De Ducasse à Maldoror

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La Relation ambivalente d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, avec la religion chrétienne (deuxième partie)

In Non classé on 11/03/2017 at 08:07

Siméon Lerouge

 

Mémoire de Master première année
Sous la direction de Sophie Guermès

Université de Bretagne Occidentale – Faculté Victor Segalen
Année 2016

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Carte postale ancienne représentant l’église Notre-Dame de Lorette où eurent lieu les funérailles d’Isidore Ducasse. Imp. Liva – 15, R. Saussier-Leroy – Visa Paris 302. Source: http://www.cparama.com/forum/paris-notre-dame-de-lorette-t5826.html

II) Maldoror, martyr du christianisme : la bonté du mal

1) Le Repentir, dynamique de l’œuvre

  1. a) Expérience du malaise de l’âme

           Se conduire en criminel et en mauvais chrétien n’est pas gratuit et traduit une détresse spirituelle. Isidore Ducasse écrit même dans ses Poésies II : « Nous ne sommes pas libres de faire le mal[1]. » C’est qu’il vient par conséquent à nous et qu’il est incontrôlable. C’est en quelque sorte une maladie de la conscience qui se soignera par la volonté car : « Nous sommes libres de faire le bien[2]. » Selon lui, « le jugement est infaillible » et chacun sait ce qui est bon ou mauvais.  Il ne dépendrait donc que de nous de choisir la bonne conduite.

            L’âme, comme le corps, peut être sujette au malaise ; la cruauté en est un symptôme. Maldoror oscille entre le bien et le mal, mais il voit clair : « Je suis content de ma conduite ; je me serais repenti plus tard[3]. » Pratiquer la vertu est une bonne chose, mais la satisfaction qu’elle donne n’est pas à la hauteur de l’effort qu’elle demande ; en revanche, la vertu est cruelle avec le pécheur car elle lui inflige le remords, lourde peine qui torture l’âme. Maldoror essaye à plusieurs reprises de s’en détacher ou de l’occulter, mais le repentir est trop douloureux : « […] je sais que mon anéantissement sera complet. D’ailleurs, je n’aurais pas de grâce à espérer[4]. »  Toute la quête de ce personnage repose sur un face à face avec le remords ; vient ensuite le regret, qui l’accompagne, de ne pas avoir commis le bien. Les personnages qu’il croise lui rappellent sa folie de martyr :

Ton esprit est tellement malade que tu ne t’en aperçois pas, et que tu crois être dans ton naturel, chaque fois qu’il sort de ta bouche des paroles insensées, quoique pleines d’une infernale grandeur. Malheureux ! qu’as-tu dit depuis le jour de ta naissance ? Ô triste reste d’une intelligence immortelle, que Dieu avait créée avec tant d’amour[5] !

            Pourtant, Maldoror se veut ainsi car il expérimente le gouffre de l’existence et sonde ses propres abîmes :

Mais je ne me plaindrai pas. J’ai reçu la vie comme une blessure, et j’ai défendu au suicide de guérir la cicatrice. Je veux que le Créateur en contemple, à chaque heure de son éternité, la crevasse béante. C’est le châtiment que je lui inflige[6].

            Il trouve de la beauté dans une existence bouleversée par la souffrance qu’est la vie et il mesure son «[…] immense douleur à chaque page. Est-ce le mal, cela ? Non, certes[7]. » Ce n’est peut-être pas le mal, mais c’est une faiblesse que l’Église condamne car elle ne permet pas d’apprécier ce que Dieu a offert à chacun, elle ne permet pas le ravissement ou l’extase devant le monde : « Il s’agit du péché qui consiste à se complaire dans la tristesse, et à se désespérer volontairement, ce que la tradition spirituelle appelle l’ « acédie[8]». » Là encore, Maldoror évolue entre deux eaux, il se refuse au suicide, interdit par le christianisme, mais il s’empêche ou ne parvient pas à vivre dans la Joie. S’il y a volonté de sa part, volonté tant vantée dans les Poésies, c’est celle qui consiste à se maintenir coûte que coûte en vie, à y trouver de l’agrément en dépit des souffrances, et à parvenir, grâce à la logique, à se faire une image de l’existence comme la seule et unique grâce possible. C’est un enthousiasme tiède et réfléchi qui est en accord avec le fatalisme de l’époque décadente :

Ce qu’est l’idéalisme de cette époque, le rôle qui lui est assigné a été précédemment un effort surtout intellectuel pour compenser l’éloignement de Dieu. Alors est créé un arrière-monde auquel la pensée s’évertue à conférer un statut objectif. La spécialité des poètes n’est pas d’apporter à cet édifice la précieuse contribution du sentiment[9].

            C’est donc l’effort d’une intelligence qui cherche à se persuader que la vie loin d’un Dieu est possible et qu’il faut combattre les tourments bilieux, mélancoliques et indignes d’un esprit mathématique et volontaire. Voici ce qu’est l’expérience de l’âme troublée par ce nouveau constat : un espacement entre soi et le sacré, un héritage religieux devenu trop lourd à porter. Si la lumière divine ne peut plus éclairer l’être humain, ce dernier cherche des avantages à la noirceur d’une existence toute terrestre et théorise le pessimisme. Ainsi, bon nombre d’auteurs s’engagent sur ce nouveau chemin, comme Huysmans :

Je n’admettais pas, dit-il, la douleur infligée par un Dieu, je m’imaginais que le Pessimisme pouvait être le consolateur des âmes élevées. Quelle bêtise[10] !

            C’est sans doute ce qu’a pensé Ducasse. Le pessimisme est tentant parce qu’il propose autre chose que la religion, mais ramène encore vers les mélancolies romantiques : « Les perturbations, les anxiétés, les dépravations, la mort, les exceptions dans l’ordre physique ou moral, l’esprit de négation, les abrutissements[11] […] » Que faire alors devant ces « charniers immondes[12] » ? Il faut chercher à remplacer « la mélancolie par le courage[13] », inverser les tendances néfastes pour le corps et l’esprit, avec ou sans Dieu, de préférence. C’est le programme entier d’une génération désabusée. Il faut se tourner vers d’autres croyances : « La première variété de la religion des artistes est ainsi une religion contractée, déchirée, désespérée par la petitesse de la vie d’ici-bas dont elle essaie maladroitement de sortir[14]. » « Maladroitement » est en effet le terme, car la marche est confuse dans une nuit sans Dieu. Comment gouverner sa vie sous le poids d’un malaise nouveau ?

 

  1. b) La douleur d’être en vie, une souffrance métaphysique

           Si l’homme souffre, c’est parce qu’il est en vie : c’est une pensée qui ne quitte jamais Ducasse, travaillé par l’énigme de l’existence. Ce qu’il ne parvient pas à concevoir, c’est la responsabilité de l’homme envers elle : « Ce n’est pas ta faute, si la justice éternelle t’a créée[15]. » En naissant, l’homme est pécheur selon le christianisme, mais il n’a pas demandé à naître ; c’est donc que la vie est une injustice : « Désormais, le son humain n’arriva à mon oreille qu’avec le sentiment de la douleur qu’engendre la pitié pour une grande injustice[16]. »  C’est la nuisance sonore du monde, l’effroyable bruit du vivant. D’ailleurs, si la naissance est insupportable, le thème de la résurrection, loué par les chrétiens, est ici bafoué et non désiré : « […] je me sens avec dégoût renaître à la vie[17]. » Il entraîne des méditations lugubres sur le bonheur d’exister des hommes : « Quel est le raisonnement qu’ils se font pour aimer l’existence[18] ? »

            Pourtant, il vient en aide et sauve ses prochains, notamment lorsqu’il réconforte un fossoyeur par des paroles qui sonnent comme une homélie :

Pendant le jour, lorsque l’esprit est en repos, interroge ta conscience ; elle te dira, avec sûreté, que le Dieu qui a créé l’homme avec une parcelle de sapropre intelligence possède une bonté sans limites, et recevra, après la mort terrestre, ce chef-d’œuvre dans son sein. Fossoyeur, pourquoi pleures-tu ? Pourquoi ces larmes, pareilles à celles d’une femme ? Rappelle-toi-le bien ; nous sommes sur ce vaisseau démâté pour souffrir. C’est un mérite, pour l’homme, que Dieu l’ait jugé capable de vaincre ses souffrances les plus graves. Parle, et puisque, d’après tes vœux les plus chers, l’on ne souffrirait pas, dis en quoi consisterait alors la vertu, idéal que chacun s’efforce d’atteindre, si ta langue est faite comme celle des autres hommes[19].

            Maldoror peut bien être sincère, mentir ou tourner une fois de plus le christianisme en dérision, l’effet de son discours est bénéfique : il montre que l’élan de la vie peut être communiqué par ce type d’encouragement religieux. On ne peut donc pas affirmer que l’œuvre de Ducasse est un réquisitoire absolu contre l’Église, car il semble en retirer quelques enseignements. Il a, de plus, un certain goût pour le ton sérieux et élégiaque de la prière ou de la messe, le sens du sacré étant développé en permanence, y compris pour parler des choses les plus terrestres ou impies. S’il connaît l’effroi de la vie, nous avons vu qu’il se défend d’avoir recours au suicide. Il lui préfère l’audace de rester avec ceux qui souffrent comme lui, ne serait-ce qu’en faisant acte de présence :

Le poète ne cherche pas à faire ici un pamphlet ou du paradoxe […] Il garde toujours un ton froid, cohérent, précis jusque dans l’ironie ou l’humour. Ainsi prouve-t-il jusqu’à l’évidence son effrayante existence[20].

            Cette œuvre paraît, à certains moments, faire office d’« attestation d’existence », surtout pour un écrivain aussi nébuleux d’un point de vue biographique. Des phrases comme : « Mais, moi, j’existe encore[21] ! » ne trompent pas sur cet effort de perdurer parmi les hommes et d’affirmer sa présence au monde. Si l’âme n’existe pas et que le corps se décompose après la mort, une œuvre littéraire vaut plus encore qu’un tombeau par la postérité.

 

  1. c) Invention d’une miséricorde à part soi, remède à la conscience divine

           Parce que Maldoror est déçu par les institutions humaines, il lui reste la possibilité d’en édifier une qui lui soit propre. Il n’est pas un fou qui projette sur le monde ses désirs, car il a bien compris que l’univers des hommes lui sera toujours obscur. Il bâtit alors de toutes pièces son univers propre qui est l’œuvre même. Les Chants de Maldoror sont un microcosme hanté par la conscience et la morale, un lieu où un homme brisé vient témoigner de son expérience :

Et la morale, qui passait en cet endroit, ne présageant pas qu’elle avait, dans ces pages incandescentes, un défenseur énergique, l’a vu se diriger, d’un pas ferme et droit, vers les recoins obscurs et les fibres secrètes des consciences[22].

            Le livre même devient sacré, intime. Nous avons vu précédemment de quelle manière Dieu et les hommes ont été chassés de ce livre. On a d’abord pu croire que cet ouvrage reposait uniquement sur le blasphème et la misanthropie. Mais cette guerre littéraire révèle surtout d’une introspection et d’un regard sur soi souhaitant se dépouiller de tout support religieux. En faisant table rase de la société des hommes et de Dieu, l’auteur se retrouve face à lui-même, comme nu sur une terre dévastée. Il n’y a plus que le lecteur pour l’observer, pourtant malmené lui aussi :

Lecteur, c’est peut-être la haine que tu veux que j’invoque dans le commencement de cet ouvrage ! […]ô monstre, si toutefois tu t’appliques auparavant à respirer trois mille fois de suite la conscience maudite de l’Éternel[23] !

            Ce repli sur soi pour mieux se distinguer, il le fait toujours pour la même raison : le rayonnement de Dieu, trop important à son goût. Le Seigneur l’éblouit par sa trop grande aura et l’ascendant terrible qu’il a sur chaque homme : « […] ton raisonnement s’appuie sur cette considération, qu’une divinité d’une puissance extrême peut seule montrer tant de mépris envers les fidèles qui obéissent à sa religion[24]. » Maldoror devient alors le fidèle de sa propre religion. Sa pensée mystique se construit autour de la conscience, c’est-à-dire ce qui ne peut être combattu. S’il a réussi à chasser Dieu et les hommes et à éradiquer la morale, il reste la conscience, l’esprit qui ne peut s’arracher, l’intelligence humaine et divine du monde, le Saint-Esprit selon les Chrétiens. Ainsi, Maldoror ne parle plus qu’à sa conscience, supérieure à lui-même : « Il chancelle et courbe la tête : ce qu’il a entendu, c’est la voix de la conscience[25]. » Elle devient le successeur de Dieu, en tant qu’esprit intime et insaisissable : « La conscience juge sévèrement nos pensées et nos actes les plus secrets, et ne se trompe pas[26]. »

            Pourtant, Maldoror ne peut se contenter de cette cohabitation spirituelle. C’est encore trop pour lui, et il a l’intuition que cette conscience n’est pas encore son essence propre. Il tente alors, en vain, de la chasser en la tournant en dérision comme tous ses ennemis réels ou allégoriques : « […] j’ajouterais que je fais même plus de cas de la paille que de la conscience ; car, la paille est utile pour le bœuf qui la rumine, tandis que la conscience ne sait montrer que ses griffes d’acier[27]. » Maldoror déteste la conscience car c’est encore, selon lui, une abomination du Ciel :

Dieu a doué, en effet, l’homme d’un sens moral, en lui dictant des lois, et lui a enseigné le remords. Il faut avouer que l’ensemble de cet appareil compliqué, appelé la conscience morale, est d’un raffinement de cruauté remarquable[28].

            Maldoror devient son propre bourreau et sa propre victime, châtié une fois de plus par Le Grand-Tout : « Hélas ! Dieu n’a-t-il pas fait à tout homme l’horrible présent d’une conscience ? Doué de la notion d’un bien et d’un mal, comment le révolté pourrait-il se vider de toute morale[29] ? » C’est justement la quête maldororienne qui consiste à se vider de toute morale pour atteindre une liberté pure, expression totale d’un être oppressé.

            « L’ironie du narrateur et les audaces du personnage ne peuvent masquer que Les Chants de Maldoror sont une œuvre traversée par la culpabilité, s’écrivant avant tout contre une conscience qui s’oppose au dévoilement des désirs censurés d’un sujet[30]. »  Lautréamont sera l’auteur d’une expérience intime de la liberté, d’une tentative d’évasion métaphysique en se présentant : « alors comme le défenseur de l’homme contre les tortures d’une conscience envoyée sur terre par le Créateur[31]. » Isidore Ducasse a montré les limites des possibilités humaines : l’homme restera toujours face à lui-même, en proie au jugement secret de son âme.

 

2) Extase de la charité

2. a) « Je cherchais une âme qui me ressemblât » 

           Maldoror, constatant l’échec de son introspection, décide de se tourner vers les autres, vers une altérité qui le comprendrait pleinement, un être capable de refléter ses souffrances. S »il faut trouver quelqu’un qui lui ressemble, pourquoi ne pas chercher un oublié de Dieu, un être irrécupérable, un étrange étranger comme lui ? La faille principale de Maldoror réside dans sa porosité affective. Il est ou trop coléreux ou trop aimant et ne se montre jamais indifférent à l’égard des hommes. Il est ou révolté, ou amadoué, par son image qu’il retrouve chez ses semblables, car il se cherche dans les autres depuis qu’il a compris que sa conscience le trompe, étant l’œuvre du Ciel. Il se demande si quelqu’un souffre comme lui sur cette terre et constate que beaucoup font souffrir, mais que peu souffrent. Ceux qui portent le fardeau de l’existence, tout comme lui, recevront alors sa sympathie. Maldoror est donc touché intimement par ces boucs émissaires car il voit en eux des surhommes :

La pensée religieuse est forcément amenée à voir dans la victime émissaire, c’est-à-dire simplement, dans la dernière victime, celle qui subit la violence sans provoquer de nouvelles représailles, une créature surnaturelle qui sème la violence pour récolter ensuite la paix, un sauveur redoutable et mystérieux qui rend les hommes malades pour les guérir ensuite[32].

            Maldoror n’est pas uniquement un personnage sadique, mais aussi un homme qui se cherche en s’isolant de la culture humaine fondée sur le dépassement et la rivalité :

Et cependant je suis forcé de reconnaître qu’il ne cherche pas le mal uniquement pour le mal. Le fond de son cœur, même s’il le cache, est plein de compassion. Mêlée aux cris de haine, aux injures ordurières et somptueuses, je découvre, dans certains chants, l’expression d’une immense sympathie[33].

            Il cherche ce qu’aucun homme n’a peut-être jamais réussi à trouver : « Une suspension du moi[34]. » qu’il veut trouver dans ses semblables. Il lui arrive bien sûr de se décourager et de sombrer dans le mal, mais il est toujours à l’affût du surhomme qui fera mieux que l’espèce : « Laisse-moi réchauffer ma ténacité à la flamme du martyre volontaire[35]. » pourrait être son cri de ralliement.

