De Ducasse à Maldoror

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La Relation ambivalente d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, avec la religion chrétienne (première partie)

In Ducasse, Lautréamont, Maldoror on 26/02/2017 at 08:29

Siméon Lerouge

 

Mémoire de Master première année
Sous la direction de Sophie Guermès

Université de Bretagne Occidentale – Faculté Victor Segalen
Année 2016

plaque-faubourg-montmartre

Plaque commémorative figurant dans la cour du restaurant Chartier, rue du Faubourg-Montmartre, dernière demeure d’Isidore Ducasse. La plaque est fréquemment volée.


Nous publions une première partie du mémoire de Master 1 que Siméon Lerouge, étudiant en lettres à la faculté Victor Ségalen de l’Université de Bretagne Occidentale, a réalisé en 2016 sous la direction de Sophie Guermès. Le mémoire est publié tel qu’il nous a été envoyé, et quelques imprécisions sont à signaler, notamment entre les noms de Ducasse et de Lautréamont, parfois employés sans distinction.

 

Introduction :

 

« [Lautréamont] ne voit dans le monde que lui et Dieu, – et Dieu le gêne[1]. »

 

            Cette affirmation de Remy de Gourmont met précisément le doigt sur le conflit entre Lautréamont et Dieu. L’auteur ne se mesure qu’au Grand-Tout qui est son unique référent et qu’il finit même par  jalouser. Dès la première phrase des Chants de Maldoror, la locution :  « Plût au ciel […][2] »  inscrit bien l’œuvre dans un rapport à la fois de confiance et de force entre l’écrivain et Dieu. Ducasse s’en remet à lui et le défie tout à la fois au début de son premier Chant. Son adversaire est celui qui déchaîne « la colère implacable d’en haut[3] »  mais il veut l’affronter comme s’il était le seul adversaire digne de sa création littéraire, Maldoror, personnage sulfureux, auteur des crimes les plus terribles, mais tourmenté, en proie aux remords et aux regrets et sans cesse travaillé par sa conscience. En somme, Maldoror se présente comme un martyr souillé par tous les péchés, envoyé par les hommes en tant que bouc émissaire. Lautréamont espère secrètement que Dieu capitulera devant sa propre Création pervertie, ou qu’il acceptera de rendre plus vivable la vie terrestre, car Maldoror rapporte la difficulté d’être sur cette terre. La détestation étant un mélange de haine et d’adoration, le rapport entre Maldoror et Dieu montre toute la complexité que pouvait comprendre le sentiment d’Isidore Ducasse à l’égard de la religion chrétienne. Celui qui a écrit une œuvre aussi blasphématoire a pourtant été baptisé à Montevideo, en Uruguay : « Le fils de François et Céleste Ducasse fut baptisé dix-neuf mois après sa naissance, le 16 novembre 1847, à la Matriz[4]. »  et reçut une éducation religieuse soutenue :

Le règlement de 1861 du lycée impérial précisait que l’administration considérait l’enseignement religieux comme « le premier et le plus important de tous ». De fait, les brochures des palmarès s’ouvrent toujours sur les récompenses accordées dans cette matière. Un aumônier, l’abbé Latour, était attaché à l’établissement depuis 1846 et assurait, sur demande du chef de famille, l’enseignement religieux aux élèves catholiques. Un rapport d’inspection de 1858 louait « la persuasive douceur de sa parole ». Les internes suivaient la messe et un cours hebdomadaire d’instruction religieuse :

Sous le rapport religieux, l’instruction est confiée à un aumônier plein d’activité et de zèle, que seconde dans l’exercice de ses devoirs la sollicitude du Principal. De sorte que tous deux, de concert avec les autres fonctionnaires, concourent à faire contracter aux élèves des habitudes morales et religieuses[5].

 

            Lautréamont connaissait très bien la Bible, au point d’en investir plus ou moins consciemment sa prose, ce « mirage des sources » : « Le poète retrouve ou se souvient, ou encore retrouve en se souvenant […][6] »  L’auteur maîtrisait donc son sujet en écrivant sur Dieu et ne devait sans doute pas être athée ou agnostique pour voir à ce point le Créateur en toutes choses. Il n’a pas décidé d’écrire un ouvrage qui nierait l’existence de Dieu mais a plutôt choisi d’écrire un long poème, presque épique, dans lequel un personnage, Maldoror, s’adresserait au Grand-Tout pour lui chanter son désespoir. Ce texte a des accents de confession et raconte ses péchés mais écrit aussi, presque en regard, ceux de Dieu, qu’il fantasme, comme pour montrer au Seigneur qu’ils sont quittes. La question est de savoir si l’image du christianisme renvoyée par Lautréamont, au-delà du fait qu’elle est déformée, est une relecture du divin et tente de redéfinir la notion de « sacré ». En cette fin de XIXe siècle, la littérature cherchait une alternative au catholicisme et l’interrogeait. Il serait donc hâtif de qualifier l’œuvre de Ducasse de satanique, quand elle est plutôt le fruit d’un doute existentiel à ce point exacerbé que le blasphème est maintes fois convoqué, injure désespérée de la part de ceux qui croient en Dieu. Julien Gracq a qualifié Lautréamont de « Dynamiteur archangélique[7] » et l’a comparé à « L’ange exterminateur[8] », termes on ne peut plus paradoxaux qui posent question car ils mêlent le bien et le mal, tout comme Les Chants où les valeurs sont constamment inversées. Les revirements de Lautréamont au sujet du bien et du mal sont si fréquents et brutaux qu’ils nous invitent à interroger le sens caché d’une telle attitude envers la morale chrétienne. En effet, si l’œuvre n’apparaît, au premier abord, que comme un blasphème outrancier, l’étude de Maldoror en rapport avec la religion introduit une ambiguïté qui, finalement, donne à voir dans Les Chants une nouvelle voie religieuse proposée par une voix certes révoltée mais non moins inspirée par les enseignements chrétiens de la charité et de l’amour du prochain. Ainsi, le balancement d’un extrême à l’autre qui, chez Lautréamont, constitue une esthétique à part entière, explique le sens même de l’œuvre ducassienne, l’interprétation du mal étant à chercher dans son contraire, autrement dit dans le bien.

 

I) Une œuvre blasphématoire

 1) Un Dieu détesté

  1. a) Une Providence grotesque et cauchemardesque : le portrait de Dieu par Maldoror

            Si le personnage de Maldoror rencontre un obstacle certain et obnubilant, qui devient même sa raison d’exister et de persévérer dans le mal, c’est bien la présence quasiment constante, à travers Les Chants, de Dieu, appelé L’Éternel, Le Grand Manitou, La Providence etc. Selon Blanchot,  : « Le Dieu de Maldoror est l’un des plus maltraités de la littérature[9] » . Il est surtout l’objet d’une haine tenace car il a mis au monde une vermine, L’Homme :

[…] le Tout-Puissant, dans un rare moment de bouffonnerie excellente, qui certainement, ne dépasse pas les grandes lois générales du grotesque, prit, un jour, le mirifique plaisir de faire habiter une planète par des êtres singuliers et microscopiques, qu’on appelle humains, et dont la matière ressemble à celle du corail vermeil[10].

            L’auteur s’attaque ici au Dieu chrétien de la Genèse, au Créateur, et le tourne en dérision. Ducasse-Lautréamont n’a donc pas écrit l’œuvre d’un athée, mais un pamphlet contre Dieu, comme s’il pouvait directement s’adresser à lui, en passant au-dessus de toutes les institutions religieuses. Il ne cherche pas à montrer, comme Nietzsche, que Dieu est mort. Car pour lui, Dieu est là, presque en chair et en os, il se mêle à sa création, l’Humanité, et la fait souffrir.

            Ce Dieu est donc synonyme de terreur et d’horreur et devient la cible du courroux de Maldoror. Par conséquent, il est difficile de savoir si Dieu est la figure du Bien ou celle du Mal. Dieu est-il le Bien absolu haï par un Hérault du Mal, le Bien caricaturé et défiguré par bravade ou vengeance de la part de l’auteur ? Ou bien Lautréamont cherche-t-il à nous convaincre que Dieu est à l’origine de nos malheurs et du vertige métaphysique que tous les Hommes ressentent ? Dans ce cas, Dieu serait le mal absolu maquillé de vertu tandis que le personnage de Maldoror ne chercherait qu’à nous mettre en garde :

[…] le Tout-Puissant m’apparaît revêtu de ses instruments de torture, dans toute l’auréole resplendissante de son horreur ; je détourne les yeux et regarde l’horizon qui s’enfuit à notre approche[11]

            Lautréamont s’étonne que les hommes ne se soient pas détournés d’un Dieu vengeur et néfaste. En effet, ce dernier semble sorti tout droit d’un cauchemar :

Dieu a tenu parole quand il a maudit les descendants d’Adam. Le « Tu t’accoupleras avec cruauté » est aussi vrai que le « Tu engendreras dans la douleur » ou que le « Tu gagneras ton pain à la sueur de ton front. » Il n’est pas étonnant, dès lors, de constater quel parti Lautréamont a tiré de ces paroles vengeresses dans son réquisitoire contre la Création[12].

            La peinture que Lautréamont fait de Dieu est terrible et sanglante mais, comme s’il cherchait à répandre plus encore son fiel, l’auteur use du burlesque le plus pur pour figurer au lecteur l’improbabilité de notre existence qui repose entre les mains d’un fou, d’un déséquilibré. Ainsi, il dresse le portrait d’un Créateur ivre, pleutre, trivialement humain. Léon-Pierre Quint écrit même que Lautréamont, du moins dans ses Chants, considère que  : « La création terrestre ne peut être que l’œuvre d’un simple d’esprit[13]. ». L’écrivain utilise la dérision la plus folle et la plus noire pour attaquer ce qui, pourtant, semble inattaquable : Dieu. L’auteur écrit comme si la vénération de l’Église pour  Dieu devait être contrebalancée dans son œuvre, par un excès inverse, à la manière d’un négatif, pour annihiler la morale chrétienne :

Dieu tombant dans l’ivresse, tombant dans la prostitution, c’est, sans doute, l’adolescent qui, s’étant livré à ces états immoraux, cherche à y entraîner la moralité suprême pour que celle-ci, détruite, ne puisse plus le juger[14].

            Si cette œuvre est blasphématoire, c’est probablement parce que Lautréamont croit en Dieu, car il ne saurait y avoir de blasphème sans croyance religieuse. D’ailleurs, Lautréamont-Ducasse sait ce qui l’attend après sa vie de pécheur : « Il admet l’idée du châtiment chrétien, puisqu’il se considère comme « la proie la plus savoureuse » qu’aura jamais goûtée « le funèbre entonnoir » de l’enfer[15]. » La question de l’affront absolu envers Dieu a donc toute son importance. Le combat est mûrement réfléchi, parfaitement conscient et se fonde sur ce parti pris : Dieu est haïssable. Cependant, la nature de ce blasphème littéraire a ceci de surprenant qu’il est teinté d’une ironie caustique :

Dans ce livre se pose avec plus de netteté qu’à toute autre époque le problème du blasphème, et les nouveaux blasphèmes y apparaissent, qui déjà ne sont plus tragiques, mais ironiques, doués d’un naturel sarcastique. […] La grossièreté autrefois lancée à Dieu était chevaleresque, romantique, désespérée, avec la force des insultes sincères et impétueuses. […] Les blasphèmes de Ducasse relèvent à la fois de l’ancienne forme et de l’ironie  nouvelle.

   C’est un libelliste dressé contre le Créateur. On dirait que le Créateur lui a retiré un emploi qu’il lui avait confié[16].

            La nouveauté littéraire d’une telle œuvre tient donc dans l’art de mêler étroitement deux tons a priori hétérogènes : le blasphème, qui suppose un ton sérieux, et la moquerie sarcastique. C’est ce qu’avance Pickering :  « […] dans les Chants un changement radical s’opère, qui lie le sacré au profane, le divin à l’impur et à l’ordurier[17]. »

            Dieu est donc apparenté à un pantin risible qu’on traîne dans la boue. Pickering l’explique ainsi :

Cet univers dans lequel la divinité est ramenée au niveau de la scatologie se tient pourtant soigneusement en dehors du dogme catholique. La formation catholique hispano-américaine que Ducasse a connue à Montevideo y est peut-être pour quelque chose ; il est aussi à remarquer que Ducasse a passé quatre ans (1859-1863) près de Lourdes, au lycée de Tarbes. Il est pour le moins surprenant qu’à côté des insultes dirigées contre le Dieu très personnel des Chants, les figures de la Madone et du Christ (ce dernier cité une seule fois, dans Poésies II, à titre de simple moraliste […]) brillent par leur absence. Il en va de même de l’Immaculée Conception, qui ne devient pas non plus la cible de l’ironie. Si les Chants témoignent d’une véritable purgation religieuse, celle-ci choisit très soigneusement son terrain[18].

            Le Dieu des Chants de Maldoror n’est pas à proprement parler le Dieu des catholiques. Lautréamont a soustrait Dieu à l’ensemble de la doctrine afin d’en faire la cible unique et choisie de ses railleries.

            Lautréamont bannit simplement l’image floue que se font les hommes de Dieu, au profit de Celui qu’il considère comme le véritable Dieu chrétien que l’on vient prier dans le « chenil du Créateur[19] ». S’agit-il d’une attaque contre un Dieu poétisé, rêvé ou plutôt cauchemardé, attaque qui, par son absence d’attaches religieuses, préserverait alors l’auteur de la censure et de la critique des catholiques ? Toujours est-il que : « Dès que nous concevons Dieu comme il est, c’est-à-dire comme l’auteur de tout bien, nous ne pouvons pas ne pas l’aimer. En revanche, ce que nous ne pouvons pas aimer, et même ce que nous avons le devoir le plus strict de haïr, ce sont les idoles trop répandues qui font de Dieu un être cruel, calculateur, mesquin, voire sadique[20]. »

            Lautréamont dépeint minutieusement ce qui n’a ni forme ni visage, ce qui est indéfinissable. Il y a donc, là aussi, blasphème, car l’auteur incarne dans les moindres détails un Dieu qui se refuse au regard des hommes : « A propos de Dieu : « Chercher à le « dévisager », ce serait, très littéralement, lui retirer le visage qui en fait une personne[21]. »

            L’entreprise de démolition que mène Ducasse contre le divin est donc riche de sens puisque le Dieu qu’il attaque est protéiforme. Il est à la fois Celui qui a créé l’Homme et son malheur, et la marionnette grotesque qu’on agite pour parler avec sarcasme de ses propres tourments. C’est d’ailleurs ce qu’affirme Blanchot  : « Mais c’est aussi Lautréamont qui à ces états attribue une signification transcendante, y reconnaissant l’équivalent de la vision divine[22]. »

 

  1. b) La figure paternelle et autoritaire de Dieu

            Bachelard pense que le Dieu des Chants de Maldoror est la figure de l’autorité, l’adulte qui punit. Lautréamont est travaillé par ce symbole de la paternité, intouchable, à qui l’on doit obéir. Si Dieu le Père a érigé des lois que son peuple doit respecter, un père fait de même envers son fils et l’auteur des Chants de Maldoror mêle ces deux figures, Père et père, pour en faire une seule et même entité. On ne peut déroger à ses devoirs de chrétien ou de fils sans s’attirer les foudres paternelles, et Maldoror, tout puissant qu’il est, reste sous le joug de cet impératif et en souffre. Le rapport est donc conflictuel, comme celui d’un adolescent envers son père, le premier refusant d’obéir parce qu’il se sent en droit de mener sa vie comme il l’entend. On sait par quelques lettres que les rapports de Ducasse avec son père devaient être complexes. Son géniteur était Chancelier et veillait à lui faire parvenir des fonds depuis Montevideo afin qu’il puisse écrire, et probablement étudier, à Paris. Isidore Ducasse dépendait donc financièrement de lui et il est possible que cette dépendance lui ait déplu. En atteste cette lettre à son banquier Darasse : « Vous avez mis en vigueur le déplorable système de méfiance prescrit vaguement par la bizarrerie de mon père ; […] je ne mets pas en ligne de compte la malsonnance de certaines observations mélancoliques qu’on pardonne aisément à un vieillard […][23]. » De plus, comme devant Dieu, Ducasse doit justifier ses actes, rendre des comptes : « Mon volume ne sera terminé que dans 4 ou 5 mois. Mais, en attendant, je voudrais envoyer à mon père la préface, qui contiendra 60 pages ; chez Al. Lemerre. C’est ainsi qu’il verra que je travaille, et qu’il m’enverra la somme totale du volume à imprimer plus tard[24]. »

            Le Dieu des Chants serait donc une transposition du père, à qui l’on doit tout mais qui se fait par trop imposant et omniscient et qui juge les faits et gestes de son fils révolté cherchant le moyen de se défaire de cette mainmise et de s’émanciper. Les échanges entre Maldoror et Dieu traduisent bien la volonté de l’enfant de se faire aussi grand que le père, de le toiser du regard : « Je le connais, le Tout-Puissant… et lui, aussi, doit me connaître[25]. » Plusieurs personnages des Chants restent sous la tutelle de leur père autoritaire, voire alcoolique ; c’est le cas de Mervyn ou du fou dans le Chant VI :  « Comme si, à cause d’un homme, jadis pris de vin, l’on était en droit d’accuser l’entière humanité. Telle est du moins la réflexion paradoxale qu’il cherche à introduire dans son esprit ; mais elle ne peut en chasser les enseignements importants de la grave expérience[26]. »

            C’est dans un tel passage que l’on conçoit que l’image douloureuse d’un père puisse influencer la vision d’un enfant sur le Monde, un parent décevant modifiant la perception de l’Humanité et de Dieu. D’où le combat acharné contre une cible qu’on se figurera, consciemment ou non, comme l’incarnation paternelle, cette « grave expérience » de l’enfance ; malgré la « réflexion paradoxale » qui le dirige, doit-on pour autant condamner les hommes ? Chaque homme est-il le reflet de son père ? Toute supériorité hiérarchique renvoie-t-elle à la domination paternelle ? Est-ce une vision fausse parce qu’inductive ? Cependant, le mouvement de recul et de méfiance et la peur sauvage envers l’autorité sont naturels à Maldoror.

            Plus douce est la figure maternelle, présente également dans les chants, mais plurielle. Maldoror : « […] se détourne respectueusement de la contemplation auguste de la face maternelle[27] »  et invite le lecteur à en faire autant. Toutefois, la femme est aussi cette prostituée avec laquelle Maldoror signe un pacte, ou cette femme adultère réduite en boule d’excréments par le scarabée. N’oublions pas non plus la scène du pendu, martyrisé doublement par sa mère et sa femme parce qu’il n’a pas voulu commettre l’inceste. Peut-être que la Mère, la Vierge chrétienne, immaculée, est un symbole aussi douloureux que celui du Père, décevant et fuyant. Notons qu’Isidore Ducasse a perdu sa mère alors qu’il n’était encore qu’un nourrisson.

            Pourtant, la mère a ceci de supérieur au père qu’elle

tire de sa propre chair l’enfant qui y croît. Le père apporte bien un peu de sa chair, mais seulement dans l’instant limite de la fécondation. Et celui-ci n’est pas perçu comme provoquant une coappartenance de l’enfant et du géniteur. Jamais l’enfant ne « fait partie » du corps de son père. […]  D’une façon analogue Dieu, en créant, crée ce qui ne lui est pas consubstantiel[28].

            C’est peut-être une des clefs du traumatisme de Ducasse : un père distant, sévère et froid, une mère dont il a été séparé dès la naissance. Il lui reste alors le choix d’écrire sur Dieu pour parler d’une autorité parentale étouffante, sous forme de transposition du père en Père. C’est donc à la littérature elle-même de s’émanciper : « La poésie, longtemps restée sous la tutelle du Père, a commencé à conquérir son autonomie en se trouvant forcée de vivre par elle-même, à partir du siècle dernier[29]. »

  1. c) Le Grand Irresponsable : un Dieu en tout point décevant, cible de Maldoror

            Le Père, ou père, envahissant n’est pas sans défaut, il n’est pas immaculé et chute de son statut de Dieu sacré. Il était l’idole, le modèle, mais il est devenu pour Ducasse le créateur d’une humanité laide et bâclée, hâtivement conçue et non exempte du mal ; ne l’a-t-il pas créée lui-même, comme toute chose ? C’est le serpent maudit de L’Éden. Nous trouvons d’ailleurs de la main de Ducasse, en commentaire marginal sur Le Problème du mal d’Ernest Naville, cette phrase qui sonne comme une sentence : « N’écrivez pas cette phrase, puisqu’il n’y a que Dieu qui soit affranchi du mal. Et encore[30] ! »

       Nul n’est épargné par le mal, pas même Dieu. Voilà une certitude lourde de conséquences. Ce que Maldoror reproche principalement à Dieu, c’est son orgueil :

L’Éternel a créé le monde tel qu’il est : il montrerait beaucoup de sagesse si, pendant le temps strictement nécessaire pour briser d’un coup de marteau la tête d’une femme, il oubliait sa majesté sidérale, afin de nous révéler les mystères au milieu desquels notre existence étouffe, comme un poisson au fond d’une barque. Mais, il est grand et noble ; il l’emporte sur nous par la puissance de ses conceptions ; s’il parlementait avec les hommes, toutes les hontes rejailliraient jusqu’à son visage. Mais… misérable que tu es ! pourquoi ne rougis-tu pas[31] ?

            Pourquoi Dieu nous cache-t-il le secret de l’existence, pourquoi laisse-t-il sa création dans un tel doute face à la vie ? C’est une action indigne d’un dieu selon Lautréamont, puisque ce secret trahit un orgueil malsain. Il prête à Dieu un sentiment de supériorité, comme s’il craignait que l’Homme devînt plus savant que lui. Sa créature, qui a pourtant déjà goûté la pomme interdite du savoir, doit ignorer le but de son existence. Selon Ducasse, c’était en dire trop ou pas assez et, de la part de Dieu, garder trop de majesté face à l’homme : « […] tu aurais été jaloux de le faire égal à toi […][32] » lance Maldoror à Dieu qui, par vengeance ou par peur, inflige à son détracteur une physionomie repoussante : «  […] il ne faut pas que les yeux soient témoins de la laideur que l’Être suprême, avec un sourire de haine puissante, a mise sur moi[33]. ». Dieu est donc décevant, mesquin et déloyal envers ses enfants : « Je vous ai créés ; donc j’ai le droit de faire de vous ce que je veux. Vous ne m’avez rien fait, je ne dis pas le contraire. Je vous fais souffrir, et c’est pour mon plaisir[34]. ». Lautréamont se figure Dieu comme un créateur raté et immoral ne méritant pas de régner sur le monde. D’ailleurs, Maldoror, dans un élan de colère, s’octroie le droit de veiller sur les hommes comme pour montrer le bon exemple : « Si l’ivrogne suprême ne se respecte pas, moi, je dois respecter les hommes[35]. »

            Le héros des Chants sait pourtant, malgré ses imprécations, qu’il se bat contre plus fort que lui : « Est-il insensé, le Créateur ; cependant le plus fort, dont la colère est terrible[36] ! » et : « L’important est que « l’apocalypse », la révélation, est ici le plus souvent épiphanie de l’horreur, de la sottise, de la cruauté divines[37]. ». Dieu n’est plus Créateur mais un « Créatueur » et,sans lui, Maldoror eût été bon. Le monde ne se serait pas porté plus mal et se serait chargé lui-même de veiller sur l’humanité. Dieu est donc honteusement supérieur et fait un mauvais usage de sa puissance, d’où l’irritation de Maldoror contre les fidèles serviteurs du Ciel, perçus par lui comme des ignares : « Jusqu’à quand garderas-tu le culte vermoulu de ce dieu, insensible à tes prières et aux offrandes généreuses que tu lui offres en holocauste expiatoire[38]

            Dès lors, Maldoror est bon et ses intentions sont meilleures que ce Dieu imbu de lui-même et aussi cruel que sa puissance est grande. Le premier veut remplacer le second pour tenir à sa place les rênes du monde. S’il pèche, s’il traîne dans la boue le devoir d’un chrétien envers Dieu, s’il est presque satanique dans cette haine et ce blasphème permanent, c’est parce qu’il est convaincu que Dieu est le Diable et qu’il doit être détrôné.

            La morale chrétienne est alors inversée, le bien est le mal et vice versa : « […] Dieu, plein de remords, comprend que son grand ennemi, Satan, peut se croire supérieur à lui, « non par le vice, mais par la vertu et la pudeur ». Dieu reste inférieur aux hommes, qu’il a créés avec un peu de sable[39]. »

 

2) Une foi en l’homme foulée aux pieds

2. a) Les hommes : pécheurs et impies

            Nous l’avons vu précédemment, Maldoror lutte contre Dieu. La logique veut donc qu’il se batte aussi contre les hommes, enfants du Seigneur : « Ma poésie ne consistera qu’à attaquer, par tous les moyens, l’homme, cette bête fauve, et le Créateur, qui n’aurait pas dû engendrer une pareille vermine[40]. » En frappant l’espèce humaine, il ne change pas de cible, il engage toujours un combat contre Dieu : « Il atteint donc paradoxalement plus les hommes que Dieu lui-même, ou plutôt il atteint alors Dieu seulement à travers les hommes[41]. ». Toutefois, que reproche Maldoror aux hommes, sinon d’être le fruit du Créateur ? Il leur reproche de trop ressembler à leur Père : « […] les hommes, aux épaules étroites, [font] des actes stupides et nombreux, [abrutissent] leurs semblables, et [pervertissent] les âmes par tous les moyens[42]. ». Le tableau de l’espèce humaine peint par Isidore Ducasse n’est pas plus reluisant que celui du Grand-Tout. Il attaque en filant strophe après strophe des : « […] apostrophes bibliques sur l’universalité du mal[43]. » en montrant l’homme mauvais et perfide. En témoigne la strophe de l’omnibus dans le Chant II, qui montre un petit garçon courant à toutes jambes derrière une voiture et implorant qu’on le laisse monter à bord, qu’on lui vienne en aide. Mais aucun passager ne lui tend la main : « Le coude appuyé sur ses genoux et la tête entre entre ses mains, [l’adolescent] se demande si c’est là vraiment ce qu’on appelle la charité humaine[44]. » Nous pouvons alors répondre à la grande question que se pose Maldoror : « D’où peut venir cette répugnance profonde pour tout ce qui tient à l’homme[45] ? » La réponse est simple : De Dieu. Selon Lautréamont, Dieu n’a rien fait pour amener la paix sur Terre comme il aurait dû. A la place, il reste au ciel et observe les hommes sans intervenir dans les conflits humains, par indifférence, par mépris voire par cruauté. Et Maldoror de constater  : « Tant l’homme inspire de l’horreur à son propre semblable[46] ! ». L’humanité le rend bien à son Créateur, comme le montre le Chant III : Alors que Dieu était ivre et inconscient sur la Terre : « l’homme, qui passait, s’arrêta devant le Créateur méconnu ; et, aux applaudissements du morpion et de la vipère, fienta, pendant trois jours, sur son visage auguste[47] ! ». Cependant, Maldoror n’approuve pas une telle injure gratuite, bien qu’elle soit dirigée contre son plus grand ennemi. C’est qu’il a de l’estime pour Dieu et qu’il a de l’honneur. Il constate qu’il n’y a que l’espèce humaine pour être aussi vile et basse, car les animaux n’ont pas été aussi cruels envers le Grand-Tout : « Malheur à l’homme, à cause de cette injure ; car, il n’a pas respecté l’ennemi, étendu dans le mélange de boue, de sang et de vin ; sans défense, et presque inanimé[48] !… »

           De telles ignominies nourrissent la haine de Maldoror contre sa propre espèce :

Je n’étais pas aussi cruel qu’on l’a raconté ensuite, parmi les hommes ; mais, des fois, leur méchanceté exerçait ses ravages persévérants pendant des années entières. Alors, je ne connaissais plus de borne à ma fureur ; il me prenait des accès de cruauté, et je devenais terrible pour celui qui s’approchait de mes yeux hagards, si toutefois il appartenait à ma race[49].

Maldoror a une haute idée du courage, qui s’avoisine d’ailleurs à la folie tant elle est absolue dans son caractère chevaleresque : « Que je doive remporter une victoire désastreuse ou succomber, le combat sera beau : moi, seul, contre l’humanité[50]. »

Néanmoins, comme il le rappelle lui-même, il fait partie intégrante de l’humanité ; d’où une douleur plus aiguë encore qui se transforme, à certains moments, en miséricorde ; il partage alors la douleur de ses frères humains :

L’idée que je suis tombé, volontairement, aussi bas que mes semblables, et que j’ai le droit  moins qu’un autre de prononcer des plaintes, sur notre sort, qui reste enchaîné à la croûte durcie d’une planète, et sur l’essence de notre âme perverse, me pénètre comme un clou de forge[51].

La plupart du temps, cependant, il voudrait oublier qu’il est un homme, renier sa nature et s’écrier comme l’amphibie du Chant IV : « J’ai fait beaucoup de réflexions, dans ma prison éternelle. Quelle devint ma haine générale contre l’humanité, tu le devines[52]. ». Il tonne encore contre l’espèce humaine pour lui rappeler : « que le mal qu’a fait l’homme ne peut plus se défaire[53] ! » et que la réciproque est également vraie :

Le mal que vous m’avez fait est trop grand, trop grand le mal que je vous ai fait, pour qu’il soit volontaire. Vous autres, vous avez marché dans votre voie, moi, dans la mienne, pareilles toutes les deux, toutes les deux perverses. Nécessairement, nous avons dû nous rencontrer, dans cette similitude de caractère ; le choc qui en est résulté nous a été réciproquement fatal[54].

            Toutefois, Maldoror tient encore à défendre son point de vue misanthropique en le professant dans un grand rire, pourtant bien propre à ses frères :

Je ris à gorge déployée, quand je songe que vous me reprochez de répandre d’amères accusations contre l’humanité, dont je suis un des membres (cette seule remarque me donnerait raison!) et contre la Providence : je ne rétracterai pas mes paroles ; mais, racontant ce que j’aurai vu, il ne me sera pas difficile, sans autre ambition que la vérité, de les justifier[55].

            La haine tenace de Maldoror pour le genre humain s’explique donc par le rapport conflictuel qu’il entretient avec le Créateur, infernal inventeur de l’humanité, et par la haute idée que se fait Maldoror de lui-même, terriblement incompatible avec sa prosaïque nature d’homme, qu’il voudrait balayer d’un revers de la main.

2. b) Maldoror et l’orgueil

            Parmi les sept péchés capitaux, Maldoror incarne surtout le vice de l’orgueil. Il l’avoue lui-même : « J’ai de l’orgueil comme un autre, et c’est un vice de plus, que d’en avoir peut-être davantage[56]. »et annonce aussi qu’il en a plus que n’importe qui. Son penchant pour se croire supérieur à toutes choses atteint des hauteurs hyperboliques : «  Je suis fils de l’homme et de la femme, d’après ce qu’on m’a dit. Ça m’étonne… je croyais être davantage[57] ! ». De cette conception mégalomane de sa propre existence naît la profonde déception qui le tiraille, car il ne peut faire preuve d’humilité en se reconnaissant simplement comme habitant de la Terre : « Mais le plus grand nombre pense qu’un incommensurable orgueil le torture, comme jadis Satan, et qu’il voudrait égaler Dieu[58]… ». Voilà en effet ce qu’il souhaiterait, être l’égal du Seigneur, régner à sa place. Même le crapaud du Chant I le conforte dans cette idée-là : « […] je ne suis pas parvenu à reconnaître si tu es un homme ou plus qu’un homme[59] ! ». Le doute persiste : Maldoror oscille entre l’humanité et la transcendance ardemment désirée. Il se veut proche des faibles et des dominés, se dit appartenir à leur camp, puis se sent fait pour gouverner et conduire la marche du monde. Il a pourtant pour modèle l’hermaphrodite qu’il plaint et voudrait consoler, créature qui, comme lui, est maudite par Dieu et qui accepte son fardeau à l’écart des hommes, dans la plus grande modestie : « Il croirait se profaner, et il croirait profaner les autres. Son orgueil lui répète cet axiome : « Que chacun reste dans sa nature[60]. » ». Or, l’orgueil de Maldoror est inverse : il ne se terre pas, il se dévoile au grand jour pour faire face à Dieu. Il a pour ambition de renverser l’héritage du péché originel, il ne se reconnaît pas dans la tradition de l’homme pécheur depuis Adam et Eve, il n’admet pas cette position subalterne et transgresse les valeurs chrétiennes prônant le repentir devant Dieu : « Le christianisme, en faisant du péché originel un péché d’orgueil, le plus irrémédiable des péchés, et de l’humilité, de l’obéissance, de la soumission, des vertus capitales, reste dans la tradition de presque toutes les religions de la terre : assurer un absolutisme théocratique[61]. ». Ainsi, Maldoror fait fi de l’autorité religieuse qui fait baisser la tête des hommes, et pense comme le poète de Camaret que : « L’orgueil de l’homme, [selon] Saint-Pol-Roux, est sans doute pour les pusillanimes traditionnaires la fin de la sagesse, mais pour nous il est à coup sûr le commencement du génie[62]. ». Lautréamont est donc confronté, encore et toujours, au problème de la divinité parce qu’il cherche à atteindre son rayonnement propre afin de prendre part au pouvoir céleste : « Mais si le poète est l’ « Orgueil humain » en face de Dieu, il est aussi son ambassadeur et le messager qui lui permet d’apparaître. Il en est même le prolongement, puisqu’il a le pouvoir d’engendrer des « créatures-images » aussi réelles et puissantes, dans le monde mental qui est le nôtre, que des créatures de chair et de sang[63]. ». Ainsi, Lautréamont est orgueilleux parce qu’il cherche à sauver les hommes et veut leur faire connaître le mal pour qu’ils s’en détournent : « [il] ne chante le désespoir que pour opprimer le lecteur, et lui faire désirer le bien comme remède[64]. » affirme-t-il dans une lettre à Verboeckhoven. Maldoror envie voire vole le feu divin pour éclairer les hommes et leur montrer l’ignominie d’une existence bassement terrestre, il se pose en surhomme, en guide. L’orgueil tendrait alors vers un accroissement des possibilités humaines et permettrait d’améliorer notre conscience et notre rapport au monde. Il ne serait pas uniquement motivé par une volonté de puissance ni mû par un égoïsme hors norme. De plus : « Le principe des cultes est l’orgueil[65]. » selon Lautréamont. Alors : « Si Maldoror méprise le sommeil, c’est qu’il ne veut pas être livré impuissant à la curiosité divine. Car ce n’est que par l’intelligence qu’il peut lutter avec Dieu et que par l’orgueil qu’il peut se mesurer à lui[66]. » On comprend alors pourquoi le « héros » des Chants tient tant à ce péché chrétien : l’orgueil lui permet d’entrevoir le Grand-Tout.

