobre la base del pico superior del pavo; o mejor aun, como la verdad siguiente: “El sistema de las gamas, de los modos y de su armónico encadenamiento no descansa sobre leyes naturales invariables sino que es, por el contrario, la consecuencia de principios estéticos que han variado con el desarrollo progresivo de la humanidad, y que seguirán variando”; y sobre todo, como una corbeta acorazada, con torrecilla  (238).

Ante una serie de comparaciones como ésta, al lector no le cabe ninguna duda de que está confrontado a un pasaje monstruoso, confeccionado con retazos de otros textos de carácter científico, aunque no pueda decir de donde proceden. Gracias a una legión de críticos especializados conocemos en la actualidad el origen de la mayoría de estas comparaciones: Lautréamont extrajo la primera de una memoria “Sobre el hipospadias y su tratamiento quirúrgico” recogida en el libro de Etienne-Frédéric Bouisson Tributo a la cirugía de 1861 (Lefrère: 2008: 147); la segunda procede de nuevo de la Enciclopedia de historia natural del Dr Chenu; Henri Béhar (1991: 51-56) descubrió que la tercera había sido tomada de La teoría fisiológica de la música de Hermann von Helmholtz, traducida al francés en 1868; y la última y más breve surge probablemente de Las maravillas de la ciencia de Louis Figuier (1869: 539-580) donde su autor describía con detalle los distintos tipos de corbetas acorazadas, entre ellas las dotadas con torre. Ahora bien, además de comprobar que estas frases singulares no son meras elucubraciones surgidas de la mente desenfrenada de Lautréamont, si se tiene la curiosidad de visitar estos textos de referencia se podrá apreciar toda la pertinencia de unas comparaciones que a simple vista parecían absurdas. Así, por ejemplo, si se sigue leyendo el libro de Bouisson en el punto donde Lautréamont aplicó sus tijeras se averiguará que “el hipospadias ha sido sobre todo el objeto de estudio de los teratologistas, y especialmente de aquellos que han examinado la interesante cuestión del hermafroditismo al cual está ligado en sus grados más avanzados” (Bouisson, 1861: 487). Se entiende ahora que al manifestar la naturaleza dual de su belleza Lautréamont evocara precisamente este defecto de conformación.

La cita de Helmholtz –que aparecía en cursiva en el original y entrecomillada aquí por Lautréamont probablemente para que pueda ser identificada como tal– tiene un alcance mucho mayor y por ello conviene observarla con un poco más de detenimiento. El libro de donde procede, La teoría fisiológica de la música, no es un estudio cualquiera sobre música, sino una de las primeras exposiciones sobre cognición musical verdaderamente científicas. En una obra melódica como Los Cantos de Maldoror, cuyas frases poseen una armonía tan peculiar, la alusión a un trabajo que aportó una explicación científica de las consonancias y disonancias tonales, no podía ser casual. En contra de la opinión de los músicos, Helmholtz, físico y fisiólogo que había comenzado trabajando en el laboratorio de anatomía de Müller, había demostrado que no existía una separación radical entre las consonancias y las disonancias (Helmholtz, 1868: 292), una idea que Lautréamont compartía sin duda con él. En su libro Helmholtz aspiraba a comprender por qué los intervalos consonantes, que resultan agradables al oído, se repiten cuando la relación de las vibraciones sonoras se expresa en pequeños números enteros (Meulders, 2001: 235). Este fenómeno había sido descubierto por Pitágoras, pero Helmholtz ya no podía compartir las especulaciones fantásticas y extravagantes a que había dado lugar esta relación en la antigüedad y durante la Edad Media:

Todo es número y armonía era la ley fundamental y característica de la ciencia pitagórica. Se creía poder encontrar estas mismas relaciones numéricas de los siete sonidos de la gama diatónica entre las distancias de los cuerpos celestes. De ahí la armonía de las esferas que Pitágoras, único entre los hombres, había debido oír, si hemos de creer a sus discípulos (Helmholtz, 1868: 295).

Por su doble formación de fisiólogo y de físico, Helmholtz estaba en condiciones de analizar el sonido en sí mismo, de tomar en cuenta los fenómenos biológicos en lugar de prestar únicamente atención a las relaciones matemáticas y físicas. Se trataba de un cambio radical porque por primera vez desde la época de Pitágoras la música ya no se consideraba como un arte regido únicamente por los números y las leyes de la naturaleza, sino como un fenómeno que se había ido desarrollando con el ser humano (Fichet, 1995: 78), una concepción relativista que Helmholtz resumía precisamente en la frase que Lautréamont había encontrado tan bella. De este modo, gracias al estudio físico de los sonidos complejos, el científico alemán había contribuido a desmitificar considerablemente el planteamiento pitagórico de las relaciones numéricas misteriosas de los sonidos consonantes entre ellas. Si ahora advertimos que Maldoror había de emplear sus armas y todas sus energías para derribar de su pedestal el orden matemático de los pitagóricos, se comprenderán un poco mejor los motivos que llevaron a Lautréamont a invocar las palabras del científico alemán en tan singular comparación.