 

2. b) Secourir l’infortuné, l’oublié de Dieu

            Maldoror n’est pas le seul à errer dans le désert tel un bouc émissaire. En rejetant presque tout le monde, il a pu sélectionner ceux qui seront ses acolytes, sortes d’ « éclopés » baudelairiens. On y trouve surtout des rejetés : un crapaud, une prostituée, des enfants livrés à eux-mêmes, un hermaphrodite, c’est-à-dire des êtres mis au banc de la société et qui n’ont pas reçu la grâce de Dieu. Maldoror vole donc à leur secours, soit pour les embrigader et les amener à se révolter contre Dieu, soit par amitié. Il les conçoit comme des individus purs de toute humanité et donc libérés de tous les carcans. Ils ont souvent soif « d’infini ». Par exemple, l’Hermaphrodite, meurtri par une vie sociale difficile, en veut surtout à Dieu : « Si on lui demande pourquoi il a pris la solitude pour compagne, ses yeux se lèvent vers le ciel, et retiennent avec peine une larme de reproche contre la Providence[36]. »

            Maldoror remarque également un détail important : les exclus de Dieu sont fidèles aux principes chrétiens, vivent dans la bonté et cultivent une certaine éthique envers leurs prochains. L’hermaphrodite, par exemple, implore la bonté pour ceux qui l’ont offensé, fait vœu de pauvreté et distribue l’aumône. En somme, il n’a pas renié les enseignements du Christ malgré sa douleur existentielle et son rejet par Dieu. C’est un degré de vertu que Maldoror ne parvient pas à atteindre, lui qui est plein de haine envers le Créateur. L’hermaphrodite infortuné est conscient de sa nature anormale et s’exclut lui-même du monde des hommes au lieu de l’affronter : « Il croirait se profaner, et il croirait profaner les autres. Son orgueil lui répète cet axiome : « Que chacun reste dans sa nature[37]. » » Ce que les compagnons de Maldoror ont en commun avec lui, c’est un très haut sens du sacré. Leur influence est d’ailleurs saine et ramène notre héros vers les sentiers du christianisme par le biais de la pitié et de la charité : « Adieu, hermaphrodite ! Chaque jour, je ne manquerai pas de prier le ciel pour toi (si c’était pour moi, je ne le prierai point). Que la paix soit dans ton sein[38]. » Sa révolte semble rester entre parenthèses car il s’aperçoit que d’autres créatures souffrent comme lui et endurent un malaise de l’âme. Ainsi, des pulsions de vie naissent en lui et il se met à secourir son prochain : « À la pensée que ce corps inerte pourrait revivre sous sa main, il sent son cœur bondir, sous cette impression excellente, et redouble de courage[39]. » Il confie même à ses lecteurs que : « Quelques-uns soupçonnent qu[‘il] aime l’humanité comme s[‘il était] sa propre mère, et qu[‘il l’eût porté], neuf mois, dans [s]es flancs parfumés[40] […]»

            Maldoror, qui déteste pourtant l’humanité, deviendrait alors un protecteur des hommes. Du moins, il serait le sauveur des maudits et poursuivrait le « travail » du Seigneur dans l’obscurité. Il vient même en aide à ce pendu torturé par sa femme et sa mère à la manière de la légende du bon samaritain[41]. Ce qu’il voit dans ces exclus de la justice divine, c’est : « […] une noble et infortunée intelligence[42] ! » comme chez cet homme amphibien qui a trouvé la Providence en vivant dans l’océan et en quittant définitivement la terre des hommes, vallée de larmes selon la Bible. Maldoror s’intéresse aussi aux malades mentaux, ceux qui ne pensent pas comme les autres, et les prend sous son aile : « Il console le fou avec une compassion feinte, et essuie ses larmes avec son propre mouchoir.  Il l’amène dans un restaurant, et ils mangent à la même table. Ils s’en vont chez un tailleur de la fashion et le protégé est habillé comme un prince[43]. »

            Maldoror fait corps avec les abandonnés de la société, il leur vient en aide et les admire. Ce sont les seuls à pouvoir lui arracher une prière, à l’amadouer sur le sort de l’humanité. L’existence d’hommes qui lui ressemblent le ramène vers l’amour, voire vers un amour de lui-même qui lui permet alors de suivre l’enseignement chrétien principal : « Aime ton prochain comme toi-même. ». Il faut en effet s’aimer d’abord pour aimer les autres, ce qu’il rappelle dans ses Poésies II en détournant habilement la parole biblique précédente : « Les hommes qui ont pris la résolution de détester leurs semblables ignorent qu’il faut commencer par se détester soi-même[44]. »  Autrement dit : « déteste ton prochain comme tu te détestes toi-même. », ce qu’il ne parvient pas à faire complètement, le sauvant ainsi du nihilisme complet.

 

2.c) Une amitié pure avec l’altérité

           Certes, Maldoror déteste les hommes car ils sont infiniment terrestres, mais il les préfère à Dieu. Comme le Créateur, il choisit de s’entourer d’élus, ce qu’on a vu précédemment. Il renverse les valeurs de l’Église en donnant à l’homme une position hiérarchique supérieure à celle de Dieu  : « Elohim est fait à l’image de l’homme[45]. »  Par là-même, il se dit supérieur au Créateur. Ce qu’il loue dans la nature de l’homme, c’est sa faiblesse, car elle lui permet de se réinventer, de résister, de lutter contre Celui qui l’a créé et qui est immuable et despotique. Les hommes qu’il secourt sont l’incarnation de l’espoir. En somme, Maldoror aime dans l’homme sa part divine.

            Si Dieu peut inventer ex nihilo, l’homme crée l’action, transforme la matière, fabrique le monde. C’est d’ailleurs pour cela qu’il hait la prière qui n’est pour lui qu’une futilité indigne des humains :

Pour décrire le ciel, il ne faut pas y transporter les matériaux de la terre. Il faut laisser la terre, ses matériaux, là où ils sont, afin d’embellir la vie par son idéal. Tutoyer Elohim, lui adresser la parole est une bouffonnerie qui n’est pas convenable. Le meilleur moyen d’être reconnaissant envers lui, n’est pas de lui corner aux oreilles qu’il est puissant, qu’il a créé le monde, que nous sommes des vermiceaux [sic] en comparaison de sa grandeur. Il le sait mieux que nous. Les hommes peuvent se dispenser de le lui apprendre. Le meilleur moyen d’être reconnaissant envers lui est de consoler l’humanité, de rapporter tout à elle, de la prendre par la main, de la traiter en frère. C’est plus vrai[46].

            Lautréamont est religieux dans son amour des hommes, qui est d’autant plus fort et absolu qu’il n’aime pas tous les hommes, mais ceux qui ont le courage de s’émanciper de Dieu. Il donne une nouvelle définition de l’homme en contredisant Pascal :

L’homme est le vainqueur des chimères, la nouveauté de demain, la régularité dont gémit le chaos, le sujet de la conciliation. Il juge de toutes choses. Il n’est pas imbécile. Il n’est pas ver de terre. C’est le dépositaire du vrai, l’amas de certitude, la gloire, non le rebut de l’univers. S’il s’abaisse, je le vante. S’il se vante, je le vante d’avantage. Je le concilie. Il parvient à comprendre qu’il est la sœur de l’ange[47].

            Voilà l’idée positive que se fait Isidore Ducasse de l’espèce humaine : l’homme est un nouveau dieu. Léon-Pierre Quint écrit même que : « Lautréamont croit à la bonté originelle de l’homme[48]. » Si ce n’est pas la société qui l’a corrompu, c’est peut-être l’influence néfaste d’un Dieu misanthrope. Lautréamont modifie ainsi la portée du message chrétien et déplace le centre même de la religion, Dieu, pour le focaliser sur l’homme, perdu dans ses croyances obsolètes :

Du christianisme qu’il a vomi, il a gardé quelques souvenirs d’enfance. En chrétien qui ne comprenait pas l’idée de faute, il porte sur lui la croix des autres, leurs souffrances, non leur péchés. La faute vient du Ciel. Sur terre,Maldoror ne voit que des victimes innocentes. Aussi, s’il fraternise, apitoyé, avec l’homme, c’est qu’il l’aime contre Dieu : son amour est en raison inverse de sa haine pour le créateur du mal. Amour et haine, deux passions contraires intimement fondues en lui[49].

            C’est finalement son espoir déçu en l’homme qui a rendu Maldoror dangereux car, manifestement, il ne voulait que faire le bien. Selon lui, Dieu n’a pas été capable de faire le bien, et il ne tient donc qu’à l’homme de lui succéder.

 

3) Amour de l’affrontement et transcendance

3.a) Aller contre la nature et sa propre nature : tentation de l’élévation

            La motivation principale de Maldoror est de surpasser et de se surpasser. Il recherche la transcendance dans le conflit avec les autres et lui-même car rien ne le satisfait. Ce combat total n’est pourtant pas aussi manichéen qu’on pourrait le croire : Lautréamont ne se contente pas de vaincre son adversaire, il veut aussi le rallier de force à sa cause et se l’approprier complètement. En témoigne la scène de l’affrontement entre Maldoror et un ange : « il est glorieux, d’après lui, de vaincre tôt ou tard le Grand-Tout, afin de régner à sa place sur l’univers entier, et sur des légions d’anges aussi beaux[50]. »  Cependant, sa lutte avec l’ange le fait douter un instant. Il se demande s’il a bien fait de suivre le mal et, s’il revient vite à sa première décision, il aura du moins vacillé un court instant après avoir « embrassé » le bien, l’ange. Maldoror cherche ainsi à se dépasser en se remettant en question, en s’essayant à la bonté : « Je ne désire pas te montrer la haine que je te porte et que je couve avec amour, comme une fille chérie ; car, il vaut mieux la cacher à tes yeux et prendre seulement, devant toi, l’aspect d’un censeur sévère, chargé de contrôler tes actes impurs[51]. »  Il n’est donc pas imperméable à ce qui est radicalement différent de lui et reste ouvert face à son adversaire.

             De plus, Maldoror est conscient de sa colère et sait comment la manier telle une arme. Ainsi, il tente plusieurs fois de conquérir le bien par le biais de l’introspection. Puisqu’il est autant capable de faire le bien que de faire le mal, il est plus fort que Dieu ou que Satan, sortes de géants extrêmes mais non universels. Maldoror possède une faiblesse tout humaine qui, ici, devient une force, celle d’être changeant et ambigu sur le plan de la morale : ni complètement mauvais, ni complètement bon.

            Lautréamont n’hésite pas non plus à faire des revirements d’ordre littéraire. En atteste cet extrait d’une lettre à Verboeckhoven :

Vous savez, j’ai renié mon passé. Je ne chante plus que l’espoir ; mais, pour cela, il faut d’abord attaquer le doute de ce siècle (mélancolies, tristesses, douleurs, désespoirs, hennissements lugubres, méchancetés artificielles, orgueils puérils, malédictions cocasses etc., etc.)[52].

            Ainsi, c’est en « se reniant » qu’il parvient à se dépasser, à envisager d’une autre manière les Lettres et leurs idées. Il y a peu de nuances dans Les Chants, car chaque parti pris est poussé jusqu’à son extrême. En revanche, les oscillations sont constantes et très contrastées, elles virent du blanc au noir, du bon au mauvais. Isidore Ducasse écrit en passant d’un pôle à l’autre pour trouver une autre vérité. Après avoir rédigé Les Chants de Maldoror, il publie ses Poésies qu’on a jugées comme le pendant lumineux de l’œuvre précédente. De même, son personnage est hyperbolique dans les deux extrêmes jusqu’à devenir indiscernable :

On le constate, Maldoror […] est une mosaïque changeante. En deçà de ses métamorphoses les plus voyantes (poulpe, cygne noir etc) s’opèrent en lui de plus subtiles transformations, des glissements de couleur, des creusements de rides. Être au physique variable, incertain, il est comme Dieu, dont les épiphanies colorées constituent un défi au principe d’identité[53].

         On peut expliquer ces variations d’éthique en ce qu’elles sont bien plus déstabilisantes qu’une simple expression ou du mal ou du bien, car le lecteur se perd, la piste étant brouillée. C’est ce qu’a voulu faire Isidore Ducasse : rompre avec toutes les figures rassurantes et conformes à une représentation traditionnelle pour créer un tourbillon dans lequel tous les repères moraux volent en éclats :

Chez Lautréamont, en particulier, après avoir nié Dieu, l’homme, le mal, le bien, le vrai, le faux, le sentiment et la littérature, il en arrive à nier – échec ou scepticisme, ou foi nouvelle ? – l’inspiration et la raison, la liberté elle-même, la vie[54]

            L’entreprise maldororienne de désagrégation des repères spirituels et intellectuels vise donc à se retrouver face à soi-même après avoir éliminé un à un les éléments de la pensée. Ce que le personnage recherche avant tout, c’est un vertige métaphysique, une connaissance intime du vide, c’est-à-dire le néant qui nous environne quand on a chassé l’ombre et la lumière, le mal et le bien. Ainsi, il aura expérimenté la solitude de l’esprit, débarrassé de toutes les conceptions religieuses, philosophiques et scientifiques des hommes. Si Lautréamont a fait table rase de toute conscience humaine, c’est pour avoir un aperçu divin des choses, voir l’invisible, ce que Dieu a dû pouvoir observer lors de la création du monde, quant tout restait encore à faire.

 

3.b) Jalouser, puis égaler Dieu

           Lautréamont a créé Maldoror comme Dieu a créé l’homme. Ainsi, l’auteur jalouse le pouvoir du Créateur, il l’imite alors qu’il le déteste, son orgueil le pousse à l’égaler malgré lui. En faisant part au Créateur de la crainte qu’il a de son pouvoir absolu, il le flatte en admettant qu’il voudrait lui aussi avoir cette aura :

Je voudrais t’aimer et t’adorer ; mais, tu es trop puissant, et il y a de lacrainte, dans mes hymnes. Si, par une seule manifestation de ta pensée, tu peux détruire ou créer des mondes, mes faibles prières ne te seront pas utiles ; si, quand il te plaît, tu envoies le choléra ravager les cités, ou la mort emporter dans ses serres, sans aucune distinction, les quatre âges de la vie, je ne veux pas me lier avec un ami si redoutable[55].

             Rappelons que Maldoror déverse des millions de poux sur l’humanité entière, comme Dieu a été capable de faire pulluler les serpents et les insectes sur un peuple. Isidore Ducasse écrit d’ailleurs dans un style proche du style biblique et donne l’impression de haranguer les foules à la manière d’un prophète : « Lutter contre le mal, est lui faire trop d’honneur. Si je permets aux hommes de le mépriser, qu’ils ne manquent pas de dire que c’est tout ce que je puis faire pour eux[56]. »

            Pour discréditer le Tout-Puissant, Lautréamont le fait parler et donne à son lecteur une image d’un Dieu défaitiste : « Je suis le Grand-Tout ; et cependant, par un côté, je reste inférieur aux hommes, que j’ai créés avec un peu de sable[57]. » Cependant, Maldoror a recours à des formules comme : « Je n’envie rien au Créateur ; mais, qu’il me laisse descendre le fleuve de ma destinée, à travers une série croissante de crimes glorieux[58]. »  La conjonction de coordination « mais » après une proposition négative induit qu’il envie le Créateur malgré tout. Comme à son habitude, l’auteur joue avec les codes chrétiens pour railler l’autorité céleste et la dévaluer :

Lautréamont « retourne » maintes données bibliques : Maldoror s’attribue certaines caractéristiques de Dieu, Dieu prend les apparences réservées à Satan, le Créateur sans la permission duquel aucun cheveu humain ne saurait tomber perd à son insu l’un des siens, et cela en étreignant une prostituée, lui qui danstoute la Bible tonne contre la prostitution[59].

            Pourtant, il est troublant de constater qu’ Isidore Ducasse ne s’aventure jamais à plaisanter avec les symboles chrétiens tels que la Croix ou l’hostie, qui ne sont jamais tournés en dérision :

Je soupçonne cet infortuné de n’avoir été qu’un blasphémateur par amour, exactement, je le suppose, comme il devint un insensé. Après tout, cette haine enragée du Créateur, de l’Éternel, du Tout-Puissant, ainsi qu’il s’exprime, est assez vague dans son objet, puisqu’il ne touche jamais aux Symboles.

 Cela même est passablement étrange. Il ne saurait y avoir de blasphème absolu aussi longtemps qu’on ne s’attaque pas à la Croix. Le théologien le plus bête pourrait en donner la raison plausible. On ne peut faire souffrir l’Impassible qu’en dressant la Croix et on ne peut le déshonorer qu’en avilissant ce Signe essentiel de l’exaltation de son Verbe.

Or, ce frénétique, cet écumant contre Dieu n’en dit pas un mot. Il a l’air de l’ignorer, d’une ignorance surnaturelle[60].

            On peut donc supposer avec Léon Bloy que le Dieu invoqué et blâmé dans Les Chants de Maldoror n’est pas exactement le Dieu chrétien. Sa conception du divin est plus large, plus imprécise, et l’auteur envie finalement une puissance universelle en dehors de toute religion. Son blasphème et son orgueil exacerbés s’insurgent davantage contre la condition terrestre des hommes, cette vie minuscule qu’il rejette avec violence. Il s’adresse à l’Auteur de la vie, le questionnant sur le bien fondé de l’existence :

Et son œuvre renferme en même temps quelque chose de sacré, comme une rébellion motivée, une révolte contre l’insulte qui fait de lui le second rédempteur qui soit descendu aux enfers[61].