 

2. c) L’animal et l’animalité contre l’homme et l’humanité

            Gaston Bachelard nous assure avoir compté : « 185 animaux [dans le] bestiaire ducassien[67] ». C’est dire si la faune représente un élément important dans Les Chants de Maldoror. Lautréamont loue les animaux à mesure qu’il blâme Dieu et les hommes, les compare et les différencie. Il remplace même des personnes bien réelles, comme le jeune Georges Dazet, par des figures animales aussi troublantes que le « poulpe, au regard de soie[68] ! ». Il admire l’innocence des animaux et leur incapacité à faire le mal, contrairement aux hommes qui se caractérisent par leur intelligence supérieure par laquelle ils engendrent des rapports de force cruels et meurtriers. S’il admire et loue les poux, sous la forme d’un« hymne de glorification[69] », c’est parce qu’ils sont les parasites de l’homme et que ce sont des créatures nuisibles mais sans cruauté ni sadisme : « Les poux sont incapables de commettre autant de mal que leur imagination en médite[70]. » contrairement à l’homme. Voilà pourquoi ces insectes sont des « Monstres à allure de sage[71] » sachant par ailleurs se tenir à l’écart de la domestication, contrairement à beaucoup d’autres animaux : ils sont inexorablement sauvages. De même que les poux n’ont pas la force nécessaire pour : « dévor[er] […] les os de [la] tête, et qu’ils se contentent d’extraire, avec leur pompe, la quintessence [du] sang[72]. » des hommes, Maldoror ne parvient pas à vaincre Dieu et l’humanité mais simplement à nuire. Comme lui, ils manquent de force pour venir à leurs fins, ils représentent la vaine lutte maldororienne. Ils lui sont identiques car leur espèce est : « l’ennemi invisible de l’homme[73]. » Le pou, « qui n’aime pas le vin, mais qui préfère le sang[74], » c’est-à-dire, en termes chrétiens, qui préfère le sang du Christ à l’alcool, est une créature qui a le sens du sacré.

            Isidore Ducasse souligne donc le contraste entre l’humanité abjecte et l’animalité, vierge de cruauté car n’obéissant qu’à la nature. Ainsi, son personnage se trouve métamorphosé en pourceau et s’en félicite : « Objet de mes vœux, je n’appartenais plus à l’humanité ! […] quel acte de vertu j’avais accompli pour mériter, de la part de la Providence, cette insigne faveur[75]. » La faune est perçue comme un domaine sacré, mis d’ailleurs au monde, selon la Bible, avant l’homme. Il est plus près encore de la Création, de la Genèse et il a vu naître l’Homme. L’animal est donc l’aîné d’Adam et de ses descendants et est présenté comme le sage vivant en harmonie avec la nature. Lui n’a pas été chassé de l’Éden : n’ayant pas succombé à la tentation du savoir, il est en paix avec Dieu et sa conscience.

 

3) Une apologie du mal

3.a) Relativisme du bien et du mal

           Nous pourrions croire que l’univers ducassien est particulièrement manichéen quoique bouleversé par ces allégories du Bien se retrouvant à servir le mal. Cependant, Lautréamont a complexifié les choses à l’extrême. Parce qu’il a voulu faire une œuvre révolutionnaire et à contre-courant, Isidore Ducasse a mêlé le bien et le mal, choix plus déroutant encore que la simple inversion des valeurs chrétiennes. Maldoror s’écrie en effet :

Hélas ! qu’est-ce donc que le bien et le mal ! Est-ce une même chose par laquelle nous témoignons avec rage notre impuissance, et la passion d’atteindre à l’infini par les moyens même les plus insensés ? Ou bien, sont-ce deux choses différentes ? Oui… que ce soit plutôt une même chose… car, sinon, que deviendrai-je au jour du jugement[76] !

            Le bon et le mauvais ne sont plus que des chemins parallèles menant au même endroit : l’infini. Maldoror espère donc que, lors du Jugement dernier, il sera jugé moins sévèrement que ne pourraient laisser présager ses actes, car son goût pour l’absolu est en dehors de la morale. En effet, celle-ci a disparu car le bien et la mal se valent désormais. D’ailleurs, l’un et l’autre s’appellent et se rejoignent : « […] maître de tes semblables, leur feras-tu presque autant de bien que tu leur as fait du mal au commencement[77] !… »

           Selon Lautréamont, nous naissons avec une nature angélique ou démoniaque que nous n’avons pas choisie :

Ce n’est pas sa faute. Dans tous les temps, il avait cru, les paupières ployant sous les résédas de la modestie, qu’il n’était composé que de bien et d’une quantité minime de mal. Brusquement je lui appris, en découvrant au plein jour son cœur et ses trames, qu’au contraire il n’est composé que de mal, et d’une quantité minime de bien que les législateurs ont de la peine à ne pas laisser évaporer[78].

            La fatalité est omniprésente : l’homme naît bon ou mauvais. De plus, Maldoror doute fort de l’existence de la vertu : « Mes années ne sont pas nombreuses, et, cependant, je sens déjà que la bonté n’est qu’un assemblage de syllabes sonores ; je ne l’ai trouvée nulle part[79]. ». Si le bien est quasiment inexistant au sein des hommes, le mal est partout, le plus souvent mélangé à une bonté qui le rend plus douloureux encore à cause de cette critique intérieure, la conscience, qui juge nos actes et les rendent répugnants à nous-mêmes. Maldoror a pourtant le courage de s’aimer ainsi, bon et mauvais à la fois : « […] je jette un long regard de satisfaction sur la dualité qui me compose… et je me trouve beau[80] ! ». Au contraire, la plupart des hommes, surtout les fous et les désespérés, se prennent à confondre le péché et la bonne action : « Celui qu’il a trouvé, couché sur le banc, ne sait plus, depuis un événement de sa jeunesse, reconnaître le bien du mal. C’est Aghone même qu’il lui faut[81]. ». Le héros des Chants, lui, garde continuellement une extrême lucidité sur la motivation de ses actes, il les interroge, les soumet à l’avis de son lecteur et à l’avis même de Dieu. Il sait ce qui est bon ou mauvais selon la conception chrétienne de la morale, mais il balaye l’éthique d’un revers de la main:

Un écrivain, et surtout un écrivain porté aux excès, peut changer d’idées toutes faites, sans que change sa sincérité. Dans un cas comme dans l’autre, ces idées ne sont pas siennes. Le « Bien », le « Mal », termes équivalents pour Lautréamont, qui ne croit guère finalement à la valeur de telles idées générales. L’important pour lui, c’est « d’aborder les extrêmes », c’est toujours de charger avec violence[82].

            En effet, Lautréamont fait feu de tout bois et ne se soucie pas des contradictions qui deviennent pour lui autant de moyens d’accéder à la nouveauté et d’exploiter tous les champs possibles de l’absolu. Maldoror outrepasse en étant outrancier. Après la rédaction des Chants, texte fuligineux s’il en est, il ne faudra donc pas s’étonner qu’il écrive ce qui suit en ouverture de ces Poésies I :

Je remplace la mélancolie par le courage, le doute par la certitude, le désespoir par l’espoir, la méchanceté par le bien, les plaintes par le devoir, le scepticisme par la foi, les sophismes par la froideur du calme et l’orgueil par la modestie[83].

            Lautréamont cherche toujours l’envers de son propre décor pour surprendre son lecteur malmené, mais également lui-même. Pourtant, un tel paradoxe, un tel jeu avec la morale humaine était communément exploité au dix-neuvième siècle, et même au centre des interrogations de l’époque :

L’épisode de la chute a entraîné un bouleversement de toutes les valeurs. Et l’on se demande si Dieu et Satan ne sont pas le même être, l’un étant devenu l’autre à la suite de la chute – comme si Dieu avait mis en marche un processus par lequel il se serait laissé dépasser : n’ayant pu arrêter le mouvement descendant dans lequel il se serait pris lui-même, il aurait gagné les régions souterraines pour y établir son royaume. Le diable, comme le poète, ou l’albatros, attend l’heure – improbable – où il pourrait regagner les régions élevées. Satan, c’est donc Dieu victime du péché originel[84].

 

3.b) La sauvagerie : un principe d’existence

            Après avoir brisé sur son passage la bienséance et la morale, les hommes et Dieu lui-même, que reste-t-il à Ducasse ? Il lui reste cette force virile de l’animal qu’il envie. Il trouve à cette révolte sauvage un principe nouveau et existentiel : il lui faut créer dans la fureur pour vivre pleinement. Maldoror profère alors qu’ « […] il se jeta résolûment dans la carrière du mal… atmosphère douce[85] ! » car le mal est pour lui la liberté : il permet la transgression des lois humaines, donc un rapprochement vers l’état de nature par des luttes animales. Si Ducasse a très mal vécu ses années d’internat et de pension au lycée de Pau, pleines d’interdits et de contraintes, il se venge en déchaînant sa colère dans ces pages : « sombres et pleines de poison[86] » que sont les Chants de Maldoror :

Quand un élève interne, dans un lycée, est gouverné, pendant des années, qui sont des siècles, du matin jusqu’au soir et du soir jusqu’au lendemain, par un paria de la civilisation, qui a constamment les yeux sur lui, il sent les flots tumultueux d’une haine vivace, monter, comme une épaisse fumée, à son cerveau, qui lui paraît près d’éclater[87].

            C’est donc de cet exutoire que sort l’action libératrice, ce penchant pour la sauvagerie. Bien loin de cacher cette tendance inavouable, Lautréamont l’écrit : « Il n’était pas menteur, il avouait la vérité et disait qu’il était cruel[88]. ». Toutefois, s’il renie les hommes et leurs règles civiques, s’il prône un retour à l’état sauvage et à un monde cruel, il ne se débarrassera pas de l’intelligence humaine et de son inséparable conscience : « Dénué de tout sentiment humain, Maldoror n’a de l’homme que son intelligence, il ne lui a pris que cette unique faculté ; il l’a poussée à la suprême puissance et l’a appliquée au mal[89]. ». D’autant plus que la barbarie, pour être jouissive, doit être mêlée au bien car le mal gratuit que fait l’homme est supérieur à la simple agression animale, sorte d’instinct justifié par la survie de l’espèce :

Je ne pris pas à ce meurtre autant de plaisir qu’on pourrait le croire ; et, c’était, précisément, parce que j’étais rassasié de toujours tuer, que je le faisais dorénavant par simple habitude, dont on ne peut se passer, mais, qui ne procurequ’une jouissance légère. Le sens est émoussé, endurci[90].

            Il faut en effet blesser, tuer, en y mêlant des sentiments, comme lorsque Maldoror attaque l’adolescent puis le soigne pour goûter son crime. Il faut être un homme pour se conduire comme une bête car la bête n’a pas conscience d’elle-même. Cette sauvagerie est cependant instable car elle n’appartient en propre ni à l’homme ni à l’animal. Maldoror en use de manière hybride et donc faillible, n’étant pas plus conforté dans son état humain que dans son état animal. C’est cet « entre-deux » où se situe toujours Maldoror qui caractérise son parcours et est à l’origine de son mal-être et de son errance morale.

 

3.c) Recherche de l’interdit et approfondissement du vice satanique

        Nous venons de le voir, Maldoror n’est pas le mal absolu, l’antonyme du bien, l’opposé systématique de la vertu. C’est un être complexe qui a souffert, qui souffre et qui fait souffrir, capable parfois même de repentir. Le crabe envoyé par Dieu dans le chant VI en dresse un portrait :

Moi, je ne suis qu’une substance limitée, tandis que l’autre, personne ne sait d’où il vient et quel est son but final. A son nom, les armées célestes tremblent ; et plus d’un raconte, dans les régions que j’ai quittées, que Satan lui-même, Satan, l’incarnation du mal, n’est pas si redoutable[91].

            Maldoror terrifie parce qu’il n’est pas aisément discernable et qu’il échappe aux définitions. Il est l’inconnu. Satan se construit en opposition à Dieu, mais qu’en est-il de Maldoror ? C’est un homme à part, un dieu à part, sorte de divinité obscure comme on en concevait durant l’Antiquité : terrestre et immortelle, entre Zeus et les hommes. Maldoror est un révolté de l’absolu qui ne peut être appréhendé et c’est ce qui le rend terrifiant. Si l’on regarde de plus près son nom, c’est un mal d’aurore, un soleil noir. Il est définitivement hors catégorie et un oxymoron à lui seul. Les anges lui rappellent ses débuts, en vain  : « […] tu n’as pas oublié qu’une époque existait où tu avais ta première place parmi nous[92]. ». Selon Philippe Sellier, « Maldoror synthétiserait Satan, l’ange de l’abîme Abaddôn et certains cavaliers apocalyptiques[93]. » et « Jadis « premier » des chérubins, Maldoror possède maintes caractéristiques de Satan, « le grand ennemi », le prince des ténèbres[94]. » Encore une fois, le héros des Chants est multiple et complexe : « Ici, le maléfique Maldoror, affrontant un dragon, va se métamorphoser en animal, lequel choisir ? Pourquoi pas celui qui, dans la Bible comme dans tant de récits sacrés, est l’oiseau solaire et divin, l’aigle[95] ? »

            Maldoror est non seulement un outrage vivant contre le Créateur mais aussi un Satan humain et sensible, avec une conscience morale qui le fait souffrir comme une faille psychologique. C’est en cela qu’il est supérieur à l’imagerie manichéenne de la chrétienté. Il déplace les limites connues et la nature de son âme est aussi hétérogène que son apparence symbolique :

Les contradictions de pensée du héros ressort[ent] donc de la complexité humaine. Maldoror, au lieu de rester un démon schématique, devient un personnage douloureux, sensible et passionné, mais dont l’intelligence perverse finit malgré tout par être emportée par le mal[96].

            Ainsi, Maldoror est le personnage de la révolte. Il est celui qui se cherche perpétuellement, en proie aux grandes questions du bien et du mal, sans cesse fuyant dans sa colère. Prêt à remuer ciel et terre pour se faire total, il additionne même « Dieu » et « Satan » pour obtenir un résultat suprême, embrassant en même temps la notion de sacrilège.

A venir: Maldoror, martyr du christianisme : la bonté du mal

[1]             . R. de GOURMONT, « Lautréamont » dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.352-353.

[2]             . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in Œuvres complètes : Les Chants de Maldoror, Lettres, Poésies I et II, Paris, Gallimard, Collection « poésie » (nº88), 1990 [Première édition en 1869-1870], p.17.

[3]             . ibid, p.21.

[4]             . J.J. LEFRÈRE, Isidore Ducasse : auteur des “Chants de Maldoror, par le comte de Lautréamont”, Paris, Fayard, 1998, p.46.

[5]             . J.J. LEFRERE, op.cit.,p.106.

[6]             . P. SELLIER, “Lautréamont et La Bible.” dans Revue d’Histoire Littéraire de La France (n°3), Paris, Armand Colin, parution mai-juin 1974, p.403.

[7]             . J.GRACQ, « Lautréamont toujours » dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.488.

[8]             . J.GRACQ, op.cit., p.488.

[9]             . M. BLANCHOT, Lautréamont et Sade, Paris, Les Éditions de minuit, Arguments (n°19), 1969, p.126.

[10]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit. p.176-177.

[11]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit,p.125

[12]           . L. PIERRE-QUINT, Le Comte de Lautréamont et Dieu, Paris, Fasquelle, 1967, p.78.

[13]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.52.

[14]           . M. BLANCHOT, op.cit., p.125.

[15]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.97.

[16]           . R. GÓMEZ DE LA SERNA, «Image de Lautréamont », dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.394-395.

[17]           . R. PICKERING, Lautréamont / Ducasse thématique et écriture, Paris, Minard, 1988, p.20.

[18]           . ibid.,p.21.

[19]           LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit, p.95.

[20]           . R. BRAGUE, Du Dieu des chrétiens et d’un ou deux autres, Paris, Flammarion, Champs (n°945), 2009,p.74.

[21]           . ibid.,p.75.

[22]           . M. BLANCHOT, op.cit.,p.125.

[23]           . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit, p.270.

[24]           . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit.,p.275.

[25]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.63.

[26]           . ibid.p.252

[27]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.17.

[28]           . R. BRAGUE, op.cit.,p.124.

[29]           . S. GUERMÈS, La Poésie moderne : essai sur le lieu caché, Paris, L’Harmattan, Critiques littéraires, 1999, p.274.

[30]           . LAUTRÉAMONT, Notes de Hubert Juin in op.cit.,p.473.

[31]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.63.

[32]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.64.

[33]           . ibid.p.29.

[34]           . ibid.p.81.

[35]           . ibid.p.137.

[36]           . ibid.p.54.

[37]           . P. SELLIER, op.cit., p.417.

[38]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.85

[39]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.54.

[40]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.68.

[41]          . F. COMTE, Les Grandes notions du christianisme : ou Un catéchisme pour incroyants, Paris, Bordas, Les compacts (n°41), 1996, p.207 (citant St Grégoire Le Grand).

[42]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.20.

[43]           . LAUTRÉAMONT, Notes d’Hubert Juin in op.cit., p.398.

[44]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.67.

[45]           . ibid.p.79.

[46]           . ibid.p.153.

[47]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.138.

[48]           . ibid.p.138.

[49]           . ibid.p.108.

[50]           . ibid.p.155.

[51]           . ibid, p.154.

[52]           . ibid.,p.184.

[53]           . ibid., p.169.

[54]           . ibid.,p.39.

[55]           . ibid., p.229.

[56]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.172-173.

[57]           . op.cit.,p.29.

[58]           . op.cit.,p.42.

[59]           . op.cit.,p.56.

[60]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.77.

[61]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.49.

[62]           . T. BRIANT, Saint-Pol-Roux, Paris, Seghers, Poètes d’aujourd’hui (n°28), 1952, p.86.

[63]           . ibid.,p.86-87.

[64]           . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit., p.271.

[65]           . LAUTREAMONT, Poésies II in op.cit., p.304.

[66]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.48-49.

[67]        .G. BACHELARD, Lautréamont, Paris, José Corti, 1939, P.26-27.

[68]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.31.

[69]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.87.

[70]           . ibid., p.85.

[71]           . ibid., p.84.

[72]           . ibid., p.85.

[73]           . ibid.,p.86.

[74]           .ibid., p.83.

[75]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.176.

[76]           . ibid., p.24.

[77]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.74.

[78]           . ibid, p.58.

[79]           . ibid., p.102.

[80]           . ibid., p.246.

[81]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.253.

[82]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.170.

[83]           . LAUTRÉAMONT, Poésies I in op.cit., p.279.

[84]           . S. GUERMÈS, op.cit., p.21-22.

[85]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.19.

[86]           . ibid., p.17.

[87]           . ibid., p.48.

[88]           . ibid., p.19.

[89]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.47.

[90]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p. 108.

[91]           . ibid., p.254.

[92]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.256.

[93]           . P. SELLIER, op.cit., p.409.

[94]           . ibid., p.414.

[95]           . ibid., p.415.

[96]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.97.

I Risultati de la Parodia nel Canto Sesto

In Lautréamont, Maldoror, Parodie, Plagiat, Sources on 16/11/2016 at 10:17

 

Federico Guariglia*

 

Già a una prima lettura degli Chants de Maldoror possiamo osservare come vi siano due parti ben distinte e, tra loro, sproporzionate. Pierssens[1] sottolinea come Ducasse abbia voluto porre un ictus rilevante tra i primi cinque canti e il Canto Sesto: la materia dei primi chants è riassunta da Breton[2] attraverso l’espressione, riportata da Binni[3], di “magma generativo”. Le fioriture di immagini e visioni sembrano rispondere a un’illimitata capacità demiurgica dell’autore che giustappone strophes[4] tra loro indipendenti.

Il Canto Sesto non si presenta, almeno inizialmente, secondo questa modalità: la “visione” lascia spazio, per i primi tre capitoli, alla “narrazione”. Secondo Pierssens[5] la rivoluzione profonda non investe la morale, il significato e lo scopo profondo dei canti, quanto la loro formule, la veste stilistica. D’altronde è lo stesso Ducasse a fornirci la più immediata definizione della cesura:

Vous […] ne croyez pas qu’il s’agisse encore de pousser, dans des strophes de quatorze ou quinze lignes, ainsi qu’un élève de quatrième, des exclamations qui passeront pour inopportunes, et des gloussements sonores de poule cochinchinoise, aussi grotesques qu’on serait capable de l’imaginer, pour peu qu’on s’en donnât la peine; mais il est préférable de prouver par des faits les propositions que l’on avance. (VI,1)

Ciò che rileviamo dalla lettura di queste spie meta letterarie è la sostanziale valutazione negativa che Ducasse fornisce dei canti I-V: si tratta di « exclamations qui passeront pour inopportunes» ad indicare la natura rivoluzionaria e controversa del messaggio dei canti (anche se exclamations si lega all’aspetto del suono) e « gloussements sonores de poule cochinchinoise» che ne definisce l’aspetto del significante, come se si trattasse effettivamente di poesia o prosa-lirica, costituita da un significato e da un significante altrettanto importante. Ed è proprio ad un’esperienza poetica che Ducasse, secondo Pierssens[6], assimila i canti I-V, mentre il Canto VI si tratterebbe di prosa. La partie synthétique diventa così il luogo della pura fiction, della costruzione immaginifica, mentre la partie analytique, il Canto VI, il luogo della razionalità, della realtà. Il genere che più si addice alla rappresentazione del reale nella Francia di metà Ottocento è sicuramente il romanzo, forma adottata, almeno teoricamente, da Ducasse per il Canto Sesto.

Aujourd’hui, je vais fabriquer un petit roman de trente pages ; cette mesure restera dans la suite à peu près stationnaire. Espérant voir promptement, un jour ou l’autre, la consécration de mes théories acceptée par telle ou telle forme littéraire, je crois avoir enfin trouvé, après quelques tâtonnements, ma formule définitive. C’est la meilleure : puisque c’est le roman ! (VI,1)

La differenza con i canti precedenti è evidente: essi «n’ont pas été inutiles ; ils étaient le frontispice de mon ouvrage, le fondement de la construction, l’explication préalable de ma poétique future» (I,1). Possiamo allora concordare con Pierssens[7] osservando come, dal punto di vista della morale, il passaggio da Canto V a VI non sia oppositivo, ma costituisca un développement. D’altra parte l’utilizzo della forma romanzo ci porta ad alcune riflessioni: il nuovo genere porta con sé alcuni stilemi, tra cui l’adozione di capitoli numerati con cifre romane al posto delle discusse strophes, che la materia magmatica dei primi canti non presentava; se pensiamo al romanzo ottocentesco come definito attraverso le categorie di unità, spazialità, temporalità e logica, quale di queste possono applicarsi, senza vistose deformazioni, alle strophes dei canti precedenti[8]? Ma al tempo stesso la dichiarazione di Ducasse ci lascia perplessi: se classifichiamo come roman una narrazione lunga, quella del Canto Sesto non presenta tale caratteristica[9]. Ma allora perché questa volontà di portarci nel campo del romanzo, senza adottare fino in fondo gli stilemi di genere?

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Maldoror Rock’n’roll

In Comptes-rendus, Lautréamont, Maldoror, Musique, Réception on 14/11/2014 at 16:32

Par

Kevin Saliou

 

Éminemment musicaux par leur puissance déclamatoire, Les Chants de Maldoror ont très tôt inspiré les musiciens. Selon la légende, l’œuvre avait été composée par Ducasse tandis qu’il rythmait ses strophes en martelant le piano de sa chambre, au grand dam de ses voisins de palier. Les premières adaptations musicales sont venues très vite. Au début des années 1890, Paul Fort eut un projet d’adaptation théâtrale qu’il abandonna. Maldoror taillé pour la scène ? Les premiers lecteurs, les symbolistes et les décadents de la fin du dix-neuvième siècle, s’en étaient déjà aperçu. Les surréalistes poursuivront les tentatives de transposition. On se rappelle ainsi la controverse du « Cabaret Maldoror », qui dégénéra en rixe le soir de la première après qu’André Breton et ses troupes furent venus perturber le spectacle et provoquer Robert Desnos, à l’origine de l’initiative et qui venait d’être exclu du groupe. Les années 1920-1930, âge d’or du surréalisme, voient une forte diffusion des Chants de Maldoror. Ainsi, on trouve dans le Figaro du 6 mars 1930 un article de Robert Brunel intitulé « Florent Schmitt et Lautréamont», qui évoque les compositions de ce musicien inspirées par la phrase « J’entends dans le lointain des cris prolongés de la douleur la plus poignante. » Il s’agit d’une pièce pour piano, nous dit Brunel, rehaussée par le soutien d’un orchestre qui rend le tout « généreux, abondant, vigoureux, puissamment lyrique[1] ».

On pourrait retracer l’histoire des mises en musique des Chants de Maldoror dans le domaine classique : elles sont nombreuses tout au long du XXe siècle. Mais c’est un troisième temps de cette réception musicale qui va nous intéresser, à savoir le succès plus ou moins underground de Maldoror auprès de la scène rock. Genre polymorphe qui a su évoluer en soixante ans, le rock a donné naissance à des sous-catégories très diverses, parfois fort éloignées de ses origines rockabilly. Sans aucune prétention à l’exhaustivité, nous voudrions, dans cet article, proposer une promenade dans cet univers afin d’illustrer l’influence très nette de Lautréamont et de son œuvre sur les artistes rock, souvent tourmentés, dont la créativité s’épanouit à la lecture des Chants de Maldoror. Comme l’écrit Michel Pierssens :

Disons aussi que le côté noir, révolté, subversif et sanglant de Maldoror fait beaucoup pour séduire les amateurs de heavy metal et autre punk rock […]. Bref, si Ducasse a beaucoup d’amis parmi les hématologues, il en a encore plus chez les musiciens d’aujourd’hui, mais pour les mêmes raisons qui tiennent au goût du sang[2].

Le rock est une culture transgressive dès son origine, qui prend racine dans la culture adolescente des années 1950 et glorifie le sexe, la drogue, le frisson et la violence comme forces de contestation d’une culture parentale jugée bien-pensante, conservatrice et dépassée. A partir des années 1980, l’émergence, sur les cendres encore chaudes du mouvement punk, d’une sous-culture gothique se nourrissant à la fois de la cold wave et des branches les plus radicales du metal, devenu genre à part entière, ravive cet intérêt pour Lautréamont. Son œuvre se voit auréolée d’un prestige nouveau : pour les plus élitistes des goths, il n’est plus question de se revendiquer uniquement de Baudelaire, devenu trop grand public, et Lautréamont constitue une alternative intéressante en ce que ses écrits apparaissent encore plus noirs, encore plus violents, encore plus subversifs, tout en restant (relativement) marginaux.

John Cage

Cette composition est bien connue des ducassiens. En 1971, le performer et musicien expérimental John Cage poursuit une réflexion sur la déconstruction du langage. L’une de ses démonstrations est intitulée Les Chants de Maldoror pulvérisés par l’assistance même. Bien qu’accompagnée de musique, elle relève davantage du happening. Il s’agit de donner au public des mots prélevés au hasard dans les Chants et de les faire déclamer et répéter pour que la voix devienne la matière brute de l’œuvre en cours de réalisation. Ainsi, il s’agit d’une œuvre collective qui laisse une large place au hasard et à l’expérimentation. Chacune des performances, peu nombreuses, donne un résultat différent. Dans son article « John Cage et Les Chants de Maldoror pulvérisés par l’assistance même[3] », Andrea Thomas inscrit cette proposition dans la lignée des lectures façon gueuloir intimement liées à la première réception de Lautréamont : le texte fut déclamé à voix haute en public au Café Sésino lors de sa découverte par les Jeunes Belgique, puis l’objet de lectures nocturnes dans le service de psychiatrie où André Breton et Aragon travaillaient. Toujours selon Andrea Thomas, un enregistrement de la performance de John Cage est conservé à la New York Public Library of the Performing Arts, mais aucun n’a été commercialisé. John Cage n’a jamais parlé de Lautréamont ni justifié le choix de cet auteur. Il était également proche d’un autre groupe de musiciens qui occupèrent une grande place dans l’histoire du rock, les Velvet Underground de la Factory de Warhol, menés par Lou Reed, Nico ou encore John Cale. Il ne serait guère surprenant que l’on trouve chez ces artistes d’autres influences maldororiennes. En 2000, Lou Reed, célèbre pour la douce noirceur mélancolique de ses textes, choisira un autre auteur, Edgar Allan Poe, pour inspiration principale de son album The Raven. Également proche du Velvet Underground, David Bowie est également un fervent lecteur des Chants de Maldoror, même s’il n’a jamais explicitement fait référence au livre. En 2013, il donna à la presse un top 100 de ses lectures favorites, sans ordre de préférence : l’œuvre de Ducasse y figure.

Jim Morrison, lecteur de la dernière heure ?

En 2007, la plaquette du spectacle Opéra de Maldoror, mis en scène par Jean-Louis Manceau sur une musique d’André Fertier, affirmait : « Se rappelle-t-on que Jim Morrison, le sulfureux chanteur des Doors, est enterré au Père Lachaise, à Paris, avec l’exemplaire des Chants de Maldoror, retrouvé sur sa table de chevet, le soir de sa mort[4] ? » A vrai dire, non. L’anecdote est croustillante : Jim Morrison, grand amateur de poésie, était abondamment nourri de Rimbaud et de Nietzsche. Il finit ses jours à Paris, où il était venu trouver l’anonymat loin des turbulences de la vie de rockstar de Los Angeles et où il comptait débuter une carrière de poète. Nous avons cherché dans plusieurs biographies de Jim Morrison la source de cette assertion, en vain. La compagnie, contactée par nos soins, n’a jamais daigné nous éclairer non plus. En amateur des Doors, nous continuerons à chercher, mais il est plus probable que la rencontre fortuite dans la mort de deux étoiles noires de la poésie subversive ne soit qu’une légende très romantique sur laquelle on peut encore rêver longtemps…

Serge Gainsbourg

Vers la fin de sa vie, Gainsbourg composa pour sa muse Jane Birkin une chanson intitulée « Et quand bien même », qui ouvre le disque Amours des feintes sorti en 1990. Dès la première strophe, le texte met en place un jeu de rimes en « or » :

Et quand bien même tu m’aimerais encore
J’me passerais aussi bien de ton désaccord
C’est l’même dilemme entre l’âme et le corps
Comme un arrière-goût de nevermore

Et vient ensuite le refrain, très clair :

Lautréamont, les Chants d’Maldoror
Tu n’aimes pas, moi j’adore

Apparemment, Gainsbourg était en effet un grand lecteur de Lautréamont. Il avait voulu partager son enthousiasme avec Jane Birkin, qui n’avait pas été séduite par le style de Ducasse. Le titre, régulièrement joué sur scène, deviendra l’un des classiques du répertoire de Jane Birkin. En 2002, elle le fera figurer sur son album Arabesque qui réarrange des titres, pour la plupart signés Gainsbourg, dans une tonalité orientale.

 

Maldoror gothique – Steven Severin

Récupérés par la culture gothique, Les Chants de Maldoror font l’objet d’une énième relecture partisane et orientée dans le sens de la noirceur. Né dans les années 80, le mouvement gothique s’est un temps confondu avec une autre tendance de la culture populaire, dite néo-romantique. Tous deux ont en commun de revendiquer un goût pour le spleen, pour l’esthétique des dandys mais aussi pour le sublime du romantisme. La préférence va bien entendu au romantisme noir ou frénétique, mettant en scène de façon très visuelle une esthétique du gore et de la violence exacerbée que l’on retrouve dans la culture goth.

Steven Severin n’est pas n’importe qui : en 1976, il s’associa avec Siouxsie Sioux pour former, dans le sillage de la scène punk britannique, le célèbre groupe Siouxsie and the Banshees. Proche des Sex Pistols à ses débuts, Siouxsie s’impose rapidement comme une diva post-punk à la voix envoûtante et remarquable, et le groupe, dont la production oscille entre pop d’avant-garde et cold-wave plus franchement gothique, est bientôt reconnu comme l’un des plus importants de la nouvelle scène anglaise. En 1996, après avoir produit onze albums salués par la critique, il se sépare pour s’orienter vers de nouveaux projets. Steven Severin se lance alors dans une carrière solo qui lui permet de s’illustrer, non plus seulement à la basse, mais dans tous les autres domaines pour réaliser un travail de compositeur à part entière. En 1999, après un premier album composé de neuf morceaux instrumentaux, il sort, sur son label RE :, un disque intitulé Maldoror et disponible uniquement via son site internet. Il s’agit en fait de pistes instrumentales composées en 1993 pour une compagnie de théâtre brésilienne, Os Satyros, qui souhaitait adapter Maldoror à la scène. Le projet traîna et avorta plusieurs fois, mais Steven Severin l’acheva en 1998. La liste des titres est la suivante :

  1. Prelude : Europa
  2. Mal d’Aurore (Dawn’s Evil)
  3. Theme #1
  4. Metal & Bone
  5. Crushed (The Glow-Worm)
  6. Head of Rain
  7. Theme #2
  8. Rhyme of the Jazz Pederast
  9. A Hanging
  10. Theme #3
  11. Epilogue : The Audience

Le spectacle fut donné au Brésil, à Sao Paulo, puis à Édimbourg au Fringe Festival d’août 1999. On peut regretter l’absence d’informations sur cette représentation, dont il existe peut-être une captation quelque part. Cela nous aurait ainsi permis de savoir à quels passages font référence les trois thèmes, le prélude, l’épilogue, ou les mystérieuses pistes Mal d’Aurore, Metal & Bone ou Head of Rain. Les autres titres pourront facilement être identifiés.

La pochette nous apporte quelques informations supplémentaires sur le spectacle, dirigé par Rodolfo Garcia Vasquez à partir d’un script d’Ivam Cabral. Severin décrit le déroulement de la pièce :

It is an experience that begins with a journey in a blacked-out coach to an unspecified location. A looped version of the first track Prelude: Europa sets the scene for this voyage into the unknown. Some 15 minutes later they arrive in the middle of dense woods to the twin sights of a bloody body lying prone in the middle of the road & a young girl merrily singing on a swing. The second track, Mal d’Aurore (Dawn’s Evil), leads them through the forest to the deserted chapel where the main part of the performance takes place. Over the next hour they will follow Maldoror’s terrible quest for the Creator. Along the way they meet the hermaphrodite, the glow-worm, prostitutes, gravediggers & beggar-women. The final track, Epilogue: the Audience, is to be played as the audience leaves the chapel in pursuit of the cast.