Pero al injertar la frase de Helmholtz en su texto Lautréamont había logrado asimismo orientar al lector hacia la obra de donde precisamente había extraído la estructura de estas comparaciones introducidas por los “bello como…” (“beau comme…”). En efecto, en el último capítulo de su Teoría fisiológica de la música, su autor concluía que la construcción de las gamas y de las formas armónicas no era el resultado inmediato de la estructura o de las actividades naturales del oído sino un producto de la invención artística. Y para poder justificar esta idea Helmholtz terminaba su obra desarrollando toda una teoría estética de carácter general que aplicaría a la música (Helmholtz, 1868: 478-481). Según él, en el arte existiría como una paradoja dado que “lo Bello está sometido a leyes y a reglas que se deben a la naturaleza de la razón humana” pero que “no son el resultado de un acto consciente de la inteligencia, y no se imponen, ni se manifiestan, ni al artista que compone la obra, ni al espectador o al auditor que la disfrutan. El Arte persigue una finalidad, y sin embargo su obra debe presentar la apariencia de un acto espontáneo, involuntario del genio” (Helmholtz, 1868: 479). Por una parte una obra concebida como “el fruto de un simple razonamiento no será nunca para nosotros una obra de arte” porque resultaría muy fría al hacerse evidente su propósito, al vérsele las costuras; y por otra parte deseamos que toda obra de arte esté realizada conforme a las leyes de la razón, como lo demuestra el hecho de que la sometamos a un examen crítico y busquemos su armonía y belleza en todos sus detalles. Para Helmholtz, el sentimiento decide por si sólo si una obra gusta o no, pero a la vez contemplamos como un signo característico de la obra maestra la revelación progresiva de la razón en sus distintos puntos. Lo que prueba que “no consideramos el bienestar que resulta de lo Bello como un fenómeno fortuito [Beau comme un phénomène fortuit], individual, sino como el efecto de la concordancia, siguiendo una ley determinada, de la obra con la naturaleza de nuestro espíritu, es que esperamos de cualquier otro espíritu humano sano que reconozca, como nosotros, lo Bello que admiramos” (1868: 480). Es precisamente en este terreno, entre la disección analítica y la naturaleza fortuita del arte, donde Lautréamont monta el teatro de sus operaciones. Toda su obra se debate entre lo racional y lo irracional, entre el método analítico y la improvisación, y esta lucha a muerte que libra, pluma afilada en mano, con el arte está sintetizada y simbolizada en esa magnífica imagen, en ese famoso “bello como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas” [“beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie”] cuya melodía puede reconocerse en la obra científica de Helmholtz.

Así pues, las incontables –por numerosas y no siempre fáciles de identificar– apropiaciones de frases ajenas que caracterizan la escritura de Lautréamont nada tienen de gratuito y azaroso sino que por el contrario responden a un complejo juego de ajuste formal (en cada caso el escritor ha tenido que realizar alguna modificación sintáctica para adaptar la frase a su nuevo medio) y de encaje semiótico (de modo que cada cita en apariencia absurda cobra todo su sentido al vincularla con el contexto del que procede y relacionarla con el resto de la obra en la que está insertada). El texto que confecciona de este modo Lautréamont tiene algo de monstruoso y se asemeja al traje de Arlequín –ese antiguo demonio que como Maldoror galopaba con su jauría en las noches de tormenta–, hecho con parches de distintos colores y formas que con el tiempo se convirtieron en una red de figuras geométricas. Así como el narrador de En busca del tiempo perdido concebía su obra soñada como un vestido elaborado con papeles sueltos prendidos con alfileres, parte esencial del trabajo literario de Lautréamont consiste en cortar, armar y coser trozos de textos ajenos con el oficio y habilidad de un sastre. Y para poder coser y cantar es preciso antes cortar y armar…

  1. 4.     PUZLES PITAGÓRICOS

 

En la industria de la confección, como en muchas otras actividades artesanales, se plantean siempre problemas de corte y de ensamblaje de figuras cuyas soluciones a veces inesperadas han atraído la atención de los matemáticos, en especial de aquellos que son aficionados a las matemáticas recreativas. Uno de los divertimentos matemáticos más antiguos, conocido con el nombre de disección geométrica, consiste en seccionar en piezas poligonales una figura (o varias) y reordenar luego los trozos resultantes para obtener una nueva figura. Dada, por ejemplo, una cruz griega ¿cómo transformarla en un cuadrado empleando únicamente cortes lineales? Problemas recreativos de mayor complejidad que éste encierran a veces una particular belleza que puede dar lugar incluso a la creación de objetos artísticos, como la famosa mesa modular de Joop Van der Vaart que puede adoptar la forma de un triángulo o de un cuadrado.