            Sa vie prosaïque parmi les autres hommes lui semble être un enfer ; d’où cette envie de quitter la terre pour siéger dans les Cieux. La colère d’être un homme devient envie jalouse d’être un dieu. D’autre part, si l’on s’en tient à la conception de l’offense selon Thomas d’Aquin, Maldoror ne pèche pas, car il refuse de mettre fin à ses jours : « Il faut citer ici Thomas d’Aquin, qui ramasse tout en une formule magnifique : « Dieu n’est offensé par nous que dans la mesure où nous agissons contre notre propre bien[62]. » Or, Isidore Ducasse se refuse au suicide. En ne se tuant pas, Maldoror ne détruit pas l’œuvre de Dieu et le Créateur ne peut donc pas être offensé. En se jouant de Dieu sans offenser la religion chrétienne, Lautréamont indique que son combat est d’ordre spirituel. L’humour est pratiquement omniprésent dans ses textes, mais le fond du problème, c’est-à-dire ce désir de puissance divine, cette guerre contre sa propre condition, est à prendre au sérieux :

La révolte de Lautréamont, ou de Baudelaire, authentique lutte avec Dieu, est par là authentiquement religieuse. La vision du genre humain qu’elle implique est celle du christianisme ; elle se distingue autant qu’il est possible d’une quelconque anthropologie moderne[63].

            Dieu s’enivre, mange des hommes, bafoue la chasteté et illustre parfaitement l’incapacité du Tout-Puissant à demeurer absolu et inatteignable dans Les Chants de Maldoror. On ne saurait mieux persuader son lecteur que Dieu est un être des plus relatifs. Isidore Ducasse n’a eu qu’à exploiter les « failles » de la religion chrétienne qui loue un Dieu à mi-chemin entre la terre et le ciel, autrement dit qui a rendu prosaïque le Seigneur :

L’Église catholique affirme le plus grand des paradoxes au sujet de l’absolu avec le dogme de l’Incarnation. Dieu se fait homme, et par ce fait semble corrompre l’absolu en le mettant en contact avec le très relatif […] Mais le comble a été atteint par la naissance de l’homme-Dieu[64].

            La guerre acharnée contre le Créateur prend donc racine dans le fondement même de la religion du Christ. Le désir d’être aussi fort que Dieu semble bien plutôt une sorte de réclamation en face de l’infini qu’une défiance. C’est une remise en question existentielle, un repositionnement de l’Homme dans le monde. Le mal presque omniprésent dans cette œuvre n’est pas uniquement une force d’opposition à l’égard de l’au-delà, car : « Le mal réclame Dieu autant qu’il le conteste[65]. » C’est une réaction brutale, un cri du cœur et un élan de détresse qui implorent Dieu parce que l’existence est devenue insoutenable : « malgré les déchaînements maléfiques, le Tout-Puissant dure, et la conscience vertigineuse de son être infini n’en reste pas moins dominante […]. Ensuite, même s’il y a haine de Dieu, cette haine suppose nécessairement l’amour, et non l’indifférence[66]. »

 

3.c) Un combat religieux et absolu : l’impartialité

            Nous venons de voir à quel point l’approche du bien et du mal est complexe dans l’œuvre de Ducasse, et combien il est difficile de trancher pour savoir si Maldoror est un ennemi ou un adorateur farouche de Dieu. Certains ont vu dans ce personnage nébuleux l’incarnation même de l’impartialité, un héros qui suit librement son penchant et se refuse à choisir le bien ou le mal, qui tue pour tuer ou sauve pour sauver. Le terme « impartial » revient à plusieurs reprises dans Les Chants de Maldoror et Les Poésies. Cette impartialité semble être une solution pour éviter les écueils de la folie et de la haine métaphysique. Elle survient dans l’œuvre comme une capitulation face aux grandes énigmes de la vie et comme la véritable réponse à l’angoisse de l’existence : « Je ne connais pas d’autre grâce que celle d’être né. Un esprit impartial la trouve complète[67]. »

            L’impartialité serait pour Lautréamont l’état d’esprit le plus à même de permettre à l’homme de vivre sur terre, une neutralité qui procurerait, comme la relativité morale, une appréhension totale des possibilités humaines. C’est d’ailleurs ainsi que se juge Maldoror lorsqu’il s’adresse à cette ombre dans le Chant quatrième : « Mais, comme je suis très-impartial, et que je ne te déteste pas autant que je le devrais (si je me trompe, dis-le moi), tu prêtes, malgré toi, l’oreille à mes discours, comme poussé par une force supérieure[68] ».

            Louis Aragon y voit aussi une manière de comprendre pleinement la curieuse éthique d’Isidore Ducasse :

Me suivez-vous ? La difficulté n’est pas la seule « pratique de la contradiction », dans laquelle les termes contradictoires valent par la contradiction en tant que telle, si bien qu’on pourrait concevoir un Ducasse du noir et du blanc, de l’amer et du sucré, du continu et du discontinu, et ainsi de suite, tout aussi bien que du bien et du mal. Ce qu’il faut saisir, c’est qu’à la fois Ducasse oppose le bien au mal, les Poésies aux Chants, et qu’il conclut pour le bien, mais que le bien n’existe plus où le mal n’est pas conçu : en d’autres termes que le bien prend sa force dans l’existence du mal, et le poète est à la fois Hercule et Antée, il n’y a que les termes de la contradiction, il y a le mouvement d’un terme vers l’autre, et la nécessité du retour[69].

            L’impartialité se nourrit donc de la contradiction continue et de la perpétuelle palinodie. Pour l’auteur, le vrai se situe dans ce processus de « reniement » : il faut effacer puis réécrire, et de nouveau effacer etc. Ce fonctionnement est fondé sur l’insatisfaction d’un travail d’ordre littéraire ou philosophique, sur l’effroi de constater que la vérité nous échappe à chaque fois, que Dieu peut être bon comme il peut être mauvais. Ainsi, devant la réalité multiple, quelle autre solution adopter qu’un raisonnement impartial, c’est-à-dire celui de la justice qui n’exprime aucune opinion préconçue et se veut équitable ?

Les deux attitudes extrêmes de Lautréamont – partis pris du mal, partis pris du bien – se réconcilient dans la perspective de l’action poétique, de telle sorte que le contraste apparent entre Les Chants de Maldoror et les Poésies n’a pas à être justifié[70].

            Ce qu’on a d’abord pu prendre pour un manque de maturité intellectuelle, à savoir la fluctuation des avis et la légèreté apparente de dire une chose et son contraire, est finalement le gage d’une grande honnêteté, d’un constat de faiblesse et d’une humilité face à l’univers. Lautréamont semble écrire en déchirant ce qu’il a écrit auparavant et avancer en détruisant. La forme même des Chants est une ruine, une histoire en morceaux et pleine d’incohérences. L’impartialité reste donc pour Lautréamont le seul moyen d’approcher les absolus. C’est pourquoi il a choisi d’entrer dans le chaos du monde en adoptant le « champ de vision » le plus étendu possible avec la liberté de se contredire.

[1]             . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit.,p.302.

[2]             . ibid, p.302.

[3]             . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.65.

[4]             . ibid., p.38.

[5]             . ibid., p.55.

[6]             . ibid., p.127.

[7]             . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit.,p.272.

[8]             . R. BRAGUE, op.cit., p.223.

[9]             . R. BESSÈDE, La Crise de la conscience catholique : dans la littérature et la pensée françaises à la fin du XIXesiècle, Paris, Klincksieck, Bibliothèque française et romane (n°49), 1975,  p.350.

[10]           . R. BESSÈDE, op.cit.,p.384.

[11]           . LAUTRÉAMONT, Poésies I in op.cit., p.282.

[12]           . ibid., p.283.

[13]           . ibid.,p.279.

[14]           . R. BESSEDE, op.cit.,p.368.

[15]           . LAUTREAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.26.

[16]           . ibid., p.82.

[17]           . ibid., p.40.

[18]           . ibid., p.40.

[19]           . ibid., p.49.

[20]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.50.

[21]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.25.

[22]           . LAUTREAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.58

[23]           . ibid., p.18-19.

[24]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.86.

[25]           . ibid. p.114.

[26]           . ibid. p.115.

[27]           . ibid. p.117.

[28]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.60-61.

[29]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit, p.100.

[30]           . V. HUGOTTE, Lautréamont, “Les chants de Maldoror”, Paris, Presses universitaires de France, Études littéraires (n°61), 1999, p.33.

[31]           . ibid., p.34.

[32]           . F. COMTE, op.cit., p.86(citant René Girard, inLa Violence et le Sacré).

[33]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.88.

[34]           . F. COMTE, op.cit, p.120.

[35]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.169.

[36]           . ibid.,p.76.

[37]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.77.

[38]           . ibid.,p.79.

[39]           .ibid., p.112.

[40]           . ibid.,p.161.

[41]           . LAUTRÉAMONT, Notes d’Hubert Juin in op.cit., p.428.

[42]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.185.

[43]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.252.

[44]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit., p.306.

[45]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit.,p.311.

[46]           . ibid.,p.312.

[47]           . ibid.,p.302.

[48]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.63.

[49]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.89.

[50]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.98.

[51]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op. cit., p. 103.

[52]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror, in op. cit.,p. 274.

[53]           . SELLIER, op.cit., p.411.

[54]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.174.

[55]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.100 – 101.

[56]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit.,p.314.

[57]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.150.

[58]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.247.

[59]           . P. SELLIER, op.cit.,p.404-405.

[60]           . L. BLOY, « Le Cabanon de Prométhée », dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.330.

[61]           . R. GOMEZ DE LA SERNA, op.cit., p..395.

[62]           . R. BRAGUE, op.cit., p.224 (Citant Thomas d’Aquin, Somme contre les Gentils, III, 122).

[63]           . R. BESSÈDE, op.cit.,p.364.

[64]           . F. COMTE, op.cit.,p.42.

[65]           . F. COMTE, op.cit.,p.151.

[66]           . R. PICKERING, op.cit., p.20.

[67]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit., p.305.

[68]           . LAUTREAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.172.

[69]           . L. ARAGON, « Lautréamont et nous », dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.559.

[70]           . R. BESSÈDE, op.cit, p.366.

Les yeux sanguinaires de Zorilla (version espagnole)

In Non classé on 16/03/2016 at 08:52

 

María Helena Barrera-Agarwal

« Je constate, avec amertume, qu’il ne reste plus que quelques gouttes de sang dans les artères de nos époques phtisiques. Depuis les pleurnicheries odieuses et spéciales, brevetées sans garantie d’un point de repère, des Jean-Jacques Rousseau, des Châteaubriand et des nourrices en pantalon aux poupons Obermann, à travers les autres poètes qui se sont vautrés dans le limon impur, jusqu’au songe de Jean-Paul, le suicide de Dolorès de Veintemilla, le Corbeau d’Allan, la Comédie Infernale du Polonais, les yeux sanguinaires de Zorilla, et l’immortel cancer, Une Charogne, que peignit autrefois, avec amour, l’amant morbide de la Vénus hottentote, les douleurs invraisemblables que ce siècle s’est créées à lui-même, dans leur voulu monotone et dégoûtant, l’ont rendu poitrinaire. Larves absorbantes dans leurs engourdissements insupportables !»

Poésies, I, 27

 

  1. Introducción

Dentro del famoso párrafo de Poésies citado, apenas dos autores pertenecen a la literatura en lengua española, “Dolores de Veintemilla”, y « Zorilla ». A diferencia de los demás escritores evocados por Ducasse, el determinar la exacta identificación de ambos no ha sido tarea simple. La identidad de Dolores Veintimilla y el modo probable en que su nombre y su suicidio llegaron a las páginas de Poésies han sido temas de compleja y amplia dilucidación. Otro tanto ha sucedido respecto de « Zorilla », y del detalle que acompaña tal nombre, la referencia, aparentemente imposible de comprender, a « les yeux sanguinaires ».

Por más de un siglo se ha intentado clarificar el sentido de esas palabras. Al considerarlas, Valery Larbaud las encontró tan inescrutables que sugirió la posibilidad de un error de tipografía que habría introducido la palabra “yeux” [“ojos”] en lugar de “dieux” [“dioses”].[1] La mayoría de la crítica ha aceptado la validez del texto, especulado consistentemente que el poeta aludido es José Zorrilla y Moral, el vate español romántico de mayor fama al momento en que Ducasse escribe su libro.[2] Empero, ningún vínculo real ha podido hallarse para dar solidez a tal especulación. En ningún texto de Zorrilla se encuentra mención de ojos “sanguinarios”, “sangrientos” o “sanguinolentos” – opciones todas posibles en castellano. La razón por la que Ducasse eligió a « Zorilla » para integrarlo a su texto, y, aún más, el significado de « les yeux sanguinaires » a él relacionados, han quedado así en el misterio.

La presente nota propone una teoría que confirmaría la identificación de José Zorrilla y Moral como el « Zorilla » de Poésies. Busca justificar tal identificación en base a evidencias que prueban la relación de amistad que Zorrilla mantuvo con un poeta uruguayo, Alejandro Magariños Cervantes. Propone, en fin, que Ducasse conocía de la existencia de las ediciones originales de dos obras publicadas por esos escritores, y que los contenidos de esos trabajos y los vínculos entre sus autores brindan contexto y explicación a la oscura alusión incluida en Poésies.

 

  1. La Rosa de Alejandría

 

En 1852, Alejandro Magariños Cervantes, joven uruguayo de veintisiete años, publica en Madrid un libro intitulado Celiar, leyenda americana en varios metros.[3] El título es autoexplicativo – se trata de una historia de ribetes románticos, redactada en verso. La trama está claramente influenciada por aquellas de Chateaubriand. Un elemento, empero, busca atemperar lo bien conocido de tales creaciones: Magariños incluye en su trabajo elementos vernáculos, que producen una impresión exótica apta a atraer el interés del público europeo. Los mismos se incluyen tanto en el texto como en los contenidos gráficos del libro.[4] Las abundantes ilustraciones procuran resaltar la singularidad de lo americano.

El mérito literario de Celiar es muy relativo. Empero, la obra hallará considerable éxito en su tiempo.[5] Tal aceptación debe comprenderse a la luz de dos factores, su publicación en España, y los homenajes que recibe de autores altamente reconocidos a la época. La edición original de Celiar se halla prologada, en términos elogiosos, por el ya famoso Ventura de la Vega. De modo aún más significativo, en 1854, pocos meses después de la aparición del libro, el poeta español José Zorrilla y Moral dedica a Magariños una obra suya, La Rosa de Alejandría,[6] mencionando en el prólogo que se ha inspirado en Celiar al crearla:

« La lectura de tu Celiar, que no conocía, ha sido la fuente que me ha suministrado el agua con la que he regado la tierra, para plantar mi Rosa: su inspiración, pues, nos pertenece a medias. »[7]

Lo efusivo de la opinión de Zorrilla se debe, probablemente y en gran parte, a la amistad que ha trabado con Magariños. Esa relación se transparenta en evidencia simple de hallar: la primera edición de La Rosa de Alejandría aparece en una publicación fundada, en Madrid, por el uruguayo, la Revista española de ambos mundos. El prólogo detalla el modo en que Magariños ha tornado explícita su admiración por Zorrilla incluso antes de conocerlo personalmente. Documenta además la insistencia de Magariños para que Zorrilla le confíe un texto a publicar en su revista, citando en su totalidad una carta del primero en tal sentido.

  1. Celiar y los “ojos sangrientos”.

Cuando Zorrilla reedita su La Rosa de Alejandría en formato libro, en 1857, no incluye el prólogo en el que se refiere a Magariños.[8] Empero, puede asumirse que éste garantizó que tanto Celiar como el volumen de la Revista española de ambos mundos en el que se incluía el prólogo de Zorrilla a su respecto, circulasen lo más ampliamente posible entre las élites intelectuales de América Latina. Ello se evidencia, en particular, respecto de su país de origen, Uruguay. En 1878, en un artículo dedicado a Magariños, su contemporáneo y colega José Antonio Tavolara resaltará cómo:

“el juicio literario puesto por D. Ventura de la Vega en la edición ilustrada de Celiar, basta para formar la reputación de cualquier escritor. El eminente poeta D. José Zorrilla le dedicó la preciosa leyenda La Rosa de Alejandría, inspirada por la lectura de Celiar, según lo declara en una amistosa carta”.[9]

Y, ya entrado el siglo diecinueve, aún se difundirá la anécdota como marca cierta de prestigio:

« En el Celiar de Magariños se inspira Don José Zorilla al escribir La Rosa de Alejandría, que está dedicada al uruguayo. »[10]

A su retorno al Uruguay, en 1855, Magariños goza de una gran influencia. En adición a su fama como autor – cimentada, como se ha visto, con los encomios de dos de los más renombrados vates europeos de la época, – Magariños posee una sólida formación jurídica obtenida en España. Por el resto de su vida, ambas ventajas se cristalizarán en éxitos. Profesionalmente, Magariños detentará altos cargos en su país. Literariamente, habrá de pasar a la historia como uno de los adalides del romanticismo en el Uruguay. Esa confluencia lo convertirá en figura omnipresente:

« En largos años de vida gozó de todos los honores y los cargos: juez, ministro, catedrático de Derecho y rector de la Universidad de Montevideo, corresponsal de la Academia Española. Le elogian sus coetáneos y le admiran los jóvenes. En América estudian su obra Sarmiento, Gutiérrez, Bilbao, Mármol, Baralt. En España, Larra, Castelar, Zorrilla, Cánovas. »[11]

Ducasse no podía dejar de estar al tanto de la existencia de Magariños, en razón de la preponderancia de éste último dentro de la escena literaria uruguaya en las décadas de los cincuenta y de los sesenta del siglo diecinueve. ¿Leyó Celiar? ¿Estuvo al tanto de los elogios de Zorrilla? Es imposible probarlo con certeza absoluta, en ausencia de un testimonio directo. Empero, un detalle fundamenta tal suposición: en la página 73 de la edición original de Celiar, luego de una viñeta que presenta una serpiente de cascabel y, como parte de una descripción de un ámbito tan artificialmente salvaje como románticamente predecible, se lee:

 

« ¿O acaso vaga en la selva

algún cimarrón famélico,

y en el disco de la luna

clava sus ojos sangrientos,

tiende el cuello, el aire aspira,

y hacia el llano dirigiéndose

con triste, fúnebre aullido

convoca a sus compañeros

para caer como hienas

sobre el ganado indefenso? »[12]

 

Al leer esos versos y otros de tono similar, resulta difícil creer que Zorrilla encontrase apropiado el elogiar abundantemente la obra, y, aún más, el declarar que hallaba inspiración en la misma. El pasaje confirma lo relativo del mérito de Magariños como poeta. Lo poco afortunado de los lugares comunes en la estrofa citada se halla apenas matizado por un término americano – « cimarrón » por « perro salvaje » – explicado luego en el abundante glosario que acompaña al poema.  En tal contexto, la expresión « ojos sangrientos » es de particular interés. Se destaca por lo forzado y excesivo, características que la tornan, paradójicamente, memorable.