            Quelques images de la représentation complètent cette pochette. A noter cette approximation qui révèle bien la réception parfois très approximative qui est faite de l’œuvre de Ducasse dans les milieux gothiques, qui s’intéressent en général à ce qu’elle a de plus extrême et de plus pittoresque : Les Chants de Maldoror sont désignés comme un classique du roman surréaliste. On pourra écouter cet album sur le site du compositeur .

Maldoror gothique – Current 93

Formé en 1982, lui aussi en Angleterre et dans la lignée des courants post-punks qui combinent des esthétiques dérivées du gothique à l’exploration de sonorités industrielles (que l’on appellera bientôt indus), Current 93 est un groupe que bien des chercheurs spécialistes de Lautréamont auront dû croiser ça et là dans leurs recherches sur Internet. Portée par son leader David Tibet, la formation a en effet multiplié les variations autour d’un thème présent dès leurs premières démos, intitulé Maldoror Is Dead, et que l’on pourrait qualifier de partition dark folk expérimentale. Le catalogue des titres de Current 93 est assez imposant. Michel Pierssens a recensé quelques-uns de leurs titres dans les Cahiers Lautréamont tout en admettant sa perplexité et la nécessité que quelqu’un vienne mettre un peu de clarté dans cette discographie nébuleuse. Nous nous proposons d’y revenir chronologiquement.

Commençons par mentionner que Current 93 est un groupe très proche de Genesis P-Orridge, personnalité incroyable de la scène indus anglaise. A la fin des années 1970, P-Orridge fut l’inventeur de la musique indus (musique expérimentale d’avant-garde qui mêle sonorités electro avec une instrumentation agressive empruntée au rock le plus dur, sur des thèmes futuristes et martiaux dans la lignée du krautrock allemand et s’accompagnant souvent d’une dimension artistique plus globale se rapprochant de la performance), avec ses groupes Throbbing Gristle puis Psychic-TV. Bien avant d’inventer l’indus, en 1969, P-Orridge s’associa avec d’autres artistes, parmi lesquels Cosey Fanni Tutti et Jesus Joheero, pour fonder un collectif de performers transgressifs sous le nom de COUM Transmission. Se revendiquant de Dada et de Fluxus, mais dans une version sombre et trash, le groupe se réunit jusqu’en 1978 pour choquer le public par des happenings extrêmes mêlant musique expérimentale, installations vidéos, tracts pornographiques et performances physiques. Chacune de leurs performances provoquait une controverse, la plus fameuse étant celle déclenchée par l’exposition Prostitution, en 1976, centrée autour de photographies pornographiques de Cosey Fanni Tutti. L’exposition provoqua l’indignation, comme en témoigne cette opinion rapportée par un site internet qui sonne comme une consécration au pays des Sex Pistols :

A sickening outrage. Obscene. Evil. Public money is being wasted here to destroy the morality of our society. These people are the wreckers of civilization[5]!

C’est dans ce milieu qu’apparaît également le groupe Nurse With Wound, mené par Steven Stapleton, avec qui Current 93 produira, en 1983, une cassette demo en commun : la face A contient la première version de Maldoror Is Dead tandis que la face B contient quatre titres de Nurse With Wound. Mais avant cette collaboration, le premier album de Nurse With Wound porte le titre très maldororien de Chance Meeting on a Dissecting Table of a Sewing Machine and an Umbrella. Sorti en 1979 sur leur label United Dairies, l’album est une sorte de noise industrielle très expérimentale.

Nurse With Wound allait par la suite multiplier les collaborations avec Current 93, groupe dont fait également partie Steven Stapleton. Ainsi, sur un EP intitulé Noddy Goes to the Sea paru en 1994 et limité très sataniquement à 333 exemplaires, on trouverait à nouveau des pistes des deux groupes réunies. Nurse With Wound se définit comme un groupe de musique surréaliste. Ils ont également réalisé une petite pièce de théâtre faisant intervenir Isidore Ducasse. Michel Pierssens l’a retranscrite dans son article « Son nom de Maldoror dans l’internet désert[6] » dans les Cahiers Lautréamont du premier semestre 1997. Enfin, un enregistrement de ce groupe pour l’album Christ and the Pale Queens Mighty In Sorrow mentionne Isidore Ducasse parmi les membres du groupe.

 

En 1983, Nurse With Wound et Current 93 réunissent sur une cassette intitulée Mi-Mort plusieurs pistes. La face A contient un morceau intitulé Maldoror Est Mort, long de 17:31 minutes. Il s’agit d’un morceau plus ou moins instrumental, encore que des voix psalmodiant des incantations  étranges occupent le premier plan. Le titre deviendra l’un des classiques du groupe, décliné en une vingtaine de variations à travers leurs différents albums.

En 1984, l’album Nature Unveiled comprend ainsi une piste intitulée Ach Golgotha (Maldoror Is Dead), qui est une version retravaillée de la démo parue dans Mi-Mort. Cette fois, des chœurs de moines ont été ajoutés qui viennent contrebalancer les psalmodies inquiétantes et grouillantes venues d’outre-tombe, où l’on distingue parfois quelques bribes de paroles (comme un « Fuck You Maldoror » à un moment donné, ou la répétition du prénom sonnant comme une incantation). Même dualité dans le livret de l’album, qui met face à face deux personnages fictifs, le tout accompagné d’une iconographie chrétienne et apocalyptique : l’un est le Christ 777, dont est prédit le retour, l’autre est le mal incarné en la personne de Maldoror. Le premier incarne l’espoir, le second la tendance de l’homme à aller vers les mauvaises actions, les deux réunis représentent deux aspirations de la « nature dévoilée » de l’homme. Dans cet album, il est donc question de chute et de rédemption. Pour l’écouter: Ach Golgotha (Maldoror Is Dead).

Une réédition en CD, en 1992, vit s’ajouter, au Ach Golgotha monté à 18:59 minutes, deux pistes bonus extraites de concerts de 1984 : Maldoror Rising et Maldoror Falling. Tous ces morceaux peuvent être qualifiés de folk apocalyptique au vu des thèmes et expérimentaux au vu du traitement (il s’agit de montages de bruits, de collages et de boucles assemblées afin de créer une ambiance particulière).

En 1985, Current 93 sort un Live At Bar Maldoror, enregistrement de leurs concerts de l’année précédente. La face A du vinyle porte cette inscription énigmatique, « When Is A Door Not A Door ? », à laquelle répond celle de la face B : « When It’s A Ducasse ». Quatre titres composent ce live, qui ne semble pas être l’enregistrement d’un concert mais plutôt un montage de plusieurs enregistrements – ce qui explique que les recherches sur ce fameux bar Maldoror n’aient rien donné, le lieu étant fictif. On citera la tracklist, mais aucun morceau ne fait cette fois référence à l’œuvre de Ducasse :

  1. Alone In The Alone
  2. Only Shadows Of Hooks
  3. Christ’s First Howling
  4. Fields Of Rape

Le plus long de ces morceaux atteint 23 minutes. Il s’agit encore de folk apocalyptique très expérimental et difficile à décrire, mais le groupe va bientôt évoluer vers un son nouveau. La pratique du sampling, le collage de sons empruntés d’ailleurs, s’est ici radicalisée, et l’on comprend que ces groupes se revendiquent en effet d’Isidore Ducasse à la façon dont ils pratiquent le plagiat au nom de la composition et de la création musicale : les boucles, destructurées et réagencées afin de fabriquer, au sens le plus artisanal du terme, une ambiance sonore, sont un matériau emprunté qui vient serrer de près l’intention du compositeur. A ce titre, un article de 2004 trouvé sur Internet[7] place en effet Ducasse parmi les précurseurs de ce genre de groupes (il cite d’ailleurs Throbbing Gristle, la formation de Genesis P-Orridge), aux côtés de Burroughs et Gysin, les inventeurs du cut-up. Boucle 1, boucle 2, boucle 3.

En 1987, l’album Dawn marque un virage plus industriel : la folk est délaissée au profit de sons plus electro. Dawn est signé sur un label fondé par le groupe et appelé Maldoror, où sortiront désormais toutes leurs productions. La piste 2 est intitulée, à nouveau, Maldoror Est Mort. Elle fait cette fois 18:15 minutes et n’est en fait qu’une reprise de la version de Mi-Mort, avec quelques secondes de silence supplémentaires.

En 1993, l’album best-of Emblems : The Menstrual Years apporte une nouvelle variation sur le personnage de Maldoror, toujours aussi mort, dans un morceau de 12:11 minutes intitulé Maldoror Is Ded Ded Ded. Il s’agit d’un titre enregistré en 1992 pendant les sessions de l’album Thunder Perfect Mind, mais finalement écarté du pressage final. Caractéristique de l’évolution musicale de Current 93, Maldoror Is Ded Ded Ded est cette fois un morceau totalement nouveau, et non plus un simple remix de Maldoror Est Mort. Les chœurs grégoriens ont laissé place à une guitare indienne au son mélancolique, et si l’on est encore dans de la folk expérimentale, on est cette fois plus proche de la folk, la piste prenant un peu plus l’allure d’une chanson par une structure plus classique : il n’y a plus de grognements et de bruits étranges, mais une orchestration mélancolique et cyclique sur laquelle se pose la voix – encore distordue certes – du chanteur. De vraies paroles accompagnent la mélodie, sorte de complainte funèbre pour Maldoror :

Maldoror is dead
Little brick
Buried in the earth
Maldoror is gone
Was I a man?
Was I a stone?
Maldoror is dead
Chance meetings, Maldoror
You are gone now, Maldoror
The ship that sunk, Maldoror
Dispatched by bullets, Maldoror
Maldoror is dead
Maldoror is dead
Maldoror is gone
Urging, urging, Maldoror
The urge to destruction, Maldoror
They found golden chariots, Maldoror
The sun went black
The moon it bled
Maldoror is dead
Maldoror
The streets are covered, Maldoror
The little girl falls
She cracked her head, Maldoror
The sun went black, Maldoror
Maldoror is dead
Maldoror, he is gone
The train stops in the heart
Of Europe’s iron gut
Maldoror is dead
Where to now, Maldoror?
Where do we go, Maldoror?

The bells are tolling, Maldoror
For your funeral pyre, Maldoror
They say you’re dead
They say you’re gone
Maldoror is dead
Maldoror is dead
Maldoror is dead
Maldoror is dead
Little brick
Maldoror is gone
Buried there, Maldoror
You are dead
The churches crumble, Maldoror
The sun has cracked
The steeple tumbles down
The steeple tumbles
Like you, Maldoror
Maldoror
Maldoror
Maldoror
Buried in the soil, Maldoror
The clock struck backwards, Maldoror
The houses crumble, Maldoror
The waters part, Maldoror
Become a tree
Become a man
Turn into stone, Maldoror
Maldoror
The black angel weeps
The waters part
Maldoror
Maldoror
Maldoror
All fall down
Dead

1997 est marqué par la sortie de l’album Horsey, sorte de compilation qui réunit des morceaux écrits depuis quelques années mais jamais rendus publics. Sur les six titres proposés, deux font référence à Maldoror tout en faisant partie d’une série plus large qui s’étale sur d’autres albums : Broken Birds Fly I (Maldoror Waits) et Broken Birds Fly II (Maldoror Wails). Il s’agit de titres enregistrés lors d’un concert à Shizuoka, au Japon, que le site Guts Of Darkness décrit comme « une montée organique malsaine qui s’enfle, s’intensifie et se noircit comme un ciel menacé par l’orage[8]. » Sur fond de guitares lancinantes et hypnotiques, le rythme s’accélère et s’emporte, les guitares crissent et saturent mais n’explosent pas vraiment, faisant monter la tension pour mieux envoûter l’auditeur. Il s’agit à nouveau d’une folk apocalyptique expérimentale, sans chœurs là non plus, mais avec des textes susurrés d’une voix inquiétante qui nous décrivent Maldoror attendant dans le noir et pleurant pour l’humanité :

Cut the wind
I see broken birds fly
I hear dead children sing
The wind moves again
And when she awakens
She shall shout
« Thalassa »
On all sides
Broken birds soar
The waves move
The sound does not diminish
The sound shall not diminish
The crops shall cease
Life-stirrer
Life-begetter
Mother
Light-giver
Father
Light-bearer
And where is the eagle?
He has gone
And where is the sun?
He too has gone
And where too is the children’s laughter?
This too is gone.
Where love and beauty?
It is taken
And where now the blackbird?
She is silent
And something for the harvest
Something comes for the harvest
And black water only
Black water
Bracken
I see the ruins now
In the heart of the city.
Lost
In the heart of the master
Lust
And where is the nature of man?
This is dead.
And where in the sea?
And where in the earth?
And where in the sky?
And where in the heaven?
And where in the hell?
That we have built us?
Is raped and razed
Is snatched and scorched
Is taken from all
That I once said is « mine »
And where is the purity?
This too has been raped
Blood on the altar of the innocents
Slaugter for its own sake
Slaughter of the innocents
They are lost in carnage
Not of their own making
At the back of my mind too
Where is my youth?
And this too is taken
Where the corn
Grows fresh in the heart
Of the night
No gods arise now
We have lost our faith
We have lost our face
And who laughs?
Who prays?
Who calls on the most high?
Where is the flight of the eagle?
This is gone
And where has this led us?
Nowhere
Nothing
Dissolution beckons
Call once
Call twice
Fall again
Make sharp the sound of the bowing
The breaking and burning
Christ is before me
Christ is behind me
Christ to my left
And Christ to my right
And all around me
He blazes in glory
The world turns
And Maldoror cries
He cries in the darkness
He waits at the crakcs
The red cunt of time
And I wait for him too
To take me to the house and the harvest
Where the children wait
Where silence scrams
Immaculate red phases
The bloody spasm of time
He waits in the darkness
He burns in the heart
He said it was finished
He said it had died
But Maldoror waits
In the back hole of time
The black cunt
He waits in the darkness for me
He waits in the darkness
For all of us
The black split
Scratch red sound
That breaks the night
He waits at the black heart
The black cunt of time
Maldoror waits

 

Cette même année, Current 93 sort un vinyle contenant deux enregistrements de pistes live de concerts de 1983. A l’intérieur du CD, David Tibet explique que pendant une brève période à leurs débuts, le groupe se rebaptisa provisoirement Dogs Blood Order. C’est au cours de deux concerts qu’ils interprètent les deux morceaux proposés ici : celui du 21 juin 1983 à Camden et celui du 6 octobre 1983 à Hammersmith. Le son est d’excellente qualité. Maldoror Is Dead est particulièrement aboutie, la piste est cette fois étendue à 30:31 minutes et constitue certainement la meilleure version disponible. L’autre piste porte le nom de Maldoror Ceases To Exist, énième variation autour d’un titre qui n’en finit pas de prédire le décès du renégat à la figure fuligineuse. Longue de 10:28 minutes, elle reprend les chants grégoriens et la plupart des éléments qui composent Maldoror Is Dead, mais ajoute quelques boucles, des samples et des sons nouveaux. Le livret de l’album nous apprend en outre que la pochette, signée Steven Stapleton, est une pièce intitulée Maldoror Is Dead.

Dans les années suivantes, Current 93 expérimente d’autres choses, prenant parfois comme inspiration d’autres sources littéraires. Si de nouvelles versions de leur Maldoror n’apparaissent pas, le morceau demeure tout de même l’un de leurs classiques, comme en témoignent les nombreuses rééditions : Ach Golgotha (Maldoror Is Dead) apparaît sur la compilation Calling For Vanished Faces, et en 2002, l’EP Maldoror Is Dead réunit trois versions : le Maldoror Est Mort de Mi-Mort, le Maldoror Is Dead de Nature Unveiled et le Maldoror Is Ded Ded Ded de Emblems : The Menstrual Years. Contrairement à ce que prétend le livret de cet EP, toutes les versions ne sont pas réunies ici.

En 2010, la compilation Unreleased Rarities Volume I propose encore une version live de Maldoror Is Dead (Bruxelles 1984), et le bootleg Maldoror Is Dead retranscrivant l’interprétation du morceau à Moscou le 30 septembre 2007 vient confirmer que le titre, même s’il n’a plus été retouché depuis, n’a jamais quitté le répertoire du groupe. La pochette reprend d’ailleurs un passage de la fin du Chant premier.

Signalons enfin, avant de quitter David Tibet et son groupe Current 93, que l’esthétique du groupe se veut résolument ésotérique : elle s’inspire volontiers de Faust, des textes d’Aleister Crowley ou de relectures occultistes de passages bibliques. La lecture de Maldoror qui est proposée n’a donc aucune prétention scientifique, si ce n’est du côté des sciences parallèles[9]

 

Maldoror gothique – Chants of Maldoror

Le groupe italien de métal gothique mâtiné d’electro Chants of Maldoror n’a pas fait qu’emprunter son nom au héros de Lautréamont. Sur leur album Thy Hurting Heaven de 2000, la piste qui ouvre le CD n’est autre que la mise en musique de la strophe X du Chant premier (First Hymn, Strophe X). Il s’agit d’une intro où la voix du chanteur récite quelques paroles tirées du livre de Lautréamont, tandis qu’un bourdonnement assourdissant s’amplifie jusqu’à ce que l’album ne démarre réellement. Le passage est le suivant :

Oui, je vous surpasse tous par ma cruauté innée, cruauté qu’il n’a pas dépendu de moi d’effacer. Est-ce pour ce motif que vous vous montrez devant moi dans cette prosternation? ou bien, est-ce parce que vous me voyez parcourir, phénomène nouveau, comme une comète effrayante, l’espace ensanglanté? (Il me tombe une pluie de sang de mon vaste corps, pareil à un nuage noirâtre que pousse l’ouragan devant soi). Ne craignez rien, enfants, je ne veux pas vous maudire. Le mal que vous m’avez fait est trop grand, trop grand le mal que je vous ai fait, pour qu’il soit volontaire. Vous autres, vous avez marché dans votre voie, moi, dans la mienne, pareilles toutes les deux, toutes les deux perverses. Nécessairement, nous avons dû nous rencontrer, dans cette similitude de caractère; le choc qui en est résulté nous a été réciproquement fatal.

Par la suite, le groupe sortira un troisième album en 2005, conservant son nom maldororien, mais sans adapter pour autant de nouveaux extraits des Chants.

Maldoror, gothique de par le monde

On peut relever encore bon nombre de projets reliant Les Chants de Maldoror à la scène goth. Ce n’est pas sans surprise que l’on constate que les Poésies sont totalement ignorées par ces artistes, qui préfèrent la noirceur romantique des hymnes de Maldoror.

Le trio d’artistes multimédia Anti-Delusion Mechanism, formé à Amsterdam et composé de Dead Fish Fuck, Hodja Hog et Villbjørg Broch, a composé en 2003 un album intitulé Songs of Maldoror. Le site officiel[10] donne plusieurs documents d’archive qui montrent que le projet a visiblement débouché sur une série de concerts. Musicalement, il s’agit de dark ambient, dans la lignée des expérimentations vocales de Diamanda Galas. Encore une fois, le texte d’Isidore Ducasse donne lieu à des sonorités étranges sur lesquelles viennent se poser des voix inquiétantes.

La tracklist fait elle aussi référence à plusieurs passages du livre :

  1. Hog
  2. Falmer
  3. I Still Exist
  4. Sought A Soul
  5. Maldoror (live in Illuseum)
  6. Creator
  7. Hermaphrodite
  8. Mathematics

Les textes sont soit des citations littérales d’une traduction anglaise du texte, soit des réécritures à partir du livre. Le packaging de l’album est particulièrement soigné : photos, dessins, les Anti-Delusion Mechanism jouent effectivement sur les différents médias et supports pour nous faire pénétrer dans leur univers bizarre.

Une recherche sur le groupe italien Thee Maldoror Kollective nous en dit long sur ce groupe de black metal converti à l’indus avant-gardiste. Formée en 2001, c’était au départ une formation jouant, comme beaucoup de groupes de black metal, sur le folklore celtique et scandinave. Avec leur deuxième album, le groupe évolua vers des sonorités plus industrielles et ambient, quitte à parfois adopter des rythmes dansants EBM un peu plus commerciaux. Le groupe se revendique également d’une tradition occultiste, sataniste et sethianiste. Ici, on est plus proche de groupes comme Rammstein et Nine Inch Nails. A notre connaissance, à part le nom du groupe, il n’y a pas de références explicites à Maldoror dans le travail plus futuriste et science-fiction de Thee Maldoror Kollective.

Toujours dans le registre de l’EBM, cette sorte de croisement entre la dance et l’électro goth, le groupe allemand Krankheit Der Jugend a pour chanteur un certain… Maldoror. Un autre groupe allemand, Twilight Ritual, fut fondé en 1995 par DJ Kronstadt et par… Maldoror, avec pour but de produire une sorte de musique indus mâtinée de disco. Dans un autre registre, le chanteur du groupe canadien Skinny Puppy, Nivek Ogre, avoue pour inspiration de ses premiers textes Les Chants de Maldoror. Skinny Puppy est aujourd’hui reconnu mondialement comme l’un des meilleurs groupes d’electro-indus.

Une chanson du groupe britannique Bauhaus, reconnu comme un pionnier du rock gothique dans les années 80, fait référence à l’œuvre de Lautréamont. Sur The Three Shadows, extraite de leur album de 1982 The Sky’s Gone Out, on peut entendre la voix très profonde de Peter Murphy déclamer :

I hold the fresh pink baby with a smile

I slice off those rosy cheeks because I feel so thirsty

Le metal sait aussi s’inspirer de Maldoror. Le groupe de black metal allemand Secrets of the Moon a intitulé l’une des pistes de son album Privilegivm, paru en 2009, I Maldoror, remarquable par la présence épique de lourdes guitares électriques.

Toujours en Allemagne, le groupe de metal expérimental The Ocean a déclaré s’être largement inspiré des Chants de Maldoror pour leur album Precambrian. Sorti en 2007, il fait intervenir plusieurs invités d’honneur, parmi lesquels l’Orchestre Philharmonique de Berlin. Il s’agit d’un album concept qui fait référence à une période de la formation de la Terre. Si le disque 1 est plutôt metal, le second inclut des éléments d’électro et des morceaux symphoniques. Sur le premier album, deux morceaux tirent en effet leurs textes de l’œuvre de Lautréamont : Mesoarchean (Legions of Winged Octopi) et Neoarchean (To Burn the Duck of Doubt). Sur le deuxième album, la piste Rhyacian (Untimely Meditations) puise ses textes à la fois chez Ducasse et chez Nietzsche. Les autres sources d’influence sont Baudelaire et Trackl. Les textes, cependant, seront difficilement reconnaissables pour le bibliophile peu habitué au chant typique du black metal. Extrait 1, extrait 2, extrait 3.

Enfin, le groupe italo-slovénien Devil Doll s’est également nourri des Chants, qu’ils citent parfois directement dans les textes de leur album Dies Irae de 1996. Ici, voix de cantatrice et chant metal s’entrecroisent sur des mélodies gothiques très théâtrales et lyriques où orgue, piano, violons et clavecins rencontrent des sonorités plus électro. Les morceaux sont nommés « Part 1 » à « Part 18 » et Maldoror n’est pas le seul intertexte convoqué : Edager Poe, Emily Brontë et Emily Dickinson contribuent également à instaurer cette atmosphère gothique.

Terminons cette section en mentionnant le groupe de rock alternatif portugais Mão Morta, difficile à classer en raison de leurs influences death rock, noise et post-punk. En 2007, le groupe présenta un spectacle mélangeant musique expérimentale, théâtre, vidéos et déclamation, le tout basé sur le livre de Ducasse. Ils en tirèrent un album sobrement intitulé Maldoror.

Les textes sont en portugais, mais semblent directement puisés chez Lautréamont. La tracklist de l’album laisse deviner à quelles strophes il est fait référence :

CD1 :

  1. O Herói (pt. 1)
  2. O Herói (pt. 2)
  3. A Maldade
  4. A Prostituição
  5. A Menina
  6. O Naufrágio
  7. A Cópula
  8. A Poesia

CD2 :

  1. A Porcaria
  2. O Sonho
  3. O Escaravelho
  4. O Pederasta
  5. O Belo
  6. A Poção
  7. O Herói (pt.1) instrumental

On pourra visionner des extraits live du Maldoror de ce groupe sur les chaînes youtube suivantes :

https://www.youtube.com/watch?v=kwB9octlwBg&list=PLAC784B5989376DBB

https://www.youtube.com/user/pedroino/videos

 

Maldoror, gothique en France

            Le compositeur parisien multi-instrumentaliste KC a également sorti un album, en 2003, intitulé Les Chants de Maldoror. Pour cette première production, il s’agit de metal atmosphérique gothique aux compositions progressives inspiré par le livre controversé de Ducasse. La musique est instrumentale : guitares saturées et batterie électronique pesante soutiennent des compositions sombres qui tentent de retranscrire une lecture très noire des Chants de Maldoror. L’album peine cependant à séduire : la musique est lourde et parfois très répétitive et l’on peine à se laisser porter réellement par le projet de KC.

  1. Les Quatre Points de l’horizon
  2. Sépulcre mouvant
  3. Le Crabe de la débauche
  4. Déviation anormale
  5. Atonie encéphalique
  6. La Folie n’est qu’intermittent

 

Dans un tout autre registre, le groupe de black metal français Peste Noire a enregistré une curieuse (et assez inaudible) piste intitulée Extrait des Chants de Maldoror présente sur la compilation Mors Orbis Terrarum. Contrairement à ce qu’indique le titre, il ne s’agit nullement d’un extrait. Voici le texte :

Au rebours du sens commun, du sens moral, de la raison, de la nature, telle est cette musique qui coupe comme un rasoir, mais un rasoir empoisonné, sur les platitudes ineptes et impies d’une société putréfiée de matérialisme. La secte Peste Noire est l’émanation d’une âme malade d’infini dans une société qui ne croit plus qu’aux choses finies. Arrivé à la dernière limite que les sensations puissent atteindre, et toujours affamé de sensations nouvelles. Prendre la vie à rebours est le seul parti qu’il leur reste pour y trouver quelque goût et quelque saveur. Et ils le prennent, ce parti de la vie à rebours, ils le prennent avec cet hymne baudelairien empli de fiel.
Le mort joyeux!

Peste Noire est un groupe qui cultive un univers médiéval et puise abondamment son inspiration dans la littérature et la poésie française (Antonin Artaud, François Villon, Christine de Pisan). Le groupe, dont la devise est « Au sublime par le putride, au spirituel par l’immondice », et les thèmes nationalistes abondent dans ce que le fondateur du groupe, Famine, qualifie de « satanisme boyscout ». Pour servir ses théories réactionnaires, Peste Noire incorpore volontiers des instruments médiévaux dans ses compositions. Finalement, si Ducasse était un réactionnaire, c’est peut-être dans ces textes anarchistes de droite qui fustigent la décadence de la France contemporaine sur un mode grotesque qu’il aurait pu retrouver son héritage le plus fidèle !

Enfin, au sortir de la révolution punk, le groupe français Die Form, fondé en 1977, s’imposa rapidement comme une excellente formation indus et électro. Sur leur compilation de 1991, Archives et Documents II, on trouve une référence à Maldoror :             la première piste du CD 2 est intitulée Maldoror (Chant Troisième). Pour autant, c’est un morceau instrumental, si l’on fait exception des sortes de bruits de chiens que l’on entend vers la fin.

 

Maldoror à l’avant-garde, encore – Mike Patton et Merzbow

Mike Patton, génie de la musique des années 1990, à mi-chemin entre le metal alternatif et les expérimentations les plus bizarres, reconnu pour la plasticité de sa voix, capable de s’adapter à tous les styles – crooner, falsetto, opéra, growl death metal, rap, scat, beatbox – se lance en 1999 dans un nouveau projet parallèle. Patton a débuté au lycée avec le groupe de metal expérimental Mr.Bungle, dont le répertoire va aussi bien du funk metal au death metal. A la fin des années 1980, il rejoint Faith No More et connaît le succès commercial avec l’album The Real Thing et son hit Epic, diffusé en boucle sur MTV au cours de l’année 1990. Hyperactif, reconnu comme l’un des maîtres de la nouvelle génération metal, Patton multiplie dès lors les projets parallèles : fondation d’un troisième groupe, Fantômas, albums solos parfois a capella, collaborations diverses (John Zorn, Sepultura)… Enfin, il s’associe à l’artiste japonais Merzbow, musicien bruitiste expérimental actif depuis 1979 et considéré comme l’un des grands noms de la scène bruitiste japonaise.

Entre free jazz, rock progressif et musique psychédélique, Merzbow s’inspire largement des expérimentations bruitistes de Throbbing Gristle, le groupe de Genesis P-Orridge avec qui il a d’ailleurs collaboré. Si Merzbow touche parfois à des instruments, la plupart de ses expérimentations reposent sur des boucles synthétisées et sur des bruits électroniques obtenus par l’utilisation des technologies numériques. Merzbow doit son pseudonyme au Merz de Kurt Schwitters, qui repose sur la récupération et le recyclage de matériaux. Il propose une musique abstraite et rarement harmonieuse, donc forcément déconcertante.

Réunis sous le pseudonyme Maldoror, la collaboration de ces deux pionniers de la musique expérimentale prend la forme d’un album intitulé She. Il s’agit de noise musique (de la musique électronique qui ne respecte aucun rythme), composée de collages de sons sur lesquels ont été posés des cris et grognements de Mike Patton. Le résultat, d’une durée de 36 minutes, est un album cacophonique cherchant à provoquer une dysharmonie qui rend l’écoute difficile. Pourquoi le pseudonyme de Maldoror ? On connaît le succès de ce livre au Japon. Quant à Mike Patton, il est un grand amateur du mouvement surréaliste, il connaît donc bien celui que Breton plaçait au-dessus de tous. De ces collages sonores délirants, on retient une ambiance fort malsaine, mais trop abstraite pour figurer à proprement parler une adaptation des Chants. La pochette de l’album, avec son rose et ses dessins doucement obscènes, invitent à une rêverie érotique qui risque bien de tourner au cauchemar.  On pourra écouter l’album ici .

Maldoror à l’avant-garde, toujours – Erik Friedlander

En 2003, le violoniste d’avant-garde Erik Friedlander s’empara du livre de Ducasse pour servir de support à ses improvisations musicales. L’album, simplement appelé Maldoror, fut enregistré à Berlin et contient dix pistes uniquement au violon. Les titres des pistes sont parlants :

  1. May It Please Heaven
  2. One Should Let One’s Fingernails Grow
  3. The Wind Groans
  4. O Stern Mathematics
  5. The Palace of Pleasures
  6. Here Comes the Madwoman
  7. I Am Filthy
  8. Flights of Starlings
  9. He Contemplates the Moon
  10. A Sewing-Machine and an Umbrella

Les critiques rendant compte de l’album sur Internet présentent toutes Les Chants de Maldoror comme une œuvre surréaliste : c’est visiblement la lecture qu’en a fait Friedlander lorsqu’il compose son jazz instrumental d’avant-garde. L’enregistrement en lui-même fut d’ailleurs le fruit d’une expérience : le producteur Michael Montes a soumis au violoniste dix passages des Chants, lui laissant une heure à chaque fois pour composer une réponse inspirée de sa lecture. Le résultat fut enregistré directement et figure tel quel sur l’album. On pourra se rendre sur le site dustedmagazine[11] pour lire une critique, plutôt assassine, de l’album, expliquant en quoi, selon Charlie Wilmoth, ce disque constitue une mauvaise bande-son à une lecture des Chants. Nous laissons au lecteur le soin d’en décider.

Pour écouter l’album

Hubert Félix Thiéfaine

Revenons vers un format musical plus traditionnel, celui de la chanson. Célèbre pour ses textes poétiques d’inspiration surréaliste, Hubert Félix Thiéfaine proposa en 1982, sur son cinquième album intitulé Soleil Cherche Futur, un morceau appelé à devenir l’un de ses classiques puisqu’il allait par la suite figurer sur tous ses lives et toutes ses compilations. Les Dingues et les Paumés fait référence à Lautréamont parmi d’autres : dans ce texte très littéraire, Baudelaire, Hölderlin et quelques autres sont convoqués pour évoquer le thème de la folie et des hallucinations par un réseau d’images saisissantes. La musique, envoûtante et hypnotique malgré une certaine froideur, contribue à donner une tonalité bizarre à l’ensemble.

Les dingues et les paumés jouent avec leurs manies
Dans leurs chambres blindées leurs fleurs sont carnivores
Et quand leurs monstres crient trop près de la sortie
Ils accouchent des scorpions et pleurent des mandragores
Et leurs aéroports se transforment en bunkers
A quatre heures du matin derrière un téléphone
Quand leurs voix qui s’appellent se changent en revolvers
Et s’invitent à calter en se gueulant come on

Les dingues et les paumés se cherchent sous la pluie
Et se font boire le sang de leurs visions perdues
Et dans leurs yeux mescal masquant leur nostalgie
Ils voient se dérouler la fin d’une inconnue
Ils voient des rois fantômes sur des flippers en ruine
Crachant l’amour-folie de leurs nuits métropoles
Ils croient voir venir Dieu ils relisent Hölderlin
Et retombent dans leurs bras glacés de baby-doll

Les dingues et les paumés se traînent chez les Borgia
Suivis d’un vieil écho jouant du rock’n’roll
Puis s’enfoncent comme des rats dans leurs banlieues by night
Essayant d’accrocher un regard à leur khôl
Et lorsque leurs tumbas jouent à guichet fermé
Ils tournent dans un cachot avec la gueule en moins
Et sont comme les joueurs courant décapités
Ramasser leurs jetons chez les dealers du coin

Les dingues et les paumés s’arrachent leur placenta
Et se greffent un pavé à la place du cerveau
Puis s’offrent des mygales au bout d’un bazooka
En se faisant danser jusqu’au dernier mambo
Ce sont des loups frileux au bras d’une autre mort
Piétinant dans la boue les dernières fleurs du mal
Ils ont cru s’enivrer des Chants de Maldoror
Et maintenant ils s’écroulent dans leur ombre animale

Les dingues et les paumés sacrifient don Quichotte
Sur l’autel enfumé de leurs fibres nerveuses
Puis ils disent à leur reine en riant du boycott
La solitude n’est plus une maladie honteuse
Reprends tes walkyries pour tes valseurs maso
Mon cheval écorché m’appelle au fond d’un bar
Et cet ange qui me gueule viens chez moi mon salaud
M’invite à faire danser l’aiguille de mon radar

 Le morceau était encore joué sur la dernière tournée .