Pero las disecciones geométricas han desempeñado asimismo un importante papel a lo largo de toda la historia de las matemáticas como método para demostrar teoremas fundamentales como el de Pitágoras.

El matemático aficionado Henry Perigal, quien dedicó muchos años de su vida a resolver puzles geométricos de este tipo, es recordado en la actualidad por haber descubierto en 1830 una disección que demostraba geométricamente el teorema de Pitágoras.

Pero si por su sencillez es la más famosa, no ha sido desde luego la única, pues, como indica Pedro Alegría, “muchas otras demostraciones del teorema de Pitágoras se reducen a resolver problemas de disección, de ahí que reciban el nombre de puzles pitagóricos” (2006: 106). Así pues, las disecciones geométricas, que se habían vuelto muy populares desde finales del siglo XVIII gracias a los trabajos recreativos del matemático francés Montucla, revelan un singular parentesco con la escritura transformacional de Lautréamont. En la mesa de disección –“On the dissecting table” es precisamente el título de un artículo en red de Bill Casselman sobre la demostración de Perigal–, transformada en escritorio, se dedica precisamente Lautréamont a cortar, armar y coser sus textos para, a través de la nueva obra monstruosa que confecciona, poder destruir la armonía de las esferas, ese modelo del universo que descansa sobre las viejas ideas pitagóricas. Y el arma que emplea para ejecutar ese orden caduco es un escalpelo prodigioso “de hoja cuatro veces triple” (CM: 139) que maneja como si fuera un abominable compás. Porque Maldoror, como atestigua el conjunto de la obra[3], está muy versado en matemáticas y tiene esta ciencia en tan alta estima que en su honor entona uno de sus más famosos himnos.

No existe en la historia de la literatura universal una oda tan extensa y entusiasta a las ciencias exactas como la que Lautréamont le dedica a las matemáticas en la décima estrofa del segundo Canto. Tampoco hay en los anales de la literatura un himno que parezca más incongruente con el tono del resto de la obra. Después de recorrer un paisaje de desolación, donde el mal y el dolor proliferan como piojos, el lector se topa de repente con un texto monumental, con una pirámide de orden y belleza surgida en apariencia de la nada. Para cantar la arquitectura colosal de las matemáticas Lautréamont pone en pie un himno formalmente monolítico, pues ocupa un único párrafo de unas cuatro páginas, si bien diseñado con el rigor que se espera de un geómetra. Y esta estrofa áurea, convertida con el tiempo en un pasaje de antología, que suele contemplarse como una mera curiosidad discordante en mitad de unas landas pavorosas, es en realidad la punta piramidal de todo un complejo sistema de referencias matemáticas sepultado bajo un limo sangriento.

El himno a las matemáticas es una confesión de Maldoror. En esta estrofa el personaje demoníaco descubre a sus lectores la fe que deposita en las matemáticas y relata con pasión el camino que siguió para convertirse en adepto a su culto. En lugar de limitarse a describir el monumento matemático nos conduce al interior de un templo que, en su hermetismo, no puede resultar más familiar, un santuario en el que antaño iniciaban a los adeptos en los secretos de las matemáticas:

Oh matemáticas severas, no os he olvidado, desde que vuestras sabias lecciones, más dulces que la miel, se derramaron en mi corazón, como una onda refrescante. Aspiraba instintivamente, desde la cuna, a beber en vuestra fuente, más antigua que el sol, y sigo recorriendo el atrio sagrado de vuestro templo solemne, yo, el más fiel de vuestros iniciados. Había incertidumbre en mi espíritu, un no sé qué espeso como el humo; pero supe franquear religiosamente los peldaños que conducen a vuestro altar y vosotras alejasteis de mí ese velo oscuro, como el viento aleja al petrel moteado. Pusisteis, en su lugar, una frialdad excesiva, una consumada prudencia y una lógica implacable. Con la ayuda de vuestra fortificante leche, mi inteligencia se desarrolló rápidamente y tomó proporciones inmensas, en medio de esa arrebatadora claridad que, con tanta prodigalidad, otorgáis a quienes os aman con amor sincero (CM: 102).