 

  1. Conclusión

 

Al considerar la existencia de la expresión « ojos sangrientos » en Celiar, y la conexión entre Magariños y Zorrilla – representantes, ambos, de la escuela romántica aborrecida por Ducasse – la mención en Poésies puede interpretarse como una alusión doble. La más obvia, desde luego, apunta al propio Zorrilla y a su obra. La segunda, críptica, concierne a Magariños, a su trayectoria irresistible, a sus victorias literarias en dos continentes, obtenidas a pesar de lo precario de su talento poético. Bendecido por Zorrilla, elevado a posiciones que serán inalcanzables en vida para el joven Ducasse, Magariños es reducido en la obra de éste último a una sombra detrás de la sombra de Zorrilla – destino último e inapelable.

 

El interés de una posible alusión sobre Magariños va más allá de su mera inclusión críptica dentro del pasaje de Poésies. Apunta a las lecturas y al ámbito intelectual con el que Ducasse pudo estar en contacto en Uruguay.

Como se recordará, una de las posibles fuentes de los datos que Ducasse recoge en Poésies sobre Dolores Veintimilla es el folleto de Ricardo Palma intitulado Dos poetas, apuntes de mi cartera.[13] Esa publicación contiene dos artículos, el texto sobre la poeta ecuatoriana, precedido de un ensayo sobre el poeta argentino Juan María Gutiérrez. En éste último, Palma menciona expresamente a Magariños, en dos ocasiones, detallando que éste lo han ayudado con datos biográficos sobre Gutiérrez. Como se colige de tal afirmación, Magariños es buen amigo tanto de Gutiérrez como de Palma, lo que da pábulo a asumir que las publicaciones de éste último han debido hallar espacio en la biblioteca del primero, en Montevideo.

La figura de Magariños posee también interés por sus vínculos – tanto personales como familiares – con Francia y con los círculos diplomáticos uruguayos. En 1853 Magariños se halla en París, ciudad en la publica dos libros. En 1854, es nombrado secretario de la legación del Uruguay ante el gobierno francés, misión diplomática que encabezará su tío, Francisco de Borja Magariños, como Ministro Plenipotenciario del Uruguay ante ese país. En 1869, ocupa brevemente la cartera de Relaciones Exteriores del Uruguay.

Su primo Mateo es también Ministro de Relaciones Exteriores en 1854 y 1876. Ejerce, además, como Encargado de Negocios del Uruguay en París, desde octubre de 1871. Una de las hijas de Mateo, Matilde, contrae matrimonio con Louis Edouard Fernand, Conde de la Tour de Saint Igest, quien, probablemente en razón de esa relación, ejerció como Cónsul General del Uruguay en El Havre, Francia, desde 1876.

 

[1] Larbaud, Valery, Les Poésies d’Isidore Ducasse, en La Phalange, 20 Février 1914, pp. 148

[2] Notable excepción a tal suposición generalizada es aquella propuesta por Jean-Pierre Lassalle, quien sugiere que Ducasse pudo referirse a Francisco de Rojas Zorrilla, poeta español del siglo diecisiete. Lassalle, Jean-Pierre, La biblioteca del Liceo de Pau, en Lautréamont y Laforgue en Su Siglo: Texto Compuesto a Partir de Las Actas Del Coloquio Celebrado en Setiembre de 1994 en Las Ciudades de Tarbes y Pau (Francia), Centro Transcultural Confluencia Francouruguaya, Ediciones del Bichito, Montevideo, 1998, p. 272-273.  Lassalle sostiene que la mención de “les yeux sanguinaires” se comprendería entonces como una alusión a la pieza No hay ser padre siendo rey, en la que se incluyen escenas en las que se extraen ojos. Tal posibilidad, empero, debe asumirse errónea, porque implicaría una alusión sin conexión alguna con el espacio temporal del siglo establecido expresamente por Ducasse – “les douleurs invraisemblables que ce siècle s’est créées à lui-même” (énfasis añadido). Todos y cada uno de los autores mencionados por Ducasse se hallan activos dentro de tal espacio temporal. Adicionalmente, habría sido muy difícil que Ducasse se hubiese referido al poeta usando el apellido materno, Zorrilla, en lugar de aquel paterno, Rojas.

[3] Magariños Cervantes, Alejandro, Celiar, leyenda americana en variedad de metros, Establecimiento Tipográfico de D. F. de P. Mellado, Madrid, 1852.

[4] Las ilustraciones han sido ejecutadas por Vicente Urrabieta y Ortiz, notable artista.

[5] Desde inicios de diciembre de 1852, Celiar será reeditada en formato folletín en el diario madrileño La Nación. Margariños Cervantes, Alejandro, Celiar, en La Nación, Año cuarto, No. 1040, miércoles 1 de diciembre de 1852, Madrid, p. 1. El mismo diario ha editado poco antes, también en formato folletín, Caramurú, novela de Magariños, y publicará numerosas reseñas y notas admirativas respecto al autor uruguayo.

[6] Zorrilla y Moral, José, La rosa de Alejandría, leyenda, en La revista española de ambos mundos, Tomo Segundo, Establecimiento Tipográfico de Mellado, Madrid, 1854, en dos entregas, (I) p. 230, y (II) p. 354.

[7] Ídem, ibidem, p. 231

[8] Zorrilla y Moral, José, La rosa de Alejandría. Leyenda inédita, original y en verso, Establecimiento tipográfico de Don Francisco de P. Mellado, Madrid, 1857. Como se puede observar del título, existe una curiosa discrepancia: al momento de publicarse en 1857, La rosa de Alejandría no es inédita, se ha publicado ya, en la revista de Magariños, en el propio establecimiento tipográfico en el que se edita luego como libro. Esa insistencia en su carácter inédito y la desaparición del prólogo son detalles elocuentes cuyo significado exacto debe investigarse.

[9] Tavolara, José Antonio, Escritores uruguayos, El Panorama (semanario literario), No. 12, Montevideo, 24 de noviembre de 1878

[10] García Calderón, Ventura, Barbagelata, H.D., La literatura uruguaya (1757-1917), en Revue Hispanique, Tome XL, Número 97, Librarie C. Klincksieck, Paris, Juin, 1917,  p. 457

[11] Ídem, ibídem.

[12] Magariños Cervantes, Alejandro, Celiar, leyenda americana en variedad de metros, op. Cit., p. 73

[13]   Palma, Ricardo, Dos poetas, apuntes de mi cartera, Imprenta del Universo de G. Helfmann, Valparaíso,1861

Isidore Ducasse: 170 ans en 2016

In Non classé on 26/12/2015 at 14:59

CL-2016

2014 et les amis passés, présents, futurs d’Isidore Ducasse

In Non classé on 03/01/2014 at 12:22

Cahiers-Voeux-2014

Demoiselle Davezac (Jacquette Céleste)

In Non classé on 16/12/2012 at 10:47

Isidore Ducasse était né d’une femme, comme tout le monde, mais cette mère ayant disparu très tôt on tend un peu à l’oublier, au profit du Chancelier qui eut la chance, ou la malchance, de lui survivre longtemps ainsi qu’à leur fils.

Nous pouvons cependant au moins savoir à quoi elle ressemblait quand elle a fait, elle aussi, sa demande de passeport à Bordeaux le 19 novembre 1842, trois ans après François. Céleste Jacquette, avec ses 20 ans, son teint clair, son mètre soixante sept (elle était grande pour l’époque et pour la région), partait pour Montevideo avec l’intention de «travailler de son état», celui de «tailleuse en robes». Elle n’était donc pas domestique chez les Ducasse comme on l’a prétendu. Née à Sarniguet, elle demeurait au moment de sa demande au 19 rue Esprit des Lois (un bon immeuble près des quais, aujourd’hui siège d’une mutuelle des Arts et Métiers  – si la numérotation n’a pas changé depuis 1842).  Sans signes particuliers, tout était normal chez elle: nez moyen, front rond, menton rond, bouche moyenne, visage ovale. Difficile de dire de quelle couleur étaient ses yeux, peut-être clairs, de même pour ses cheveux, vraisemblablement châtains foncés. Et elle savait écrire, au moins son nom:

Céleste-signature

Il est vrai que François était sans doute celui qui le lui avait appris lors de son passage comme instituteur à Sarniguet. Elle ne devait pas avoir beaucoup changé quand elle a donné naissance à Isidore, en avril 1846. Il lui restait moins de deux ans à vivre.

Davezac-Jacquette-Célestehttp://bit.ly/T0srKk

Michel Pierssens

D’un piège à rats perpétuel

In Non classé on 11/12/2012 at 20:59

Jean-Pierre Goldenstein

Contribution à la relance numérique

des études maldororiennes[1]

 

 

Montaigne, en son temps, a écrit sur les interprétations des interprétations des propos qui n’ont pas pris une ride[2]. Pour lui, « nous ne faisons que nous entregloser. » La plus récente édition des Œuvres complètes de Lautréamont[3] – entendre : Lautréamont-Ducasse – s’inscrit dans cette tradition bien établie de l’entreglose à laquelle je n’échapperai pas moi non plus. Je voudrais toutefois, en me plaçant sur un terrain méthodologique relativement nouveau, montrer combien les ressources mises à notre disposition par le récent développement de la micro-informatique s’avèrent à la fois prometteuses et déceptives en matière d’édition – et donc de lecture − de textes. Ou, pour filer la métaphore lautréamontienne, comment l’ordinateur se transforme rapidement en « piège à rats perpétuel, toujours retendu par l’animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfiniment, et fonctionner même caché sous la paille » (Les Chants de Maldoror, VI, 227). Bien sûr, on le verra, le danger est grand de succomber au fameux mirage des sources opportunément dénoncé jadis par Maurice Blanchot[4]. Bien sûr, le lecteur-rat risque constamment d’être pris à son propre piège et de se contenter de « ramener le texte envisagé en partie (ou, si c’était possible, dans sa totalité) à ce qui n’est pas lui »[5]. Il ne s’agit pas de revenir s’abreuver benoîtement à la source des mirages – source, on le sait, intarissable – à la façon, pour le meilleur, de Gustave Lanson et, pour le pire, de son disciple Gustave Rudler. Mais nous n’acceptons pas non plus de nous soumettre au noli me tangere des surréalistes ou au culte, inverse et complice, de l’immanence intégrale très en vogue naguère dans la revue Tel Quel et chez les textualistes de tout poil. Que l’on n’ait jamais fini d’apprendre à lire, notre expérience personnelle nous en fournit des exemples quotidiens. Nous chercherons pour notre part à respecter le plus possible le compte tenu des mots, pris en eux-mêmes ici, inscrits, là, dans un réseau de relations textuelles, culturelles, historiques, conjoncturelles. Dans ce domaine, le micro-ordinateur est un outil précieux au service  de la lecture littéraire des textes. Il ne constitue nullement une quelconque panacée mais permet une relance de l’entreglose comme je le montrerai à partir d’une utilisation raisonnée de la bibliothèque numérique de plus en plus importante mise à la disposition de tous par Google Livres.

I. − FAUX ESPOIRS, VÉRITABLES APPORTS

Soit, à partir de Google Livres donc, une première recherche exploratoire concernant d’hypothétiques mentions de Maldoror avant 1870. Ces sondages préalables représentent le type même des faux espoirs liés à la recherche assistée par ordinateur. Après avoir ouvert le site en tapant l’adresse http://books.google.fr/ dans le navigateur, il suffit de cliquer sur « recherche avancée de livres » pour que l’écran de recherche s’affiche. Nous formulons la requête : « expression exacte » = Maldoror ; « afficher les pages écrites en » =  français ; « afficher du contenu publié entre » = 1870. Les premiers résultats, il faut bien le reconnaître, restent dans l’ensemble assez décevants. Internet offre certes un accès direct à la notule d’Asselineau reproduite dans la Pléiade (321-322) mais elle était déjà connue de longue date. La machine fait régulièrement naître de faux espoirs comme ce renvoi prometteur à  l’ouvrage d’Antoine Jean Letronne La statue vocale de Memnon considérée dans ses rapports avec l’Égypte et la Grèce (Paris, Imprimerie royale, 1833, 274 p.) Les « inscriptions grecques et latines recueillies par Salt dans les syringes de Thèbes » qui figurent  dans un appendice (241 sq.) contiennent un « index des noms propres qui se trouvent dans les inscriptions ». Cet index renvoie, p. 267, à Maldoror par le biais d’une référence, en grec. Vérification faite, la forme /Maldoror/ est signalée par la machine par erreur. Cette sorte de coquille informatique, sans doute due à une défaillance de la reconnaissance optique des caractères, fait naître bien des espoirs chez un chercheur, momentanément fébrile, qui doit rapidement en rabattre. Il en va de même avec l’Histoire de la découverte et de la conquête du Pérou,  traduite de l’espagnol, d’Augustin de Zarate, par S. D. C., tome premier (A Amsterdam, chez J. Louis de Lorme, 1700). Il y est question, p. 84, d’un certain François Maldoror qui, vérification faite, s’appelait François Maldonat… Dans d’autres cas, les textes cités contiennent bien /Maldoror/ mais sortent de l’empan chronologique fixé (1870) et convoquent, par exemple, un extrait des Œuvres libres de 1922 sans rapport avec la formulation initiale de la requête.

On le voit, l’outil informatique appelle une utilisation prudente et nécessite un esprit critique de tous les instants de la part de l’utilisateur. Il n’en reste pas moins susceptible d’exhumer parfois des nouveautés totalement inconnues qui ont échappé jusque là à la sagacité de générations de lecteurs. Qu’on en juge. A côté des difficultés et des déceptions liées au traitement du présent sondage inaugural apparaissent les lignes suivantes :

 Revue de l’instruction publique de la littérature et des sciences… − Page 183, 1869 – Afficher la publication en entier.

Les Chants de Maldoror. Chant premier, par ***, Paris, 1868. Nous attendrons, pour parler plus amplement de ce poème, que le deuxième chant ait paru. Cette nature essentiellement mauvaise, qui est en nous préexistant à l’individu,

 L’affichage intégral de la publication renvoie à un long compte rendu, rédigé par un certain F. Rabbe, du Problème du mal d’Ernest Naville publié dans le n° 12 du 17 juin 1869 de la Revue de l’instruction publique de la littérature et des sciences en France et dans les pays étrangers, pp. 181-184. Je ne reproduirai pas ici, pour des raisons évidentes de place, l’intégralité de ce texte que le lecteur intéressé peut consulter sans peine à l’adresse :

http://books.google.fr/books?id=kq8hfj8lZzcC&pg=PA183&dq=Maldoror&hl=fr&sa=X&ei=HDVoTawOcfD0QXXmeDuCA&ved=0CGMQ6AEwBw#v=onepage&q=Maldoror&f=false

F. Rabbe voit en  Naville « un croyant convaincu et fervent » caractéristique du courant protestant libéral. Il dit son attente de « quelque lumière nouvelle, quelques vues originales et fécondes » dans le traitement d’une question morale centrale. Or, il doit bien le reconnaître : « Quelque effort que fasse M. Naville pour rester sur le terrain de la raison et de la science, pour ne pas sortir du monde des faits et de l’expérience, toutes ses recherches et ses démonstrations sont inspirées et dominées par une théorie métaphysique et cosmologique qui lui dicte ses solutions et sa méthode ». Le passage qui retient surtout notre attention est le suivant :

[…] M. Naville est de l’avis de J. J. Rousseau, « qu’il n’est point d’homme, si honnête qu’il soit, s’il suivait toujours ce que son cœur lui dicte, qui ne devînt en peu de temps le dernier des scélérats. » Le mal, d’après lui, est inhérent, essentiel à la nature humaine, il ne désavouerait pas la sombre et cruelle peinture qu’a essayée tout récemment du génie du mal dans l’humanité un poëte en prose, qui laisse bien loin derrière lui, pour l’énergie sauvage, la crudité des tableaux, l’exagération des couleurs, tous les peintres de l’enfer et du mal2 […].

 2. Les Chants de Maldoror. Chant premier, par ***, Paris, 1868. Nous attendrons, pour parler plus amplement de ce poëme, que le deuxième chant ait paru.