Noir Désir

En 1989, Bertrand Cantat et son groupe sont en train de s’imposer peu à peu comme le nouveau symbole d’une adolescence française en révolte. Sur leur deuxième album, Veuillez rendre l’âme à qui elle appartient, la chanson Les Ecorchés pose le chanteur en rebelle à la sensibilité exacerbée. Lautréamont est convoqué comme une influence pressante :

Emmène-moi danser
Dans les dessous
Des villes en folie
Puisqu’il y a dans ces
Endroits autant de songes
Que quand on dort
Et on n’dort pas
Alors autant se tordre

Ici et là

Et se rejoindre en bas
Puisqu’on se lasse de tout
Pourquoi nous entrelaçons-nous ?

Pour les écorchés vifs
On en a des sévices

Allez enfouis-moi
Passe-moi par dessus tous les bords
Mais reste encore
Un peu après
Que même la fin soit terminée
Moi j’ai pas allumé la mèche
C’est Lautréamont
Qui me presse
Dans les déserts
Là ou il prêche
Ou devant rien
On donne la messe
Pour les écorchés
Serre-moi encore
Étouffe-moi si tu peux
Toi qui sais ou
Après une subtile esquisse
On a enfoncé les vis…

Nous les écorchés vifs
On en a des sévices.

Oh mais non rien de grave
Y a nos hématomes crochus qui nous
Sauvent
Et tous nos points communs
Dans les dents
Et nos lambeaux de peau
Qu’on retrouve ça et là
Dans tous les coins
Ne cesse pas de trembler
C’est comme ça que je te reconnais
Même s’il vaut beaucoup mieux pour toi
Que tu trembles un peu moins que moi.
Emmène-moi, emmène-moi
On doit pouvoir
Se rendre écarlates
Et même
Si on précipite
On devrait voir
White light white heat
Allez enfouis-moi
Passe-moi par dessus tous les bords
Encore un effort
On sera de nouveau
Calmes et tranquilles
Calmes et tranquilles
Serre-moi encore
Serre-moi encore
Etouffe-moi si tu peux…
Serre-moi encore

Nous les écorchés vifs
On en a des sévices
Les écorchés vifs
On les sent les vis

Sur cet album, qui convoque aussi Maïakovski et révèle la sensibilité poétique de Bertrand Cantat, le single Aux Sombres Héros de l’Amer va révéler le groupe au grand public et asseoir sa notoriété sur la décennie qui s’ouvre. Le single suivant sera justement Les Ecorchés. Devenu un classique du répertoire de Noir Désir, il sera régulièrement joué en live et parfois largement transformé en versions alternatives.

En 2007, le groupe Eiffel, proche de Noir Désir et souvent comparé à la formation de Bertrand Cantat, intégra dans sa chanson Bigger Than The Biggest, issue de l’album Tandoori, une citation très discrète tirée des Poésies d’Isidore Ducasse :

On portera les croix
De la pensée unique
Absorbés par l’éponge du créneau lobbycratique
Pour voir la vie en rose
Du haut des villes en bleu
Se faire tailler des bavures, sécuritaires, parbleu
Non, toi pas fâché
Juste fasciste
Fou du roi sur un grand échiquier de troufions Quo vadistes
Il est temps de réagir enfin
Contre ce qui nous choque
Nous envaseline et nous courbe si souverainement
Les quintes sardoniques
Des bâtisseurs d’empires
Ou les veules charabias des pontifes du moment
Commis d’office
Au commerce inéquitable
Tant des nombres incalculables de dés sont pipés
Dites n’importe quoi
Mais dites le bien
Bradons Dieux à plus offrant sur petite planète affamée

 

Maldoror, etc.

L’influence de Maldoror sur la musique rock est manifeste. Le rockeur gothique américain Marilyn Manson, dans sa grandiloquence, utilisa dans son autobiographie Mémoires de l’Enfer une citation des Chants pour épigraphe :

J’établirai dans quelques lignes comment Maldoror fut bon pendant ses premières années, où il vécut heureux ; c’est fait. Il s’aperçut ensuite qu’il était né méchant : fatalité extraordinaire ! Il cacha son caractère tant qu’il put, pendant un grand nombre d’années ; mais, à la fin, à cause de cette concentration qui ne lui était pas naturelle, chaque jour le sang lui montait à la tête ; jusqu’à ce que, ne pouvant plus supporter une pareille vie, il se jeta résolument dans la carrière du mal… atmosphère douce ! Qui l’aurait dit ! lorsqu’il embrassait un petit enfant, au visage rose, il aurait voulu lui enlever ses joues avec un rasoir, et il l’aurait fait très-souvent, si Justice, avec son long cortège de châtiments, ne l’en eût chaque fois empêché[12].

En 2012, j’ai eu l’occasion d’interroger Marilyn Manson sur Lautréamont, il m’a confirmé bien connaître ce livre, même s’il s’est davantage inspiré des Fleurs du Mal de Baudelaire. Dans son entourage, Maldoror est une œuvre bien connue, même si l’on ne voit pas d’influence concrète sur sa musique ou son esthétique. Ainsi, l’artiste Nick Kushner était au départ un fan de Marilyn Manson, à qui il a consacré l’encyclopédique site d’analyse The Nachtkabarett[13], devenu par la suite le forum officiel du groupe. Devenu le protégé de Manson, Nick Kushner a débuté une carrière de blood painter qui lui a valu une petite notoriété sur la scène alternative américaine. Les toiles de Kushner sont peintes avec son propre sang, avec du sang menstruel ou avec du sang d’animal. La toile la plus célèbre de Kushner s’intitule Maldoror (Satan Seated On His Throne)[14] :

Ce poulpe au regard de sang a par la suite été sélectionné pour figurer la couverture d’une édition russe des Chants de Maldoror[15].

Il faudrait encore creuser l’influence que Lautréamont a pu avoir sur certains groupes rock français à l’imaginaire noir, comme par exemple Daniel Darc ou bien le mystérieux Alain Kan, dont le parcours de vie, fait de reniements successifs et de radicalisations progressives, s’est achevé par une disparition mystérieuse et prématurée, faisant de lui une sorte de Rimbaud du rock. L’emphase confinant parfois au grotesque de certains textes d’Alain Kan, ainsi que ses délires hallucinatoires, laissent à penser qu’une lecture de Maldoror pourrait avoir fortement influencé ses textes. Pour Rimbaud, il n’y a guère de doute : le poète de Charleville est cité dans Orphélie. J’ai pu interroger la nièce du chanteur, Lucie Bevilacqua, au sujet du manuscrit d’un livre qu’Alain Kan espérait publier et qui reste à ce jour inédit : l’influence de Rimbaud est explicite, celle de Lautréamont en revanche n’est pas apparente.

Si l’on sort de la grande famille du rock et de toutes ses sous-divisions, l’influence de Lautréamont est encore palpable. Le chanteur à la voix cassée et à l’univers torturé Philippe Léotard fit une lecture de la strophe « Je suis sale », non pas, comme on peut le lire sur Internet, pour l’album Je rêve que je dors, mais bien plus tardivement.

Un rappeur strasbourgeois répondant au pseudonyme de Dooz Kawa évoqua également Maldoror dans son titre Do ré mi, présent sur l’EP Message aux anges noirs. Maldoror est une de ses lectures favorites.

Ici, il existe toujours un espoir
Et si pour quitter la nuit j’enlevais mes lunettes noires
Et si les sentiments se bousculent du crépuscule à l’aurore
Et si le chant du cygne remplacent les chants de Maldoror
Tout repartirait à zéro
Do si la sol fa mi ré do

            Enfin, dans le domaine de la variété française, Hervé Vilard composa comme face B de son single de 1981 Va pour l’amour libre une chanson intitulée A Maldoror. Les paroles, sans lien apparent avec le chef-d’œuvre littéraire de Ducasse, laissent perplexe :

Te revoir

Juste une heure

Un soir

Arriver chez toi par hasard

Et te dire simplement bonsoir

Oh te revoir

Pour changer l’histoire

Mélanger le rouge et le noir

Te donner le signe du départ

Mais ne pas y croire

A Maldoror

Les champs de blé sont plus d’accord

L’amour n’y reviendra plus

A Maldoror

Les châteaux se souviennent encore

Illusion perdue

Quand l’amour n’est plus

Un espoir

Inutile espoir

Au moment d’adieu dans les gares

J’ai bien vu pleurer les foulards

Oh te revoir

Juste quelque part

Entre solitude et miroir

Vouloir à tout prix te vouloir

Mais ne pas y croire

A Maldoror

Les champs de blé sont plus d’accord

L’amour n’y reviendra plus

A Maldoror

Les châteaux se souviennent encore

Illusion perdue

Quand l’amour est mort

Oh comme je t’aime

J’ai crié sur les Champs-Elysées

Bousculé par les gens pressés

J’aurais aimé te retrouver

Et te revoir

J’ai juré, j’ai crié, hurlé

Attendu que tu reviennes

Même les bancs se souviennent

Oh te revoir

Ce petit tour d’horizon des chansons inspirées par la prose de Ducasse n’est évidemment pas exhaustif. Dans l’article déjà cité où il se livrait à un inventaire de Maldoror en musique[16], Michel Pierssens évoquait également un label, Maldoror Records, basé à New York et à Montréal, sur lequel l’artiste Monty Cantsin faisait paraître ses performances. Qu’on me permette de mettre à jour cette information : une recherche sur le site discogs.com[17] révèle quatorze labels portant le nom de Maldoror, parmi lesquels celui de Current 93, Live At Bar Maldoror. On trouve également dix-huit artistes dont le nom est ou comporte Maldoror, la plupart étant des groupes de black metal parfois obscurs. Enfin, cette même recherche donne cent cinquante-quatre morceaux avec Maldoror dans le titre. La recherche est fastidieuse et les productions très inégales, aussi arrêterons-nous là notre parcours. Et ceux qui seraient lassés par toutes ces relectures de l’œuvre d’un certain Lautréamont pourront se tourner vers une compilation assez rare sortie en 2002 sur le label espagnol Stereoskop Records, qui avait le mérite, fort rare, de s’intituler sobrement Ducasse et qui contient des morceaux variés sur le thème de Maldoror. En voici le contenu :
[http://bit.ly/1B0eoxk]

CD1

1. Luna In Caelo – Simple Mujer
2. Ostara – Bavaria
3. Ataraxia – Arcana Eco
4. Circe – Je t’envie Maldoror
5. Hekate – Erdenwandel
6. El Luto Del Rey Cuervo – El Sastracillo
7. Ô Paradis – Un Canto Más
8. Gor – Fraternitas
9. Sieben – Maldoror
10. Pfrenz-C – Beautifully Grotesque
11. Oscar Martin – Otra Absenta Sin Ti
12. Steven Severin – Mal d’Aurore
13. In Gowan Ring – On Bank Of The Silvery Brook
14. Kutna Hora – Oratorium
15. Traje De Saliva – Las Casas Malas

CD2

1. IPD – Via Lisérgica
2. Fang – Po
3. Morpheus – Beautiful Lover
4. Proyecto Mirage – Agony
5. Not Delicious – Aurore
6. Stereoskop – Wake Up
7. Vadim Tudor – Mande? (v.01)
8. HIV+ – Burn Addict
9. Ripterm – Maldoror: Chant 2 (Jivanmukti)
10. Plagiarism Is Art – Conturbenio Y Tabla De Embutidos Ibéricos
11. Reutoff – A Hair

Le livret du CD contient ce texte:

In this world of invisible domination and clean death, we, the spirits of illness, pray to our gods through the only way which is possible today : poetry. So, this is the moment for opening our veins to the writer of one of the best “novels?” ever written, Les Chants de Maldoror, Isidore Ducasse (1846-1870), le Cont [sic] de Lautréamont (?-1870), one example of passion for the extraordinary power of words in life, enjoying the searching for the darkness and, at the same time, killing the history of literature, developing a reality more real than the material world. Les Chants de Maldoror is the the perfect example of the pure decay verse, a torment vision for the reader who needs more than a story. Maldoror reflects in some way something new and unknown, impossible to define, and that transforms forever your conceptions and ideas of this world made of plastic and emptiness.

Betraying him, we, in the cultural association “Los Cantos de Maldoror”, a Spanish factory of impossible projects, have taken the heritage of his love for the deep black holes, this abyss where we like do our job through different acts like the Maldoror magazine, Arcana Europa Festival, parties, concerts, poetry readings…, and now, this collection of songs dedicated to the man that has insulted the whole universe. This bands and projects, friends and people that we like and love, have written each one of them a line that forms a poem that transmits something that has the fragrance of a real story, the story around a Spanish fountain of cold dream that fires the love for the night, the moon and death. Thanks to the bands, to Europe, to you and to him. See you at the inferno.

La compilation est assez variée, elle comprend de nombreuses pistes instrumentales qui oscillent entre le rock progressif et l’ambient plus expérimentale et gothique. Certains morceaux sont atmosphériques, d’autres plus bruitistes. Certains enfin semblent s’être trompés de compilation, comme ce Bavaria de Ostara dont, faute de paroles dans le livret, nous ne voyons pas le lien direct avec Maldoror, ou cette hymne à Zarathoustra. Dans l’ensemble, les compositions sont plutôt intéressantes et de qualité. Exemple de beauté insoupçonnée que cache cette compilation méconnue, la complainte au piano Je t’envie Maldoror, par Circé :

Le premier CD est peut-être le plus accessible, avec des morceaux au format chanson avec couplets et refrains. Dans Un Canto más, le chanteur de Ô Paradis supplie Maldoror de livrer un dernier chant.

Le deuxième CD, quant à lui, comprend des morceaux plus longs, atteignant parfois les 7 minutes, et aussi plus expérimentaux : bruits, sons indus ou vagues de synthé accompagnent parfois des titres sans paroles. On pourra écouter la piste de Ripterm, Maldoror : Chant 2, qui propose une variation autour de l’incipit « Où est passé ce Chant ? » en samplant différentes phrases extraites de Maldoror. L’album, hélas, n’a jamais été réédité et demeure assez difficile à dénicher. Avis aux collectionneurs !


 

[1] Robert Brunel, « Florent Schmitt et Lautréamont », Le Figaro, 6 mars 1930, p. 6.

[2] Michel Pierssens, « Son nom de Maldoror dans l’internet désert », Cahiers Lautréamont, 1er semestre 1997, livraisons XLI-XLII, p. 39-45.

[3] Andrea Thomas, « John Cage et Les Chants de Maldoror pulvérisés par l’assistance même », Lautréamont, L’autre de la littérature, Actes du huitième colloque international sur Lautréamont, Barcelone, 22-25 novembre 2006, Cahiers Lautréamont livraisons LXXVII-LXXX, p. 209-218.

[4] http://operademaldoror.blogspot.fr/

[5] Nous citons d’après un article, consulté en 2012,mais qui n’est plus disponible sur son URL initiale. On peut le lire ici : https://web.archive.org/web/20121125071403/http://www.henrikaeshna.com/apps/blog/tag/noise.

[6] Michel Pierssens, « Son nom de Maldoror dans l’internet désert », Cahiers Lautréamont, 1er semestre 1997, livraisons XLI et XLII, p. 39-45.

[7] Guy Darol, « Résistance électronique », 24 juin 2004. http://ml.federation-anarchiste.org

[8] http://www.gutsofdarkness.com/god/objet.php?objet=3386

[9] Pour plus d’informations sur la discographie de Current 93, on pourra consulter ce site : http://www.brainwashed.com/c93/music.php?site=c93

[10] http://www.antidelusionmechanism.org/maldoror.html

[11] http://www.dustedmagazine.com/reviews/1187

[12] Marilyn Manson et Neil Strauss, Mémoires de l’Enfer, Paris, Denoël, 2000, p. 107. L’ouvrage était paru en 1998 chez Harper Collins, New York, sous le titre The Long Hard Road Out Of Hell.

[13] http://www.nachtkabarett.com/

[14] http://www.thethirdangelsounded.com/artwork/maldoror/

[15] http://www.thethirdangelsounded.com/news/les-chants-de-maldodor-russian-edition-cover-artwork-by-nick-kushner/

[16] Michel Pierssens, op.cit.

[17] http://www.discogs.com/search/?q=maldoror

Une critique inconnue des Chants de Maldoror dans Le Figaro en 1891

In Comptes-rendus, Lautréamont, Maldoror, Réception on 20/09/2014 at 09:00

 

Jean-Jacques Lefrère

 

En page 5 du Figaro du 28 janvier 1891, dans la Revue bibliographique tenue par Philippe Gille, entre le compte rendu d’une biographie du collectionneur Eugène Piot par Edmond Bonnaffé, parue chez E. Charavay, et celui d’une comédie en quatre actes, Les Étapes de Gutenberg, de Louis Leriche, chez l’éditeur Chavannac, on lit une critique des Chants de Maldoror, réédités l’année précédente par Léon Genonceaux. A notre connaissance, elle n’a été pas été signalée jusqu’à présent :

« Il y a vingt ans, l’auteur des Chants de Maldoror (un volume étrange signé comte de Latréaumont [sic]) qui viennent de paraître chez Genonceaux, eût été traité d’aliéné, et s’il eût eu une famille désireuse de s’en débarrasser, eût pu être enfermé comme fou. Il suffit de lire certaines publications faites aujourd’hui par des névrosés de fait ou d’intention, pour juger les Chants de Maldoror avec moins de sévérité. Tout ce que les cauchemars les plus enfiévrés ont de torturant se trouve condensé dans ce livre, né d’une imagination malade, hantée par toutes les fièvres de Baudelaire et Edgard Poë [sic] ; je défie qui que ce soit de n’être pas troublé parfois par la lecture de ce livre où je n’ai vu d’abord que les exagérations d’un jeune homme (il avait dix-sept ans) qui voulait attirer l’attention par tous les moyens ; à un second examen mes idées se sont modifiées et j’ai senti sous ces incohérences maladives, ces élans passionnés, qu’ils soient ironiques ou graves, un homme souvent sincère et toujours à plaindre.

L’auteur est mort à vingt ans ; il y auraitinjustice à outrer la critique à son endroit, d’autant que nous avons aujourd’hui pas mal de ses disciples. Je ne tenterai pas non plus l’analyse de l’ouvrage fait sans aucun plan et où perce souvent, dans les obscurcissements de la folie, un rayon puissant de vérité. Il y a de tout dans les Chants de Maldoror ; Lohengrin y devait avoir et y a son influence ; Lohengrin, qui était alors une conception révolutionnaire et qui maintenant est déjà tombé à l’usage des bourgeois. Triste livre au fond, mais curieux à examiner comme on étudie une maladie dans son principe et ses développements. »

Affichage de  Philippe Gille.jpeg en cours...Philippe Gille, l’auteur de ce compte-rendu, était né en 1831 à Paris et mourut dans la même ville en 1901. Il étudia la sculpture et le droit, puis fut quelques années employé aux bureaux de la Ville de Paris. En 1861, il devint secrétaire du Théâtre lyrique. Evoluant vers le journaliste, il collabora auFigaro à partir de 1869 et rédigea longtemps, sous le pseudonyme du « Masque de fer », les Échos de la première page. Sous son nom, il tint dans le même journal la critique d’art et celle des livres, ainsi qu’une chronique  hebdomadaire paraissant le mercredi sous le titre La Bataille littéraire. Il collabora aussi au Petit Journal et au Soleil. Il eut par ailleurs des activités de librettiste d’opéra pour des œuvres d’Offenbach, de Bizet, de Massenet (il est le coauteur du livret de Manon avec Henri Meilhac), de Planquette, de Delibes. Il épousa la fille du compositeur Victor Massé. Il collabora avec Labiche pour des pièces (Les Trente Millions de Gladiator, Garanti dix ans). Amateur d’art et bibliophile (sa bibliothèque fit l’objet d’une vente publique posthume et d’un catalogue ­— où ne figure nul exemplaire de Maldoror), il fut élu membre libre de l’Académie des Beaux-Arts en 1899. Il a laissé un volume de vers, L’Herbier, paru en 1887.

Le compte rendu de Maldoror signé par Philippe Gille comporte quelques erreurs biographiques (« il avait dix-sept ans », « L’auteur est mort à vingt ans »), mais on ne saurait en tenir rigueur à l’auteur, car il ne faisait que reprendre des indications données par Genonceaux dans la préface de son édition (« les Chants de Maldoror sortirent donc de l’imagination et du labeur cérébral d’un jeune homme de dix-sept ans » — « Le comte de Lautréamont s’est éteint à l’âge de vingt ans emporté en deux jours par une fièvre maligne »).

La coquille « comte de Latréaumont » ­— le roman d’Eugène Sue Latréaumont avait paru en 1838 — figurait déjà dans le quatrième recueil poétique d’Evariste Carrance, Fleurs et Fruits, qui avait été édité en janvier 1870 (« Les Chants de Maldoror, par le Cte de Latréaumont ») et sur le prospectus de lancement d’Ombres et Rayons, cinquième volume de la série Littérature contemporaine, qui fut diffusé au cours du second semestre de 1870 (« Les Chants de Maldoror, par le Cte de Latreaumont »). De même, la critique des Chants de Maldoror du Bulletin du Bibliophile et du Bibliothécaire de mai 1870 était ainsi notifiée dans la table des matières : « Les Chants de Maldoror, par le comte de Latréaumont, p. 238 ».

***

«Des métaphores outrées et inadmissibles…»

Trois mois après Philippe Gille dans Le Figaro, le rédacteur anonyme du Supplément littéraire de La Lanterne du 22 mars 1891 est bien plus expéditif et révulsé. Dans la  Petite Chronique des Lettres et des Arts, il n’envoie pas dire ce qu’il pense de Maldoror:

 

L’éditeur Genonceaux met en vente les Pharisiens par M. Georges Darien, sorte de roman-pamphlet dans lequel les anti-sémites sont pris à partie. […]

Le même éditeur publie les Chants de Maldoror par le comte de Latréaumont [sic] en prévenant le public que c’est l’œuvre d’un jeune homme de 17 ans.

Une jeunesse déjà si incrédule et si brutale dans ses expressions est bien près de la caducité, surtout quand elle procède par étrangetés barbares et diatribes ordurières, dans un français où les métaphores outrées et inadmissibles fourmillent.

On nous dit que l’éditeur Genonceaux va cesser de publier des romans, pour se consacrer exclusivement à un ouvrage de longue haleine et de haut goût. Tant mieux ! cela nous changera des Chants de Maldoror et autres… inutilités.

 

 

Un drame à Saint-Malo: Dix-sept lignes d’Emile Blavet dans Les Chants de Maldoror

In Ducasse, Lautréamont, Maldoror, Plagiat on 17/08/2014 at 05:46

 

 

  Jean-Jacques Lefrère

 

On se souvient de ce passage du Chant cinquième (page 240 de l’édition de 1869) :

 […] Mais quand on se trouve en présence de pareilles circonstances, plus d’un sent battre contre la paume de sa main les pulsations de son cœur. Il vient de mourir, presque inconnu, dans un petit port de Bretagne, un maître caboteur, vieux marin, qui fut le héros d’une terrible histoire. Il était alors capitaine au long cours, et voyageait pour un armateur de Saint-Malo. Or, après une absence de treize mois, il arriva au foyer conjugal, au moment où sa femme, encore alitée, venait de lui donner un héritier, à la reconnaissance duquel il ne se reconnaissait aucun droit. Le capitaine ne fit rien paraître de sa surprise et de sa colère ; il pria froidement sa femme de s’habiller, et de l’accompagner à une promenade, sur les remparts de la ville. On était en janvier. Les remparts de Saint-Malo sont élevés, et, lorsque souffle le vent du nord, les plus intrépides reculent. La malheureuse obéit, calme et résignée ; en rentrant, elle délira. Elle expira dans la nuit. Mais, ce n’était qu’une femme. […]

 

Il ne faut pas chercher plus loin que la rubrique (signée Émile Blavet) des Faits divers du Figaro du samedi 12 septembre 1868 pour retrouver l’origine de ce nouvel « emprunt » de Ducasse :

«— Il vient de mourir, presque inconnu, dans un petit port de Bretagne, un maître caboteur, vieux marin, qui fut le héros d’une terrible histoire.

Il était alors capitaine au long cours et voyageait pour un amateur [sic] de Saint-Malo.

Or, après une absence de treize mois, il arriva au foyer conjugal au moment ou sa femme, encore alitée, venait de lui donner un héritier, à la reconnaissance duquel il ne se reconnaissait aucun droit.

Le capitaine ne fit rien paraître de sa surprise et de sa colère ; il pria froidement sa femme de s’habiller et de l’accompagner à une promenade sur les remparts de la ville.

On était en janvier. Les remparts de Saint-Malo sont élevés, et lorsque souffle le vent du nord, les plus intrépides reculent.

La malheureuse obéit, calme et résignée ; en rentrant, elle délirait, elle expira dans la nuit.»

 Figaro, 12 septembre 1868  (en page 3) Fait divers

 *

Blavet

Émile Blavet (1838-1924), journaliste aux nombreux noms de plume, collabora à bien d’autres périodiques que Le Figaro, où il était titulaire de la rubrique La Vie parisienne, qu’il signait Parisis — comme L’Éclair, Le Gaulois, Le Voltaire, La République française, Le Nain jaune, Le Soleil, La Presse — et fut aussi romancier, vaudevilliste, auteur d’opéras. L’Académie nationale de musique l’eut un temps comme directeur. Il rejoint désormais Jean-Charles Chenu et quelques autres dans la phalange des coauteurs involontaires des Chants de Maldoror.

Il est à noter que Ducasse, en reprenant ce fait divers du Figaro, a corrigé la coquille sur « armateur », confirmant que le plagiat est nécessaire pour serrer la pensée d’un auteur.

Quant à la date du 12 septembre 1868, il serait hasardeux de dire qu’elle établit le moment de composition de cette strophe du Chant cinquième : Ducasse a pu utiliser ce numéro du Figaro le jour de sa parution, ou y puiser son bien par la suite.

 

COSER Y CANTAR: LA MESA DE DISECCIÓN GEOMÉTRICA DE LAUTRÉAMONT

In Anatomie, Ducasse, Lautréamont, Maldoror, Mathématiques, Médecine on 02/02/2014 at 13:05

 

 Francisco GONZÁLEZ FERNÁNDEZ

Universidad de Oviedo

frangon@uniovi.es

L’article qui suit est reproduit ici avec l’aimable autorisation de l’auteur
et de la revue 
Signa.
© UNED.
Revista Signa 23 (2014), págs. 143-174

http://e-spacio.uned.es/fez/eserv.php?pid=bibliuned:signa-2014-23-7050&dsID=Documento.pdf

Vésale

Andreae Vesalii De Humani Corporis Fabrica

Resumen: Al contrario que las epopeyas científicas que se habían puesto de moda desde la Ilustración, en las que la poesía tenía esencialmente como objeto cantar con voz armoniosa y clara las enigmáticas bellezas de la ciencia, en Los Cantos de Maldoror (1869) Lautréamont eligió enfrentarse abiertamente a este saber que había penetrado ya en cada rincón de la existencia humana. La empresa que se había propuesto era particularmente comprometida porque este poeta no pretendía hablar sobre ciencia, sino reunir en su mesa de trabajo el lenguaje de la ciencia y el de la poesía para injertar el primero en el segundo, buscando de este modo confeccionar una nueva poesía científica y matemática que estuviese en consonancia con los cambios epistemológicos que se habían producido en la era moderna. El análisis de la obra revela que en la escritura de Lautréamont la anatomía y la matemática desempeñan un papel crucial como expresión de la desaparición del antiguo orden estético y científico, tal como simboliza esa naturaleza muerta que es la famosa comparación de la belleza “como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas”, tan apreciada por los surrealistas pero que aquí es examinada en su propio contexto.

 

Abstract:  SINGING AND SEWING: LAUTRÉAMONT’S GEOMETRIC DISSECTING-TABLE. Unlike  those scientific epic poems, so much in vogue since the period of the Illustration, where the main goal of poetry was essentially to sing the praises of science’s enigmatic beauty in a harmonious and clear voice, in his Les Chants de Maldoror (1869) Lautréamont chose to openly confront this knowledge which had already penetrated every single corner of human existence. The enterprise he embarked on was particularly compromising, as this poet’s goal was not just to talk about science, but, rather, to bring to his work table both the language of science and that of poetry, grafting the latter on to the former, and thus searching a way to compose a new scientific and mathematical poetry shaped by the epistemological changes of the modern era. The analysis of this work reveals that, in Lautréamont’s writing, anatomy and mathematics become crucial in order to illustrate the disappearance of the old aesthetic and scientific orders. This is clearly symbolized by the still life in which beauty is compared to “the fortuitous meeting between a sewing machine and an umbrella on a dissecting-table”, an image much appreciated by the Surrealists but examined here in its own context.

 Hypothénuse

El lector que, haciendo caso omiso de la advertencia liminar, se atreva a recorrer las páginas sombrías de Los Cantos de Maldoror no tardará en averiguar –si es que pone en su lectura la lógica rigurosa y la tensión espiritual reclamada por Lautréamont– que se ha adentrado en un universo donde el mal y el dolor acostumbran a expresarse con lenguaje científico, donde la ciencia no es sino un espectáculo sangriento y morboso como el que podía verse en los teatros anatómicos. Las primeras líneas de la obra recuerdan precisamente la admonición que hacía Leonardo da Vinci a aquellos que pretendían practicar la anatomía en lugar de observar los dibujos que él había hecho tras efectuar más de diez mil disecciones sobre restos humanos:

Aunque sientas amor por estos estudios, el estómago te impedirá realizarlos; o tendrás miedo de pasar horas de la noche en compañía de cadáveres descuartizados de espantoso aspecto, o ignorarás el arte de dibujar bien, indispensable para la representación de las cosas. Y si posees este arte, no sabrás quizá la perspectiva, o no serás capaz de ordenar las explicaciones geométricas y los cálculos de las fuerzas y acciones de los músculos, o carecerás de paciente diligencia (Da Vinci, 1999: 71).

En la primera estrofa de Los Cantos de Maldoror volvemos a encontrar esta misma tentativa de desalentar al lector –interpelado asimismo con familiaridad en segunda persona del singular– desgranando diversos argumentos negativos en tono desdeñoso: “No es bueno que todo el mundo lea las páginas que siguen: sólo algunos saborearán este fruto amargo sin peligro” (CM: 39)[1]. En el resto de esta obra poética la sensación de asco y horror nunca dejará tampoco de impregnar el arte, la ciencia y las matemáticas como el agua vertida sobre un terrón de azúcar. Y es que, como se verá, el escritorio donde otros derramaban los efluvios románticos de su corazón se había vuelto para Lautréamont una verdadera mesa de disección.

En el último Canto, el sexto, el autor confecciona una especie de novela corta, de aire rocambolesco, en la que se nos invita a presenciar el rapto y ejecución de un adolescente llamado Mervyn. La primera vez que éste aparece en escena el narrador destaca su belleza mediante una cascada de símiles de composición tan singular que terminarían convirtiéndose en emblema de la escritura de Lautréamont, especialmente el último:

[Mervyn] es bello como la retractilidad de las garras de las aves rapaces; o también como la incertidumbre de los movimientos musculares en las llagas de las partes blandas de la región cervical posterior; o más bien, como esa trampa perpetua para ratas, tensada de nuevo sin cesar por el animal atrapado, que indefinidamente puede cazar roedores por sí sola y funcionar incluso escondida bajo la paja; y sobre todo, ¡como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas! (CM: 227).

Como es sabido, André Breton y el grupo de los surrealistas, responsables en gran medida del prestigio que adquirió después Lautréamont, convirtieron a este autor decimonónico en uno de los principales precursores de su movimiento vanguardista. Debido a su carácter sorpresivo y a su intensidad poética, en estas comparaciones introducidas por “beau comme…”, y muy particularmente en la última de la mesa de disección, quisieron ver el manifiesto mismo de la belleza convulsiva y el paradigma de la imagen surrealista. Ahora bien, al apropiarse de tan extraño símil, al ensalzar su carácter discordante y fortuito, al conferirle incluso una significación sexual bastante burda (Breton, 1955: 67), los surrealistas acabaron secuestrando de algún modo el sentido que la frase poseía en la obra original. Pero si esta imagen poética toma en la mente del lector tanta fuerza, hasta el extremo de haberse convertido en la actualidad en un auténtico cliché literario, es porque está preñada de significación, porque en ella está encerrada y sintetizada la totalidad de Los Cantos de Maldoror y de algún modo su poética. En este sentido, la naturaleza muerta que conforman el paraguas, la máquina de coser y la mesa de disección es al poema de Lautréamont lo que la magdalena es a la obra maestra de Proust.

  1. 1.     UNA VERDADERA NATURALEZA MUERTA

 

La desbordante imaginación visual de Lautréamont[2] se despliega en Los Cantos de Maldoror en unas estrofas que constituyen cuadros tan fascinantes como repugnantes. El propio escritor designa en términos pictóricos varias de las escenas que describe en su obra, invariablemente para retratar algún cadáver. Así, en el primer Canto Maldoror contempla asombrado “el cuadro que se ofrece a sus ojos” (CM: 59), el de una familia feliz “sentada alrededor de una lámpara colocada sobre la mesa” y a cuya luz cose la madre mientras el padre y el hijo hacen sus tareas. En la versión de 1868 del primer Canto, de estructura abiertamente teatral, Lautréamont incluso especificaba que “el padre lee un libro, el hijo escribe, la madre cose” (CM: 22). Pero en ambas versiones el ángel caído que es Maldoror no tarda en destruir esta estampa –inspirada lejana y paródicamente en una Sagrada familia como la de Murillo– provocando la muerte del hijo y en última instancia de la madre que no soporta ver el cuerpo sin vida del “fruto de sus entrañas”. Y el padre, “ante el cuadro que se ofrecía a sus ojos” (CM: 64), no puede más que lamentarse por tamaña injusticia. Cuadro, mesa, costura, lectura, escritura, cadáveres… La obra de Lautréamont es una galería de arte siniestro y el lienzo en el que pinta desprende un nauseabundo olor a mortaja. Él mismo se había apresurado en la tercera estrofa a aclarar que si otros escriben para recibir el aplauso gracias a las nobles cualidades del corazón, “¡Yo, por mi parte, me sirvo del genio para pintar las delicias de la crueldad!” (CM: 41). Convendría, pues, contemplar la famosa imagen del “encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas” a la luz de esta declaración categórica, es decir como si de una pintura de género se tratara. De hecho, al converger ambos objetos en una mesa de disección en lugar de hacerlo en una vulgar mesa de cocina o de salón puede decirse que la comparación de Lautréamont es por antonomasia una naturaleza muerta.