Así pues, Maldoror comienza retrotrayéndonos a la cuna del pensamiento matemático. Su iniciación es, como todos los ritos de paso, una vuelta al origen (de la vida, del universo, de las matemáticas), y como tal nos sumerge en el seno de esa antigua secta, sin parangón en la historia de la humanidad, en cuya doctrina las matemáticas se entrelazaban con la mística y la religión, al hacer del número la más acabada expresión de la divinidad y la esencia de todas las cosas. En su recorrido por el templo de las matemáticas Maldoror (cuyo nombre rima en francés con Pythagore) sigue los pasos de los pitagóricos que una vez iniciados podían descorrer el velo tras el cual se encontraba el maestro que les había revelado el tetraktys.

El monstruo se incluye entre los matemáticos que tenían al triángulo como insignia y lema de la relación del hombre con el universo, entre aquellos que veían con claridad que los números son incluso más antiguos que el sol o que el propio demiurgo puesto que emanan del mismísimo Dios supremo. La pasión que siente Maldoror por las matemáticas es tan intensa que el desconocimiento de esta ciencia suprema despierta en él toda su violencia: “¡Aritmética! ¡álgebra! ¡geometría! ¡trinidad grandiosa! ¡triángulo luminoso! ¡Quien no os ha conocido es un insensato! Merecería la prueba de los mayores suplicios” (CM: 102). Si Sophie Germain, la prodigiosa matemática del Siglo de las Luces, sostenía que no era “digno de llamarse hombre aquel que desconoce que la diagonal de un cuadrado es inconmensurable con el lado” (González Urbaneja, 2001: 153), Maldoror por su parte no dudaría ni un instante, como bien sabemos, en someter a las mayores torturas y vejaciones a todo aquel que ignore la belleza de estas tres diosas que durante su infancia le habían amamantado (CM: 103).

Porque quien las conoce no anhela ningún bien de la tierra donde anidan las ilusiones y fantasmagorías morales, sino que “sólo desea ya elevarse, con ligero vuelo, construyendo una hélice ascendente, hacia la esférica bóveda de los cielos” (CM: 102). En su exaltación de la trinidad matemática Maldoror canta la armonía de las esferas, el universo que es ordenado e inteligible a través del número y del razonamiento matemático, en resumen el cosmos que Pitágoras hizo surgir del caos.

Ahora puede al fin descorrerse el velo y hacer su aparición el maestro, ahora puede ser nombrado a plena luz del día Pitágoras cuya presencia sólo había sido hasta entonces evocada. Para Maldoror el orden que rodea a las matemáticas, “representado sobre todo por la regularidad perfecta del cuadrado, el amigo de Pitágoras, es incluso mayor que” el propio orden del universo reflejado en “el riguroso encadenamiento de vuestras tenaces proposiciones y la constancia de vuestras férreas leyes” (CM: 102). Por su perfección, el cuadrado –amigo de Pitágoras porque, como es bien sabido, en él se apoyaba este matemático para formular el famoso teorema que lleva su nombre, según el cual en un triángulo rectángulo el cuadrado construido sobre la hipotenusa es igual a la suma de los cuadrados de los catetos– es el emblema del saber matemático en el que “el Todopoderoso se ha revelado completamente, él y sus atributos, en ese trabajo memorable que consistió en hacer salir, de las entrañas del caos, vuestros tesoros de teoremas y vuestros magníficos esplendores” (CM: 102). Frente a un Universo imperfecto, creado por un vulgar Demiurgo, el reino de las matemáticas se presentaba como el verdadero reflejo de la divinidad suprema. Pero ni siquiera este orden estaba ya a salvo, aunque los pitagóricos hubiesen hecho todo lo posible para preservarlo tratando de guardar este secreto: en el cuadrado estaba encerrado el mal como en una caja de Pandora y al brotar la inconmensurabilidad de su interior había de emerger el fin de todas las certezas.

En efecto, en el cuadrado, figura de gran sencillez, la diagonal no es conmensurable con el lado. Para comprobarlo basta con tratar de medir la diagonal de un cuadrado de lado uno mediante el teorema de Pitágoras para que aparezca un número irracional. El descubrimiento de que existían razones que no podían ser expresadas por ningún número natural había provocado entre los pitagóricos una verdadera conmoción. El número, es decir el número natural puesto que los pitagóricos no conocían otro, era ciertamente para esta escuela la medida de todas las cosas, y de pronto se ponía de manifiesto que no se encontraban números naturales capaces de expresar determinadas magnitudes. Como señala González Urbaneja, “la creencia de que los números podían medirlo todo era una simple ilusión. Quedaba así eliminada de la geometría la posibilidad de medir siempre con exactitud. Se había descubierto la magnitud inconmensurable, lo irracional (no expresable mediante razones), el alogon que provocaría una crisis sin precedentes en la historia de la matemática” (2001: 206). No era éste un asunto menor para los pitagóricos puesto que los números naturales constituían según ellos la esencia misma del cosmos; con la inconmensurabilidad fue todo su universo el que se vino abajo. De ahí que circulara la leyenda de que Hipaso de Metaponto había sido castigado a perecer en un naufragio y a ser su cuerpo flagelado a perpetuidad por las olas por haberse atrevido a divulgar fuera del círculo pitagórico la teoría de los irracionales.