Ces quelques lignes constituent la seconde trace, inconnue à ce jour, de réaction critique suscitée par la publication anonyme du Chant premier des Chants de Maldoror après la notule signée ÉPISTÉMON dans le n° 5 de La Jeunesse de septembre 1868. L’intérêt des quelques lignes de F. Rabbe n’est pas seulement d’ordre chronologique. Le rédacteur, on l’aura sans doute remarqué, reconnaît dans l’auteur anonyme du Chant premier « un poëte en prose » qui surclasse d’emblée les différents chantres du mal dont nous savons par ailleurs qu’il s’est abondamment nourri. Rabbe et Ducasse se connaissaient-ils personnellement ? Il est actuellement impossible de répondre à cette question qui nous permettrait de juger de la sincérité ou de la complaisance du critique à l’égard de la production de ***. Le jugement qu’il porte sur le texte qu’il découvre entre littéralement en écho avec les propos du narrateur à la fin du Chant premier : « Ne soyez pas sévère pour celui qui ne fait encore qu’essayer sa lyre : elle rend un son si étrange ! Cependant, si vous voulez être impartial, vous reconnaîtrez déjà une empreinte forte, au milieu des imperfections. » De même, la position du critique (« Nous attendrons, pour parler plus amplement de ce poëme, que le deuxième chant ait paru ») répond-elle au projet déclaré de l’auteur (« Quant à moi, je vais me remettre au travail, pour faire paraître un deuxième chant, dans un laps de temps qui ne soit pas trop retardé »).

Rappelons les grandes lignes du contexte afin de mettre en perspective les propos de F. Rabbe. Dans le courant du mois d’août 1868 paraît le Chant premier des Chants de Maldoror par *** (Imprimerie Balitout, Questroy et Cie). La première et unique réaction critique connue à ce jour est celle d’« Épistémon » mentionnée plus haut. Dans sa lettre du 9 novembre 1868 à un critique dont on ignore l’identité, Isidore Ducasse fournit quelques indications éditoriales concernant la publication de sa « brochure ». Le Chant premier est paru avec quelque retard et Ducasse apporte une précision : « Je dois publier le 2e chant à la fin de ce mois-ci [novembre] chez Lacroix. » (Pléiade, 301). La note de F. Rabbe dans son article sur Naville va dans le même sens. On peut raisonnablement  imaginer qu’il avait reçu le même type de billet que ce critique inconnu. Nous savons en effet par sa lettre à Victor Hugo du 10 novembre 1868 (Pléiade, 302) que Ducasse avait écrit à une vingtaine de critiques dans l’espoir que ces derniers parleraient de son œuvre naissante. Il a remis à Lacroix le manuscrit du 2e Chant vers la mi-septembre pour que les deux premiers chants paraissent ensemble – projet qui n’a finalement pas eu de suite. En fait, il publiera, toujours de façon anonyme, une nouvelle édition du premier Chant, dans le recueil bordelais publié par Évariste Carrance à compte d’auteur, Les Parfums de l’âme. L’édition originale des Chants de Maldoror ne sortira jamais en librairie du vivant de l’auteur qui souhaite « que le service de la critique soit fait aux principaux lundistes » (lettre à Auguste Poulet-Malassis, 23 octobre [1869] (Pléiade, 306) et qui parle au même correspondant, quatre jours plus tard (Pléiade, 307) de l’ouvrage d’Ernest Naville Le Problème du mal qui pourrait selon lui aider à mieux faire connaître ses propres publications.

Revenons au compte rendu de F. Rabbe du livre de Naville précisément. Rabbe fait-il partie des « principaux lundistes » que Ducasse cherchait à atteindre ? On peut légitimement en douter. L’abbé Félix Rabbe (1840-1900),  licencié ès-lettres, ancien professeur de Rhétorique, a publié des études philosophiques sur l’abbé Simon Foucher, chanoine de la Sainte-Chapelle de Dijon (1867),  sur le Père Hyacinthe et le libéralisme clérical (1869), sur une société secrète catholique au XVIIe siècle (1899), ainsi que diverses traductions de l’anglais (Marlowe, Poe, Shelley) et des essais ayant trait à l’Angleterre, son histoire, sa littérature. Ducasse lui avait-il personnellement envoyé sa plaquette ? Avait-il fait expédier sa « brochure » à la revue qui a ensuite confié le fascicule à Rabbe ? Là encore, il est impossible de répondre à ce genre de question. Tout au plus la mention du Chant premier dans le compte rendu de Rabbe confirme-t-elle le désir du jeune homme d’être intégré dans la sphère des producteurs littéraires et bat-elle en brèche la vision d’un apprenti auteur totalement désincarné qu’a cherché à imposer la doxa surréaliste. Le support de publication ne saurait lui non plus rivaliser avec les grands journaux ou les grandes revues de l’époque : La Presse, la Revue des Deux Mondes, le Journal des Débats, Le Constitutionnel, Le Moniteur, Le Temps… La Revue de l’instruction publique [puis : de l’instruction publique, de la littérature, des beaux-arts, et des sciences] en France et dans les pays étrangers, avril 1842-septembre 1870 (I-XXX), Paris, L. Hachette, in-fol., est une publication hebdomadaire qui informe principalement le corps enseignant de l’évolution de l’Institution (nominations, arrêtés, etc.), des publications nouvelles (analyses et comptes rendus), de la vie académique (soutenances de thèse, examens, concours, etc.).  Nous trouverons plus d’une fois sur notre chemin ce genre de perplexités lorsque nous exposerons nos réflexions sur des points liés à la matérialité même des textes de Lautréamont-Ducasse ou sur un certain nombre d’hypothèses dont quelques-unes emporteront – espérons-le −  l’adhésion du lecteur quand d’autres déchaîneront chez lui les kanguroos implacables du rire.

II. − ORTHOGRAPHE, GRAPHIES, COQUILLES

On le sait, il n’existe à l’heure actuelle aucun manuscrit connu des œuvres de Lautréamont-Ducasse. Dans l’édition que j’ai procurée il y a une bonne vingtaine d’années maintenant, j’invitais le lecteur informé et de bonne foi à se garder d’une attitude normative a priori basée sur la seule connaissance de nos critères actuels. Je rappelais qu’une langue évolue et que l’on aurait tort d’oublier cette vérité d’évidence. A l’époque, une lecture assidue des dictionnaires de Bescherelle et de Littré m’avait permis de repérer certaines leçons parfaitement correctes là où la plupart des commentateurs ne voyaient que des maladresses, voire de franches erreurs. L’outil informatique, nous allons le voir à présent, invite à nuancer encore plus les remarques que l’on serait tenté de faire à propos de prétendues coquilles, de graphies qui nous paraissent curieuses, de « fautes » d’orthographe qui n’ont rien de fautives[6].

2.1. Axiôme/axiome

axiome

axiomes

axiômes

Ch. II, 7 (Pl. 91) Ch. II, 10 (Pl. 103) P. I (Pl. 263 ; orthographié sans accent)
Ch. IV, 2 (Pl. 160) P. I (Pl. 271 ; orthographié sans accent)
Ch ; V, 1 (Pl. 191) Ch ; V, 1 (Pl. 191)

Google Livres permet d’accéder à des milliers d’occurrences d’axiôme comme d’axiômes, du XVIIIe au XIXe siècle, principalement dans des essais philosophiques, des précis et des cours de philosophie, des discours et dictionnaires politiques, essais sur les principes fondamentaux de la géométrie, etc.

Exemple : « Verser le blâme et le ridicule sur ces axiômes sacrés, les travestir sous les noms de servitude et d’idolâtrie, c’est violer toutes les lois divines et humaines. »  M. N. S. Guillon, Histoire de la nouvelle hérésie du XIXe siècle, t. III, Paris, Méquignon, 1835, p. 266.

2.2. Stygmate[s], sphynx et autre sphyncter

 

Stygmate

stygmates

Ch. I, 12, 2 occurrences  (Pl. 67) Ch. III, 5 (Pl. 150)

Là encore, on trouve des milliers d’emplois de stygmate[s] attestés entre le XVIIIe et le XIXe siècles dans le contexte religieux, médical, des sciences naturelles comme de la botanique.

Exemples : * STYGMATES. sub. m. pl. Marques de plaies. On s’en sert rarement. On dit cependant en style familier, d’une personne qui a les marques rouges et récentes de la petite vérole, qu’elle en porte encore les stygmates. On dit de même, Les stygmates de la justice, pour dire, Les marques de fers rouges imprimés sur l’épaule des voleurs.

* On dit, Les stygmates de saint François, en parlant de la représentation de ce saint, portant aux mains, aux pieds, au côté, des marques semblables à celles des cinq plaies de Jésus-Christ.

* En termes de botanique, on appelle Stygmate, l’extrémité glandulaire ou glanduleuse du style.

* STYGMATIQUE. adj. des deux g. Terme de botanique. Qui appartient, qui est relatif au stygmate.

* STYGMATISÉ , ÉE. adj. Qui porte des stygmates.

Dictionnaire de l’académie Françoise, t. II, 1802, p. 680.

XXXVIII

Dans l’histoire, les exemples fourmillent. Qui ne connaît le lamentable naufrage du chancelier Bacon qui engloutit, quoi ? Ses biens ? Qu’est-ce cela pour un génie de cette taille ? Son honneur, sa dignité, son intégrité.

Pourquoi faut-il qu’un stygmate judiciaire souille la couronne de l’auteur de l’Instauratio magna ?

Je le répète, les annales des peuples sont pleines de ces désastres bien plus tristes pour le penseur que la perte d’une bataille rangée.

Jean Fontaine, La vérité sur le congrès des étudiants, Liège, Imprimerie de L. de Thier & F. Lovinfosse, 1866, p. 24-25.

Les mots « sphyncter » (Chant V, 5 ; Pl. 205) et « sphynx » (Chant III, 1 ; Pl. 132) appellent les mêmes remarques. L’édition de la Pléiade (n. 6, p. 651) relève bien la variation orthographique mais, le commentaire :

« Le mot « sphincter » (tout comme le mot « sphinx », p. 132) ne prend pas d’y. Ducasse transforme l’orthographe admise. »

laisse à penser que seul Ducasse – par un trait stylistique singulier propre à son écriture – pratiquerait cette déviation de la norme. Il n’en est rien. On trouve ces graphies dans diverses publications au XIXe siècle : traités d’anatomie, revues médicales, dictionnaires de médecine, manuels d’anatomie chirurgicale… Google Livres répertorie plus de 600 résultats pour « sphyncter » et plus de  13 000 pour « sphynx ». Le premier terme se trouve principalement dans des publications médicales (dictionnaires de médecine, journal de médecine et de chirurgie, gazette des hôpitaux, etc.), le second en histoire naturelle et, essentiellement, pour désigner des papillons.

2.3. Nœud compacte et hyéroglyphes

 

L’éditeur en revanche a parfaitement raison de noter  à propos du « nœud compacte de matière » du chant II, 9  (Pl. 100) :

« “ Compacte ” ainsi orthographié au masculin est encore recommandé par Littré qui le préfère à “ compact ”. » (n. 11, p. 634).

Ce qui pourrait à nos yeux passer pour une coquille relève en fait d’un emploi attesté qui apparaît, par exemple, dans cet extrait des Annales de Thérapeutique médicale et chirurgicale et de toxicologie, publiées par M. le docteur Rognetta, tome troisième, Paris, Lacour, 1845-46, p. 19 :

« […] en dernier lieu elle [la tumeur], se présentait comme un nœud compacte, formé par les parois racoquillées du kyste ; aujourd’hui, ce nœud a disparu lui-même [… ] »

De la même façon, le passage suivant :

Aux époques antiques et dans les temps modernes, plus d’une grande imagination humaine vit son génie, épouvanté, à la contemplation de vos figures symboliques tracées sur le papier brûlant, comme autant de signes mystérieux, vivants d’une haleine latente, que ne comprend pas le vulgaire profane et qui n’étaient que la révélation éclatante d’axiomes et d’hyéroglyphes éternels, qui ont existé avant l’univers et qui se maintiendront après lui.  (Chant II, 10, 102-103)

appelle bien la note 5 de la page 634 : « Le mot doit s’écrire “ hiéroglyphes ”, mais la graphie “ hyéroglyphes ” est citée par Féraud dans son Dictionnaire (1787-1788). » On se gardera bien en revanche de prendre cette graphie comme une sorte d’hapax terminologique. Google Livres fournit plus de 1500 exemples d’emplois du terme « hyéroglyphe[s]s » entre les XVIIIe et XIXe siècles dans des publications ayant trait à l’Égypte bien sûr, essai sur les hyéroglyphes égyptiens, récits de voyage, réflexion sur cette forme particulière d’écriture,  mais on le trouve également utilisé par Charles Fourier dans sa  Théorie des quatre mouvemens et des destinées générales (1808).

2.4. Néologismes

             Le recours à des corpus importants s’avère précieux pour traiter des néologismes, ou des prétendus néologismes, d’un auteur. Dans ce domaine, le commentateur est particulièrement soumis à son propre sentiment de la langue, sentiment qui – malheureusement – ne présente, en soi, aucune valeur de vérité. Dans la première strophe du Chant III (Pl. 134) nous lisons :

«Oui, je sens que mon âme est cadenacée dans le verroux de mon corps, et qu’elle ne peut se dégager, pour fuir loin des rivages que frappe la mer humaine, et n’être plus témoin du spectacle de la meute livide des malheurs, poursuivant sans relâche, à travers les fondrières et les gouffres de l’abattement immense, les isards humains. »

Jean-Luc Steinmetz écrit à ce propos (Pl. 639, n. 18) : « Ces graphies (“ cadenacée ”, “ verroux ”), qui ne semblent pas attestées, sont sans doute de l’invention de Ducasse. » La modalisation ici (ne semblent pas, sans doute) est de mise car aucun des deux termes ne relève d’un quelconque néologisme. Google Livres propose plus de 100 résultats concernant « cadenacée » à partir de textes des XVIIe et XVIIIe siècles dans des domaines très variés. On en trouve également au XIXe siècle, notamment dans des traductions françaises des Œuvres de Walter Scott.

Exemple : Il y eut un nouveau silence de crainte et d’incertitude qui fut enfin rompu par le bailli Craigdallie qui, lançant à l’orateur un regard très-significatif, répliqua : « Vous avez confiance dans votre excellent pourpoint, voisin Smith, ou vous parleriez moins hardiment. − J’ai confiance dans le cœur que recouvre mon pourpoint, tel qu’il est, bailli, » répondit l’intrépide Henri ; « et quoique je ne parle que peu, jamais ma bouche ne sera cadenacée par un de ces nobles, quel qu’il soit. »

Walter Scott, Le Jour de Saint-Valentin, traduction de M. Albert Montémont, Paris, Menard, 1837, p. 81.

La forme « le verroux », au singulier, apparaît quant à elle dans « environ 182 résultats » dans des ouvrages encyclopédiques concernant les arts et métiers mécaniques bien entendu (Encyclopédie de Diderot, 1777, vol. 9, p. 851 : « L’ufage des crampons à pointe ou patte, c’est de recevoir le verroux des targettes aux croisées, portes ou armoires, de même que les verroux à ressort &c. »), dans de nombreux textes libertins où l’on tire systématiquement « le verroux » et jusqu’à des romans, en plein XIXe siècle, comme Le pauvre diable de Roger de Beauvoir (1860, p. 118) : « Elle entendit tirer le verroux de sa chambre et le pas des sentinelles ébranler le pavé des guichets. »

Tout ceci, on le voit, invite le commentateur à une sage prudence et devrait l’inciter à ne pas se priver des ressources actuellement offertes par l’informatique. Lorsque Ducasse écrit : « Depuis ce temps, j’ai vu plusieurs générations humaines élever, le matin, ses ailes et ses yeux, vers l’espace, avec la joie inexpériente  de la chrysalide qui salue sa dernière métamorphose, et mourir, le soir, avant le coucher du soleil, la tête courbée, comme des fleurs fanées que balance le sifflement plaintif du vent. » (Ch. II, 10, Pl. 104), il ne s’agit nullement d’un « apparent néologisme créé par Ducasse » (Pl. 635, n. 9) − qui n’ignore pas par ailleurs la forme « inexpérimenté » utilisée dans le Chant sixième (Pl. 225). Google Livres fournit plus de 120 emplois de cette nature dans des textes des XVIIIe et XIXe siècles (Mercure de France, Revue de Paris, Revue des deux mondes) où l’adjectif se trouve fréquemment associé à la jeune fille ignorante de l’amour au point de pouvoir passer pour un véritable poncif. Balzac l’emploie dans La Femme de trente ans, dans Une fille d’Eve. On le rencontre également dans des essais historiques, philosophiques.

Exemple : « Cette nouvelle situation dura quelques mois ; et, chose étrange ! entre ces deux femmes, l’une au début de la vie, l’autre à son déclin ; l’une naïve encore et inexpériente comme un enfant, l’autre revenue de toutes choses en ce monde, il s’établit une sympathie singulière. » Claude Vignon, Victoire NormandLe Correspondant, nouvelle série, tome seizième, Paris, Charles Douniol, 1861, p. 590.