La expresión “naturaleza muerta” fue acuñada a finales del siglo XVII en Francia para designar aquellos cuadros en los que el pintor en lugar de ocuparse de seres llenos de vida, humanos de preferencia, elegía representar con su pincel objetos inanimados (flores, frutas, jarrones, utensilios, etc.) o animales muertos. A pesar de su origen despreciativo (Skira, 1989: 38-39) la expresión no puede ser más afortunada porque hasta cuando reúne los objetos más cotidianos y anodinos una naturaleza muerta siempre evoca el paso del tiempo y el fin ineluctable, así como, en su ausencia, la desaparición del hombre. Por ello, según observaba Gombrich, “toda naturaleza muerta lleva el motivo de la vanitas ‘incluido’, como quien dice, para quienes quieran mirarlo” (1968: 136).  Así pues, en el desorden de una mesa donde reposan un cráneo, un reloj de arena, unos libros y acaso una flor a punto de marchitarse se adivina ya la singular belleza de la mesa de disección de Lautréamont.

El propio cuerpo diseccionado disfrutó de una larga vida artística desde el momento –coincidente en el tiempo con el auge de las naturalezas muertas y de ese singular retrato de grupo conocido como Lección de anatomía cuya máxima expresión es obra de Rembrandt– en que Vesalio tuvo la idea de levantar el cadáver de la mesa de disección para representarlo en toda su cruda belleza en las planchas anatómicas de su De humani corporis fabrica (1543).

Aunando rigor científico, voluntad pedagógica y deseo estético, Vesalio y sus numerosos imitadores mostraron a los lectores cuerpos humanos desollados posando en actitud artística e incluso insinuante, retratos de hombres y mujeres de mirada serena y ademán elegante inspirado en las figuras escultóricas clásicas a pesar de tener la cavidad abdominal abierta y exhibir sus vísceras a plena luz del día, e incluso algún esqueleto de perfecta ejecución anatómica contemplando meditativo un cráneo abandonado sobre un aparador. No es de extrañar por lo tanto que Philippe Ariès (1977: 359-360) considerara estas tablas anatómicas como auténticas vanidades, naturalezas muertas cargadas de simbolismo moralizante. Lejos de ser una imagen absurda, la mesa de disección de Lautréamont parece pues inscribirse en toda una sólida corriente artística y científica de la representación anatómica. Podría incluso decirse que en el laboratorio de su poesía logró sintetizar en una sencilla comparación la esencia misma de la naturaleza muerta y de la lección de anatomía. Y si en su caso tan exquisito cadáver parece haber desaparecido es porque abandonó la mesa de disección para pasear con las vísceras al aire y poblar cada una de las páginas de Los Cantos de Maldoror.

Hay en La educación sentimental, novela publicada en 1869, el mismo año que la obra de Lautréamont, una escena grotesca que da la medida del carácter siniestro que desprendían por aquel entonces las naturalezas muertas. Con su habitual y cruel ironía, Flaubert muestra cómo un pintor, al que le estaban encargando el retrato de un niño recién fallecido, no dudaba ante el aspecto del pequeño cadáver en decirle a la madre que la empresa requería el talento de un gran artista porque el cuerpecito ya “era una verdadera naturaleza muerta” (Flaubert, 2002: 593). Semejante juego de palabras, semejante inversión de los términos de la expresión artística en este contexto sólo puede explicarse por el cambio que se había ido produciendo a lo largo del último siglo en el tratamiento de este tipo de pinturas. Si en cualquier bodegón los restos de un animal a la espera de ser desplumado o despellejado ya desprendían un aire macabro, poco a poco pintores de la talla de Chardin o de Goya dotaron a estas escenas banales de tal patetismo y violencia implícita que una simple raya sangrienta parecía haber sufrido todos los tormentos del infierno y unas vulgares aves domésticas tiradas de cualquier forma en la cocina transmitían el rigor de la muerte casi con la misma intensidad que los Desastres de la guerra. Todo sucede como si la expresión que da nombre a este género de cuadros hubiese sido tomada al pie de la letra, como cuando Delacroix en su Naturaleza muerta con bogavantes acertó a representar el encuentro incongruente de unos crustáceos y de unos faisanes muertos sobre el suelo de un paisaje campestre que escondía a lo lejos, reducidos a minúsculas figuras, los cazadores que causaban la muerte en esta naturaleza.

Si, en palabras de Castilla del Pino, “el bodegón es un monumento a lo muerto” (2000: 82), los pintores del siglo XIX escogieron por vez primera exaltar en cuadros de este tipo la presencia de la muerte mostrándola en toda su autenticidad y crudeza. Y en ningún artista fue tan patente este giro como en Géricault: su famoso Estudio de pies y manos (1818-1819), cuyos miembros amputados han sido artísticamente amontonados, como si se entrelazaran en un abrazo eterno, envueltos en un dramático claroscuro, así como sus Cabezas de torturados de macabra belleza, realizados al parecer como tantos otros de sus estudios en el anfiteatro de disección de un hospital cercano a su taller, son auténticos “trozos de anatomía” que el artista ha dispuesto sabiamente como las naturalezas muertas que son.

Años más tarde Delacroix vería en estos lienzos de Gericault la mejor defensa de la belleza, de una nueva belleza siniestra de contemplación intolerable, que alcanzaría en poesía su expresión más acabada en la obra de Lautréamont. La mesa de disección convertida en una singular naturaleza muerta será la imagen en negativo de esta nueva belleza romántica. Maldoror, por su parte, escenificará con sus acciones truculentas el mal de la era moderna que denunciaba Wordsworth en su poema The Tables Turned (Las mesas volcadas), cuando nos invitaba a dejar los libros, a abandonar la ciencia y el arte, para contemplar a nuestro alrededor la naturaleza con mirada renovada y disfrutar del dulce conocimiento que aporta. Porque en el siglo de la ciencia triunfante, donde los escritorios se habían vuelto mesas de disección, “asesinamos para diseccionar” (Wordsworth, 1802: 4).

Decía el poeta Paul Claudel que “la naturaleza muerta holandesa es un arreglo que está disgregándose” (1990: 48), pero en muchos casos podría invertirse esta fórmula ya que numerosas naturalezas muertas parecen una totalidad desmembrada a la espera de ser recompuesta por la mirada del espectador. A menudo sucede que distintos objetos están dispuestos unos junto a otros en aparente desorden, como si su encuentro hubiese sido fortuito, como si poco tuviesen que ver entre sí las distintas figuras representadas, pero en realidad toda la composición está organizada en torno a un tema más o menos secreto que el espectador conocedor del código no tendrá dificultad en descifrar. Así, en un cuadro en el que figuraran un vaso de vino, un trozo de pan, unas flores, un laúd y unas pocas monedas, todo ello dispuesto en una mesa sin orden aparente, un espectador cultivado del siglo XVI o XVII no habría tardado en reconocer una alegoría de los cinco sentidos. En esta época abundaban este tipo de alegorías, alegoría de los elementos, de las estaciones, de la vanitas, etc. La pintura moderna por el contrario no ha sido tan propicia para someterse a unas reglas de interpretación preestablecidas, optando por el contrario por dejar al espectador la libertad de desentrañar por su propia cuenta el orden oculto bajo el caos manifiesto. Buen ejemplo de este sistema es El almuerzo que Monet pintó en 1868 donde el desorden en que se encuentran los alimentos que hay sobre la mesa no parece más que el fruto de la actividad diaria cuando en realidad, como ha mostrado Guy Davenport (2002: 26-27), todos las cosas están aquí conectadas entre sí organizadas en un complejo “sistema de derivadas”, como por ejemplo el vino colocado en la misma línea que las uvas de donde procede. En este caso los objetos están dispuestos sobre la mesa en un desorden armonioso.

A una lógica similar pertenece la belleza del “encuentro sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas”. El propio Lautréamont confesaba en el Canto anterior, el quinto, la secreta naturaleza de fórmulas de este tipo:

Es, hablando en general, una cuestión singular la atractiva tendencia que nos inclina a buscar (para después expresarlas) las semejanzas y diferencias que encierran, en sus naturales propiedades, los objetos más opuestos entre sí, y a veces menos aptos, en apariencia, a prestar a esta clase de combinaciones simpáticamente curiosas, y que, le doy mi palabra, otorgan graciosamente al estilo del escritor, que se permite esta satisfacción personal, el imposible e inolvidable aspecto de un búho serio por toda la eternidad (CM:210).

Aparentemente los tres objetos de la famosa comparación nada tienen en común entre sí, su encuentro casual parece incongruente, pero en realidad no es difícil hallar algún elemento común. En su satírica Filosofía del paraguas sostenía Robert Louis Stevenson que, con su estructura tan complicada de ballena, seda y caña, el paraguas “se convierte en el propio microcosmos de la industria moderna” (2005: 295).

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Otro tanto podría decirse de la máquina de coser de invención mucho más reciente cuyo perfeccionamiento permitió que el sistema de manufacturas alcanzara su apogeo a mediados del siglo XIX. Y ambos inventos no desentonan en este sentido sobre una mesa en la que Vesalio siglos atrás había iniciado una auténtica revolución copernicana en el campo de la anatomía. Al mostrar los resultados empíricos obtenidos en una mesa de disección en su De humani corporis fabrica –obra publicada por una feliz coincidencia el mismo año que la Revolutionibus Orbium Celestium de Copérnico–, Vesalio descubrió el territorio hasta entonces casi ignoto de la interioridad humana y operó un cambio epistemológico en el microscomos similar al que acaecería en el macrocosmos (Aguilar, 2011: 88; Ortega, 2010: 82-83).

Así pues, los tres objetos que reúne en su comparación Lautréamont bien podrían constituir un cuadro alegórico del progreso de la ciencia y de la industria, ese nuevo ídolo que todo el siglo XIX adoró con auténtico fervor. En este caso, sin embargo, sería aventurado contentarse con este simbolismo ingenuo porque el protagonista de Los Cantos de Maldoror recurre precisamente a los instrumentos y conocimientos de la ciencia para vengarse del Creador martirizando a su criatura predilecta, el ser humano, y en sus manos un paraguas, una máquina de coser y una mesa de disección serían un perfecto instrumental quirúrgico para infligir los suplicios más monstruosos a inocentes niños y adolescentes. En una obra cuyo protagonista, según dice él mismo desde su lecho de muerte, sobrevuela como un espantoso cometa el cielo ensangrentado al caer “una lluvia de sangre” de su vasto cuerpo (CM: 57), un paraguas que haya ido a parar por casualidad sobre una mesa de disección tal vez pueda ser de cierta utilidad.

  1. 2.     EL ARTE DE LA DISECCIÓN

 

Lautréamont no da puntada sin hilo y elige sus objetos con el mayor esmero. Nótese en este sentido que cualquier mesa de disección es un macabro taller de costura. En un Tratado de medicina legal publicado en 1836 puede leerse, por ejemplo, que después de una autopsia se han de seguir los siguientes pasos: “se juntan todas las partes [del cadáver], se vuelven a colocar en su situación primera, se manda coser con grandes puntos todas las incisiones, se limpia el cuerpo, se le envuelve en una gran sábana que se manda coser y que después es precintada por el comisario” (Orfila, 1836: 69) antes de ser depositado en un ataúd. El cadáver requiere pues un doble cosido, primero de los tejidos y luego del tejido que lo envuelve. No menos cuidado hay que poner al coser la tela de un paraguas para evitar que se suelten los puntos. Y en este caso una máquina de coser sería sin duda de gran ayuda.

Así lo entendió muy pronto la industria de la confección que no tardó en inventar una máquina de coser específica para la fabricación de paraguas. Por ejemplo, un tal Callebaut, como podía leerse en el número de 1862 de la revista El Genio industrial donde se referían las novedades de la Exposición Universal de Londres, había presentado y comercializado una máquina de coser paraguas “de una utilidad incontestable” y producida para encontrar “el medio de ejecutar un punto que no se deshile y que sea suficientemente sólido para responder a la elasticidad del tejido, cualquiera que sea su límite” (Callebaut, 1862: 234).

Quien haya leído las terribles hazañas de Maldoror se hará fácilmente una idea del uso que este asesino en serie podría darle a semejante máquina de coser si la empleara con un tejido más suave que la seda. Uno de sus numerosos epígonos, el Buffalo Bill de la conocida novela de Thomas Harris El silencio de los corderos, recurrirá precisamente a una máquina de coser para poder confeccionarse con la piel de sus víctimas el traje femenino con el que ansía metamorfosearse. Será la agente Clarice Starling, con la ayuda del doctor Aníbal Lecter, el psiquiatra psicópata que disfruta por igual comiéndose a sus pacientes como contemplando una obra de arte renacentista o “los estudios anatómicos de Géricault para La Balsa de la Medusa” (Harris, 1993: 217), quien logre acabar con tan siniestro sastre, capaz de llorar de desesperación sobre su máquina cuando, por descuido, la piel humana que cose se arruga sin remedio.

El paraguas, la máquina de coser y la mesa de disección componen pues una singular naturaleza muerta regida por una sutil trama de relaciones triangulares. Pero Lautréamont se ha limitado aquí, como en el resto de su obra, a hilvanar esta figura geométrica para que sea el lector quien termine de coser el texto al leerlo. La imagen de la belleza que ha sugerido tiene la densidad de un agujero negro y contiene en potencia todo el teatro anatómico en que se convierte el universo al paso de Maldoror. Porque en sus actos, que invita a los lectores a presenciar con sus propios ojos, Maldoror manifiesta una singular inclinación hacia las prácticas anatómicas más salvajes y abominables. De entre las incontables escenas de inspiración quirúrgica que pueblan esta obra infernal destaca por su insoportable crudeza la brutal disección que realiza sobre una adolescente.

Estando Maldoror paseando por el campo con su bulldog se encuentra con una criatura virginal que duerme confiada a la sombra de un plátano. Ella es el vivo retrato de la inocencia y de la pureza, de ese romanticismo que empezó a poner de moda Bernardin de Saint-Pierre en Paul et Virginie y que Lautréamont procura aniquilar en su obra con todos los medios a su alcance. Maldoror se lanza pues sobre la joven y la deshonra, y otro tanto hace el perro de presa queriendo imitar a su amo. Y entonces, como si quisiera estudiar los efectos de esta acción bestial, contra natura, Maldoror se acerca al “altar sacrificial”, saca del bolsillo “una navaja americana, compuesta de diez o doce hojas que sirven a diversos usos” y provisto de “semejante escalpelo”, sin palidecer ante un cuerpo que parece estar ya sin vida, se dispone a “hurgar valientemente en la vagina de la desdichada niña. De este agujero ensanchado, retira sucesivamente los órganos interiores; las tripas, los pulmones, el hígado y finalmente el mismo corazón son arrancados de sus sedes y sacados a la luz del día, por la espantosa abertura” (CM: 138). Como si se tratara de un antiguo anatomista, Maldoror desmantela y vacía el cuerpo paso a paso hasta que la joven ya sólo es un “pollo vaciado” (CM: 138). Esta disección salvaje, ejecutada en plena naturaleza, no es más que un remedo grotesco de las lecciones de anatomía que bajo la acción del escalpelo se realizaron durante siglos siguiendo un orden corporal ascendente, de los órganos inferiores hacia los órganos superiores (Mandressi: 2005: 314).

Era éste un espectáculo atroz que atraía sin embargo hasta los teatros de anatomía un número enorme de curiosos que aumentaba sensiblemente los días en que daban la “bella Demostración” (Dionis, 1780: 247), es decir cuando se mostraban en público los órganos reproductores de la mujer, tal como puede verse en el grabado del famoso frontispicio de la Fabrica de Vesalio.

Lejos de ser simples entretenimientos morbosos, las disecciones multitudinarias, que gozaron del favor del público hasta finales del siglo XVIII, seguían unas pautas preestablecidas en cuyo desarrollo se ha querido ver la existencia de un ritual religioso. En este sentido, Cunningham sostiene que “la naturaleza sagrada de la demostración anatómica consiste en que la disección del cuerpo del hombre –la culminación de la creación, como nos dice la Biblia– pone de manifiesto la providencia del Creador, el Dios inteligente” (2001: 195). El teatro anatómico, habitualmente diseñado en círculos concéntricos en torno al cuerpo humano como figuración del orden cósmico, era un espacio privilegiado donde escenificar las relaciones del hombre con su Creador. Aunque nos invita a “asistir a las escenas teatrales que me parecen dignas de excitar una verdadera atención de vuestra parte” (CM: 215), Maldoror, el “sacrificador”, como se le designa en este episodio, ya no actúa en ningún espacio cerrado porque la naturaleza entera se ha convertido para él en el teatro de sus operaciones. Ese rincón a la sombra de un árbol, donde el césped ha desaparecido “bajo el color de tanta sangre derramada” es “el altar sacrificial” donde realiza con su moderno escalpelo una operación que no puede ser más cruenta, un auténtico sacrificio en el sentido anatómico del término, pero un sacrificio que es asimismo un sacrilegio con el que quiere vengarse del Demiurgo por haber cometido el pecado de crear a ese monstruo llamado ser humano.

Los crímenes que Lautréamont describe con tanto detalle nada tienen de gratuitos. Si Maldoror sacrifica de forma sistemática a todas las almas inocentes que le salen al encuentro es porque se considera el brazo armado del Todopoderoso para combatir con la ferocidad que se merecía al Creador, a ese Demiurgo gnóstico que sólo había acertado a crear un mundo mediocre y miserable a su triste imagen. Y para herir a ese imitador patético del Dios supremo y verdadero nada mejor que ensañarse con su malvada criatura, el hombre, antes de que llegue a serlo. En este sentido puede decirse que Maldoror sigue los pasos de la criatura monstruosa de Frankenstein que había cometido sus crímenes para vengarse de su mediocre creador. Pero el personaje de Lautréamont cumple su venganza valiéndose precisamente de los instrumentos que había empleado aquel moderno Prometeo para crear a su monstruo. Después de apartarse de las enseñanzas esotéricas de Paracelso al sumirse en el saber cartesiano, consagrándose “a las matemáticas y a las ramas de esa ciencia, puesto que era la única edificada sobre firmes cimientos” (Shelley, 1986: 51), Victor Frankenstein terminaría sin embargo abrazando la filosofía natural moderna en busca del principio vital y estudiando la anatomía y la corrupción de los cuerpos. Para fabricar a su criatura y darle vida tendrá que recoger huesos en los osarios y turbar “con dedos profanadores los tremendos secretos del cuerpo humano” en su taller de inmunda creación y muchos de los materiales que necesitará le serán proporcionados por “la sala de disección y el matadero” (Shelley, 1986: 66). Y es que en la novela de Mary Shelley, al contrario que en las versiones cinematográficas, Frankenstein no trabaja en ningún laboratorio sino ante una mesa de disección. Como ha mostrado Richard Holmes, la novelista “se imaginó una operación quirúrgica, la disección de un cadáver, en sentido inverso. Inventó un laboratorio en el que los miembros, los órganos y las diferentes partes del cuerpo no se separaban, extirpaban y desechaban, sino que se ensamblaban y se cosían dando lugar a signos de vida” (Holmes, 2012: 403). Es en un taller de costura tétrico como éste donde Lautréamont parece haber colocado la mesa de trabajo en la que confeccionar sus Cantos. Porque, como ha señalado Jean-Pierre Lasalle, él es “el rapsoda por excelencia”, etimológicamente hablando, el que “cose o ajusta los cantos”, el que cose una novela a una epopeya, el que cose “tantas y tantas frases, y sintagmas procedentes de otra parte” (2001: 80) que una máquina de coser le habría sido sin duda de gran utilidad.

Al igual que su criatura, con quien parece fundirse sin cesar, Lautréamont invierte todas sus energías en mancillar lo más sagrado (la niñez, la adolescencia, la maternidad, la fraternidad, etc.) valiéndose de un verbo de rigor científico tan acerado como un bisturí. En esta obra la pluma es un escalpelo y recíprocamente el escalpelo es una pluma. En el combate que libra con el Creador nada atemoriza más a Maldoror que saber que Aquél pueda aplicar su “escalpelo de risa sarcástica” (CM: 112) para observarle por dentro. Si lleva treinta años sin dormir es porque está convencido de que si le venciera el sueño, inmediatamente el Demiurgo aprovecharía la ocasión para escrutar su intelecto con “un implacable escalpelo” (CM: 199), para penetrar en su mente, cuando justamente Maldoror se niega a ser poseído por una conciencia extraña: “Si existo, no soy otro. No admito en mí esta equívoca pluralidad. Quiero residir solo en mi íntimo razonamiento” (CM: 199). Y es que el raciocinio es un instrumento quirúrgico del que Lautréamont se vale a su vez incluso para justificar su peculiar estilo ante el lector. Así, a pesar de las apariencias, la longitud de sus frases no es a su juicio excesiva puesto que cumple la finalidad “de acechar, con el escalpelo del análisis, las fugitivas apariciones de la verdad, hasta en sus últimos reductos” (CM: 167). Por su parte, como hemos visto, el personaje Maldoror tratará de desentrañar la verdad eviscerando a sus víctimas con un escalpelo multiusos.

La disección es, en palabras de Cristóbal Pera, “la acción metódica mediante la cual el cirujano divide y separa los tejidos y los órganos del espacio anatómico corporal”. Por ello, “metafóricamente la disección es separación y análisis” (1998: 88). Al dejar al desnudo y hacer visibles los órganos esenciales, al mostrar paso a paso lo que se halla oculto bajo la piel, la disección se convirtió, al menos desde Aristóteles, en imagen de una teoría de la verdad entendida como descubrimiento analítico. También se estableció muy pronto, desde Galeno, una estrecha homología entre la disección y la escritura (Vegetti, 1981: 51), entre el cuerpo diseccionado y el libro anatómico que servía primero de guía y más tarde de comprobación de lo que revela el cadáver, tal como acredita La lección de anatomía del Dr. Tulp de Rembrandt.

Desde Vesalio, en efecto, el cuerpo se convirtió a su vez en un texto auténtico que observar; en palabras de Teresa Aguilar, cuerpo y texto empezaron entonces “a ser el mismo objeto desdoblado en virtud de la identificación como mecanismo básico para la práctica de la disección” (Aguilar, 2011: 90). Y es este mismo objeto desdoblado, texto escrito con el escalpelo del análisis y cuerpo diseccionado, el que encontramos en las páginas de unos cantos escritos con sangre.

Debido a la crudeza con que los escritores realistas y naturalistas describían las escenas de sus novelas, en la época de Lautréamont se había vuelto un lugar común entre determinados críticos comparar a estos novelistas con cirujanos que manejaban su pluma como si fuese un escalpelo. Al publicarse en 1857 Madame Bovary no tardaron en reprocharle a Flaubert, hijo precisamente de un eminente cirujano, el haber errado su auténtica vocación aplicando al análisis de sus personajes la sangre fría del anatomista: “nunca le tiembla la mano cuando su escalpelo se hunde con seguridad en las fibras palpitantes. No oye los gritos del paciente que disecciona. Se diría que trabaja sobre un cadáver” (Merlet, 2006: 184). En 1869 el caricaturista Lemot retrataría precisamente a Flaubert a los pies del cadáver de Emma Bovary, ataviado como un cirujano, enarbolando impasible el escalpelo en el que ha clavado el corazón de su heroína goteando sangre en un tintero. Al publicar Zola su novela Thérèse Raquin en 1868 él mismo se adelantaría incluso a este tipo de críticas explicando en su prefacio que había hecho “sobre dos cuerpos vivos el trabajo analítico que los cirujanos hacen sobre cadáveres” (1970: 42). Esto no evitaría sin embargo que le recriminaran su forma de exhibir las carnes mortificadas y de arrancar la piel a sus personajes como si fuera un cirujano. Es en este contexto donde cabe situar Los Cantos de Maldoror para entender el alcance de la empresa de su autor; Lautréamont asume plenamente, al pie de la letra, la metáfora quirúrgica que domina su época. Como subraya Steinmetz, en la disección que realiza Lautréamont no se coloca en una única cara de esta metáfora sino que “se adentra lo más posible en el cuerpo del texto y en los cuerpos de que habla el texto, cuerpos irrigados abundantemente de sangre y cuyos nervios son recorridos en todos los sentidos” (2001: 157). El escritor hace suya la imagen anatómica creando por una parte un personaje, Maldoror, que proclama su rebelión romántica escribiendo en el cuerpo de sus víctimas, pero también inventando él mismo una poesía quirúrgica y analítica, que enseña a sus lectores el arte de la disección para que puedan curarse asistiendo a su “teatro de la crueldad”.

3. LA CIENCIA EN CARNE VIVA

Aunque Maldoror reconoce que no es médico (CM: 168), actúa como tal. Al comienzo del quinto Canto vuelve a dirigirse al lector para tratar de transportar en la imaginación de éste su “razón cadavérica” y así poder curarle:

puesto que la repulsión instintiva, que se había declarado desde las primeras páginas, ha disminuido notablemente de profundidad, en razón inversa a la aplicación a la lectura, al igual que se saja un forúnculo, hay que esperar, aunque tu cabeza esté aún enferma, que tu curación no tarde sin duda en entrar en su última fase (CM: 191).

Para “apresurar la desaparición de los últimos síntomas del mal” Lautréamont le recomendará al lector unas “sustancias medicamentosas” procedentes del mismo laboratorio que las que le había administrado Maldoror: “Como alimento astringente y tónico, arrancarás en primer lugar los brazos a tu madre (si es que existe todavía), los descuartizarás en trocitos, y te los comerás después, en un solo día, sin que ningún rasgo de tu rostro llegue a traicionar tu emoción. Si tu madre fuese demasiado vieja, elige otro sujeto quirúrgico, más joven y más fresco, sobre el cual tenga agarre la legra, y cuyos huesos tarsos, cuando camina, tomen fácilmente un punto de apoyo para bascular: tu hermana, por ejemplo” (CM: 192). Pero “la poción más lenitiva” será sin duda “un barreño lleno de pus blenorrágico con nódulos, en el cual se habrá disuelto previamente un quiste piloso del ovario, un chancro folicular, un prepucio inflamado, retraído por detrás del glande por una parafimosis, y tres babosas rojas”.

El encantamiento con el poder necesario para curar al lector ya no requiere conocer latinajos sino fórmulas sacadas de algún diccionario de esa nueva brujería llamada ciencia, si bien convenientemente administrada con todo su humor negro: “Si sigues mis prescripciones, mi poesía te recibirá con los brazos abiertos, como cuando un piojo extirpa, con sus besos, la raíz de un cabello”. Si las pócimas y recetas médicas de Lautréamont provocan asco y risa en proporciones iguales, la poesía que nos promete es un regalo envenenado, un discurso empapado de ciencia que nunca permite averiguar si puede o no ser tomado en serio.

Contrariamente a las epopeyas científicas que desde la Ilustración se habían puesto de moda, en las que la poesía tenía por objeto cantar con voz pura y clara las ininteligibles bellezas que la ciencia se encargaba de descubrir, Lautréamont rechaza asumir el papel de amable traductor para en su lugar enfrentarse a tumba abierta a un saber que ha penetrado ya en todos los rincones de su época y cuyo lenguaje está lleno de términos espinosos. En su caso si la ciencia es hermosa lo es en la misma medida que el hombre pelícano al que encuentra “bello como los dos largos filamentos tentaculiformes de un insecto; o más bien, como una inhumación precipitada; o también, como la ley de la reconstitución de los órganos mutilados; y sobre todo, ¡como un líquido eminentemente putrescible!” (CM: 194). En este sentido, Los Cantos de Maldoror son la perfecta antítesis de Los Cantos Modernos que Maxime Du Camp había escrito más de una década atrás respondiendo a la misión que según él tenía la poesía de despojar a la ciencia de las nubes oscuras que todavía la cubrían. En esta obra, saludada irónicamente por Baudelaire, criticada por su amigo Flaubert, parodiada probablemente por Lautréamont (Perez, 2000: 43), los inventos y descubrimientos de la ciencia como el vapor, el gas, la electricidad o la hélice toman la palabra para cantar las bondades del progreso: “¡Escuchad! Es el cloroformo / Que dice: “¡He matado el dolor;  / Mientras el instrumento deforme / Corta las carnes con lentitud, / yo tomo el espíritu y lo traslado / Lejos de todo contacto doloroso,  / Y me lo llevo como un sueño / Al país de los sueños azules!” (Du Camp, 1855: 267).

En cambio Maldoror hace un uso mucho menos humanitario de este invento puesto que para alimentar a esos piojos que cría por millones a veces les echa “un brazo que voy a cortar a alguna jovencita, durante la noche, gracias al cloroformo” (CM: 100). La concepción de la ciencia que se desprende de las actuaciones de Maldoror no puede estar más alejada del cientifismo ingenuo de un Du Camp para quien, como expone en el prefacio de sus Cantos Modernos, auténtico manifiesto a favor de la poesía científica, la literatura tiene un papel magnífico que desempeñar en la ciencia: “Debe tomarla cuerpo a cuerpo, arrancarle una a una las prendas convencionales en las que la envuelven a su pesar, y mostrarla a los hombres sorprendidos tal como es, joven encantadora, sonriente, indulgente y radiante” (Du Camp, 1855: 21-22). Maldoror, como hemos podido comprobar, no se contenta con desnudar a esta encantadora jovencita que es la ciencia, sino que, empeñado en llegar hasta el fondo de las cosas, gusta de despojarla de su abrigo carnal para mostrarla en toda su auténtica belleza convirtiéndola en un ángel anatómico como el que había retratado Gautier Dagoty en el siglo anterior.

Las alusiones y expresiones científicas pululan como piojos en cada uno de Los Cantos de Maldoror. En lugar de traducir a un lenguaje lírico los avances de la ciencia, Lautréamont pretende mostrar el verdadero rostro de ésta en toda su crudeza apropiándose de su lenguaje, de esa lengua bárbara, según decía Du Camp, “erizada de términos singulares como una fortaleza está erizada de cañones” (1855: 22). La empresa que como rapsoda se había propuesto Lautréamont era extremadamente delicada y arriesgada porque perseguía reunir en su mesa de trabajo el lenguaje de la ciencia y el de la poesía para coser el primero en el segundo y lograr injertarlo al igual que, según escribía él mismo, “se había conseguido injertar sobre el lomo de una rata viva la cola desprendida del cuerpo de otra rata” (CM: 191). Para ello, a veces se apodera simplemente del léxico especializado de disciplinas como la cirugía, la anatomía, la historia natural, la física o las matemáticas, pero en otras numerosas ocasiones, como sucede en la famosa descripción de los estorninos, corta todo un pasaje de un libro determinado –en este caso de la Enciclopedia de historia natural del Dr Chenu– y una vez hechos los ajustes oportunos lo cose a su propio discurso. Esta práctica concuerda a la perfección con la poética del plagio de Lautréamont que ya con el nombre de Isidore Ducasse habría de exponer en sus Poesías: “El plagio es necesario. El progreso lo implica. Ciñe con fuerza la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, borra una idea falsa, la reemplaza por la idea justa” (P: 283). Al apropiarse de una frase ajena e insertarla en el cuerpo de otro texto favorable es como si cobrara nueva vida, como si ese miembro cercenado y desgajado de su lugar se convirtiera en un nuevo órgano. Normalmente, sin la ayuda de los especialistas que han rastreado minuciosamente la obra, estos injertos pasarían totalmente desapercibidos al lector, pero en otros casos sucede como si el autor hubiese querido que se vieran las costuras de su labor intertextual.

  1. 3.     TRASPLANTES DE TEXTO

 

Si en Los Cantos de Maldoror, como ha mostrado Claude-Pierre Pérez, “la comparación es a menudo la puerta por donde se introduce un fragmento de discurso científico” (2000: 43), los símiles que se abren con el giro “bello como…”, tan frecuentes a partir del cuarto Canto y que remiten prácticamente en su totalidad al ámbito de las ciencias, insertan en la obra una nota estilística tan disonante que parecen haber sido diseñados para evidenciar la existencia de un trasplante de texto. Un ejemplo paradigmático de este procedimiento surge cuando Maldoror descubre en la dualidad que le caracteriza su propia belleza:

Espectador impasible de monstruosidades adquiridas o naturales, que decoran las aponeurosis y el intelecto del que habla, lanzo una larga mirada de satisfacción sobre la dualidad que me compone… ¡y me encuentro bello! Bello como el defecto de conformación congénita de los órganos sexuales del hombre, consistente en la brevedad relativa del conducto de la uretra y la división o la ausencia de pared inferior, de tal modo que este conducto se abre a una distancia variable del glande y por debajo del pene; o también, como la carúncula carnosa, de forma cónica, surcada por arrugas transversales bastante profundas, que se eleva sobre la base del pico superior del pavo; o mejor aun, como la verdad siguiente: “El sistema de las gamas, de los modos y de su armónico encadenamiento no descansa sobre leyes naturales invariables sino que es, por el contrario, la consecuencia de principios estéticos que han variado con el desarrollo progresivo de la humanidad, y que seguirán variando”; y sobre todo, como una corbeta acorazada, con torrecilla  (238).

Ante una serie de comparaciones como ésta, al lector no le cabe ninguna duda de que está confrontado a un pasaje monstruoso, confeccionado con retazos de otros textos de carácter científico, aunque no pueda decir de donde proceden. Gracias a una legión de críticos especializados conocemos en la actualidad el origen de la mayoría de estas comparaciones: Lautréamont extrajo la primera de una memoria “Sobre el hipospadias y su tratamiento quirúrgico” recogida en el libro de Etienne-Frédéric Bouisson Tributo a la cirugía de 1861 (Lefrère: 2008: 147); la segunda procede de nuevo de la Enciclopedia de historia natural del Dr Chenu; Henri Béhar (1991: 51-56) descubrió que la tercera había sido tomada de La teoría fisiológica de la música de Hermann von Helmholtz, traducida al francés en 1868; y la última y más breve surge probablemente de Las maravillas de la ciencia de Louis Figuier (1869: 539-580) donde su autor describía con detalle los distintos tipos de corbetas acorazadas, entre ellas las dotadas con torre. Ahora bien, además de comprobar que estas frases singulares no son meras elucubraciones surgidas de la mente desenfrenada de Lautréamont, si se tiene la curiosidad de visitar estos textos de referencia se podrá apreciar toda la pertinencia de unas comparaciones que a simple vista parecían absurdas. Así, por ejemplo, si se sigue leyendo el libro de Bouisson en el punto donde Lautréamont aplicó sus tijeras se averiguará que “el hipospadias ha sido sobre todo el objeto de estudio de los teratologistas, y especialmente de aquellos que han examinado la interesante cuestión del hermafroditismo al cual está ligado en sus grados más avanzados” (Bouisson, 1861: 487). Se entiende ahora que al manifestar la naturaleza dual de su belleza Lautréamont evocara precisamente este defecto de conformación.