Hippase de Métaponte

Y es que, como resaltaba Oswald Spengler, “para el alma antigua, el principio de lo irracional, esto es, la destrucción de la serie estatuaria de los números enteros, representantes de un orden perfecto del mundo, fue como un criminal atentado a la divinidad misma” (1993: 103). Será precisamente una alegoría de la destrucción de este viejo monumento divino lo que Maldoror escenificará al final de los Cantos.

Al emanar toda la cosmogonía pitagórica de los estrechos lazos existentes entre la música y los números enteros, la aparición de la inconmensurabilidad en el universo matemático idealizado equivalía para los pitagóricos a descubrir que la armonía de las esferas estaba en realidad compuesta de ruido y notas falsas, un auténtico sacrilegio. Como recuerda Víctor Gómez Pin, la música, y más concretamente el canto, tradicionalmente vinculado a funciones litúrgicas y exorcismos, comprometía las buenas relaciones con la divinidad y en determinados ceremoniales un canto fallido se castigaba con la muerte del intérprete: “el castigo corporal como precio del mal canto” sería en tal perspectiva “proyección en el registro de la violencia empírica de la tensión que acompaña siempre lo que se juega en el orden de los símbolos”. Y esta proyección es reveladora de cierta confusión, “la misma confusión que […] convertiría la pérdida del juicio del pitagórico, descubridor del irracional √2, en necesidad social de que pereciera ahogado” (Gómez Pin, 1998: 48). Los Cantos de Maldoror, cantos del Mal y cantos que hacen de la disonancia su misma esencia, son en este sentido una epopeya sacrílega que con la ayuda de científicos como Helmholtz pretende derribar el orden divino desde sus mismos cimientos, musicales y matemáticos.

Por ser la primera, la crisis que sembró en el seno de las matemáticas el descubrimiento de los números irracionales cobra en Los Cantos de Maldoror un valor emblemático al prefigurar la aparición ulterior de tantos otros números todavía más extraños, como los números negativos, los números imaginarios o los cuaterniones. Lautréamont escribió en un momento en que la verdad había empezado a marchitarse con el descubrimiento de otras geometrías igual de válidas que las de Euclides. Ya no se podía tener la confianza que depositaba Descartes –con el que por cierto concluye Maldoror su himno– en las matemáticas como método para encontrar la verdad absoluta. Todo el himno a las matemáticas, de lenguaje glorificante y ditirámbico, está sin embargo recorrido por un tono de tristeza y nostalgia. Maldoror añora los tiempos de las verdades matemáticas absolutas y eternas, y se lamenta de la pérdida definitiva de la certidumbre. Aunque ha sido testigo de los efectos devastadores de fenómenos naturales, nada le ha impresionado tanto como el espectáculo de la muerte provocado por esa cumbre de la Creación que es el Hombre. Del mismo modo que el método de aproximación, que vino a sustituir a la desaparecida armonía pitagórica, se convirtió en una poderosa herramienta para la ciencia, Maldoror abandona su visión platónica de las matemáticas y las convierte en un instrumento práctico letal: “Me disteis la tenaz prudencia que se descifra a cada paso en vuestros métodos admirables de análisis, de síntesis y de deducción. Me serví de ella para desviar las perniciosas artimañas de mi enemigo mortal, para atacarle, a mi vez, con habilidad, y hundir en las vísceras del hombre un puñal agudo que permanecerá para siempre clavado en su cuerpo” (CM: 104). El método matemático, con su lógica, su frialdad y su tenaz prudencia, se convierte así en un auténtico escalpelo con el que vengarse del Creador desentrañando las verdades de la condición humana.

  1. 5.     EL GRAN TEATRO ANATÓMICO DEL MUNDO

 

La obra de Lautréamont se presenta en su totalidad como un trabajo científico, lleno de ironía obviamente, en el que, en unas páginas en apariencia enmarañadas, primero ha establecido las bases teóricas de su investigación y, como indica él mismo, ha formulado un teorema que concierne al hombre, al Creador y a él mismo, para después proceder a realizar su verificación mediante un experimento, elaborando una breve novela experimental. Esta última parte, la más importante según explica el propio Lautréamont al comenzar el sexto Canto, debería comunicar a los tres términos del teorema una “potencia menos abstracta”, de tal forma que

 

una vitalidad se extenderá magníficamente en el torrente de su aparato circulatorio, y veréis cómo os asombrará encontrar, allí donde primero no habíais creído ver más que entidades vagas pertenecientes al ámbito de la pura especulación, por una parte, el organismo corporal con sus ramificaciones de nervios y sus membranas mucosas, y por otra parte, el principio espiritual que preside a las funciones fisiológicas de la carne (CM: 221).