2.5. Hispanismes

− Voilà donc un de tes camarades qui te rendrait malheureux toute ta vie ; car, voyant que ta haine n’est que passive, il ne continuera pas moins de se narguer de toi, et de te causer du mal impunément. (Chant II, 6, Pl. 87)

«Ô pou, à la prunelle recroquevillée, […] tant que l’homme méconnaîtra son créateur, et se narguera de lui, non sans raison, en y mêlant du mépris, ton règne sera assuré sur l’univers, et ta dynastie étendra ses anneaux de siècle en siècle.» (Chant II, 9, Pl. 99)

Ces deux passages du Chant deuxième présentent la particularité d’utiliser la construction « se narguer de … ». Dans mon lexique des Chants de Maldoror (PP, 407-436), l’entrée « NARGUER » proposait : « Espagnolisme possible pour : burlarse de ti. [voir « mets-te le »], cette dernière expression étant commentée ainsi : « Ce type de construction fautive aux yeux de la norme grammaticale, et on en relève plusieurs dans Les Chants de Maldoror, offre aux sarcasmes des commentateurs une pièce de choix. Robert Faurisson (A-t-on lu Lautréamont ?, p. 96) ironise : « Les énormités syntaxiques ne sont pas pour effrayer notre solennel imbécile. » Il nous semble plus intéressant de rappeler, ce qu’on a longtemps oublié ou négligé, le bilinguisme d’Isidore Ducasse qui a passé plus de la moitié de sa vie en Uruguay. Leyla Perrone-Moisés et Emir Rodriguez Monegal (« Isidore Ducasse et la rhétorique espagnole », Poétique, n° 55, septembre 1983, pp. 351-377) notent, p. 373, que « plusieurs fautes de Ducasse sont des espagnolismes ». Le présent exemple traduit littéralement l’espagnol métetelo en la cabeza. Les mêmes auteurs proposent de lire des hispanismes dans d’autres « fautes » de Ducasse [voir « commencement », « commet », « corps », « écarté », « narguer », « rappelle-toi le bien », « respirant », « yeux »]. L’utilisation de la micro-informatique m’invite à nuancer aujourd’hui les propos tenus. On trouve en effet chez Napoléon Landais (Dictionnaire général et grammatical des dictionnaires français, tome second, H-Z, Paris, Didier, 1854, p. 247) mention de l’emploi pronominal du verbe « narguer »: « NARGUER, v. act. (nargué), faire nargue à…, braver avec mépris. Fam. – se NARGUER v. pron., se moquer l’un de l’autre, se tourner en ridicule. » De la même façon, il n’y a nul besoin de convoquer un espagnolisme possible (PP, 413) pour justifier la construction « dans le commencement de cet ouvrage »  dans « Lecteur, c’est peut-être la haine que tu veux que j’invoque dans le commencement de cet ouvrage !  » (Ch. I, 2, Pl. 40). Google Livres fournit de nombreux emplois de la tournure dès le XVIIe siècle. Il en va de même pour le « rappelle-toi-le bien » du Chant I (p. 66) : « Fossoyeur, pourquoi pleures-tu ? Pourquoi ces larmes, pareilles à celles d’une femme ? Rappelle-toi-le bien ; nous sommes sur ce vaisseau démâté pour souffrir. » Il me semble donc aujourd’hui à la fois indispensable de tenir compte et du bilinguisme d’Isidore Ducasse et des autres outils d’exploration désormais à notre disposition. Faute de quoi, le risque est grand de traquer l’hispanisme comme on a traqué jadis les « sources ». Sans plus de succès. Et réciproquement.

III. − PRÉCISIONS, HYPOTHÈSES, PERPLEXITÉS

             3.1. Beau comme : le retour

             Parmi les passages les plus célèbres dus à la plume d’Isidore Ducasse, ceux également qui ont remarquablement résisté à l’usure du temps et de l’accoutumance, figurent les énoncés, que l’on désigne volontiers sous le nom des « beau comme », dans lesquels l’auteur construit une comparaison fondée sur le rapprochement de deux réalités extrêmement éloignées arbitrairement réunies par un acte d’écriture. Henri Béhar a expliqué[7] comment il avait été amené à convoquer Helmholtz à partir de l’une de ces formules : « […] et je me trouve beau ! […] comme la vérité qui suit : « Le système des gammes, des modes et de leur enchaînement harmonique ne repose pas sur des lois naturelles invariables, mais il est, au contraire, la conséquence de principes esthétiques qui ont varié avec le développement progressif de l’humanité, et qui varieront encore ; »  et surtout, comme une corvette cuirassée à tourelles ! Oui, je maintiens l’exactitude de mon assertion. » (Ch. VI, IV, Pl. 238). Sa démarche se situait à la croisée d’une réflexion de nature théorique sur les phénomènes de réécriture et de ce hasard que d’aucuns qualifieraient d’« objectif ». Ce n’est pas diminuer le mérite de Jean-Jacques Lefrère que de supposer qu’il doit, quant à lui, avant tout au fortuit d’avoir exhumé  l’hypotexte du « beau comme un mémoire sur la courbe que décrit un chien en courant après son maître »[8]  (Ch. V, 2, Pl. 197). La machine fournit ici de nombreuses réponses documentaires mises au service de l’analyste. Les progrès dans ce domaine sont extrêmement rapides et le texte numérisé fait alors véritablement figure d’anti-hasard. Je n’entrerai pas ici dans des détails qui seraient très longs à exposer. Disons simplement que Google Livres fournit une bonne cinquantaine de résultats et mentionne la présence de la brochure utilisée par Ducasse dans des ouvrages très variés publiés entre 1828 et 1862. Les renseignements fournis donnent une autre dimension à ce qui peut sinon passer pour un simple canular ponctuel de polytechnicien. Non seulement les bibliographies répertorient le mémoire de Duboys Aymé (ou Boysaymé) – ce qui est bien le moindre −, mais le problème posé sort de la sphère de la seule plaisanterie :

— Nous avons reçu un mémoire de M. Du Boisaymé, sur la courbe que décrit un chien en courant après son maître. La plupart de nos lecteurs se rappelleront sans doute les détails de ce problème curieux, qui déjà ont été insérés dans le deuxième vol. de la Correspondance sur l’École Polytechnique.[…] Nous ne voulons point préjuger sur l’utilité dont peuvent être de pareilles recherches ; l’histoire des sciences ne nous montre que trop d’exemples de questions qui avaient paru d’abord stériles et qui ont ensuite obtenu les applications les plus heureuses.

« Correspondance et nouvelles scientifiques », Correspondance mathématique et physique … publiée par Jean Guillaume Garnier, Adolphe Quetelet, vol. 5, Bruxelles, M. Hayez, 1829, p. 279.

Il figure dans les catalogues de bibliothèques dispersées après décès, se retrouve dans  les Nouvelles annales de mathématiques. Journal des candidats aux écoles Polytechnique et Normale : rédigé par M. Terquem, et M. Gerono, tome huitième, Paris, Bachelier imprimeur-libraire, 1849, fait même l’objet d’une mention dans la séance publique annuelle des cinq Académies de l’Institut impérial de France publiée dans Revue de l’instruction publique de la littérature et des sciences en France et dans les pays étrangers, n° 21, 20 août 1857, p. 310-312. C’est précisément, on l’aura remarqué, la revue dans laquelle F. Rabbe publiera douze ans plus tard son compte rendu du Problème du mal d’Ernest Naville, revue dont il a été question plus haut.  Le signataire, E. Hervé, est en verve :

« M. Viennet, auteur des spirituelles fables que vous connaissez, a pour mission d’égayer un peu la cérémonie. Quand on arrive à cette oasis poétique en sortant d’un mémoire sur les monnaies des Celtes ou d’un traité sur la cynoide (la courbe que décrit un chien en suivant son maître), vous comprenez comme on bénit M. Viennet ; n’eût-il pas tout l’esprit qu’il a, il serait sûr de recueillir les plus frénétiques bravos et les plus charmants sourires. »

Cette courbe canine se retrouve des années plus tard encore dans les Mémoires de l’Académie impériale de Metz (« Notice sur M. le colonel Gosselin » par M. Susane, XLIIIe année, 1861-1862, Metz, Rousseau-Pallez, 1862, p. 243) :

[…] Les vieillards reviennent volontiers aux souvenirs de leur jeunesse. Arrivé au bout de sa carrière, et tournant le dos à un avenir qui n’avait plus rien d’attrayant, Gosselin, remontant à son beau temps de l’École polytechnique, se ressouvint un jour d’une curiosité scientifique, offerte en 1809 au monde savant par M. Dubois-Aimé, et qui était restée sans solution satisfaisante. Il s’agissait de trouver l’équation de la courbe décrite par un chien qui, s’étant éloigné de son maître, cherche à le rejoindre. Un être illuminé par l’intelligence apprécierait en pareil cas la position du point où le maître doit arriver dans le temps nécessaire pour être rattrapé, et il marcherait en ligne droite sur ce point. L’instinct du chien n’admet pas un pareil calcul ; l’animal a toujours l’œil fixé sur son maître ; il doit à chaque instant changer de direction, et par conséquent décrire une courbe. […]

« Le domaine des recherches sur l’origine des beau comme des Chants est étendu. Il correspond à tout ce qui s’est imprimé avant 1870 en français et en espagnol » écrivait Jean-Jacques Lefrère[9] qui souhaitait bien du plaisir aux « valeureux Ducassiens » confrontés à un Himalaya encyclopédique digne de Bouvard et de Pécuchet. La bibliothèque universelle n’est certes pas encore disponible comme on pourrait le rêver. Nous disposons toutefois à présent de suffisamment de ressources numérisées pour que des recherches systématiques soient entreprises et, souvent, menées à bien. Dans la série des « beau comme », je ne dirai rien de Helmholtz et de son « système des gammes, des modes et de leur enchaînement harmonique ». Michel Pierssens[10] a complété le travail d’Henri Béhar. J’ignore comment il a mené sa recherche et combien de temps lui a été nécessaire pour découvrir le n° 29 du 20 juin 1868 de la Revue des cours littéraires de la France et de l’étranger. La machine m’y avait conduit en quelques secondes. D’autres exemples illustreront les démarches qu’elle autorise désormais.

« Je me connais à lire l’âge dans les lignes physiognomoniques du front : il a seize ans et quatre mois ! Il est beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces ; ou encore, comme l’incertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la région cervicale postérieure […] » (Chant VI, I, Pl. 227)

L’interrogation portant sur le groupe « incertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la région cervicale postérieure » ne fournit qu’une seule réponse à l’heure où la recherche a été menée. Le collage provient du réaménagement d’un « Rapport sur les progrès de la chirurgie », par Charles Denonvilliers, Auguste Nélaton, Alfred Velpeau, Félix Guyon, Léon Labbé, Ministère de l’instruction publique, Paris, Imprimerie impériale, 1867, p. 310 :

[…] Dans certains cas de plaie en travers des parties molles de la région cervicale postérieure, on peut voir survenir chez les animaux des phénomènes très-singuliers, tels que titubation, flexion de la  tête en avant et incertitude des mouvements musculaires. […]

La description du paraphimosis du Chant V, 1 (Pl. 192) pourrait, elle, bien provenir d’une autre publication médicale :

« Un enfant, âgé de 16 mois, entrait le 14 octobre au numéro 7 bis de la salle Sainte-Julie. Chétif, mal soigné en nourrice ; il a repris un peu de force depuis quelques mois qu’il est soigné par sa mère. Elle l’amène à l’hôpital pour le faire traiter d’une ascite légère qu’il a conservée.

Une diarrhée assez intense, causée sans doute par le changement d’habitudes et de nourriture est heureusement combattue par le régime et des moyens convenables.

Le 26 octobre on nous avertit que la verge de l’enfant est considérablement tuméfiée, nous constatons un paraphymosis.− Le prépuce est fortement renversé en arrière du gland. La muqueuse est rouge et tuméfiée. Elle forme en arrière de la couronne du gland un-très gros bourrelet. Quelques excoriations se distinguent nettement à sa surface, et auprès d’elles, sur des points évidemment dénudés de l’épithélium, on remarque plusieurs plaques blanches irrégulières, peu saillantes au-dessus de la muqueuse, et qui ont tous les caractères du muguet.

La réduction, des soins hygiéniques, amenèrent une guérison rapide. »

Travaux originaux, maladies des enfants : « Du muguet chez les enfants à la mamelle » par MM. A. TROUSSEAU, professeur de thérapeutique à la Faculté de médecine de Paris et A. DELPECH, ancien interne de l’hôpital Necker,   Revue médico-chirurgicale de Paris,  janvier 1845, p. 8.

Ajoutons un dernier mot sur « […] il me paraissait beau comme les deux longs filaments tentaculiformes d’un insecte ; ou plutôt, comme une inhumation précipitée ; ou encore, comme la loi de la reconstitution des organes mutilés […] » (Ch. V, 2 Pl. 194). Henri Milne-Edwards dans son Rapport sur les progrès récents des sciences zoologiques en France (Paris, Imprimerie impériale, 1867, pp. 61-62) rend compte des « recherches de M. Philipeaux sur la reconstitution des organes mutilés ».  Ce même ouvrage, de 1867, parle également des travaux de Paul Bert[11] qui est parvenu à « greffer sur le dos d’un rat vivant la queue détachée du corps d’un autre rat » (p. 54), des expériences de Spallanzani, de Doyère et de beaucoup d’autres savants qui ont montré que des êtres vivants morts en apparence ne l’étaient pas en réalité (p. 55). Remarquons à ce propos que le beau comme une « inhumation précipitée » qui figure dans le même passage apparaît non seulement comme un fantasme – bien connu −  d’enterré vivant mais s’inscrit dans le débat scientifique du temps. Pour ne rien dire de la dimension intertextuelle que prennent pour nous aujourd’hui les expériences de Paul Bert sur la greffe (p. 56). « Le fragment détaché du corps d’un de ces animaux depuis plusieurs jours peut encore revenir à la vie active lorsqu’on l’implante convenablement dans le corps d’un autre individu » tout comme le fragment détaché d’un texte scientifique de 1867 peut, convenablement implanté, « revenir à la vie active » un siècle et demi plus tard… Et Henri Milne-Edwards d’évoquer les rotifères et les tardigrades chers à tous les lecteurs des Chants de Maldoror (V, 1, Pl. 191) :

« Et, de même que les rotifères et les tardigrades peuvent être chauffés à une température voisine de l’ébullition, sans perdre nécessairement leur vitalité, il en sera de même pour toi, si tu sais t’assimiler, avec précaution, l’âcre sérosité suppurative qui se dégage avec lenteur de l’agacement que causent mes intéressantes élucubrations. »

3.2. Le charme de la mort

             Le rapprochement entre un hypotexte possible et un énoncé réalisé conduit toutefois, il faut bien le reconnaître, la démarche sourcière à atteindre ses limites et à se faire plus ou moins contestable. Le rapprochement textuel tend à devenir obsessionnel, tout comme dans le cas de la quête compulsive des hispanismes évoquée plus haut. Pourtant, lorsque dans Poésies II, tant de réécritures de Vauvenargues, Pascal, La Rochefoucauld, La Bruyère travaillent un texte qui proclame la nécessité du plagiat, il est tentant – à l’aide de la machine – de rapprocher « Le charme de la mort n’existe que pour les courageux. » (Pl. 279) de la clausule du poème de Musset, « Après une lecture », qui, à propos de Leopardi, écrit :

XXII

 Et tu mourus aussi. Seul, l’âme désolée,
Mais toujours calme et bon, sans te plaindre du sort,
Tu marchais en chantant dans ta route isolée.
L’heure dernière vint, tant de fois appelée.
Tu la vis arriver, sans crainte et sans remord,
Et tu goûtas enfin le charme de la mort.

Novembre 1842.

Le lien proposé ici est-il trop ténu ? Il est possible. Chacun en jugera par soi-même. Si l’on accepte le rapprochement avec ce poète qui appartient aux « intelligences de deuxième ordre » (P. I), qui fait partie des « écrivassiers funestes », des « femmelettes » − « Musset, le Gandin-Sans-Chemise-Intellectuelle » (P. I), l’éloge de Leopardi se lit à partir de la réécriture de Pascal qui précède immédiatement la « pensée » ou la « maxime » de Ducasse.

Isidore Ducasse, Poésies II, Paris, Librairie Gabrie, 1870.

(Pl. 279)Pascal, Pensées, texte établi par Condorcet et annoté par Voltaire (extraits), Paris, A. Hiard, 1832, in-8, 220 p.Les actions cachées sont les plus estimables. Lorsque j’en vois tant dans l’histoire, elles me plaisent beaucoup. Elles n’ont pas été tout à fait cachées. Elles ont été sues. Ce peu, par où elles ont paru, en augmente le mérite. C’est le plus beau de n’avoir pas pu les cacher.Les belles actions cachées sont les plus estimables. Quand j’en vois quelques-unes dans l’histoire, elles me plaisent fort. Elles n’ont pas été tout à fait cachées puisqu’elles ont été sues : ce peu, par où elles ont paru, en diminue le mérite ; car c’est là le plus beau, de les avoir voulu cacher.

Pour Pascal, le silence sur la belle action cachée fait tout le mérite de cette dernière. Il n’en va pas de même pour Ducasse. Le scripteur de Poésies II commente son propre texte, quelle qu’en soit par ailleurs l’origine. Il estime grandement ce qu’il est parvenu à dissimuler dans son énoncé et il est bien placé pour en voir beaucoup dans l’« histoire » qu’il vient d’écrire. Sa poétique joue au chat et à la souris dans l’espace du caché-révélé. Si finalement le caché se dévoile, le lecteur – qui est ici programmé dans le texte – participe de la réussite de l’entreprise. Ducasse quant à lui dialogue littéralement avec le Gandin-Sans-Chemise-Intellectuelle dont il conteste ironiquement in petto les positions romantiques concernant le charme de la mort – et l’on notera ici la présence des italiques.