La cita de Helmholtz –que aparecía en cursiva en el original y entrecomillada aquí por Lautréamont probablemente para que pueda ser identificada como tal– tiene un alcance mucho mayor y por ello conviene observarla con un poco más de detenimiento. El libro de donde procede, La teoría fisiológica de la música, no es un estudio cualquiera sobre música, sino una de las primeras exposiciones sobre cognición musical verdaderamente científicas. En una obra melódica como Los Cantos de Maldoror, cuyas frases poseen una armonía tan peculiar, la alusión a un trabajo que aportó una explicación científica de las consonancias y disonancias tonales, no podía ser casual. En contra de la opinión de los músicos, Helmholtz, físico y fisiólogo que había comenzado trabajando en el laboratorio de anatomía de Müller, había demostrado que no existía una separación radical entre las consonancias y las disonancias (Helmholtz, 1868: 292), una idea que Lautréamont compartía sin duda con él. En su libro Helmholtz aspiraba a comprender por qué los intervalos consonantes, que resultan agradables al oído, se repiten cuando la relación de las vibraciones sonoras se expresa en pequeños números enteros (Meulders, 2001: 235). Este fenómeno había sido descubierto por Pitágoras, pero Helmholtz ya no podía compartir las especulaciones fantásticas y extravagantes a que había dado lugar esta relación en la antigüedad y durante la Edad Media:

Todo es número y armonía era la ley fundamental y característica de la ciencia pitagórica. Se creía poder encontrar estas mismas relaciones numéricas de los siete sonidos de la gama diatónica entre las distancias de los cuerpos celestes. De ahí la armonía de las esferas que Pitágoras, único entre los hombres, había debido oír, si hemos de creer a sus discípulos (Helmholtz, 1868: 295).

Por su doble formación de fisiólogo y de físico, Helmholtz estaba en condiciones de analizar el sonido en sí mismo, de tomar en cuenta los fenómenos biológicos en lugar de prestar únicamente atención a las relaciones matemáticas y físicas. Se trataba de un cambio radical porque por primera vez desde la época de Pitágoras la música ya no se consideraba como un arte regido únicamente por los números y las leyes de la naturaleza, sino como un fenómeno que se había ido desarrollando con el ser humano (Fichet, 1995: 78), una concepción relativista que Helmholtz resumía precisamente en la frase que Lautréamont había encontrado tan bella. De este modo, gracias al estudio físico de los sonidos complejos, el científico alemán había contribuido a desmitificar considerablemente el planteamiento pitagórico de las relaciones numéricas misteriosas de los sonidos consonantes entre ellas. Si ahora advertimos que Maldoror había de emplear sus armas y todas sus energías para derribar de su pedestal el orden matemático de los pitagóricos, se comprenderán un poco mejor los motivos que llevaron a Lautréamont a invocar las palabras del científico alemán en tan singular comparación.

Pero al injertar la frase de Helmholtz en su texto Lautréamont había logrado asimismo orientar al lector hacia la obra de donde precisamente había extraído la estructura de estas comparaciones introducidas por los “bello como…” (“beau comme…”). En efecto, en el último capítulo de su Teoría fisiológica de la música, su autor concluía que la construcción de las gamas y de las formas armónicas no era el resultado inmediato de la estructura o de las actividades naturales del oído sino un producto de la invención artística. Y para poder justificar esta idea Helmholtz terminaba su obra desarrollando toda una teoría estética de carácter general que aplicaría a la música (Helmholtz, 1868: 478-481). Según él, en el arte existiría como una paradoja dado que “lo Bello está sometido a leyes y a reglas que se deben a la naturaleza de la razón humana” pero que “no son el resultado de un acto consciente de la inteligencia, y no se imponen, ni se manifiestan, ni al artista que compone la obra, ni al espectador o al auditor que la disfrutan. El Arte persigue una finalidad, y sin embargo su obra debe presentar la apariencia de un acto espontáneo, involuntario del genio” (Helmholtz, 1868: 479). Por una parte una obra concebida como “el fruto de un simple razonamiento no será nunca para nosotros una obra de arte” porque resultaría muy fría al hacerse evidente su propósito, al vérsele las costuras; y por otra parte deseamos que toda obra de arte esté realizada conforme a las leyes de la razón, como lo demuestra el hecho de que la sometamos a un examen crítico y busquemos su armonía y belleza en todos sus detalles. Para Helmholtz, el sentimiento decide por si sólo si una obra gusta o no, pero a la vez contemplamos como un signo característico de la obra maestra la revelación progresiva de la razón en sus distintos puntos. Lo que prueba que “no consideramos el bienestar que resulta de lo Bello como un fenómeno fortuito [Beau comme un phénomène fortuit], individual, sino como el efecto de la concordancia, siguiendo una ley determinada, de la obra con la naturaleza de nuestro espíritu, es que esperamos de cualquier otro espíritu humano sano que reconozca, como nosotros, lo Bello que admiramos” (1868: 480). Es precisamente en este terreno, entre la disección analítica y la naturaleza fortuita del arte, donde Lautréamont monta el teatro de sus operaciones. Toda su obra se debate entre lo racional y lo irracional, entre el método analítico y la improvisación, y esta lucha a muerte que libra, pluma afilada en mano, con el arte está sintetizada y simbolizada en esa magnífica imagen, en ese famoso “bello como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas” [“beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie”] cuya melodía puede reconocerse en la obra científica de Helmholtz.

Así pues, las incontables –por numerosas y no siempre fáciles de identificar– apropiaciones de frases ajenas que caracterizan la escritura de Lautréamont nada tienen de gratuito y azaroso sino que por el contrario responden a un complejo juego de ajuste formal (en cada caso el escritor ha tenido que realizar alguna modificación sintáctica para adaptar la frase a su nuevo medio) y de encaje semiótico (de modo que cada cita en apariencia absurda cobra todo su sentido al vincularla con el contexto del que procede y relacionarla con el resto de la obra en la que está insertada). El texto que confecciona de este modo Lautréamont tiene algo de monstruoso y se asemeja al traje de Arlequín –ese antiguo demonio que como Maldoror galopaba con su jauría en las noches de tormenta–, hecho con parches de distintos colores y formas que con el tiempo se convirtieron en una red de figuras geométricas. Así como el narrador de En busca del tiempo perdido concebía su obra soñada como un vestido elaborado con papeles sueltos prendidos con alfileres, parte esencial del trabajo literario de Lautréamont consiste en cortar, armar y coser trozos de textos ajenos con el oficio y habilidad de un sastre. Y para poder coser y cantar es preciso antes cortar y armar…

  1. 4.     PUZLES PITAGÓRICOS

 

En la industria de la confección, como en muchas otras actividades artesanales, se plantean siempre problemas de corte y de ensamblaje de figuras cuyas soluciones a veces inesperadas han atraído la atención de los matemáticos, en especial de aquellos que son aficionados a las matemáticas recreativas. Uno de los divertimentos matemáticos más antiguos, conocido con el nombre de disección geométrica, consiste en seccionar en piezas poligonales una figura (o varias) y reordenar luego los trozos resultantes para obtener una nueva figura. Dada, por ejemplo, una cruz griega ¿cómo transformarla en un cuadrado empleando únicamente cortes lineales? Problemas recreativos de mayor complejidad que éste encierran a veces una particular belleza que puede dar lugar incluso a la creación de objetos artísticos, como la famosa mesa modular de Joop Van der Vaart que puede adoptar la forma de un triángulo o de un cuadrado.

Pero las disecciones geométricas han desempeñado asimismo un importante papel a lo largo de toda la historia de las matemáticas como método para demostrar teoremas fundamentales como el de Pitágoras.

El matemático aficionado Henry Perigal, quien dedicó muchos años de su vida a resolver puzles geométricos de este tipo, es recordado en la actualidad por haber descubierto en 1830 una disección que demostraba geométricamente el teorema de Pitágoras.

Pero si por su sencillez es la más famosa, no ha sido desde luego la única, pues, como indica Pedro Alegría, “muchas otras demostraciones del teorema de Pitágoras se reducen a resolver problemas de disección, de ahí que reciban el nombre de puzles pitagóricos” (2006: 106). Así pues, las disecciones geométricas, que se habían vuelto muy populares desde finales del siglo XVIII gracias a los trabajos recreativos del matemático francés Montucla, revelan un singular parentesco con la escritura transformacional de Lautréamont. En la mesa de disección –“On the dissecting table” es precisamente el título de un artículo en red de Bill Casselman sobre la demostración de Perigal–, transformada en escritorio, se dedica precisamente Lautréamont a cortar, armar y coser sus textos para, a través de la nueva obra monstruosa que confecciona, poder destruir la armonía de las esferas, ese modelo del universo que descansa sobre las viejas ideas pitagóricas. Y el arma que emplea para ejecutar ese orden caduco es un escalpelo prodigioso “de hoja cuatro veces triple” (CM: 139) que maneja como si fuera un abominable compás. Porque Maldoror, como atestigua el conjunto de la obra[3], está muy versado en matemáticas y tiene esta ciencia en tan alta estima que en su honor entona uno de sus más famosos himnos.

No existe en la historia de la literatura universal una oda tan extensa y entusiasta a las ciencias exactas como la que Lautréamont le dedica a las matemáticas en la décima estrofa del segundo Canto. Tampoco hay en los anales de la literatura un himno que parezca más incongruente con el tono del resto de la obra. Después de recorrer un paisaje de desolación, donde el mal y el dolor proliferan como piojos, el lector se topa de repente con un texto monumental, con una pirámide de orden y belleza surgida en apariencia de la nada. Para cantar la arquitectura colosal de las matemáticas Lautréamont pone en pie un himno formalmente monolítico, pues ocupa un único párrafo de unas cuatro páginas, si bien diseñado con el rigor que se espera de un geómetra. Y esta estrofa áurea, convertida con el tiempo en un pasaje de antología, que suele contemplarse como una mera curiosidad discordante en mitad de unas landas pavorosas, es en realidad la punta piramidal de todo un complejo sistema de referencias matemáticas sepultado bajo un limo sangriento.

El himno a las matemáticas es una confesión de Maldoror. En esta estrofa el personaje demoníaco descubre a sus lectores la fe que deposita en las matemáticas y relata con pasión el camino que siguió para convertirse en adepto a su culto. En lugar de limitarse a describir el monumento matemático nos conduce al interior de un templo que, en su hermetismo, no puede resultar más familiar, un santuario en el que antaño iniciaban a los adeptos en los secretos de las matemáticas:

Oh matemáticas severas, no os he olvidado, desde que vuestras sabias lecciones, más dulces que la miel, se derramaron en mi corazón, como una onda refrescante. Aspiraba instintivamente, desde la cuna, a beber en vuestra fuente, más antigua que el sol, y sigo recorriendo el atrio sagrado de vuestro templo solemne, yo, el más fiel de vuestros iniciados. Había incertidumbre en mi espíritu, un no sé qué espeso como el humo; pero supe franquear religiosamente los peldaños que conducen a vuestro altar y vosotras alejasteis de mí ese velo oscuro, como el viento aleja al petrel moteado. Pusisteis, en su lugar, una frialdad excesiva, una consumada prudencia y una lógica implacable. Con la ayuda de vuestra fortificante leche, mi inteligencia se desarrolló rápidamente y tomó proporciones inmensas, en medio de esa arrebatadora claridad que, con tanta prodigalidad, otorgáis a quienes os aman con amor sincero (CM: 102).

Así pues, Maldoror comienza retrotrayéndonos a la cuna del pensamiento matemático. Su iniciación es, como todos los ritos de paso, una vuelta al origen (de la vida, del universo, de las matemáticas), y como tal nos sumerge en el seno de esa antigua secta, sin parangón en la historia de la humanidad, en cuya doctrina las matemáticas se entrelazaban con la mística y la religión, al hacer del número la más acabada expresión de la divinidad y la esencia de todas las cosas. En su recorrido por el templo de las matemáticas Maldoror (cuyo nombre rima en francés con Pythagore) sigue los pasos de los pitagóricos que una vez iniciados podían descorrer el velo tras el cual se encontraba el maestro que les había revelado el tetraktys.

El monstruo se incluye entre los matemáticos que tenían al triángulo como insignia y lema de la relación del hombre con el universo, entre aquellos que veían con claridad que los números son incluso más antiguos que el sol o que el propio demiurgo puesto que emanan del mismísimo Dios supremo. La pasión que siente Maldoror por las matemáticas es tan intensa que el desconocimiento de esta ciencia suprema despierta en él toda su violencia: “¡Aritmética! ¡álgebra! ¡geometría! ¡trinidad grandiosa! ¡triángulo luminoso! ¡Quien no os ha conocido es un insensato! Merecería la prueba de los mayores suplicios” (CM: 102). Si Sophie Germain, la prodigiosa matemática del Siglo de las Luces, sostenía que no era “digno de llamarse hombre aquel que desconoce que la diagonal de un cuadrado es inconmensurable con el lado” (González Urbaneja, 2001: 153), Maldoror por su parte no dudaría ni un instante, como bien sabemos, en someter a las mayores torturas y vejaciones a todo aquel que ignore la belleza de estas tres diosas que durante su infancia le habían amamantado (CM: 103).

Porque quien las conoce no anhela ningún bien de la tierra donde anidan las ilusiones y fantasmagorías morales, sino que “sólo desea ya elevarse, con ligero vuelo, construyendo una hélice ascendente, hacia la esférica bóveda de los cielos” (CM: 102). En su exaltación de la trinidad matemática Maldoror canta la armonía de las esferas, el universo que es ordenado e inteligible a través del número y del razonamiento matemático, en resumen el cosmos que Pitágoras hizo surgir del caos.

Ahora puede al fin descorrerse el velo y hacer su aparición el maestro, ahora puede ser nombrado a plena luz del día Pitágoras cuya presencia sólo había sido hasta entonces evocada. Para Maldoror el orden que rodea a las matemáticas, “representado sobre todo por la regularidad perfecta del cuadrado, el amigo de Pitágoras, es incluso mayor que” el propio orden del universo reflejado en “el riguroso encadenamiento de vuestras tenaces proposiciones y la constancia de vuestras férreas leyes” (CM: 102). Por su perfección, el cuadrado –amigo de Pitágoras porque, como es bien sabido, en él se apoyaba este matemático para formular el famoso teorema que lleva su nombre, según el cual en un triángulo rectángulo el cuadrado construido sobre la hipotenusa es igual a la suma de los cuadrados de los catetos– es el emblema del saber matemático en el que “el Todopoderoso se ha revelado completamente, él y sus atributos, en ese trabajo memorable que consistió en hacer salir, de las entrañas del caos, vuestros tesoros de teoremas y vuestros magníficos esplendores” (CM: 102). Frente a un Universo imperfecto, creado por un vulgar Demiurgo, el reino de las matemáticas se presentaba como el verdadero reflejo de la divinidad suprema. Pero ni siquiera este orden estaba ya a salvo, aunque los pitagóricos hubiesen hecho todo lo posible para preservarlo tratando de guardar este secreto: en el cuadrado estaba encerrado el mal como en una caja de Pandora y al brotar la inconmensurabilidad de su interior había de emerger el fin de todas las certezas.

En efecto, en el cuadrado, figura de gran sencillez, la diagonal no es conmensurable con el lado. Para comprobarlo basta con tratar de medir la diagonal de un cuadrado de lado uno mediante el teorema de Pitágoras para que aparezca un número irracional. El descubrimiento de que existían razones que no podían ser expresadas por ningún número natural había provocado entre los pitagóricos una verdadera conmoción. El número, es decir el número natural puesto que los pitagóricos no conocían otro, era ciertamente para esta escuela la medida de todas las cosas, y de pronto se ponía de manifiesto que no se encontraban números naturales capaces de expresar determinadas magnitudes. Como señala González Urbaneja, “la creencia de que los números podían medirlo todo era una simple ilusión. Quedaba así eliminada de la geometría la posibilidad de medir siempre con exactitud. Se había descubierto la magnitud inconmensurable, lo irracional (no expresable mediante razones), el alogon que provocaría una crisis sin precedentes en la historia de la matemática” (2001: 206). No era éste un asunto menor para los pitagóricos puesto que los números naturales constituían según ellos la esencia misma del cosmos; con la inconmensurabilidad fue todo su universo el que se vino abajo. De ahí que circulara la leyenda de que Hipaso de Metaponto había sido castigado a perecer en un naufragio y a ser su cuerpo flagelado a perpetuidad por las olas por haberse atrevido a divulgar fuera del círculo pitagórico la teoría de los irracionales.

Hippase de Métaponte

Y es que, como resaltaba Oswald Spengler, “para el alma antigua, el principio de lo irracional, esto es, la destrucción de la serie estatuaria de los números enteros, representantes de un orden perfecto del mundo, fue como un criminal atentado a la divinidad misma” (1993: 103). Será precisamente una alegoría de la destrucción de este viejo monumento divino lo que Maldoror escenificará al final de los Cantos.

Al emanar toda la cosmogonía pitagórica de los estrechos lazos existentes entre la música y los números enteros, la aparición de la inconmensurabilidad en el universo matemático idealizado equivalía para los pitagóricos a descubrir que la armonía de las esferas estaba en realidad compuesta de ruido y notas falsas, un auténtico sacrilegio. Como recuerda Víctor Gómez Pin, la música, y más concretamente el canto, tradicionalmente vinculado a funciones litúrgicas y exorcismos, comprometía las buenas relaciones con la divinidad y en determinados ceremoniales un canto fallido se castigaba con la muerte del intérprete: “el castigo corporal como precio del mal canto” sería en tal perspectiva “proyección en el registro de la violencia empírica de la tensión que acompaña siempre lo que se juega en el orden de los símbolos”. Y esta proyección es reveladora de cierta confusión, “la misma confusión que […] convertiría la pérdida del juicio del pitagórico, descubridor del irracional √2, en necesidad social de que pereciera ahogado” (Gómez Pin, 1998: 48). Los Cantos de Maldoror, cantos del Mal y cantos que hacen de la disonancia su misma esencia, son en este sentido una epopeya sacrílega que con la ayuda de científicos como Helmholtz pretende derribar el orden divino desde sus mismos cimientos, musicales y matemáticos.

Por ser la primera, la crisis que sembró en el seno de las matemáticas el descubrimiento de los números irracionales cobra en Los Cantos de Maldoror un valor emblemático al prefigurar la aparición ulterior de tantos otros números todavía más extraños, como los números negativos, los números imaginarios o los cuaterniones. Lautréamont escribió en un momento en que la verdad había empezado a marchitarse con el descubrimiento de otras geometrías igual de válidas que las de Euclides. Ya no se podía tener la confianza que depositaba Descartes –con el que por cierto concluye Maldoror su himno– en las matemáticas como método para encontrar la verdad absoluta. Todo el himno a las matemáticas, de lenguaje glorificante y ditirámbico, está sin embargo recorrido por un tono de tristeza y nostalgia. Maldoror añora los tiempos de las verdades matemáticas absolutas y eternas, y se lamenta de la pérdida definitiva de la certidumbre. Aunque ha sido testigo de los efectos devastadores de fenómenos naturales, nada le ha impresionado tanto como el espectáculo de la muerte provocado por esa cumbre de la Creación que es el Hombre. Del mismo modo que el método de aproximación, que vino a sustituir a la desaparecida armonía pitagórica, se convirtió en una poderosa herramienta para la ciencia, Maldoror abandona su visión platónica de las matemáticas y las convierte en un instrumento práctico letal: “Me disteis la tenaz prudencia que se descifra a cada paso en vuestros métodos admirables de análisis, de síntesis y de deducción. Me serví de ella para desviar las perniciosas artimañas de mi enemigo mortal, para atacarle, a mi vez, con habilidad, y hundir en las vísceras del hombre un puñal agudo que permanecerá para siempre clavado en su cuerpo” (CM: 104). El método matemático, con su lógica, su frialdad y su tenaz prudencia, se convierte así en un auténtico escalpelo con el que vengarse del Creador desentrañando las verdades de la condición humana.

  1. 5.     EL GRAN TEATRO ANATÓMICO DEL MUNDO

 

La obra de Lautréamont se presenta en su totalidad como un trabajo científico, lleno de ironía obviamente, en el que, en unas páginas en apariencia enmarañadas, primero ha establecido las bases teóricas de su investigación y, como indica él mismo, ha formulado un teorema que concierne al hombre, al Creador y a él mismo, para después proceder a realizar su verificación mediante un experimento, elaborando una breve novela experimental. Esta última parte, la más importante según explica el propio Lautréamont al comenzar el sexto Canto, debería comunicar a los tres términos del teorema una “potencia menos abstracta”, de tal forma que

 

una vitalidad se extenderá magníficamente en el torrente de su aparato circulatorio, y veréis cómo os asombrará encontrar, allí donde primero no habíais creído ver más que entidades vagas pertenecientes al ámbito de la pura especulación, por una parte, el organismo corporal con sus ramificaciones de nervios y sus membranas mucosas, y por otra parte, el principio espiritual que preside a las funciones fisiológicas de la carne (CM: 221).

 

En resumen, Lautréamont nos anuncia que está a punto de crear no uno, como hiciera el doctor Frankenstein, sino por lo menos tres seres de carne y hueso en esa mesa de disección que es su escritorio. Y estos seres de ficción no serán de apariencia fantasmal sino de una autenticidad sobrecogedora, hasta tal punto que “tocaréis con vuestras manos ramificaciones ascendentes de aorta y cápsulas suprarrenales; ¡Y también sentimientos!” (CM: 222).

Al fin, casi al término de la obra, nos encontramos en el teatro anatómico donde se nos invita incluso a participar en la disección de los personajes. Momento crucial, en el que Lautréamont pone de manifiesto la propia estructura de su obra antes de entrar en materia: “Los cinco primeros relatos no han sido inútiles; eran el frontispicio de mi obra, el fundamento de la construcción, la explicación previa de mi poética futura” (CM: 222). Concluida “la parte sintética”, su “intención es emprender, de ahora en adelante, la parte analítica” (CM: 222), es decir acometer la disección de un relato en apariencia absurdo. Y para ello anuncia que se dispone a “fabricar una pequeña novela de treinta páginas” (CM: 223). La expresión que emplea para aludir a la creación de su novelita experimental es lo suficientemente inesperada como para atraer la atención del lector, al igual que resultaba singular designar los cinco primeros Cantos como el frontispicio, como el fundamento de la construcción de su poética futura. En realidad, en el contexto anatómico de este pasaje y, como hemos visto, del conjunto de Los Cantos de Maldoror, Lautréamont no hace sino aludir al libro de anatomía por excelencia, el libro teórico y práctico sobre el que Vesalio fundamentó la anatomía moderna al convertir el cuerpo humano en un verdadero texto: De humani corporis fabrica (Sobre la construcción del cuerpo humano), más comúnmente conocido como la Fabrica, cuyo famoso y modélico frontispicio, auténtico manifiesto alegórico de la nueva anatomía, retrata a Vesalio realizando la disección del útero de una mujer rodeado por una gran concurrencia.

No era fortuito, desde luego, que en el tercer Canto de su propio frontispicio, Lautréamont invitara a sus lectores a presenciar lo que Maldoror entendía por una “bella Demostración” como ésta.

Mervyn será el objeto sacrificial del experimento con la verdad pitagórica que cierra la obra de Lautréamont. La novela que fabrica es un texto en apariencia dispar en el que se integran escenas melodramáticas propias del teatro costumbrista, episodios folletinescos y rocambolescos, así como un relato de corte mitológico, todo ello sabiamente mezclado en el crisol de un estilo surrealista avant la lettre y cuya singular intriga termina por encontrar un sorprendente y delirante final. Retorcidos por un lenguaje irónico y burlesco, todos estos hilos narrativos forman una soga en cuyo extremo se encuentra un acontecimiento apoteósico en el que las matemáticas (puras y aplicadas) desempeñan un papel crucial. Así, en una escena que habría parecido emotiva “a más de uno, incluso de espíritu matemático”, Maldoror secuestra al adolescente inglés y lo mete en un “saco icosaedro” (CM: 252) para golpearlo y conducirlo después al cadalso. Mervyn está pues apresado en una bolsa que tiene la forma de uno de los cinco poliedros regulares que Pitágoras había descubierto como modelos ideales del Universo y que Platón identificaría después con los cuatro elementos primordiales y con el cielo. El icosaedro, cuyas veinte caras son triángulos equiláteros, simbolizaba en esta cosmogonía el cuarto elemento, el agua, por ser el sólido más móvil y fluido. Por el número de sus caras homogéneas, este poliedro es por así decirlo la exaltación del triángulo pitagórico al que se consideraba el más elevado tratado de cosmología. Por ello, en el himno a las matemáticas se decía que “vuestras modestas pirámides durarán más que las pirámides de Egipto, hormigueros elevados por la estupidez y la esclavitud” (CM: 104).

El triángulo era asimismo la expresión geométrica del tetraktys o número cuaternario, es decir la serie de los cuatro primeros números (1,2,3,4) que constituía la verdad suprema. Los pitagóricos habían observado que el diez o década estaba escondido en el tetraktys: si aritméticamente la suma de las series numéricas que conducen al cuatro (1+2+3+4) dan diez como resultado, geométricamente los pitagóricos ordenaban estas cuatro unidades recurriendo a hileras de puntos que partiendo del uno formaban un triángulo equilátero con cuatro de lado. A esta figura piramidal compuesta por diez puntos la llamaron “tetraktys de la década” pues relacionaba al más divino de los números, el diez, con los cuatro números necesarios para generar todas las dimensiones: un único punto carece de dimensión; dos puntos engendran una recta (dimensión uno); tres puntos no alineados forman un triángulo (dimensión dos); cuatro puntos determinan un tetraedro (dimensión tres). Además esta serie numérica (1,2,3,4) contenía todos los números que conformaban las armonías musicales básicas (4:3;  3:2;  2:1;  4:1) de donde se derivaba el secreto de la armonía de las esferas, del Cosmos. Por ello el Cuaternario era el emblema del demiurgo y el modelo numérico de su universo. Y es precisamente la caída de este modelo lo que escenifica al final de su obra Lautréamont con la muerte de Mervyn.

El centro del Universo no es ahora el Gólgota, sino la famosa columna Vendôme a cuya plataforma ha subido Maldoror para realizar su experimento físico, como si de un nuevo Galileo se tratara. Y de hecho el lenguaje que emplea Lautréamont para describir todo esta escena parece haber salido de un manual de física. Al extremo de un cable de sesenta metros de longitud Maldoror ha hecho atar a Mervyn, fuera ya de su saco icosaedro. En vano intenta el Todopoderoso encarnado en un Rinoceronte salvar al adolescente. Maldoror recoge la cuerda y le imprime un movimiento rotatorio acorde a las leyes de la mecánica para que Melvyn ascienda por los aires. Curiosamente, cuando empieza a elevarse el adolescente agarra con fuerza “una larga guirnalda de siemprevivas, que une dos ángulos consecutivos de la base, contra la que golpea su frente” (CM: 253). Y poco a poco el cuerpo adquiere “un movimiento acelerado de rotación uniforme, en un plano paralelo al eje de la columna”, hasta que Maldoror se pone a correr alrededor de la balaustrada y aumenta la fuerza de tensión del cable. “En adelante, gira, masivamente, en un insensible desplazamiento, por varios planos oblicuos. ¡El ángulo recto que forman la columna y el hilo vegetal tiene sus lados iguales!” (CM: 254) Así pues, bastaría trazar una línea imaginaria entre la base de la columna y el extremo del cáñamo para obtener la hipotenusa de un triángulo rectángulo isósceles. El tiempo parece congelarse como en una fotografía, como una imagen simbólica. Al fin Maldoror detiene la velocidad adquirida, suelta el cable, y “en el curso de su parábola, el condenado a muerte hiende la atmósfera” como un cometa hasta caer sobre la cúpula del Panteón en cuyo interior descansan los hombres ilustres: “En su superficie esférica y convexa, que sólo por su forma se parece a una naranja, se ve, a cualquier hora del día, un esqueleto desecado, que permanece suspendido” (CM: 255). Como resultado del experimento mecánico, Mervyn, que poseía la belleza del “encuentro sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas”, se ha convertido en un cadáver desecado, de él ya no queda más que pellejo. El “instrumento asesino” que era el cable ha sido tan eficaz en este sentido como un escalpelo. Pero antes de perecer Mervyn ha dejado un mensaje al resto de la humanidad al realizar un último gesto, al arrancar con sus propias manos una simple guirnalda:

[el cadáver] sujeta, entre sus manos crispadas, una especie de gran cinta de viejas flores amarillas. Hay que tener en cuenta la distancia, y nadie puede afirmar, pese a haber demostrado su buena vista, que sean, realmente, aquellas siemprevivas de las que os he hablado y que un desigual combate, entablado cerca de la nueva Ópera, vio desprenderse de un grandioso pedestal. No es menos cierto que las colgaduras, en forma de media luna, no reciben ya la expresión de su simetría definitiva en el número cuaternario: id a verlo con vuestros propios ojos, si no me queréis creer (CM: 255).

Todo ha llegado a su fin, tanto el suplicio como la obra. Todo se ha cumplido con implacable rigor. La sustracción de la guirnalda de viejas flores ha borrado de la pizarra el número cuaternario pitagórico y el orden que expresaba. Antiguo adepto de la secta pitagórica, amante incondicional de las matemáticas, Maldoror, ese “renegado”, como se le designa en esta novelita, ha sacrificado a un adolescente para destronar a la divinidad y traicionar el secreto celosamente guardado de sus antiguos compañeros. El orden cósmico y la armonía de las esferas cuya máxima expresión había sido para los pitagóricos el número cuaternario o tetraktys ha desaparecido para siempre, como si se hubiese volatilizado, y con él la creencia en una verdad absoluta que descanse únicamente sobre el saber matemático. En su lugar queda una ciencia basada en la observación y en la experimentación, una ciencia que reclama del científico que sepa ver y observar con sus propios ojos, aunque el espectáculo produzca nauseas o vértigo. Y no otra cosa le pide un poeta como Lautréamont a su lector si éste quiere compartir con él su poesía experimental, si pretende saborear esos cantos del Mal en cuyas entrañas la belleza sólo puede revelarse amarga.

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COSER Y CANTAR: LA MESA DE DISECCIÓN GEOMÉTRICA DE LAUTRÉAMONT

 

SINGING AND SEWING: LAUTRÉAMONT’S GEOMETRIC DISSECTING-TABLE

Naturaleza muerta. Anatomía. Disección. Matemáticas.

Still life. Anatomy. Dissection. Mathematics.

 

Francisco GONZÁLEZ FERNÁNDEZ

Profesor Titular de Universidad

Universidad de Oviedo

Departamento de Filología Anglogermánica y Francesa. Facultad de Filosofía y Letras. Campus del Milán. C/ Alfonso Martínez, S/N,

33011 Oviedo

frangon@uniovi.es

© UNED. Revista Signa 23 (2014), págs. 143-174


[1] Aunque existen buenas traducciones de Lautréamont, especialmente la de Manuel Serrat Crespo (Cátedra, 2005), he preferido traducir yo mismo de la edición de referencia de la Pleíade las citas de Los Cantos de Maldoror y de las Poesías de Isidore Ducasse (alias Lautréamont) para conservar en la medida de lo posible las alusiones científicas del original. Asimismo, con el objeto de hacer más cómoda la lectura, he traducido todas las citas de las obras consultadas escritas en otras lenguas.

[2] En una obra como Los Cantos de Maldoror, cuya estructura y estilo descansan sobre la incertidumbre más radical, casi nunca es posible saber quién está hablando, de modo que a menudo el personaje Maldoror y el narrador que relata sus aventuras y que se dirige al lector para hablarle de la obra que está escribiendo dan la impresión de no ser más que un mismo ser desdoblado. Para no crear mayor confusión aludiré aquí a Maldoror cuando éste realice una acción mientras que reservaré el nombre de Lautréamont, el pseudónimo detrás del que se escondió Isidore Ducasse, para designar la entidad narradora, incluso si a veces cabe la sospecha de que sea el personaje quien habla.

[3] No siendo éste el lugar para desarrollar esta cuestión en detalle, el lector interesado podrá consultar el capítulo que en el ensayo Esperando a Gödel. Literatura y matemáticas (2012: 167-194) he dedicado al importante papel que desempeñan las matemáticas en toda la obra de Lautréamont.

Alejandra Pizarnik et Lautréamont

In Influence, Lautréamont, Maldoror, Réception on 29/09/2013 at 08:02

«Figure majeure de la poésie argentine, suicidée en 1972, à 36 ans, Pizarnik est une sorte de Pythie moderne qui sape le mythe de l’inspiration», selon Louise de Crisnay dans l’article qu’elle lui a consacré dans Libération le 10 avril 2013 pour signaler le début de la publication de l’œuvre complète de cette poétesse, pour qui Maldoror fut une référence décisive .

Une jeune universitaire mexicaine, Verónica González Arredondo (Universidad Autónoma de Querétaro) a réalisé un important mémoire sur l’omniprésence de la figure de Lautréamont à toutes les étapes de la recherche tragique d’Alejandra Pizarnik.

Nous donnons ici le texte complet de ce travail, Las uniones posibles
entre la poesía de Alejandra Pizarnik y Los Cantos de Maldoror.

Quelques erreurs factuelles et l’absence de référence aux recherches contemporaines en français sur Isidore Ducasse n’enlèvent rien à l’intérêt de l’étude et permettront de faire la connaissance d’une personnalité et d’une oeuvre exceptionnelles.alejandrapizarnik

Isidore Ducasse lecteur de Charles Fourier : la méthode de l’écart absolu

In Ducasse, Lautréamont, Maldoror, Plagiat on 01/06/2013 at 11:52

Henri Béhar

[1]

Il y a bien des années, lorsque je découvris un « plagiat » (au sens qu’Isidore Ducasse confère à ce terme dans Poésies II : « Le plagiat est nécessaire. Le progrès l’implique… »), par lequel Lautréamont étoffait l’un de ses « beau comme » à l’aide d’une théorie physiologique prélevée dans le traité d’acoustique de Hermann Ludwig von Helmholtz, mes jeunes amis me firent comprendre qu’il ne suffisait pas d’avoir trouvé, encore fallait-il expliquer la démarche qui menait à la trouvaille.


Exercice auquel je me pliai volontiers, non sans ajouter, comme le souhaitait Apollinaire pour les articles critiques qui lui étaient consacrés, une part de prophétie. J’annonçais en effet le développement, alors insoupçonné, de ce qui allait se réaliser sous le nom de Google Books, qui consisterait à numériser la bibliothèque universelle, ou presque, de sorte qu’un logiciel de recherche intelligemment programmé permettrait de retrouver les séquences identiques d’un même énoncé dans une langue donnée, à quelque distance que ce soit dans le temps[2]. Aussitôt après cette publication, un disciple de Saint Thomas s’empressa de photocopier la page du traité en question et de la produire en fac-similé, comme si je n’étais pas allé moi-même vérifier si la lecture que j’attribuais à Lautréamont était possible ! Mais soyons beau joueur : j’admets qu’il était indispensable de mettre la preuve sous les yeux du lecteur incrédule, lequel n’était pas forcé de me croire sur parole.