 

En resumen, Lautréamont nos anuncia que está a punto de crear no uno, como hiciera el doctor Frankenstein, sino por lo menos tres seres de carne y hueso en esa mesa de disección que es su escritorio. Y estos seres de ficción no serán de apariencia fantasmal sino de una autenticidad sobrecogedora, hasta tal punto que “tocaréis con vuestras manos ramificaciones ascendentes de aorta y cápsulas suprarrenales; ¡Y también sentimientos!” (CM: 222).

Al fin, casi al término de la obra, nos encontramos en el teatro anatómico donde se nos invita incluso a participar en la disección de los personajes. Momento crucial, en el que Lautréamont pone de manifiesto la propia estructura de su obra antes de entrar en materia: “Los cinco primeros relatos no han sido inútiles; eran el frontispicio de mi obra, el fundamento de la construcción, la explicación previa de mi poética futura” (CM: 222). Concluida “la parte sintética”, su “intención es emprender, de ahora en adelante, la parte analítica” (CM: 222), es decir acometer la disección de un relato en apariencia absurdo. Y para ello anuncia que se dispone a “fabricar una pequeña novela de treinta páginas” (CM: 223). La expresión que emplea para aludir a la creación de su novelita experimental es lo suficientemente inesperada como para atraer la atención del lector, al igual que resultaba singular designar los cinco primeros Cantos como el frontispicio, como el fundamento de la construcción de su poética futura. En realidad, en el contexto anatómico de este pasaje y, como hemos visto, del conjunto de Los Cantos de Maldoror, Lautréamont no hace sino aludir al libro de anatomía por excelencia, el libro teórico y práctico sobre el que Vesalio fundamentó la anatomía moderna al convertir el cuerpo humano en un verdadero texto: De humani corporis fabrica (Sobre la construcción del cuerpo humano), más comúnmente conocido como la Fabrica, cuyo famoso y modélico frontispicio, auténtico manifiesto alegórico de la nueva anatomía, retrata a Vesalio realizando la disección del útero de una mujer rodeado por una gran concurrencia.

No era fortuito, desde luego, que en el tercer Canto de su propio frontispicio, Lautréamont invitara a sus lectores a presenciar lo que Maldoror entendía por una “bella Demostración” como ésta.

Mervyn será el objeto sacrificial del experimento con la verdad pitagórica que cierra la obra de Lautréamont. La novela que fabrica es un texto en apariencia dispar en el que se integran escenas melodramáticas propias del teatro costumbrista, episodios folletinescos y rocambolescos, así como un relato de corte mitológico, todo ello sabiamente mezclado en el crisol de un estilo surrealista avant la lettre y cuya singular intriga termina por encontrar un sorprendente y delirante final. Retorcidos por un lenguaje irónico y burlesco, todos estos hilos narrativos forman una soga en cuyo extremo se encuentra un acontecimiento apoteósico en el que las matemáticas (puras y aplicadas) desempeñan un papel crucial. Así, en una escena que habría parecido emotiva “a más de uno, incluso de espíritu matemático”, Maldoror secuestra al adolescente inglés y lo mete en un “saco icosaedro” (CM: 252) para golpearlo y conducirlo después al cadalso. Mervyn está pues apresado en una bolsa que tiene la forma de uno de los cinco poliedros regulares que Pitágoras había descubierto como modelos ideales del Universo y que Platón identificaría después con los cuatro elementos primordiales y con el cielo. El icosaedro, cuyas veinte caras son triángulos equiláteros, simbolizaba en esta cosmogonía el cuarto elemento, el agua, por ser el sólido más móvil y fluido. Por el número de sus caras homogéneas, este poliedro es por así decirlo la exaltación del triángulo pitagórico al que se consideraba el más elevado tratado de cosmología. Por ello, en el himno a las matemáticas se decía que “vuestras modestas pirámides durarán más que las pirámides de Egipto, hormigueros elevados por la estupidez y la esclavitud” (CM: 104).