La pratique systématique du dialogisme textuel invite le rat-lecteur à poursuivre sa quête des « actions cachées ».

            3.3. Cette tristesse qui gonfle les chiens de Terre-Neuve

L’exemple suivant nous mène à nous interroger sur cette intrigante tristesse qui gonfle les chiens de Terre-Neuve :

« Pour plaire à sa mère, un fils ne lui criera pas qu’elle est sage, radieuse, qu’il se conduira de façon à mériter la plupart de ses éloges. Il fait autrement. Au lieu de le dire lui-même, il le fait penser par ses actes, se dépouille de cette tristesse qui gonfle les chiens de Terre-Neuve. » (P. II, Pl. 282)

Ducasse emprunte cette fois un détail rapporté par Louis Figuier dans La terre et les mers ou description physique du globe (Paris, L. Hachette, 1864, p. 530)

[…] Ce qui distingue le plus les régions polaires des autres contrées de la terre, c’est leur long jour et leur longue nuit. Décrivant une immense spirale autour de l’horizon, le soleil monte peu à peu jusqu’au plus haut point de sa course, à une trentaine de degrés ; puis il revient de la même manière vers l’horizon, et fait ses adieux à la terre, s’éteignant peu à peu dans un morne crépuscule. Alors, pendant près de six mois, le soleil reste invisible.

« Lorsqu’on se voit pour la première fois enseveli dans les ténèbres silencieuses de la nuit polaire, dit le capitaine Parry, on ne peut se défendre d’un involontaire effroi : on se croit transporté hors du domaine de la vie. Ces mornes et sombres déserts paraissent comme ces espaces incréés que Milton a placés entre l’empire de la vie et celui de la mort. »

Les animaux mêmes sont affectés par la tristesse qui règne alors dans la nature. Sous l’influence de ces constantes ténèbres les chiens de Terre Neuve du docteur Elisa Kane devinrent fous et moururent.

L’emprunt ici est patent. Ducasse a-t-il lu Figuier dont les travaux de vulgarisation ont eu un très large public de son temps ? A-t-il découvert les chiens du docteur Elisa Kane dans un article de presse, de revue ? Une fois encore – et c’est là l’essentiel −, sa poétique n’hésite pas à opérer de constants coups de force en intégrant à un discours parfaitement cohérent, moraliste même, un détail sans aucun rapport avec le propos général et qui, par sa précision, crée ce ton inimitable qui, à la fois, attire l’attention du lecteur et le plonge dans la perplexité.

3.4. Les kanguroos implacables du rire

Une autre expression curieusement imagée m’invite à proposer un rapprochement dont je reconnais le caractère contestable. Le Comte de Lautréamont, en ce début du chant quatrième, compose, de son propre aveu, un « laborieux morceau de littérature » qui constitue un magnifique exemple de crétinisation du lecteur : assertions bouffonnes, énoncés qui posent un univers immédiatement déconstruit, adresse au lecteur pris à partie et dont l’auteur se joue comme un chat d’une pelote de laine… C’est dans ce contexte qu’il est amené à préciser la conception qu’il se fait de la poésie :

« […] Il chante pour lui seul, et non pas pour ses semblables. Il ne place pas la mesure de son inspiration dans la balance humaine. Libre comme la tempête, il est venu échouer, un jour, sur les plages indomptables de sa terrible volonté ! Il ne craint rien, si ce n’est lui-même ! Dans ses combats surnaturels, il attaquera l’homme et le Créateur, avec avantage, comme quand l’espadon enfonce son épée dans le ventre de la baleine : qu’il soit maudit, par ses enfants et par ma main décharnée, celui qui persiste à ne pas comprendre les kanguroos implacables du rire et les poux audacieux de la caricature ! … » (Chant IV, 2, Pl. 163)

Par delà la remarque strictement orthographique de ce terme, d’origine anglaise à partir d’un mot australien,  entré tardivement dans la langue française, plusieurs ouvrages du milieu du XIXe siècle prétendent que le mot kanguroo est un nom formé de deux mots grecs « rire et queue » (Auguste Wahlen, Nouveau dictionnaire de la conversation, vol. 14, Bruxelles, 1843). L’Encyclopédie des gens du monde (t. XV, Paris, 1841) ajoute même : « nom formé de deux mots grecs (rire  et queue) et indiquant une particularité de ces animaux dont la queue acquiert un développement étonnant. » Il semble donc qu’à cette époque l’association « rire »/« queue » était effective pour un public qui ignorait l’origine anglo-australienne du terme. Par ailleurs, Chateaubriand avait écrit dans les Mémoires d’Outre-tombe en évoquant une visite des jardins botaniques royaux de Kew :

« J’allais voir à Kew les kanguroos, ridicules bêtes, tout juste l’inverse de la girafe : ces innocens quadrupèdes-sauterelles peuplaient mieux l’Australie que les prostituées du vieux duc de Qeensbury ne peuplaient les ruelles de Richmond. »

De son côté, le comte de Marcellus rapportait à propos de cette anecdote le souvenir suivant (Chateaubriand et son temps, Paris, Michel Lévy, 1859, p. 120) :

« Les Kanguroos amusaient déjà l’auteur en 1800. Nous avons encore beaucoup ri en 1822, M. de Chateaubriand et moi, de leurs gambades. Je ne l’ai même jamais vu tant rire. »

Cette anecdote pourrait rendre partiellement compte de l’expression employée par Ducasse mais on voit bien ici la limite de la « critique des sources ». A supposer que les passages cités de Chateaubriand et de son commentateur aient bien, en effet, hanté (et enté…) la mémoire volontaire ou involontaire de l’auteur des Chants de Maldoror, la production de cette nouvelle « source » n’explique littéralement rien quant aux effets produits sur le lecteur par l’utilisation faite par le  scripteur d’une expression qu’il s’autorise arbitrairement en dépit de toute norme stylistique reconnue : les kanguroos implacables du rire.

3.5. C’est très mauvais de rêver qu’on marche à l’échafaud

Le refus de la perte de la conscience dans le sommeil, la « haine irréconciliable » de Maldoror à l’endroit des « planches somnifères » (Chant V, 3, Pl. 198) nous valent de fortes pages au cours desquelles Lautréamont file la métaphore du lit-tombeau, du corps-cadavre, des draps-linceuls et de l’appartement-chapelle ardente. Ce passage troublant, poignant même, met en scène un rêve que l’on qualifierait volontiers de fantasme : « “Sortir de cette couche est un problème plus difficile qu’on ne le pense. Assis sur la charrette, l’on m’entraîne vers la binarité des poteaux de la guillotine. Chose curieuse, mon bras inerte s’est assimilé savamment la raideur de la souche. C’est très mauvais de rêver qu’on marche à l’échafaud.” » (Chant V, 3, Pl. 200). La scène évoque selon toute vraisemblance le fameux rêve de Maury :

« […] Mais un fait plus concluant pour la rapidité du songe, un fait qui établit à mes yeux qu’il suffit d’un instant pour faire un rêve étendu, est le suivant : J’étais un peu indisposé, et me trouvais couché dans ma chambre, ayant ma mère à mon chevet. Je rêve de la Terreur ; j’assiste à des scènes de massacre, je comparais devant le tribunal révolutionnaire, je vois Robespierre, Marat, Fouquier-Tinville, toutes les plus vilaines figures de cette époque terrible ; je discute avec eux ; enfin, après bien des événements que je ne me rappelle qu’imparfaitement, je suis jugé, condamné à mort, conduit en charrette, au milieu d’un concours immense, sur la place de la Révolution ; je monte sur l’échafaud ; l’exécuteur me lie sur la planche fatale, il la fait basculer, le couperet tombe ; je sens ma tête se séparer de mon tronc ; je m’éveille en proie à la plus vive angoisse, et je me sens sur le cou la flèche de mon lit qui s’était subitement détachée, et était tombée sur mes vertèbres cervicales, à la façon du couteau d’une guillotine. Cela avait eu lieu à l’instant, ainsi que ma mère me le confirma, et cependant c’était cette sensation externe que j’avais prise, comme dans le cas cité plus haut, pour point de départ d’un rêve où tant de faits s’étaient succédé. Au moment où j’avais été frappé, le souvenir de la redoutable machine, dont la flèche de mon lit représentait si bien l’effet, avait éveillé toutes les images d’une époque dont la guillotine a été le symbole. » (Alfred Maury, Le sommeil et les rêves, Paris, Didier, 1862, pp. 133-134).

De nombreux commentateurs ont déjà signalé ce point. A-t-on remarqué dans la scène évoquée par Lautréamont la probable présence du Latréaumont d’Eugène Sue ? Je cite d’après l’édition publiée par C. Hochhausen et Fournes (Bruxelles et Leipzig, 1838) :

−  Eh bien, ces rêves ? ces rêves ?

−  Ces rêves, Louis, résumaient les deux seuls partis qui vous restent à prendre… l’un bon et l’autre fatal, comme ces songes.

−  Mais le fatal, le fatal, qu’annonçait-il ?

−  Dans celui-là, − dit rapidement Maurice, comme si chaque mot lui eût brûlé les lèvres : − Je vous voyais aujourd’hui décidé à conspirer ; et au même instant… derrière vous, se dressait une horrible et gigantesque figure… c’était Latréaumont ; il avait une hache sanglante à la main… Ah…

−  Latréaumont !! −  s’écria Rohan pâle d’effroi.

−  Latréaumont !

− Oui, − dit Maurice respirant à peine ; −  enfin… il était… le bourreau, et vous étiez sur l’échafaud…

−  Sur l’échafaud ! −  répéta sourdement le chevalier… −  sur l’échafaud !

Un assez long silence suivit ces paroles. (p. 94).

M. DE ROHAN. Quel rêve affreux ! le rêve de Maurice… un échafaud ! ah ! c’est horrible !

Il tombe Accablé sur un fauteuil.

LE PÈRE BOURDALOUE, s’approchant. Mon fils !!

M. DE ROHAN, sortant de sa stupeur, le regarde avec effroi. Qu’est-ce ? comment ? que voulez vous ? Où suis-je ? où suis-je ?

Le PÈRE TALON. Prince, rappelez vos esprits. (p. 338)

M. de Rohan le regarde d’abord fixement ; puis, jetant les yeux autour de lui, peu à peu il se souvient de tout.

Mais ce n’est pas un rêve que ce rêve d’échafaud !… c’est une réalité ! oui… ces prêtres… cette salle… ah ! mon Dieu, oui… c’est l’échafaud… je suis condamné. (Avec rage)… Ah !! malédiction ! malédiction sur moi, je suis condamné ! (p. 339).

3.6. Cette grande impudique

« Baise de temps en temps la robe de cette grande impudique [la saleté], en mémoire des services importants qu’elle ne manque pas de te rendre. » (Chant II, 9, Pl. 99)

Cette « grande impudique » constitue à l’époque de Ducasse un syntagme quasiment lexicalisé cité dans de nombreux textes, de revues surtout, syntagme visiblement censé être connu des lecteurs contemporains et que l’on trouve notamment employé dans les Iambes d’Auguste Barbier pour chanter « La popularité » [février 1831 (premiers vers de la section V)] :

« La popularité ! – c’est la grande impudique /  Qui tient dans ses bras l’univers. / Qui le ventre au soleil, comme la nymphe antique, / Livre à qui veut ses flancs ouverts ! »

Mais c’est bien entendu avant tout une expression issue de l’Apocalypse dans certaines traductions comme par exemple Les livres du Nouveau Testament traduits pour la première fois d’après le texte grec le plus ancien […] par Albert Rilliet, Paris, Cherbuliez, 1860, La Grande Babylone, Apocalypse XVII :

« Et un des sept anges qui tiennent les sept coupes sortit, et il s’adressa à moi en disant : « Viens, je te montrerai la condamnation de la grande impudique, qui est assise sur de nombreuses eaux, avec laquelle les rois la terre se sont livrés à l’impudicité ; et les habitants de la terre se sont enivrés du vin de son impudicité. »  Et il me transporta dans un désert en esprit. // Et je vis une femme assise sur une bête écarlate pleine des noms de blasphème, et ayant sept têtes et dix cornes. Et la femme était revêtue de pourpre et d’écarlate, et couverte d’or, de pierres précieuses, et de perles, tenant dans sa main un calice d’or rempli d’abominations, et les souillures de son impudicité ;  et sur son front un nom était écrit, mystère : « Babylone La GRANDE, LA MÈRE DES IMPUDIQUES ET DES ABOMINATIONS DE LA Terre.». […]

            3.7. Glaive de diamant

« Ô être humain ! te voilà, maintenant, nu comme un ver, en présence de mon glaive de diamant ! » (Chant II, 1, Pl. 76).

Jean-Luc Steinmetz  réfère cette image « aux épopées italiennes du Roland furieux de l’Arioste et de La Jérusalem délivrée du Tasse » (n. 6, Pl. 631). L’expression « glaive de diamant » appartient également au discours mythologique auquel n’a pas pu échapper en son temps le collégien Ducasse. C’est avec un tel glaive, que lui avait remis Vulcain,  que Persée tranche la tête de Méduse.

 3.8. Les résédas de la modestie

« Dans tous les temps, il avait cru, les paupières ployant sous les résédas de la modestie, qu’il n’était composé que de bien et d’une quantité minime de mal. » (Chant II, 1, Pl. 75).

Jean-Luc Steinmetz note (Pl. 630) : « Pour la première fois, Ducasse met en œuvre une image irrationnelle, en apparence. Étymologiquement, “réséda” vient du latin resedare qui signifie “calmer”. »  Il est vrai que le langage des fleurs attribue traditionnellement la modestie à la violette. Pourtant, si l’on en croit Les fleurs animées de Taxile Delord, J. J. Grandville, Alphonse Karr et Raban (Paris, Gonet, 1847, p. 51) le réséda désigne le « mérite modeste ». Casimir Magnat note lui aussi dans son Traité du langage symbolique, emblématique et religieux des fleurs (A. Touzet, 1855, p. 456) : « Mérite modeste – Réséda ». L’abbé Dubois, dans un petit conte moralisateur (« Au milieu des plantes et des fleurs », Journal des bons exemples et des œuvres utiles, archives de la France chrétienne, 1862, pp. 285-286), insiste sur la simplicité, la modestie, l’humilité du réséda, « toutes ces qualités aimables qui séduisent sans effort et pour ainsi dire sans se montrer. »

3.9. Incompréhensibles  pédérastes

 « Ô pédérastes incompréhensibles, ce n’est pas moi qui lancerai des injures à votre grande dégradation ; ce n’est pas moi qui viendrai jeter le mépris sur votre anus infundibuliforme. » (Chant V, 5,  Pl. 204).

Ambroise Tardieu, professeur de médecine légale à la faculté de médecine de Paris, a publié une Étude médico-légale sur les attentats aux mœurs (Paris, J.B. Baillière, 1867, 5ème édition, 274 p., ill.) devenue un classique du genre. Il est plus que probable qu’Isidore Ducasse a pris connaissance de cette étude qui décrit avec force détails la constitution des anus infundibuliformes des pédérastes passifs. Si tel est le cas, il a également pu lire, pp. 186-187, les lignes suivantes :

« Je ne prétends pas faire comprendre ce qui est incompréhensible et pénétrer les causes de la pédérastie. Il est cependant permis de se demander s’il y a autre chose dans ce vice qu’une perversion morale, qu’une des formes de la psychopathia sexualis, dont Kaan a tracé l’histoire. La débauche effrénée, la sensualité blasée, peuvent seules expliquer les habitudes de pédérastie chez des hommes mariés, chez des pères de famille, et concilier avec le goût des femmes ces entraînements contre nature. On peut s’en faire une idée en retrouvant dans les récits des pédérastes l’expression de leurs passions dépravées. »

3.10. « Nul raisonneur ne croit contre sa raison. »

Poésies II se caractérise, on le sait, par le nombre de passages empruntés à des moralistes et retournés par les soins de Ducasse. L’énoncé suivant : « Nul raisonneur ne croit contre sa raison. » (Pl. 282) présente une structure formulaire caractéristique de l’adage, du proverbe, de la maxime. J’ai par conséquent cherché à voir si une telle phrase ne proviendrait pas du retournement d’un énoncé antécédent. J’ai eu beau varier les requêtes, demander à la machine de faire ressortir du corpus de Google Livres les formulations « ne croit contre sa raison »,  « croit contre sa raison », « contre sa raison » je n’ai jamais été dirigé – dans l’état actuel du corpus on le rappelle − que sur le seul passage suivant :

XIX

 La foi consiste dans la libre soumission de la volonté à la raison, il ne faut donc pas s’étonner que ceux qui prétendent faire tout l’opposé, c’est-à-dire assujettir leur raison à leur volonté, ne parviennent point à croire. Ce qui surprend, c’est que de cette impuissance absolue où ils sont de croire par la seule volonté, ils concluent non pas que la foi est rationnelle, mais que tous les chrétiens croient sans raison.

Croire, ce n’est pas seulement se soumettre, c’est se soumettre à ce qu’on tient pour certainement vrai ; croire malgré la raison leur est donc impossible, non pas comme ils l’imaginent, à cause de la supériorité de leur intelligence, mais parce que c’est chose impossible en soi : « Nul ne croit contre sa raison. » Henri de Cossoles,  Du doute, Paris, Didier, 1867, pp. 145-146.