Dans la logique de mon hypothèse, selon laquelle Ducasse-Lautréamont s’est appliqué à user du plagiat autant qu’il le pouvait et dans un délai très court (comme d’autres, aujourd’hui, ayant découvert le copier-coller s’emploient à ne rien écrire d’eux-mêmes, ou bien le strict minimum en guise de liant), voici un nouveau plagiat, d’une catégorie différente, que je nomme le « plagiat aidé », par référence au « ready made aidé » de Marcel Duchamp[3].

Soit ce paragraphe au début de Poésies II, bien connu des écrivains en herbe qui auraient tendance à le mettre en pratique spontanément :

« Un pion pourrait se faire un bagage littéraire, en disant le contraire de ce qu’ont dit les poètes de ce siècle. Il remplacerait leurs affirmations par des négations. Réciproquement. S’il est ridicule d’attaquer les premiers principes, il est plus ridicule de les défendre contre ces mêmes attaques. Je ne les défendrai pas. » (Isidore Ducasse, Poésies, II, Librairie Gabrie, 1870, p. 3).

Le programme est clairement exposé. La formulation ne présente aucune difficulté de compréhension, tant sur le plan lexical que syntaxique. La méthode pour atteindre le succès est facile à pratiquer, et quasiment infaillible, puisqu’il s’agit de tourner au négatif ce qui est positif, et réciproquement. Au demeurant, l’auteur en a déjà fourni des applications dans les pages précédentes, évidemment sans le dire, en inversant les propositions de Vauvenargues, de Dante, de Shakespeare, etc. Google fournit 2670 occurrences de la première phrase de ce passage dans la littérature numérisée par ses soins, tous se référant à Lautréamont-Ducasse. Aucun détecteur de plagiat[4] ne permet d’en trouver un détournement à des fins personnelles.

Même si la formule ne fait que généraliser une pratique familière aux écoliers peu scrupuleux, rien donc qui laisse suspecter un plagiat. Pourtant, la méthode a déjà été exposée en 1835 par Charles Fourier, peu avant sa mort, et dans un sens positif :

« Un débutant un peu adroit réussit à se faire remarquer, en prêchant l’opposé des opinions admises, en contredisant tout dans les conférences et les pamphlets.

« Comment parmi tant d’auteurs et d’ergoteurs qui ont suivi cette marche, aucun n’a-t-il eu l’idée d’exploiter largement l’esprit de contradiction, de l’appliquer non pas à tel ou tel système de philosophie, mais à tous ensemble ; puis à la civilisation qui est leur cheval de bataille, et à tout le mécanisme social actuel de l’humanité ? » Charles Fourier, La Fausse Industrie, morcelée, répugnante, mensongère et son antidote, l’industrie naturelle, combinée, attrayante, véridique, donnant quadruple produit (Paris, Bossange, 1835, p. 51)

 La Fausse industrie morcelée, répugnante, mensongère, et l'antidote : l'industrie naturelle, combinée, attrayante, véridique, donnant quadruple produit, par Ch. Fourier,...

La Fausse industrie, éd. originale, p. 51. Source : Gallica

Soumise au même protocole de recherche numérique que la précédente, cette citation ne renvoie qu’à elle-même (une seule occurrence). Certes, de Fourier à Ducasse, les termes ne sont pas identiques, et je doute qu’un programme informatique permette de rapprocher ces deux citations, similaires par leur contenu. On pourrait formaliser davantage le propos en écrivant : « Tout individu peut se faire une réputation en inversant systématiquement les propos de ses contemporains notoires. »

Si la technique est semblable, l’objectif n’est pas tout à fait le même chez Ducasse et chez Fourier : celui-ci préconise une manière salutaire de penser en suspectant toute vérité établie, celui-là donne, avec dérision, une recette de succès.

Mais Fourier va plus loin dans cette partie qu’il intitule « L’écart absolu » en référence au vocabulaire de la statistique. Prenant l’exemple de Vasco de Gama et de Christophe Colomb, il postule qu’on ne découvre jamais rien en suivant les chemins déjà parcourus.

Pour refaire l’entendement humain, il faut pratiquer un grand écart de pensée. N’est-ce pas exactement la démarche préconisée par André Breton qui, sans bien connaitre le philosophe phalanstérien (il ne le lira attentivement qu’à partir de 1942, durant son exil américain), prenait, dans le Manifeste du surréalisme (1924), le même exemple de Colomb pour vanter la découverte de l’écriture automatique : « Il fallut que Colomb partît avec des fous pour découvrir l’Amérique. »

De fait, Fourier appuie son raisonnement sur l’exemple de Descartes, « père de la philosophie moderne », qui recommandait de pratiquer le doute. Mais le doute passif ne mène à rien, il faut pratiquer le doute actif, par la méthode de l’écart absolu, écrit-il. N’est-ce pas ce que préconisait auparavant Descartes écrivant « je ne veux pas savoir s’il y a eu des hommes avant moi » ? Phrase mise en exergue de la revue Dada, n° 3, en décembre 1918. Le problème est que j’ai eu beau chercher, manuellement puis numériquement, dans les œuvres complètes du philosophe, je n’ai jamais trouvé cette phrase exactement. Du moins l’idée se trouvait-elle dans les Méditations métaphysiques, et c’est bien à l’essentiel de sa méthode que Tzara se référait lorsqu’il préconisait le doute absolu : « A priori, c’est-à-dire les yeux fermés, Dada place avant l’action et au-dessus de tout : Le Doute. DADA doute de tout. Dada est tatou. Tout est Dada. Méfiez-vous de Dada ».

Il a donc existé, sinon en France, du moins en français, une école du doute et de l’écart, formant une chaine continue de Descartes à Fourier puis Ducasse et Tzara pour finir par André Breton, ce dernier baptisant « l’Écart absolu » la dernière exposition internationale du surréalisme qu’il organisait en décembre 1965 à la Galerie de l’Œil, à Paris. Les exposants se devaient de suivre la théorie de l’écart absolu préconisée par Fourier, autrement formulée dans la Théorie des quatre mouvements : « J’avais présumé que le plus sûr moyen d’arriver à des découvertes utiles, c’était de s’éloigner en tous sens des routes suivies par les sciences incertaines, qui n’avaient jamais fait la moindre invention utile au corps social ; et qui, malgré les immenses progrès de l’industrie, n’avaient pas même réussi à prévenir l’indigence : je pris donc à tâche de me tenir constamment en opposition avec ces sciences… » (1808, p. 7-8.)

En vérité, si Breton a souscrit aussi rapidement à la théorie exposée par Fourier, ce n’est pas pour les fantaisies qu’il pouvait y trouver, pour l’exercice particulièrement libéré de l’imagination, c’est que la loi de l’écart absolu répond, sous forme théorique, à la définition de l’image que l’auteur de Mont de piété se donnait dès 1917 contre Pierre Reverdy. Alors que ce dernier préconisait un écart surprenant, lointain mais justifié entre les deux termes de l’image, son jeune interlocuteur posait la règle de l’arbitraire le plus élevé, ce qu’il allait reprendre dans le Manifeste du surréalisme. Qu’il se soit retrouvé dans certains aspects de Fourier, cela prouve, une fois de plus, qu’on ne trouve que ce que l’on connaissait déjà. La méthode de l’écart absolu, ouvertement pratiquée et revendiquée, ne s’arrête pas avec les surréalistes, puisqu’elle a été reprise et théorisée par les Situationnistes jusqu’aux Telquelliens.

Cela étant, peut-on expliquer et rationaliser la démarche qui a permis le rapprochement des deux citations et par voie de conséquence, des deux auteurs ?

Comme je l’ai indiqué, le texte d’arrivée (celui de Ducasse) ne comporte aucun indice, aucune forme d’encodage permettant de soupçonner un collage, à la différence de la théorie physiologique dans la série des « beau comme » évoquée en tête de cet article.

Il est vrai que, depuis des années, on a pris l’habitude de lire les Poésies II d’une manière stéréoscopique, en recherchant, implicitement ou non, l’apophtegme, la maxime, la sentence qu’elles nous proposent en série. C’est dire que l’esprit est toujours en alerte.

Mais, autant il est possible de retrouver le texte source de Pascal, Vauvenargues ou La Rochefoucauld, par les premiers mots de la séquence, par la syntaxe, ou bien en inversant la morale de la prescription, autant il est difficile, sinon matériellement impossible, de détecter ce qui proviendrait d’un auteur n’appartenant pas à la série déjà identifiée. À la limite, quand bien même nous n’aurions pas sous la main l’une des éditions annotées de Lautréamont-Ducasse, et si par impossible nous n’avions pas accès au site d’Eddie Breuil[5] qui recense les réécritures déjà trouvées des Poésies, nous pourrions savoir d’emblée, par une requête sur Internet, que la 64e proposition : « Plusieurs choses certaines sont contredites. Plusieurs choses fausses sont incontredites. La contradiction est la marque de la fausseté. L’incontradiction est la marque de la certitude » a son antécédent dans les Pensées de Pascal : « Plusieurs choses certaines sont contredites ; plusieurs fausses passent sans contradictions : ni la contradiction n’est marque de fausseté, ni l’incontradiction n’est marque de vérité. »

Au pire, la machine tourne en boucle, et nous renvoie le texte de Ducasse lui-même, cité dans des contextes divers, comme on l’a vu ci-dessus. Et réciproquement, si l’on part des mots écrits par Charles Fourier. En somme, le golem n’est, en l’occurrence, d’aucun secours, quand bien même on élargirait la requête aux deux ensembles Fourier ET Ducasse, puisque nous savons que la totalité de leurs œuvres a été numérisée par Google. Cela tient au fait que les algorithmes de comparaison portent sur le lexique exact employé. Une requête d’ordre syntaxique serait certainement plus pertinente, mais, dans l’état actuel de l’art, elle serait génératrice d’un bruit insupportable.

Force est donc de recourir aux bons vieux moyens traditionnels, que la sémiotique de l’intertextualité s’est efforcée de masquer sous des procédures lourdes et complexes (je pense particulièrement aux travaux de Michael Riffaterre, qui commençait par identifier deux fragments textuels identiques ou voisins grâce à une connaissance approfondie de la littérature française, et à une stupéfiante mémoire des œuvres, avant de tracer un long parcours qui le faisait retomber sur ses pieds[6]). Avouons-le, ces moyens sont dérisoires : ils commencent par une connaissance intime de l’œuvre analysée, particulièrement physique puisqu’on dit la connaitre « sur le bout des doigts » ou « par cœur ». Ils se poursuivent par une sorte d’attention flottante portée à tout ce que l’on entend, tout ce qu’on lit, de telle façon que l’esprit est toujours en alerte. Enfin, le troisième temps consiste à vérifier la similitude des textes jumeaux ainsi convoqués. En me référant à l’environnement informatique qui nous est devenu familier, je dirais que le disque dur sur lequel est gravé le texte à référencer tourne en permanence, jusqu’à ce qu’il marque un temps d’arrêt devant un énoncé identique ou approchant. À ceci près que c’est un homme qui pense, avec tous les aléas que cela comporte.

Concrètement, c’est en creusant la question de l’écart absolu, dont j’ai indiqué combien elle me semblait caractériser l’attitude dadaïste au premier chef, que j’ai été conduit à lire les propos de Fourier, lesquels m’ont immédiatement renvoyé à ceux d’Isidore Ducasse, en dépit de la diversité des termes utilisés. L’association d’idées s’est effectuée à partir de la notion de contradiction systématique : du débutant adroit au pion, il n’y avait pas une grande distance à franchir. J’écarte absolument les éléments secondaires et personnels qui, à l’instar des rêves interprétés par Freud, le conduisaient à l’identification symbolique. Ils ne regardent que moi, l’essentiel étant la mise en relation de ces deux fragments textuels.

Une autre question demeure : en quelles circonstances Isidore Ducasse a-t-il été conduit à connaitre Fourier, qu’il ne nomme jamais dans l’ensemble de son œuvre ? Même si les idées de Fourier étaient particulièrement répandues et vulgarisées sous le Second Empire, nous n’en savons rien actuellement, de même que nous ignorons la date à laquelle il a pu lire La Fausse Industrie, ou même seulement feuilleter son développement sur l’écart absolu. Le fait est qu’il ne semble pas s’être référé à d’autres éléments actifs de la théorie fouriériste, tels que l’harmonie universelle, l’attraction passionnelle, ou bien le règlement du phalanstère. En somme, Ducasse n’est pas plus devenu fouriériste en empruntant à Fourier l’idée qu’un débutant ferait une belle carrière en retournant les idées reçues qu’il n’était pascalien en transformant les Pensées.


[1] « La méthode de l’écart absolu. Isidore Ducasse lecteur de Charles Fourier ». Europe, n° 1010-1011, juin-juillet 2013, p. 310-315. Cet article est reproduit ici avec l’autorisation de l’auteur et de la revue Europe.

[2]. Voir : Henri Béhar, « Beau comme une théorie physiologique », Cahiers Lautréamont, n° 15-16, 2e semestre 1990, pp. 51-55.

[3]. Voir : Henri Béhar, « Le pagure de la modernité », Cahiers du XXe siècle, n° 5, 1976, pp. 43-68.

[4]. Par exemple celui que propose Michel Bernard : http://michel.bernard.online.fr/plagiat/index.php

[6]. Je pense par exemple à son article « Intertextualité surréaliste », qu’il m’a confié pour le premier numéro de la revue Mélusine, 1981, p. 27-34. C’est dire qu’il n’y a là aucune attaque personnelle : un simple constat, fort ancien.

Gloses et Glanes : Quinze mentions inédites de Lautréamont

In Ducasse, Maldoror, Petite Presse, Réception on 22/04/2013 at 18:19

 

par Kevin Saliou

 

                Dans sa célèbre série d’articles Les Inventeurs de Maldoror, Maurice Saillet a défini la période 1896-1914 comme le « Purgatoire de Maldoror[1] ». En effet, après une période de courte et relative célébrité, le chef-d’œuvre encore inconnu d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, va retomber dans l’oubli où il avait sommeillé quinze années. Le dernier moment de gloire, en ce siècle finissant, aura été en France la publication du Livre des Masques[2] contenant la reprise de l’étude de Remy de Gourmont intitulée « La littérature Maldoror[3] », parue en 1891 au Mercure de France. Pour ce qui est de la réception sud-américaine, les choses sont différentes : 1896 est aussi l’année de la publication de Los Raros[4], le recueil de Rubén Dario qui va faire connaître Lautréamont dans son pays natal, et c’est donc le point de départ de son culte en Uruguay.

Revenons en France. Dès la publication de l’édition Genonceaux, en 1890, les Symbolistes font un accueil très mitigé à Maldoror. Ce n’est pas ici le lieu pour rappeler quels lecteurs se prirent d’engouement pour le livre, l’histoire est bien connue. Pourtant, à côté des auteurs qui encensent, on peut s’étonner au contraire du silence de quelques autres : Verlaine, qui ne voulut jamais en parler, Mallarmé, qui se tint coi également, Edmond de Goncourt, Marcel Schwob, Pierre Louÿs et, plus surprenant encore, Paul Valéry qui l’avait bien lu dans sa jeunesse mais feignit l’amnésie dans les années 1920[5]. C’est aussi que l’œuvre d’Isidore Ducasse divise. On recueille sur sa popularité parmi les auteurs des années 1890 des témoignages fort contradictoires : Gide affirme, par méconnaissance, que l’influence d’Isidore Ducasse sur le XIXe siècle a été nulle[6], alors que Paul Dermée écrit que « nul, jadis, ne sentit Lautréamont près de son cœur[7] ». Edouard Dujardin affirme : « Pendant toute la période symboliste, je n’ai pas entendu prononcer une seule fois le nom de Lautréamont et, comme je ne vivais aucunement en sauvage, j’ai tout lieu de croire qu’il était aussi inconnu à mes camarades qu’à moi-même.[8]  » Et comme un cinglant démenti, Albert Boissière : « Nous étions au Quartier plus de quatre-vingts rimeurs, sur la galère symboliste, à savoir par cœur Les Chants de Maldoror d’Isidore Ducasse.[9] » ou encore Paul Fort confiant à Maurice Saillet que Ducasse était accepté de « tous les symbolistes sans distinction ! de Schwob à Gourmont, de Jarry à Kahn, de Griffin à Régnier, de Rachilde à Krysinska, de X à X, – pas par Verlaine.[10] » Enfin, il est nommé une seule fois dans l’Enquête sur l’évolution littéraire de Jules Huret, mais figure dans le Rapport à M. le Ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts sur le mouvement poétique français de 1867 à 1900 de Catulle Mendès et dans les Portraits du Prochain Siècle de Charles-Henry Hirsch. On a autant de témoignages d’admiration qui relèvent presque du culte religieux que de marques de mépris. Dans ce registre, on peut relever les propos d’un Jean Lorrain répondant à Rachilde qui le supplie d’écrire un article : « Je suis malade de cette lecture. Je trouve cela du satanisme en chambre, d’un coco diabolique… On a beau s’intituler de Lautréamont, on n’a pas le droit d’être embêtant comme ça. Ce monsieur qui a un crabe dans le cœur et des grenouilles sous les aisselles ne m’intéresse pas du tout. Je crois que j’aimais mieux la correctionnelle…[11] » ou encore Octave Mirbeau, s’indignant d’une comparaison avec un livre de la même Rachilde et parlant des  « Chants de Maldoror qui ne sont que de l’horreur, que de la perversité de collégien.[12] » Enfin, beaucoup d’auteurs qui dans leur jeunesse ont admiré, commenté et imité les Chants, s’en seront détournés vingt ans plus tard, comme plusieurs Jeune Belgique, ou Maurice Maeterlinck, qualifiant le texte d’illisible[13]. La réception dans les cercles symbolistes est donc polémique, mais en cela, on constate qu’elle est bien réelle et qu’elle est un phénomène littéraire dont on parle, et non une curiosité réservée à quelques bibliophiles fin-de-siècle.

En revanche, après cette courte période où l’on débat autour du livre fou du comte de Lautréamont, le silence va peu à peu s’établir, à partir de 1895, les enthousiasmes s’essouffler, et quelques voix discordantes continuent de vitupérer contre cette littérature qui n’en est pas une (par exemple, l’article fameux d’Henri Duvernois intitulé de manière éloquente « La fleur de mauvais goût[14] »). Au tournant du siècle, plus personne ou presque ne parle de Lautréamont. Alfred Jarry a progressivement réussi à se détacher de son modèle, Gourmont ne l’évoque plus que par allusions imprécises – et toujours les mêmes – et il faudra finalement attendre 1914 pour que Paul Fort réédite le Chant Premier dans sa revue Vers et Prose[15], à peu près au moment où Valery Larbaud fait paraître dans La Phalange une étude sur Ducasse[16].

Ce bref panorama que nous avons voulu retracer de manière un peu succincte tend à montrer qu’il existe bien un « purgatoire » dans lequel Isidore Ducasse est retombé entre 1895 et 1914. Il ne semble plus être une influence majeure et on ne s’étonne guère de ne pas trouver une seule référence à son œuvre sous la plume d’Apollinaire, par exemple. On pourra objecter qu’il est encore parfois lu, par exemple par Gide qui en 1906 seulement découvre le Chant VI et confie à son journal un enthousiasme qu’il ne communiquera pourtant pas publiquement. Le fait est que Ducasse semble traverser le désert en ces premières années du siècle.

Alors que nous effectuions quelques recherches liées à nos travaux, nous avons entrepris d’utiliser Google Books et son outil Ngram, qui rend compte, par une courbe, des occurrences d’un mot dans un corpus défini chronologiquement. Cette recherche n’a rien d’extraordinaire en soi, néanmoins, avec les progrès de l’Internet, de nouveaux documents sont numérisés chaque jour et la découverte récente qu’a faite Jean-Pierre Goldenstein[17] nous a incité à faire quelques recherches de notre côté. Nous avons défini la période 1900-1914 et avons successivement cherché les mots « Isidore Ducasse », « Maldoror » et « Lautréamont[18] ». Il a ensuite fallu faire un tri et laisser notamment de côté les renvois à des textes déjà connus. Finalement, ce sont quinze mentions que nous croyons inédites que nous pouvons présenter ici. Certaines sont anecdotiques, d’autres plus intéressantes, l’une d’elle enfin est étonnante et vient compléter un dossier déjà rempli. Quoiqu’il en soit, il faut garder à l’esprit que tous ces chroniqueurs et critiques écrivent à une époque où Ducasse et son œuvre de cabanon ont été remisés depuis déjà cinq ans, mais visiblement, il hante encore la mémoire de certains en ce symbolisme finissant, preuve qu’il fut, dans les années 1890, un élément bien réel du paysage littéraire.

Jean de Villiot, En Virginie, 1901

Cet ouvrage ne me parlait guère, et la date m’a interpellé parce qu’elle correspond vraiment à ce passage à vide. En fait, plusieurs éléments rendent ce livre intéressant, à commencer par son titre complet, En Virginie, épisode de la Guerre de sécession, précédé d’une étude sur l’esclavage et les punitions corporelles en Amérique[19]. Il s’agit donc d’un essai historique. Le nom de l’éditeur parlera davantage aux lecteurs des Cahiers Lautréamont puisqu’il s’agit de Charles Carrington. En effet, dans les Cahiers de 1991, la rubrique « Glose et Glanes » relevait déjà, de ce Carrington une Etude sur la flagellation à travers le monde aux points de vue historique, médical, religieux, domestique et conjugal[20]. Dans l’ouvrage de Villiot, la référence à Lautréamont est bien celle qui avait été relevée chez Carrington, elle est ici insérée dans l’appendice, une Bibliographie raisonnée des principaux ouvrages français et anglais sur la flagellation que l’on doit probablement à l’éditeur. A la page 259, la bibliographie évoque l’Etude sur la flagellation de Carrington dont elle recopie la préface. Voici ce que l’on peut y lire pp.263-264 :

L’homme a de tout temps cherché et trouvé dans la souffrance et dans l’infliction de douleurs corporelles une âpre jouissance ; il n’a pas seulement puisé d’étranges sensations dans son propre martyre, mais il a aussi joui d’étrange, de cynique, et, disons-le, de révoltante façon des tortures infligées. Dans Les Chants de Maldoror (Paris et Bruxelles, chez tous les libraires, 1874, in-18), nous cueillons ce passage qui le dit bien : « … Tu auras fait le mal à un être humain et tu seras aimé du même être : c’est le bonheur le plus grand que l’on puisse concevoir. »

Il est probable que Carrington lui-même, en tant qu’éditeur de Villiot, ait insisté pour insérer sa préface entière, qui occupe à elle seule six pages de cette bibliographie censée être « raisonnée ». On peut se demander comment cet homme en vient à évoquer Maldoror, livre qui tend alors vers l’oubli, dans une étude portant sur les sévices corporels : comment avait-il eu connaissance de l’œuvre ? Fait étonnant, mais pas inexplicable, alors qu’il habite Paris, il renvoie à l’édition Rozez plutôt qu’à celle de Genonceaux, qui était pourtant encore en train de pourrir dans les bacs des libraires.

Charles Le Goffic, La littérature française au XIXème siècle, 1910

Charles Le Goffic, le futur académicien, signa à partir de 1909 une étude en deux tomes, La littérature française au XIXème siècle[21]. Au tout début du tome 2, aux pages 26 et 27, alors qu’il évoque la naissance du Symbolisme, il ajoute cette note en bas de page :

Ne serait-ce point encore ici, parmi les « précurseurs », qu’il faudrait faire place à l’auteur des Chants de Maldoror, cet étrange Isidore Ducasse, qui, sous le ronflant pseudonyme de comte de Lautréamont, publia, de 1868 à 1874 [sic], sans qu’on ait jamais bien su s’ils étaient le fait d’un mystificateur ou d’un fou, des « proses » et des poésies dont se réclama plus tard une partie du symbolisme ? « Chants surprenants…, magnifique coup de génie, presque inexplicable », dit Remy de Gourmont ; aegri somnia, disent les autres. Mais les deux opinions se peuvent concilier.

Le Goffic rapporte des informations de seconde main, il cite vaguement Gourmont sans trop lui donner de crédit, reprend la thèse bien connue de la folie de l’auteur, mais l’erreur, ou plutôt l’imprécision sur la date de mort (qu’il confond avec la date de publication de l’édition Rozez) semble montrer qu’il n’a guère mené ses recherches avec beaucoup de sérieux. Le fait qu’Isidore Ducasse se trouve relégué en note de bas de page est d’ailleurs révélateur : Rimbaud, lui, apparaît dans le texte. Finalement, l’auteur, qui semble éprouver un intérêt assez médiocre pour les Chants de Maldoror, ne tranche pas la question de la folie.

Marcel Coulon, Témoignages, volume 2, 1912

Marcel Coulon publia entre 1911 et 1913 une série de témoignages qui sont autant d’opinions littéraires. Il accorda une attention particulière à la figure de Gourmont, qui fit l’objet de plusieurs essais. C’est dans l’un d’eux qu’au tome 2[22] il évoque à son tour Lautréamont : alors qu’il disserte sur « les assises de Remy de Gourmont » et en particulier sur son rapport à l’idéalisme, il se penche sur les critiques du Livre des Masques pour observer comme « un génie psychologue armé par l’idéalisme peut tirer des manifestations les plus diverses ». Après d’autres considérations sur ce même ouvrage et sur la finesse du critique Gourmont, nous lisons p.140 :

Il y a aux Masques, il y avait, dans le symbolisme et autour, plus d’un cas exceptionnel. Prenez le pire d’entre eux : cet Isidore Ducasse, qui signa du pseudonyme de Lautréamont (1868) les Chants de Maldoror, et voyez ce qu’il a tiré de cette démence. Voyez-le déterminant les influences littéraires qui ont agi sur ce déséquilibré digne de Réja ; qualifiant d’une manière précise la valeur d’un livre que tant d’autres ont jugé indigne d’une seule des minutes qu’ils dispensent à tant d’écrivains comme on en ramasse à la pelle ; sortant d’un formidable fatras quelques images définitives ; établissant entre ce texte et la peinture d’Odilon Redon un rapprochement suggestif. Et vous vous laisserez à dire, sur une citation invraisemblable de ce Maldoror : « Que de pages pondérées, honnêtes, de bonne et claire littérature je donnerais pour celle-ci, pour ces pelletées de mots et de phrases sous lesquelles il semble avoir voulu enterrer la raison elle-même. »

On oubliera l’erreur sur la date de publication des Chants sous le pseudonyme de Lautréamont, à une époque où le texte circule peu et où les informations bibliographiques fiables ne sont pas encore exactes. Fait amusant, l’outil Google Books que nous avons utilisé ne présentait que le début de cet extrait, et si nous n’avions pas été vérifier par nous même dans le texte, nous aurions certainement commis un contresens.

Rappelons que dans les Cahiers Lautréamont XLIX-L de 1999, la rubrique « Gloses et Glanes » relevait une mention dans la Vie de Rimbaud et de son œuvre, publiée par Marcel Coulon en 1929 au Mercure de France, où l’on peut lire : « [Le Rimbaud des Illuminations] nage en pleine démence morale, jusqu’à friser la démence positive, même celle des francs et insipides aliénés, celle du Ducasse des Chants de Maldoror. » Comment ce critique découvrit-il Maldoror, et surtout quand, cela reste à déterminer.

Francis de Miomandre, « Les poèmes de Léon-Paul Fargue », L’Art Moderne n°29, 21 juillet 1912

C’est une nouvelle fois en Belgique que l’on retrouve la trace de Ducasse. Nous sommes en 1912 et dans les pages de la revue L’Art Moderne, revue créée en 1881 qui fut concurrente de la Jeune Belgique et qui cita, durant ces années 1885-1895, Maldoror à plusieurs reprises, nous découvrons une chronique de Francis de Miomandre dédiée à Léon-Paul Fargue. Ce rapprochement est intéressant : on sait combien Fargue et Jarry se prirent en leur jeunesse d’affection pour le livre de Ducasse : cela est très net dans l’œuvre de Jarry, beaucoup moins en revanche chez Fargue qui ne s’est que rarement exprimé sur le Montévidéen. Le fait que ce rapprochement survienne en 1912 est également très intéressant : on sait que c’est en 1911 que Valery Larbaud est allé recopier les Poésies à la BNF et que c’est à cette période aussi que Fargue aurait eu pour projet d’écrire un article sur notre auteur, article qui devait permettre de communiquer les résultats de sa « minutieuse enquête » mais qui ne dépassa jamais le stade des brouillons. Peu importe, en 1911-1912, Fargue semble bel et bien occupé par Lautréamont, même s’il traite son sujet en dilettante : il échange au moins avec Larbaud sur la question.

Aussi, quand Francis de Miomandre doit rendre compte des Poèmes de Fargue, il termine ainsi son étude :

La poésie de M. Léon-Paul Fargue par sa rareté, son intensité, sa science ne ressemble à celle de personne d’aujourd’hui. Mais elle s’apparente assez étroitement à celle d’un Arthur Rimbaud dans Illuminations, à celle d’un Lautréamont dans les Chants de Maldoror. C’est la même fièvre, la même angoisse insomnieuse, un peu le même style. Mais Lautréamont est loin de s’être astreint à une telle concentration. Malade et un peu fou, il laisse le désordre de l’abondance diluer ses meilleures inspirations. Il divague, littéralement. Il ne sait ni s’arrêter, ni revenir sur ses pas. Il rencontre sur son chemin d’admirables fleurs de poésie, mais dans le lien de sa très belle langue, il met aussi bien, pêle-mêle avec ces fleurs, un ramas d’herbes quelconques. Il est sans choix, et très fatigant. Les Illuminations de Rimbaud sont d’une qualité infiniment plus solide.[23]

S’ensuit une comparaison entre Fargue et Rimbaud, où Fargue ressort grandi. Cette comparaison, bien que peu objective, s’appuie sur une intuition très juste. Le critique avait-il interrogé le poète, ou est-ce par pur hasard qu’il évoque Lautréamont comme une influence possible de Fargue ? On constate, encore une fois, que la thèse de la folie a la vie dure…

André du Fresnois, « Nous n’avons plus le goût du vice », Les Marches de l’Est n°7, 15 octobre 1911

Ma recherche sur Google Books m’avait donné une citation attribuée à Georges Ducrocq, tirée de son livre Les Marches de l’Est de 1912. Or, une recherche dans le volume s’était avérée très décevante. Georges Ducrocq réunit bel et bien plusieurs études sous ce titre, qu’il fait paraître ladite année, mais il s’agit en fait de considérations sur les provinces de l’est de la France, sur la Belgique, le Luxembourg, la Wallonie et l’ouest de l’Allemagne : autant d’études sur les héros locaux et l’héritage des fils de Charlemagne. Je ne voyais pas bien le rapport avec Lautréamont. En poussant les recherches, je me suis rendu compte que Les Marches de l’Est étaient aussi le titre d’une revue dont Georges Ducrocq était le directeur. L’année 1912 correspond au volume regroupant les numéros de 1911 : l’article que je cherchais était donc de 1911. Je n’eus pas trop de mal à le retrouver puisque j’avais la page, et surtout parce que son titre semblait tout à fait approprié à quelques élucubrations lautréamontiennes. L’auteur n’en était pas Ducrocq, mais André du Fresnois, et il s’agissait en apparence d’un compte-rendu d’une pièce d’Henri Lavedan jouée à la Comédie-Française, Le Goût du vice. Mais dès les premières lignes, du Fresnois écrit : « Il faut qu’il veuille bien excuser la liberté que je prends en donnant ces mots pour prétexte à un article où il ne sera pas question de la pièce. » Et même : « J’avouerai aussi que je n’ai point entendu la comédie de M. Lavedan. » En fait, le titre est un prétexte à une réflexion plus vaste sur le thème suivant : « nous n’avons plus le goût du vice ». Ainsi, du Fresnois fait le constat que la littérature actuelle n’a plus ces exhalaisons décadentes qu’elle avait encore quelques années plus tôt : le public a changé, ses attentes aussi. Et témoignant de ce changement, dès la page 2 :

Elle l’avait il n’y a pas longtemps encore, à l’époque où vivaient les derniers cousins ou les neveux de Baudelaire. Elle l’avait avec Barbey d’Aurevilly, Huysmans, Jean Lorrain, et tant d’autres moins notoires, depuis Tristan Corbière, le poète des Amours jaunes, jusqu’à l’énigmatique auteur des Chants de Maldoror, le comte de Lautréamont, pour ne citer que des Français. Verlaine avait un peu le goût du vice, avec la hantise de la pureté. Cette contrariété se retrouve d’ailleurs, et nécessairement, chez tous les auteurs dont nous parlons, l’un des deux sentiments ne pouvant être perçu que par opposition à l’autre. Presque tous les symbolistes à leurs débuts sacrifièrent au « démon de la perversité ».[24]

Plus loin, du Fresnois définit l’esprit baudelairien, comme il le nomme, en une « sorte de mélange de mélancolie romantique et de pessimisme philosophique ; c’est le dédain de ce qui est normal et la haine de ce qui est naturel ; c’est le vice révéré comme une élégance et une supériorité ». On aura reconnu là l’esprit de décadence, et Lautréamont a été rangé parmi les décadents sans aucune réserve.

La conclusion de l’article est assez piquante et laisse deviner quelle est l’opinion du critique sur ce type de littérature : « Nous n’avons plus le goût du vice : voilà le fait. Cela permet-il d’espérer que nos artistes vont retrouver le chemin de Paros ? Je n’en sais rien. En tout cas, il est certain qu’ils ont perdu celui de Bicêtre. » Une nouvelle fois, Lautréamont parmi les fous.

Georges Polti, La Revue de Hollande n°6, décembre 1915

Dans sa première année, la Revue de Hollande publia de courts textes en prose sous la rubrique « Courrier d’Orient ». On lisait cette note de la rédaction : « Le courrier nous apporter les lignes que nous publions ci-après. Elles nous ont semblé contenir les prémisses d’un talent original et délicat. Le jeune Oriental, signataire de ces « Réflexions », est un poète et un ami de la France : double titre à notre sympathie. » Le « jeune Oriental » en question se prénommait Georges Polti, il était bel et bien français, quoi que né en 1868 à Providence. Frère de l’architecte Julien Polti, on retiendrait surtout de lui ses travaux sur le théâtre et notamment sa théorie des trente-six situations dramatiques.