El triángulo era asimismo la expresión geométrica del tetraktys o número cuaternario, es decir la serie de los cuatro primeros números (1,2,3,4) que constituía la verdad suprema. Los pitagóricos habían observado que el diez o década estaba escondido en el tetraktys: si aritméticamente la suma de las series numéricas que conducen al cuatro (1+2+3+4) dan diez como resultado, geométricamente los pitagóricos ordenaban estas cuatro unidades recurriendo a hileras de puntos que partiendo del uno formaban un triángulo equilátero con cuatro de lado. A esta figura piramidal compuesta por diez puntos la llamaron “tetraktys de la década” pues relacionaba al más divino de los números, el diez, con los cuatro números necesarios para generar todas las dimensiones: un único punto carece de dimensión; dos puntos engendran una recta (dimensión uno); tres puntos no alineados forman un triángulo (dimensión dos); cuatro puntos determinan un tetraedro (dimensión tres). Además esta serie numérica (1,2,3,4) contenía todos los números que conformaban las armonías musicales básicas (4:3;  3:2;  2:1;  4:1) de donde se derivaba el secreto de la armonía de las esferas, del Cosmos. Por ello el Cuaternario era el emblema del demiurgo y el modelo numérico de su universo. Y es precisamente la caída de este modelo lo que escenifica al final de su obra Lautréamont con la muerte de Mervyn.

El centro del Universo no es ahora el Gólgota, sino la famosa columna Vendôme a cuya plataforma ha subido Maldoror para realizar su experimento físico, como si de un nuevo Galileo se tratara. Y de hecho el lenguaje que emplea Lautréamont para describir todo esta escena parece haber salido de un manual de física. Al extremo de un cable de sesenta metros de longitud Maldoror ha hecho atar a Mervyn, fuera ya de su saco icosaedro. En vano intenta el Todopoderoso encarnado en un Rinoceronte salvar al adolescente. Maldoror recoge la cuerda y le imprime un movimiento rotatorio acorde a las leyes de la mecánica para que Melvyn ascienda por los aires. Curiosamente, cuando empieza a elevarse el adolescente agarra con fuerza “una larga guirnalda de siemprevivas, que une dos ángulos consecutivos de la base, contra la que golpea su frente” (CM: 253). Y poco a poco el cuerpo adquiere “un movimiento acelerado de rotación uniforme, en un plano paralelo al eje de la columna”, hasta que Maldoror se pone a correr alrededor de la balaustrada y aumenta la fuerza de tensión del cable. “En adelante, gira, masivamente, en un insensible desplazamiento, por varios planos oblicuos. ¡El ángulo recto que forman la columna y el hilo vegetal tiene sus lados iguales!” (CM: 254) Así pues, bastaría trazar una línea imaginaria entre la base de la columna y el extremo del cáñamo para obtener la hipotenusa de un triángulo rectángulo isósceles. El tiempo parece congelarse como en una fotografía, como una imagen simbólica. Al fin Maldoror detiene la velocidad adquirida, suelta el cable, y “en el curso de su parábola, el condenado a muerte hiende la atmósfera” como un cometa hasta caer sobre la cúpula del Panteón en cuyo interior descansan los hombres ilustres: “En su superficie esférica y convexa, que sólo por su forma se parece a una naranja, se ve, a cualquier hora del día, un esqueleto desecado, que permanece suspendido” (CM: 255). Como resultado del experimento mecánico, Mervyn, que poseía la belleza del “encuentro sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas”, se ha convertido en un cadáver desecado, de él ya no queda más que pellejo. El “instrumento asesino” que era el cable ha sido tan eficaz en este sentido como un escalpelo. Pero antes de perecer Mervyn ha dejado un mensaje al resto de la humanidad al realizar un último gesto, al arrancar con sus propias manos una simple guirnalda:

[el cadáver] sujeta, entre sus manos crispadas, una especie de gran cinta de viejas flores amarillas. Hay que tener en cuenta la distancia, y nadie puede afirmar, pese a haber demostrado su buena vista, que sean, realmente, aquellas siemprevivas de las que os he hablado y que un desigual combate, entablado cerca de la nueva Ópera, vio desprenderse de un grandioso pedestal. No es menos cierto que las colgaduras, en forma de media luna, no reciben ya la expresión de su simetría definitiva en el número cuaternario: id a verlo con vuestros propios ojos, si no me queréis creer (CM: 255).