Après un premier paragraphe à propos d’une jeune femme et d’une rose, le ton mélancolique est posé. Polti songe alors au temps qui passe et il écrit :

A vingt ans nous avons aimé Ronsard, Chénier et Musset. Plus tard notre goût, affiné, (ou perverti ?), nous a portés vers Laforgue, Rimbaud et Lautréamont. La quarantaine est proche: admirons Boileau, Augier et Bazin.[25]

La suite du texte, écrit à Ispahan, évoque les crépuscules automnaux qui tombent doucement sur une ville orientale. La couleur locale est très présente, mais il n’est plus question de Lautréamont.

Vingt ans pour un auteur né en 1868, cela nous amène aux années 1890 et l’on peut donc conclure que Polti fut certainement l’un des lecteurs de l’édition Genonceaux, ou bien, plus improbable mais il faudrait se renseigner sur la vie de cet homme, l’un des témoins de la découverte belge des années 1885. Quoiqu’il en soit, la parenthèse qui s’interroge sur le bien-fondé de cette littérature d’adolescence semble marquer une prise de distance assez classique chez les anciens symbolistes revenus de leur Lautréamont avec l’âge.

À propos de A. t’Serstevens : Pierre Quillard, « Revue de la Quinzaine », Mercure de France, 1911

André t’Serstevens était un écrivain belge né en 1886 et mort en 1974. Ce fut un ami fidèle de Blaise Cendrars, lui aussi attiré par Lautréamont, et comme l’avait montré Jean-Louis Debauve[26], t’Serstevens fut responsable de la réédition de 1927 chez Blanchetière. Ce qui nous importe ici davantage, c’est de savoir qu’il publia son premier recueil, Poèmes en prose[27], en 1911. Dès ses premiers pas en littérature, t’Serstevens eut le privilège d’être comparé à Lautréamont. Nous allons présenter deux articles qui tissent ce parallèle, aussi serait-il peut-être bon de se replonger dans la lecture de ce recueil dont l’influence maldororienne pourrait être avérée.

Dans la livraison du 16 avril 1911, Pierre Quillard écrit ainsi (juste avant un article de Rachilde) :

Un redoutable verset de Zarathoustra interdit au profane vulgaire l’accès des poèmes en prose de M.A. t’Serstevens, le verset où le sage d’entre les sages s’écrie : « Pleine volupté ! Cependant je veux avoir des haies autour de mes pensées et même autour de mes paroles, afin que dans mes jardins les cochons ne fassent pas irruption. » Pensées et paroles se défendent assez bien toutes seules contre les intrus, dans cet étrange recueil : imprécations, grossièretés blasphématoires, frénésie de luxure, d’obscénités et de vocables scatologiques, délire d’un Lautréamont mieux ordonné et plus conscient et, par un contraste qui n’est pas sans précédent, rêve mystique de l’absolu et jeux subtils de la dialectique platonicienne.[28]

A lire cette présentation, il semble bien que l’on soit en présence d’une nouvelle tentative de « littérature Maldoror ».

À propos de A. t’Serstevens : E. Sansot, Annales des lettres françaises, février 1911

E. Sansot édita, en 1906, un Almanach des lettres françaises qui l’incita, à partir de l’année suivante, à publier des Annales des lettres françaises. La série se prolongea jusqu’en 1912. Chaque tome avait pour ambition de rendre compte de toutes les sorties de l’année et de tous les évènements liés à l’année en cours. Sansot faisait appel à de nombreux collaborateurs pour rédiger des notices et des critiques. Le tout paraissait ensuite sous la forme d’un volume résumant dans chaque domaine (théâtre, poésie, roman, etc.) ce qu’il fallait retenir de l’année en cours, les Annales séparant, pour le bien-être du lecteur paresseux, le bon grain de l’ivraie dans la production littéraire.

Or, pour le mois de février 1911, un collaborateur se charge de répertorier les « quelques plaquettes que les poètes mettent en circulation, afin de ne point se faire oublier ou pour tenter de se faire connaître ». L’auteur de cette note est Talasan Giafféri, qui s’occupe de toute la section poésie des Annales de l’année 1911. Après plusieurs publications de poètes un peu oubliés, vient la plaquette des Poèmes en prose d’André t’Serstevens :

M.A. t’Serstevens est un poète maudit dans le genre de Lautréamont. Mais les vices et les stupres qu’il étale si complaisamment dans ses Poèmes en prose ne sont pas revêtus de la magie glorieuse du verbe qui métamorphose la boue en or, et n’ont pas cet accent de grandeur infernale qui donne tant de pathétique aux Chants de Maldoror. L’auteur a cependant une imagination excessive et ne manque pas d’érudition. Il pourrait, nous semble-t-il, faire plus adroitement usage de ses dons, abandonner les gros mots dont la grossièreté n’est point suffisante pour décerner au poète du génie et, si son tempérament le porte irrésistiblement vers les amours farouches et étranges, faire en sorte que la Pureté de son style fasse pardonner l’Impureté de sa nature.[29]

Les Marges, revue de littérature et d’art, vol.13, 1914

Google Books nous a également indiqué un résultat plus décevant en nous orientant vers la revue Les Marges[30]. Nous lisions en effet ceci : « Sur le néo-classicisme (à propos d’un livre inconnu de Ducasse, l’auteur de Maldoror). M. Pierre Lasserre et les critiques de l’école monarchiste eux- mêmes n’ont fait que reprendre, purifier et revivifier les idées et les théories qui datent du […] ». Intrigué par cette comparaison, nous avons été consulter la page 298 du volume pour constater qu’il ne s’agissait que d’une reproduction d’un extrait de l’article de Valery Larbaud. Cela prouve néanmoins que l’article de La Phalange qui, rappelons-le, remettait en lumière l’existence des Poésies d’Isidore Ducasse, fut relayé par d’autres revues dans la presse et dut ainsi avoir une certaine notoriété en son temps.

Encore E. Sansot et son Almanach des Lettres Françaises

                Le nom de Sansot est à nouveau ressorti de nos recherches sur Google Books, et cette fois la découverte est intéressante. Dans son Almanach[31] de 1906, Sansot donnait la parole, pour une chronique poétique, à un critique qui n’est pas totalement inconnu sur la question lautréamontienne : Maurice Le Blond, l’auteur des Documents sur le naturisme[32]. En effet, dans ce périodique paru entre 1895 et 1896, l’auteur fait le procès de la littérature décadente et de toute une tradition romantique. Au contraire, une esthétique vitaliste est prônée, d’où jailliront Les Nourritures terrestres d’André Gide. Pour Maurice Le Blond, déjà en 1895 il ne faisait aucun doute que le décadentisme était mort et « les contaminés d’Huysmans et de Maldoror, les bâtards du symbolisme, les Montesquiou en miniature » avaient fait leur temps. Cette citation était déjà relevée par Maurice Saillet, mais il faudrait peut-être s’interroger sur la haine tenace que Le Blond semble vouer à Maldoror dont il fait le symbole de la littérature néfaste. En effet, dans l’almanach de Sansot, il ajoute onze années plus tard en parlant d’Adolphe Retté :

Ce garçon bien équilibré, pourvu d’une surabondante vitalité se laissa donc pénétrer par cette atmosphère d’esthétisme maladif qui enveloppait alors le monde artistique et littéraire. On le vit s’intoxiquer de ces « divins poisons » subtilement distillés par Baudelaire et par Lautréamont, vagabonder du mysticisme à l’anarchie, se proclamer l’adepte des pires cocasseries prosodiques et linguistiques, dépenser dans toutes ces aventures les flammes les plus généreuses de sa jeunesse. Mais, voici qu’un beau matin, M. Retté s’aperçut qu’il faisait fausse route, que tout ce tapage et cette fumée n’étaient que leurre et que mensonge.[33]

C’est presque trop d’honneurs que de placer si haut l’influence de Maldoror sur la génération de Retté !

Charles-Henry Hirsch, infatigable lecteur de Lautréamont

De Charles-Henry Hirsch, les ducassiens connaissent surtout sa très enthousiaste notice sur l’auteur des Chants de Maldoror dans les Portraits du prochain siècle, parus en 1894[34]. Rappelons brièvement le contenu de ce texte : Hirsch explique que Ducasse est mort jeune et qu’il pressentait certainement sa mort, qu’il a vécu une vie de souffrance qui a affecté son âme. Son œuvre est donc une sorte de course vers la damnation. Dans un style très lyrique, le critique nous dépeint pour la première fois le Ducasse prophète social que vont forger les surréalistes, un jeune homme aux rêves grandioses, qui aura voulu changer le monde et renouveler l’humanité. Hirsch, qui écorche le nom d’Isidore en un mystérieux « J. Ducasse » (ce qui semble montrer que sous l’emphase employée, il y a aussi une méconnaissance du texte), le place parmi les précurseurs du symbolisme puisqu’il aurait été l’un des premiers à discerner le pouvoir évocateur du symbole. Cette lecture, malgré ses excès, est très intéressante : le jeune Charles-Henry Hirsch, alors très jeune, cherche à concilier la doctrine de l’Art pour l’Art avec une littérature sociale. Face à l’enthousiasme qu’il manifeste pour Ducasse, on pourrait penser qu’il a particulièrement goûté les Chants. Si ce fut le cas, l’impression fut aussi très éphémère. D’autres évocations de Ducasse sous la plume de Hirsch avaient déjà été relevées.

Dans le numéro de janvier-mars 1911 de la revue Vers et prose, dans un discours en l’honneur de Paul Fort, Hirsch évoquait la génération de 1890 en ces termes : « Les idéologies de Maurice Barrès nous excitaient l’intelligence et nous apprenaient la pratique du style. Leur sensibilité délicate nous préparait mal, je dois le dire, aux malédictions excessives dont Lautréamont faisait l’essentiel des Chants de Maldoror.[35] » Le terme « excessif » vient tempérer un peu l’enthousiasme d’il y a vingt ans. En 1919, dans le Mercure de France du premier juillet, Hirsch réagissait à la réédition des Poésies par les surréalistes dans leur revue Littérature par un nouveau reniement : « Les outrances de Ducasse, en 1870, ont le timbre des manifestes par lesquels les jeunes gens de 1919 convoitent une publicité littéraire antérieure à de sérieux travaux. On sait trop qu’il suffit qu’un écrivain ait très peu produit pour obtenir le brevet du génie. » Il fustige ensuite quelques « énormités » que Ducasse écrit dans Poésies, avec un ton moralisateur qui lui permet de ranger Ducasse aux côtés des bruyants poètes du surréalisme, opposés aux « vrais poètes qui travaillent droitement. » On voit ainsi, en l’espace de vingt-cinq ans, un reniement complet s’opérer progressivement.

Nos recherches nous ont mené à une quatrième évocation de Lautréamont sous la plume de Charles-Henry Hirsch. C’est encore dans la « Revue des livres » du Mercure de France, le 16 mai 1914, et cette fois, Lautréamont est employé à propos d’un poète qui ne l’a pourtant jamais nommé, Guillaume Apollinaire :

Cette fois (15 avril), Les soirées de Paris donnent « huit reproductions d’après les récents tableaux de Georges Braque ». Que l’auteur intitule ses œuvres : « Portrait de femme » ou « Nature morte », on pourrait déplacer le titre sans désorienter le spectateur. Pour peu que la revue persévère, elle constituera une collection inappréciable de rébus à l’usage des gens de loisir, s’il en est encore dans un demi-siècle d’ici, quand florira le collectivisme. Le texte n’est pas toujours sans participer de cette tendance à surprendre. M. Guillaume Apollinaire, de tous les signes de ponctuation, ne retient que les points de suspension et que le point d’exclamation, pour en accidenter ses poèmes. Ils sont d’un humoriste qui aurait lu les premiers vers de M. Franc-Nohain et se serait promis de les dépasser. M. Apollinaire ne saurait croire qu’il y soit parvenu, parce qu’il n’admettra pas volontiers cette parenté. Celle d’un Lautréamont lui conviendrait mieux sans doute. Nos lecteurs décideront, d’après ce bref fragment […] [36]

La fin de l’article propose le poème « Rotsoge ». On constate que la position de Hirsch se radicalise progressivement vers un conservatisme tenace, il exprime son hostilité au cubisme, à la modernité poétique de l’esprit nouveau, comme il le fera plus tard envers le surréalisme. La manière dont il évoque Lautréamont est à nouveau péjorative, comme s’il était implicitement associé à une poésie du délire verbal.

Louis Morin, « La Bourgeoisie marche », Revue des Quat’Saisons n°3, juillet-octobre 1900

Avant de conclure avec les dernières des références trouvées, j’ouvre ici une parenthèse et je remercie tout particulièrement Marie-France David-de Palacio pour m’avoir communiqué cette évocation qu’elle a trouvée dans ses propres lectures. Comme elle se situe dans la même période du « purgatoire de Maldoror », je profite de cet article pour relayer cette trouvaille : elle se trouve dans la revue de Louis Morin, la Revue des Quat’Saisons, dans le numéro 3 de juillet-octobre 1900. Dans un article très satirique intitulé « La Bourgeoisie marche », Morin s’interroge sur les goûts littéraires de la bourgeoisie de 1900. Il raconte un voyage en train où il observe les lectures des bourgeois de la première classe et constate que la littérature décadente et polissonne est devenue à la mode désormais. Au cours d’un échange avec son voisin de compartiment, un homme très haut placé et très savant, il rapporte ces propos :

Quant à vous, qui aimez les époques de décadence où l’art éclot plus librement sur le fumier du gâchis social (j’acceptai la pointe sans sourciller), vous allez être servi à souhait. Le frisson nouveau de Baudelaire, la petite secousse de Barrès sont joliment dépassés. Charlot et Bilitis peuvent continuer à s’amuser, les chèvre-pattes eux-mêmes n’ont plus guère d’attraits, puisqu’ils n’ont même pas réussi à entraîner le ministre dans les bosquets de lauriers-roses de Parallèlement ; le public veut des sensations plus vives : un peu de sang, quelques supplices ne lui déplaisent pas, au contraire, et l’on entend de nouveau, dans l’ombre, chanter Maldoror et ricaner le Marquis. La bourgeoisie marche, comme on dit sur votre butte, elle ne sait trop dans quoi, ni vers quoi, c’est un peu comme cela que les vers marchent dans le fromage.[37]

Ce constat est-il à prendre au sérieux ? Maldoror serait-il, après 1895, devenu tellement grand public qu’il aurait lassé les littérateurs ? On pensait sa diffusion clandestine et souterraine, voilà qui va à l’encontre de l’image du « purgatoire ». Quoi qu’il en soit, force est de constater que tous les auteurs que nous avons évoqués citent Lautréamont ou Maldoror sans forcément nommer l’œuvre, comme si cela n’était pas nécessaire : c’est donc la preuve qu’elle est suffisamment connue pour que les lecteurs sachent que mettre derrière ce nom. Ainsi, Duvernois n’a pas exhumé une œuvre oubliée pour mieux la fustiger, il s’est attaqué à une œuvre qui symbolisait très bien les excès d’une certaine littérature, un symbole un peu poussiéreux certes, mais encore dans l’esprit des gens.

Une nouvelle évocation de Ducasse sous la plume de Gourmont

Nous terminons ce relevé par deux dernières trouvailles assez étonnantes. Parmi les résultats indiqués sur Google Books, une page me renvoyait à l’Enquête sur l’évolution littéraire[38] de Jules Huret. Cet ouvrage avait eu pour but de collecter les opinions des littérateurs de la fin du siècle sur leur époque, les écoles actuelles et les tendances de demain, et sa publication avait fait date. On a souvent pu lire que la seule évocation de Lautréamont était due à Gustave Kahn, et comme elle était en plus péjorative, cela suffisait à prouver que Ducasse peinait à s’imposer dans les milieux symbolistes (rappelons que Kahn dénonce ceux qui oublient « Rimbaud, un très grand poète qu’on oublie et que Lautréamont remplace d’une façon très insuffisante »). Il est vrai que si l’on s’en tient à l’index à la fin du volume, Lautréamont n’apparaît qu’une seule fois et il n’y a aucun Ducasse ni aucun Maldoror.

En réalité, la notice sur Remy de Gourmont contient elle aussi une évocation de Lautréamont qui semble ne pas avoir été relevée jusque là. Elle ne figure pas non plus dans le petit volume de Christian Buat qui réunit les écrits de Gourmont sur Lautréamont[39]. Voici donc les propos de Gourmont rapportés par Jules Huret à la page 141 de son enquête :

La prose, c’est le roman, le roman libéré des vieux harnois : il ne s’est pas renouvelé aussi vite que la poésie. Il n’y a pas, hormis Huysmans, de maître à comparer à ceux d’hier, à Flaubert, à Barbey d’Aurevilly, aux Goncourt ; il n’y a même pas un fou lucide qui nous jette dans les jambes quelques Chants de Maldoror. Les psychologues s’éteignent un à un, comme les bougies d’un candélabre, en les salons où ils fréquentent. Seuls brillent, dans la pénombre, Barrès alimenté par l’ironie et Margueritte dont la flamme est une âme. Quant aux naturalistes de la dernière heure, Descaves, si consciencieux artiste, les représente, et y il suffit ; et d’entre les inclassables, enfin, surgissent un étrange et presque ténébreux fantaisiste, un enfant (terrible) de l’auteur des Diaboliques, Jean Lorrain, G. de Sainte-Croix, romancier subtil, incorruptible critique, et ce brodeur de si fines étoles, F. Poictevin.

Faisant un constat sur l’état du roman en 1891, Gourmont exprime son manque d’intérêt sur le genre. Retenons bien la date : nous sommes en 1891, année de « La Littérature Maldoror ». Gourmont a en permanence Maldoror à l’esprit. On constate une nouvelle fois que la position du critique est ambiguë, quant à la folie, puisqu’il parle cette fois d’un « fou lucide » : il semble plutôt plaider en faveur de la folie, même si celle-ci peut être créatrice. Enfin, les Chants de Maldoror sont présentés comme un cataclysme qui viendrait révolutionner le genre littéraire.

La Jeune Belgique parle de Lautréamont

L’histoire de la redécouverte de Lautréamont par la Jeune Belgique a été contée bien des fois et ne cache plus grand mystère. La publication de la strophe 11 du Chant Premier dans le numéro d’octobre 1885 sous le titre « Maldoror » et attribuée à un certain « Vicomte de Lautréamont » provoqua un engouement assez relatif chez les écrivains belges. On a coutume de dire qu’à part Gilkin, qui était déjà très baudelairien, l’impact fut limité et le choc provoqué par cette trouvaille retomba bien vite sans plus de conséquences. Gilkin aurait dû faire paraître une étude, mais sa paresse en décida autrement, et bien souvent on peut lire dans la critique ducassienne qu’il ne fut plus question de Lautréamont dans les pages de la revue. Cette idée est confirmée par Valère Gille, qui s’est fait le témoin indirect de cette découverte et qui demanda un jour à Gilkin pourquoi on ne lisait plus rien de cet auteur mystérieux. Or, il semblerait que la mémoire de Valère Gille lui ait ici joué un tour. Au cours de l’année 1890, suite à la mort brutale de Max Waller, Valère Gille lui-même succède à la direction de la revue (après une période de transition menée par Henry Maubel). On peut alors y lire quelques Proses lyriques d’Arnold Goffin, des poèmes en prose d’inspiration maldororienne qu’il publie régulièrement depuis 1887. En 1891, l’une des proses lyriques sera explicitement dédiée à « Maldoror ». On peut se demander à quand remonte la lecture de Maldoror par Arnold Goffin, mais il nous est facile de reconstituer son itinéraire de lecteur.

Goffin découvrit Maldoror dans les pages de la Jeune Belgique de 1885. Dans ses textes publiés en 1887, on trouve déjà quelques influences maldororiennes très nettes. Malheureusement, ces Proses lyriques sont disséminées dans les différents numéros de la Jeune Belgique, et même parfois dans d’autres revues auxquelles collabore Arnold Goffin : les textes sont peu connus car tous n’ont pas été publiés dans un recueil et certains sont devenus assez difficiles d’accès. Outre la prose citée plus haut, parue dans le numéro de mars-avril 1891, on trouve une mention de Maldoror sous la plume d’Arnold Goffin dans des « Notes cursives » de janvier 1890 :

Cette singulièrement passionnante et décisive expérience : Découvrir un cerveau intact, une intelligence neuve, dans la plénitude de ses facultés d’enthousiasme, un être sensitif, compréhensif, mais d’imagination stérile ; le transplanter, soudain, des terres classiques dont il sortirait, au milieu de la serre surchauffée et ardente où s’érigent les vertigineuses floraisons des Fleurs du mal ; féconder l’humus, ivre de sève, de cet intellect avec les ferments exaspérés de la vision artistique moderne ; lire et commenter à l’adolescent élu, les pages de l’extraordinaire anthologie : Baudelaire, Poe, Huysmans, Dostoïewsky, Villiers, Barbey, Verlaine, Mallarmé et ce monstrueux Maldoror ; lui donner à feuilleter un idéal album […] ; le saturer de quelque ténébreuse musique, d’harmonies triomphales et funèbres.

Maléfiquement, l’assiéger des savantes et compliquées circonvallations des cercles de plus en plus concentriques, de ce merveilleux sortilège ; lui faire subir, enfin, par une patiente et intensive culture, une sorte de complet déviement de la colonne cérébrale, un irréparable désorbitement ; le transmuer en un être saturnien, lunaire, – privé de ce tout puissant contrepoids : la force créatrice.

Et, surtout, ne pas se surprendre à aimer son élève ; car – quel dénouement s’offre à une pareille aventure ![40]

A la lecture de ce texte, on pense aussitôt à plusieurs strophes de Maldoror où le personnage éponyme se donne pour tâche de corrompre une jeune conscience. D’autant plus que Maldoror apparaît en toutes lettres parmi les extraits de l’anthologie de la littérature du mal que Goffin voudrait composer. Relégué en fin de liste, il dispose d’une place de choix, après les maîtres du symbolisme et surtout, seul texte cité par un titre précis au lieu du nom de l’auteur et accompagné d’un adjectif qualificatif : « monstrueux ». Faut-il y lire l’influence du Désespéré de Bloy, que les Jeunes Belgique connaissaient, où le livre était lui aussi qualifié de « monstre » ? Rappelons que la strophe 11 du Chant Premier, publiée dans la Jeune Belgique, évoquait aussi la tentation de corrompre une âme innocente.

Le parcours de Goffin, lecteur de Maldoror, est assez typique de celui de bien des auteurs belges. Après une jeunesse à faire de la littérature symboliste et décadente, il traduit Saint François d’Assise et se convertit au catholicisme. Il renonce alors à la poésie et se tourne vers la critique d’art. Frans de Haes, qui a beaucoup écrit sur les lectures de Maldoror par les Jeunes Belgique, écrit que le style de Goffin est imprégné de métaphores hyperboliques et abstraites qui montrent une lecture des Chants dont il ne garde que les traits les plus marquants. Haes qualifie cette lecture de « puritaine », une sorte d’enrôlement de Lautréamont sous la bannière symboliste[41]. Aussi le dernier geste de Goffin, quand il évoque Lautréamont, est celui du reniement : dans la Société Nouvelle, le 31 août 1891, il écrit une étude très agressive sur Mallarmé qui doit être suivie d’autres études, dont une sur l’auteur de Maldoror. Celle-ci ne verra pas le jour, mais l’article se termine sur ces mots : « Redon, en ce cas, et jusqu’à Lautréamont, auraient droit à être proclamés chefs d’école ! – Les Chants de Maldoror peuvent à peine être considérés comme une œuvre d’art.[42] ». En avril, il imitait encore le style Maldoror dans ses Proses lyriques, et le voici, en août, reniant totalement la qualité artistique de son modèle de plusieurs années. Contrairement à Frans de Haes, nous pensons pour notre part qu’Arnold Goffin a pratiqué Lautréamont avec assiduité pendant quelques années, sa lecture et l’influence que l’auteur a pu avoir sur ses proses serait donc à réexaminer attentivement.

Cette même année 1890, au mois de février, Jacques Arnoux rend compte, dans la « Chronique Artistique », du Salon des XX de 1890. Au détour de sa conversation, on peut lire :

James Ensor est un des coloristes les plus parfaits des XX, il a des tons extraordinaires d’un Goya soudainement éclairé d’un midi incendié, des couleurs à scandales, comme ses sujets. Il fait penser à cette lignée terrible et maudite : Maldoror, Rimbaud. Scrutez ces oeuvres et vous y trouverez rendu le grotesque carnaval de la Vie, soudainement apparu à ceux qui en cherchèrent le but.[43]

Jules Destrée le cite encore en janvier 1892, dans une « Chronique littéraire » à propos du Thulé des Brumes d’Adolphe Retté : « Au surplus étaient venus Rimbaud, Mallarmé, Laforgue et cet incohérent splendide Maldoror, des contrées du rêve les plus récents et magnifiques suzerains. M. A. Retté est le cousin de tous ces seigneurs. » Et de même, Albert Giraud, rendant compte du Reliquaire d’Arthur Rimbaud : « Le visionnaire des Illuminations et d‘Une saison en Enfer n’est pas moins génial que le poète. Ces kaléidoscopes sont d’une richesse aveuglante et folle. Jamais, pas même chez Lautréamont, torrent plus splendide d’images énormes et féeriques ne roula, plus éperdument, au travers d’un cerveau de proie. Mais, au rebours des beaux poèmes du Reliquaire, ces admirables divagations ne sont que des ébauches, des cris sans suite lances au passant par un frénétique qui poursuit son ombre.[44] »

Terminons avec la Jeune Belgique pour signaler dans la rubrique « Memento » de novembre 1890 cette brève non-signée mais fort intéressante :

Dans La Plume, un nouvel article de Bloy : Cabanon de Prométhée. L’auteur, d’un Brelan d’excommuniés, consacre une longue étude à un livre prodigieux publié en Belgique, en 1869, et dont la Jeune Belgique publia des fragments, il y a quelques années.

Il s’agit des Chants de Maldoror, par le comte de Lautréamont. On se rappelle qu’après l’envoi, par nous, en France, de cette œuvre extraordinaire, Léon Bloy y consacra quelques lignes dans son Désespéré. La voix du grand écrivain fera-t-elle enfin sortir de l’ombre ce livre dont la place est marquée à côté des poèmes les plus beaux. Ici, en Belgique, nous n’avons pu que le faire connaître des rares et purs artistes qui nous secondent ; peut-être à Paris, où Léon Bloy en a voulu être le parrain, sera-t-il accueilli plus favorablement ? N’importe ! le fier écrivain du Désespéré était seul digne de présenter ce livre et nous l’en remercions.[45]

Il est donc faux d’écrire que la Jeune Belgique ne fit plus allusion aux Chants de Maldoror. La brève déplore le caractère confidentiel de cette diffusion – dont elle est responsable, puisque Gilkin renonça à écrire son étude – mais rappelle cependant, quoique approximativement (« des fragments » ? il n’y eut qu’une strophe de publiée), le rôle que joua la revue. Lautréamont semble conserver suffisamment d’importance, aux yeux des rédacteurs, pour que cela justifie une recension de l’article de Bloy. Pour preuve, la Jeune Belgique s’est aussi parfois faite indirectement la publiciste de Maldoror : en février 1887 tout d’abord, lorsque, dans la section « Boîte aux lettres », elle répond à la demande d’un lecteur : « J. GÉRARD. Verviers. La librairie Rozez doit avoir Les chants de Maldoror. Salve. » et dans la même rubrique, en novembre 1890: « 88. — O. COLSON, Liège. Vous trouverez encore quelques exemplaires des Chants de Maldoror chez Lacomblez, 33, rue des Paroissiens, à Bruxelles, au prix de fr. 3-50. Bien à vous. » Cette année 1890 voit la résurrection des Chants de Maldoror par le biais de l’édition Genonceaux et de l’article de Bloy, et la Jeune Belgique y contribue aussi. On a souvent dit qu’elle avait fait silence sur la réédition parisienne, en réalité elle la mentionna, fort discrètement il est vrai, dans son « Memento » de janvier 1891 (au moment précis de sa sortie donc) : « Chez Genonceaux : les Chants de Maldoror, par le comte de Lautréamont; édition de grand luxe, avec frontispice, au prix de 10 francs.[46] »

 

Conclusion

Il me semble difficile de conclure cette série de découvertes, certes mineures, mais cependant nombreuses. Il est très probable que certaines évocations du nom de Ducasse (ou de son pseudonyme, ou de son personnage) m’aient échappé. Chaque jour, de nouveaux textes sont numérisés et l’outil de recherche Google Books devient plus riche. Je ne saurais donc que trop me joindre à Jean-Pierre Goldenstein qui, dans ces mêmes Cahiers Lautréamont numériques, appelait à la « relance numérique des études maldororiennes ». Qui sait quels autres trésors un moteur de recherche, pourtant aussi compulsé que Google l’est chaque jour, recèle à l’abri des chercheurs, attendant d’être mis au jour ?

 

 


[1] Maurice Saillet, « Les Inventeurs de Maldoror », in Les Lettres Nouvelles, numéros 14 à 17, avril-juillet 1954. Articles repris dans Les Inventeurs de Maldoror, Cognac, Le Temps qu’il fait, 1992.

[2] Remy de Gourmont, Le Livre des Masques, Mercure de France, 1896.

[3] Remy de Gourmont, « La littérature Maldoror », Mercure de France, 1er février 1891.

[4] Rubén Dario, Los Raros, Buenos Aires, La Vasconia, 1896.

[5] Voir l’article de Jean-Paul Goujon sur « Les non-lecteurs d’Isidore Ducasse », Les lecteurs de Lautréamont, actes du quatrième colloque international sur Lautréamont, Cahiers Lautréamont XLVII-XLVIII, deuxième semestre 1998, Paris, Du Lérot.

[6] André Gide, « Préface », Le Disque Vert, numéro spécial, 1925.

[7] Paul Dermée, opinion communiquée pour Le Disque Vert, op.cit.

[8] Edouard Dujardin, opinion communiquée pour Le Disque Vert, op.cit.

[9] Albert Boissière, Le Collier du roi nègre, Pau, Bibliophile Cazalis, 1929.

[10] Maurice Saillet, op.cit.

[11] Lettre inédite du 22 décembre 1890, rendue publique par Jean Loize dans Arts, 22 juin 1951.

[12] Catalogue Le Bodo, 608, cité dans Organographes du Cymbalum pataphysicum, n°19-20, 4 avril 1983.

[13] Le Disque Vert, op.cit.

[14] Henri Duvernois, « La Fleur de Mauvais Goût », Je sais tout, 15 septembre 1911.

[15] Vers et prose, Paris, janvier-mars 1914. Il s’agit en fait du dernier numéro de la revue.

[16] Valery Larbaud, « Les Poésies d’Isidore Ducasse », La Phalange, Paris, 20 février 1914.

[17] Jean-Pierre Goldenstein, « D’un piège à rats perpétuel », Histoires littéraires n°50, avril-mai-juin 2012, repris sur le site des Cahiers Lautréamont numériques : https://cahierslautreamont.wordpress.com/2012/12/11/dun-piege-a-rats-perpetuel/

[18] Il faudrait d’ailleurs chercher également « Lucien Ducasse », « Maldolor », « Latréaumont », « Lautrémont » et autres orthographes fantaisistes, car il n’est pas rare, surtout à l’époque où il est quasi-inconnu, que l’on écorche le nom du poète et de son œuvre.

[19] Jean de Villiot, En Virginie, épisode de la Guerre de sécession, précédé d’une étude sur l’esclavage et les punitions corporelles en Amérique, Paris, C. Carrington, 1901.

[20] Etude sur la flagellation à travers le monde aux points de vue historique, médical, religieux, domestique et conjugal, Paris, Charles Carrington libraire-éditeur, 1899. Reprise l’année suivante dans un catalogue de l’éditeur, Catalogue général des publications de Charles Carrington, 1900. Voir les Cahiers Lautréamont, livraisons XVII-XVIII, premier semestre 1991 et livraisons XIX-XX, deuxième semestre 1991.

[21] Charles Le Goffic, La littérature française au XIXème siècle, tome 2, Paris, Bibliothèque Larousse, 1910.

[22] Marcel Coulon, Témoignages, deuxième série, Paris, Mercure de France, 1912.

[23] L’Art moderne, 32e année, Bruxelles, n°29, 21 juillet 1912, pp.225-226.

[24] Les Marches de l’Est, Paris, n°7, 15 octobre 1911, p.2.

[25] La Revue de Hollande, Paris-La Haye, vol.1, n°6, décembre 1915, pp.625-626.

[26] Jean-Louis Debauve, « Les Editions parisiennes des Chants et des Poésies, de La Sirène à Guy-Levis Mano », Maldoror hier et aujourd’hui, actes du sixième colloque international sur Lautréamont, Cahiers Lautréamont LXIII et LXIV, deuxième semestre 2002.

[27] André t’Serstevens, Poèmes en prose, Paris, A. Messein, 1911.

[28] Mercure de France, Paris, 16 avril 1911, p.803.

[29] Annales des lettres françaises, Paris, E. Sansot, 1911, p.50.

[30] Les Marges, Paris, Floury, volume 13, 1914, p.298.

[31] Almanach des lettres françaises, Paris, E. Sansot, 1906.

[32] Maurice Le Blond, Documents sur le naturisme, Paris, Léon Vanier, onze numéros, 1895-1896.

[33] Op.cit, p.186.

[34] Portraits du prochain siècle, Paris, E. Girard, 1894.

[35] Relevé par Jean-Jacques Lefrère in Cahiers Lautréamont, livraisons VII-VIII, 2e semestre 1988, où la notice est reproduite.

[36] Mercure de France, Paris, 16 mai 1914.

[37] Revue des Quat’Saisons n°3, paris, juillet-octobre 1900.

[38] Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Paris, Bibliothèque-Charpentier, 1891.

[39] Remy de Gourmont, Sur Lautréamont, textes choisis et présentés par Christian Buat, Paris, Editions du Sandre, 2010.

[40] Arnold Goffin, « Notes cursives », La Jeune Belgique, janvier 1890, pp.30-31.

[41] Frans de Haes, « Lautréamont, « La Jeune Belgique » et après », France-Belgique 1848-1914, affinités-ambiguïtés, actes du colloque des 7, 8 et 9 mai 1996, Bruxelles, Labor, 1997.

[42] Arnold Goffin, La Société Nouvelle, 31 août 1891.

[43] « Chronique Artistique », La Jeune Belgique, février 1890, p.123.

[44] « Chronique Littéraire », La Jeune Belgique, janvier 1892, p.81 et 87.

[45] « Memento », La Jeune Belgique, novembre 1890, p.387.

[46] « Memento », La Jeune Belgique, janvier 1891, p.95.

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