Todo ha llegado a su fin, tanto el suplicio como la obra. Todo se ha cumplido con implacable rigor. La sustracción de la guirnalda de viejas flores ha borrado de la pizarra el número cuaternario pitagórico y el orden que expresaba. Antiguo adepto de la secta pitagórica, amante incondicional de las matemáticas, Maldoror, ese “renegado”, como se le designa en esta novelita, ha sacrificado a un adolescente para destronar a la divinidad y traicionar el secreto celosamente guardado de sus antiguos compañeros. El orden cósmico y la armonía de las esferas cuya máxima expresión había sido para los pitagóricos el número cuaternario o tetraktys ha desaparecido para siempre, como si se hubiese volatilizado, y con él la creencia en una verdad absoluta que descanse únicamente sobre el saber matemático. En su lugar queda una ciencia basada en la observación y en la experimentación, una ciencia que reclama del científico que sepa ver y observar con sus propios ojos, aunque el espectáculo produzca nauseas o vértigo. Y no otra cosa le pide un poeta como Lautréamont a su lector si éste quiere compartir con él su poesía experimental, si pretende saborear esos cantos del Mal en cuyas entrañas la belleza sólo puede revelarse amarga.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 

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COSER Y CANTAR: LA MESA DE DISECCIÓN GEOMÉTRICA DE LAUTRÉAMONT

 

SINGING AND SEWING: LAUTRÉAMONT’S GEOMETRIC DISSECTING-TABLE

Naturaleza muerta. Anatomía. Disección. Matemáticas.

Still life. Anatomy. Dissection. Mathematics.

 

Francisco GONZÁLEZ FERNÁNDEZ

Profesor Titular de Universidad

Universidad de Oviedo

Departamento de Filología Anglogermánica y Francesa. Facultad de Filosofía y Letras. Campus del Milán. C/ Alfonso Martínez, S/N,

33011 Oviedo

frangon@uniovi.es

© UNED. Revista Signa 23 (2014), págs. 143-174


[1] Aunque existen buenas traducciones de Lautréamont, especialmente la de Manuel Serrat Crespo (Cátedra, 2005), he preferido traducir yo mismo de la edición de referencia de la Pleíade las citas de Los Cantos de Maldoror y de las Poesías de Isidore Ducasse (alias Lautréamont) para conservar en la medida de lo posible las alusiones científicas del original. Asimismo, con el objeto de hacer más cómoda la lectura, he traducido todas las citas de las obras consultadas escritas en otras lenguas.

[2] En una obra como Los Cantos de Maldoror, cuya estructura y estilo descansan sobre la incertidumbre más radical, casi nunca es posible saber quién está hablando, de modo que a menudo el personaje Maldoror y el narrador que relata sus aventuras y que se dirige al lector para hablarle de la obra que está escribiendo dan la impresión de no ser más que un mismo ser desdoblado. Para no crear mayor confusión aludiré aquí a Maldoror cuando éste realice una acción mientras que reservaré el nombre de Lautréamont, el pseudónimo detrás del que se escondió Isidore Ducasse, para designar la entidad narradora, incluso si a veces cabe la sospecha de que sea el personaje quien habla.

[3] No siendo éste el lugar para desarrollar esta cuestión en detalle, el lector interesado podrá consultar el capítulo que en el ensayo Esperando a Gödel. Literatura y matemáticas (2012: 167-194) he dedicado al importante papel que desempeñan las matemáticas en toda la obra de Lautréamont.

Louis Durcour enfin identifié?

In Biographie, Ducasse on 05/12/2013 at 08:42
Jean-Jacques Lefrère

Louis Durcour est, avec Joseph Bleumstein et Joseph Durand, un des trois grands inconnus de la dédicace de Poésies I. Quelques générations de chercheurs se sont ducassé les dents pour identifier ce personnage obscur, mais nul Louis Durcour, et même nul Durcour tout court, ne se présentait, comme si ce patronyme n’avait jamais existé. De là à supposer qu’une coquille entachait son nom dans la fameuse dédicace, il n’y avait pas loin.
Or Louis Durcour existe, nous le rencontrons par deux fois avec le moteur de recherche du site Gallica de la BnF, qui donne désormais à tout internaute l’impression très agréable qu’il est un découvreur de premier plan.
Une première fois dans Le Gaulois du jeudi 3 juillet 1913 : le nom de Louis Durcour figure dans la liste des personnalités qui ont assisté la veille aux obsèques du professeur d’escrime Kirchhoffer en l’église Saint-Jacques du Haut-Pas, dans le cinquième arrondissement de Paris.

Durcour-Ligue_des_Patriotes
La seconde fois dans Le Figaro du samedi 11 juillet 1914, dans un article intitulé « A la Ligue des Patriotes », donnant le compte rendu de l’assemblée générale qui s’est tenue dans la salle du Palais des fêtes de Paris, rue Saint-Martin, afin de désigner le successeur de Paul Déroulède. Maurice Barrès fut celui-là, et, parmi les autres membres élus du comité directeur, est cité le nom de notre Louis Durcour.
La question se pose : ce personnage dont la sensibilité politique n’allait pas à gauche correspond-il au Louis Durcour auquel Ducasse a fait l’hommage de Poésies I ?

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