Isidore Ducasse, s’occupe fort à l’époque d’une question récurrente au XIXe siècle : le doute, présenté par les moralistes contemporains comme le ferment déstructurateur de la société. Dès l’épigraphe de sa plaquette, il dit vouloir remplacer « la mélancolie par le courage, le doute par la certitude, le désespoir par l’espoir, la méchanceté par le bien, les plaintes par le devoir, le scepticisme par la foi, les sophismes par la froideur du calme et l’orgueil par la modestie. » (Poésies I, Pl. 257) Il incombe au lecteur de se demander si l’auteur s’en prend au doute de façon sérieuse ou si l’emploi de l’ironie ne vient pas miner systématiquement un énoncé alors foncièrement antiphrastique. Voir également Poésies I, Pl. 268, 269, 270, 272 ; Poésies II, Pl. 277, 282 ainsi qu’à la correspondance, Pl. 308-309. Il est tout à fait possible que Ducasse ait pris connaissance de l’essai d’Henri de Cossoles sur le doute, se soit emparé du passage de l’analyste « Nul ne croit contre sa raison » et ne l’ait « corrigé » à sa façon : « Nul raisonneur ne croit contre sa raison. »

 3.11. Régulateur de l’âme

    « Le régulateur de l’âme n’est pas le régulateur d’une âme. Le régulateur d’une âme est le régulateur de l’âme, lorsque ces deux espèces d’âmes sont assez confondues pour pouvoir affirmer qu’un régulateur n’est une régulatrice que dans l’imagination d’un fou qui plaisante. » (Poésies II, Pl. 285)

Dans ce curieux passage, si typique de la démarche ducassienne qui pose une assertion pour immédiatement après la renverser, le recours à l’industrie horlogère est-il pertinent ? Ducasse n’est pas Beaumarchais. Je préfère pour ma part recourir à un penseur qui n’a jamais été convoqué, sauf erreur, par la critique. Il s’agit de Pierre Hyacinthe Azaïs (1766-1845) que Paul Bénichou classe joliment parmi les « demi-savants à fermentation intellectuelle intense », auteurs de « systèmes qui font d’une loi unique, tenue pour connaissable scientifiquement, la clé de l’univers à tous ses niveaux, à la fois explication du monde et principe d’action et de salut pour l’homme »[12]. Azaïs édifia, explique Bénichou, un système déiste fondé, sur une sorte d’illumination, propre à expliquer le fonctionnement global de l’univers par le jeu de deux forces – Expansion et Compression – « qui tendent à se résoudre en fin de compte en un principe unique d’équilibre »[13]. L’homme est soumis à une sorte de jeu de forces opposées où Azaïs distingue différentes parties de l’âme : la partie inférieure, la partie supérieure et la partie intermédiaire. Chacune de ces parties caractérise divers aspects de l’individu. Si l’une d’entre elles l’emporte sur les deux autres, il naît un déséquilibre préjudiciable au sujet. « Il faut donc à l’homme, écrit Azaïs, et dans le sein même de son âme, un régulateur veillant à la pondération respective des deux genres d’impulsion extrême. Ce régulateur de l’âme humaine, où réside-t-il ? naturellement dans sa région moyenne ; là seulement peut être placé le pivot du balancement.[14] »  Le « fou qui plaisante » évoqué par Ducasse dans la citation de Poésies II reproduite plus haut pourrait être, si mon hypothèse s’avère plausible, Azaïs lui-même, polygraphe prolifique auteur de réflexions philosophiques en cinq volumes sur les destinées humaines, de considérations sur Napoléon, d’une continuation de Berquin destinée à la jeunesse, d’un système universel, etc., etc.

IV. − Relances

Nous avons successivement examiné comment l’utilisation du micro-ordinateur faisait naître, certes, de faux espoirs mais était également susceptible d’offrir à la recherche de véritables apports. Nous avons montré en quoi elle nous aidait à nous en tenir dans un premier temps à la lettre du texte avec l’examen d’un certain nombre de phénomènes matériels d’orthographe, de graphie ou de coquilles. Nous venons de fournir bon nombre de précisions de nature éditoriale et interprétative, d’émettre des hypothèses dont tout le monde ne partagera sans doute pas la pertinence, de formuler enfin certaines perplexités face à des rapprochements de textes qui reposent l’éternelle question du bien fondé de la critique des sources. Je voudrais pour terminer exposer de nouvelles données qui constituent autant de relances de la recherche maldororienne, soit sur des questions qui ont déjà fait l’objet d’apports significatifs que nous préciserons encore, soit pour aborder des points totalement nouveaux.

            4.1. Les Fous de Cobb

 Dans Poésies I (Pl. 269), Isidore Ducasse fournit à ses lecteurs le moyen de constater l’infériorité de Musset par rapport à Lamartine et à Hugo :

« Lisez, devant une jeune fille, Rolla ou les Nuits, les Fous de Cobb, sinon les portraits de Gwynplaine et de Dea, ou le Récit de Théramène d’Euripide, traduit en vers français par Racine le père. »

De nombreux commentateurs ont, depuis longtemps, signalé l’existence d’un récit intitulé « Les Fous » publié par Jules Lermina (1839-1915) dans son recueil Histoires incroyables. Lermina a plus d’une fois utilisé le pseudonyme de « William Cobb ». En revanche, Histoires incroyables ayant paru en 1885, soit quinze ans après la mort de Ducasse, il fallait imaginer que ce dernier avait pu prendre connaissance du texte mentionné dans une publication − journal ou revue −  antérieure à 1870. Je dois à ma collègue Nathalie Prince[15] de m’avoir signalé il y a quelque temps déjà l’existence des n° 43-44 de la revue Le Rocambole consacrés à Jules Lermina [été/automne 2008, Jean-Luc Buard dir.]. Grâce à elle, au Rocambole et à Gallica, il est désormais possible de proposer la chronologie suivante :

− Le récit de Jules Lermina, « Les Fous » a été publié dans le journal quotidien Le Gaulois du dimanche 10 octobre 1869, n° 462, au mercredi 27 octobre 1869, n° 479. La publication a connu quelques interruptions dues à l’urgence des actualités à traiter prioritairement (affaire Troppmann, mort de Sainte-Beuve, mouvement social de grève, etc.). Le texte se trouve en général en page 3, chaque numéro n’ayant que quatre pages. Il est curieusement signé à la fin de chaque épisode  « EDGAR POE (?) », la signature étant suivie de la célèbre formule : (La suite à demain).

− Dix jours plus tard, le samedi 6 novembre 1869, le n° 489 du Gaulois publie en première page, sur les deux premières colonnes de gauche, un long article de Francisque Sarcey, collaborateur régulier du journal. Sarcey rappelle la récente publication des Fous et prétend que le texte aurait été remis à la rédaction par un inconnu qui aurait traduit le récit en français à partir d’un manuscrit « retrouvé par hasard dans les manuscrits d’Egard Poe [sic]. Le directeur du Gaulois pensant avoir affaire à un pastiche publia le texte en faisant suivre le nom d’Edgar Poë d’un point d’interrogation qui exprimait ses doutes. Francisque Sarcey se livre à une assez longue réflexion sur ce qui l’a amené pour sa part à lire ce texte, lui qui ne pratique guère d’habitude le récit « en tranche 3 de feuilleton dans les journaux quotidiens ». Texte d’« Edgar Poë ( ?) », d’« Edgar Poë » ? Quel rôle la signature joue-t-elle dans l’évaluation appréciative d’une œuvre de langage ?  Que nous révèle le faux sur le vrai dans le cas du pastiche ? Quelle influence sur la décision de lecture et sur l’interprétation a pu être exercée par la présence du point d’interrogation suivant la signature introduit par le directeur du journal ? « Supposons, écrit Sarcey, qu’au lieu d’avouer franchement son doute, il eût tout simplement donné ce conte comme traduit d’un second volume d’Edgard Poë, qui n’était point encore parvenu en France. Est-ce que je ne m’y serais pas laissé tromper ? Cela est fort probable. » Peut-être Sarcey a-t-il été victime d’un attrape-niais. Mais pourquoi a-t-il alors pris tant de plaisir à tenir le rôle du niais ? Le genre si magistralement illustré par Poe a-t-il des chances de s’acclimater en France ? Les questions, on le voit, sont de celles qui se posent toujours à nous de nos jours. Pour finir, Sarcey fait état d’une lettre qui serait depuis peu parvenue au journal. La voici :

A Monsieur le directeur du Gaulois.

« Monsieur,

Voyant l’obligeance avec laquelle vous avez accueilli la nouvelle intitulée les Fous, je viens vous avouer une petite supercherie que vous voudrez bien, j’espère, me pardonner. C’est moi qui suis l’auteur des Fous que je vous ai adressés comme un manuscrit inédit d’Edgard Poë. Désirant me faire connaître au public français, dont le suffrage en toutes matières est si précieux, et plein de sympathie pour votre journal que je lis régulièrement, j’ai remis ce manuscrit à un de mes amis qui se rendait en France, et en même temps cette lettre qui doit vous être adressée lorsque la nouvelle touchera à sa fin. Si donc vous l’avez insérée, serais-je trop audacieux en tenant à votre disposition deux autres manuscrits, qui, sur la réponse dont tous voudrez bien honorer cette lettre par la voie de votre journal, vous seront remis par l’ami qui m’a servi d’intermédiaire? Les deux nouvelles ont pour titres : l’une le Testament, l’autre l’Araignée,

Soyez assez bon pour transmettre à mon gracieux et intelligent traducteur l’expression de ma reconnaissance et tous mes remercîments.

Pardonnez-moi encore une fois, Monsieur, de m’être servi de cette ruse bien innocente en réalité, puisque mon intention était de ne pas laisser peser sur un des hommes les plus remarquables de l’Amérique la responsabilité de ma modeste prose. Et croyez-moi votre reconnaissant

William Cobb.

New-York. − 396, Broadway.

Ce William Cobb existe-t-il réellement ?

Peut-être est-ce encore là un nouveau tour que nous joue un Parisien, qui veut donner plus de retentissement à la publication de ses contes… Qu’importe ? s’ils sont aussi amusants que celui qu’il nous a déjà donné. Je suis donc chargé, par la direction du Gaulois, de le prévenir que son offre est acceptée, et que nous attendons sa prose de pied ferme. »

− Le dépôt légal de Poésies I datant du 9 avril 1870, on pensait jusqu’ici que la parution des Fous dans un journal ou une revue sous la signature « William Cobb » devait être envisagée dans la période qui va de la fin octobre 1869 à la fin mars 1870. Cette hypothèse reste évidemment valable et un chercheur exhumera peut-être un de ces jours une telle publication. Il me semble toutefois qu’elle n’est plus à présent nécessaire. On peut désormais penser qu’Isidore Ducasse a lu « Les Fous » dans Le Gaulois et que, faisant fi de la curieuse attribution du texte à « Edgar Poë ( ?) », il l’ait directement cité comme « les Fous de Cobb ». C’est d’ailleurs l’hypothèse à laquelle était parvenu de son côté Jérôme Solal dans une contribution électronique qui semble avoir échappé aux ducassiens. Voir « la Revue des Ressources[16] » dans laquelle il présente Jules Lermina. Signalons pour terminer que de nombreuses reprises des Fous sont actuellement disponibles sur la Toile et que l’on peut consulter Le Gaulois sur Gallica qui propose 62 années de publication disponible sur <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb32779904b/date>.

4.2. Un fouet aux cordes de scorpions

 Isidore Ducasse est connu pour la fulgurance de ses images arbitraires. Quand il s’adresse au « glorieux espoir » (Poésies I, Pl. 267) et qu’il écrit : « Comme un meuble de rebut, je t’ai chassé de ma demeure, avec un fouet aux cordes de scorpions », le lecteur éprouve le sentiment de retrouver un moment sous sa plume la présence du bestiaire diversifié auquel le Comte de Lautréamont l’avait déjà habitué. De fait, le scorpion apparaît plusieurs fois dans Les Chants de Maldoror : Ch. II, 3, Pl. 81 ; III, 1, Pl. 133, 134 ; III, 5, Pl. 153. L’existence d’un imaginaire animal est indéniable et il serait absurde de vouloir nier cette dimension du texte. Le lecteur d’aujourd’hui est d’autant plus tenté de privilégier les dimensions immanente, symbolique et poétique de l’énoncé qu’aucun ouvrage actuel – ni Le Petit Robert, ni le TLFI –  ne rend compte de cet instrument qu’ignore également le Grand dictionnaire universel du XIXe de Pierre Larousse. On aurait tort d’oublier toutefois la dimension référentielle du langage. Dans le cas qui nous occupe, le fouet aux cordes de scorpions existe ou, du moins, a bel et bien existé. L’interrogation croisée de Google Livres (fouet + cordes + scorpions) nous apprend que les « scorpions » faisaient partie des « principaux instrumens dont les païens se servaient pour tourmenter les martyrs ». Il s’agissait de « fouets garnis de pointes ». Voir, par exemple, Alban Butler, Vies des pères, des martyrs et des autres principaux saints, tirées des actes originaux et des monuments les plus authentiques, traduit librement de l’anglais par l’abbé Godescard, tome premier, Louvain, Vanlinthout et Vandenzande, 1828,  p. xxxiii. De nombreux autres ouvrages théologiques, dictionnaires, recueil religieux donnent le détail de cet instrument de supplice comme, par exemple :

« SCORPION, s. m. Sorte d’insecte venimeux, et dont le venin se communique par la blessure qu’il fait avec sa queue. La blessure que fait le scorpion se guérit, dit-on, en écrasant le scorpion même sur la plaie. […] − Chez les anciens, espèce de petite catapulte ou d’arbalète qu’on portait à la main, et avec laquelle on lançait des dards, dont le fer, extrêmement fin et pointu, ressemblait à l’aiguillon du scorpion. […] − Espèce de fouet composé de plusieurs cordes garnies d’un fer tranchant ou de morceaux deplomb. […] (F. Raymond, Dictionnaire général de la langue française…Paris, Aimé André, libraire, 1832, II, 462).

4.3. Confucius, Boudha, Socrate…

Un passage de Poésies II expose les devoirs de la poésie et permet à l’auteur  de prendre position dans le débat qui oppose une poésie au service de quelque chose qui lui est extérieur et une poésie pure. Les arguments avancés, sérieux ou faussement graves, insistent sur la nécessité d’un  retour à un état antérieur :

« Revenons à Confucius, au Boudha, à Socrate, à Jésus-Christ, moralistes qui couraient les villages en souffrant de faim ! » (Poésies II, Pl. 280)

Confucius, Bouddha, Socrate et Jésus Christ sont fréquemment évoqués et rapprochés dans de nombreux textes du XIXe siècle. Beaucoup d’auteurs de cette époque − Hugo, Stendhal, Balzac, Lamartine, Chateaubriand… − associent différentes de ces figures. A titre d’exemple, je citerai le chapitre XIV de l’essai du docteur Mary, Le christianisme et le libre examen: discussion des arguments …, (vol. 2, Paris, Didier, 1864, p. 114) qui porte sur le  « Caractère de Jésus-Christ » :

Époque de l’avénement du Messie. — Corruption du monde romain. — Caractère de Jésus. — Date de sa naissance et de sa mort. — Secte des Esséniens. — Fondateurs de religions positives. —  Bouddha, Confucius, Mahomet. — Socrate et Jésus-Christ. — Préventions et mécontentement des Juifs. — Attente d’un Messie conquérant. — Divinité de Jésus. — Son langage sur ce sujet. — Opinion des apôtres. — Exagération des apologistes. — Sentiment de Franklin. — Hypothèse philosophique.

On doit à la sagacité de Clara Moressa et Jean-Jacques Lefrère d’avoir découvert l’existence d’un concours proposé par Jean-Marie Caubet dans La Morale indépendante du 9 janvier 1870 et relayé par Louis-Auguste Martin dans L’Annuaire philosophique[17]. Il s’agissait de faire la biographie comparée de quatre célèbres moralistes : Confucius, le Bouddha, Socrate et Jésus-Christ[18]. Il est plus que probable que Ducasse a pris connaissance de ce concours par le biais de cette publication. Je remarque toutefois que rien ne correspond à la seconde partie de l’énoncé  − « moralistes qui couraient les villages en souffrant de faim ! » Nous touchons une fois encore du doigt l’aporie sourcière. Comme l’écrivait, non sans malice, Claude Bouché (op. cit., p. 27) :

« Attribuer une origine à certains éléments de l’œuvre, c’est reconnaître, du même coup, les éléments non marqués comme de purs produits de l’auteur, fruit de son génie singulier, dont il n’a pu concevoir qu’en lui-même la secrète genèse. »

Autrement dit, la démarche suivie nous conduirait à poser des jugements de valeur esthétique extrêmement positifs sur le segment « moralistes qui couraient les villages en souffrant de faim ! » au motif qu’il ne provient d’aucune réécriture… On conçoit aisément qu’Isidore Ducasse n’avait besoin de rien ni de personne pour écrire « moralistes qui couraient les villages en souffrant de faim ! ». On admet par ailleurs que ce même syntagme ne nous transporte nullement dans on ne sait quelle extase poétique. On voudrait simplement voir jusqu’où l’on pourrait aller trop loin, mettre à l’épreuve le postulat selon lequel le plagiat travaille massivement un texte qui en fait son principe fondateur. L’ordinateur ici possède un pouvoir heuristique indéniable en attirant mon attention sur un texte de Proudhon – celui-là même que Ducasse mentionne quelques lignes avant le passage qui nous occupe – « les cornets dont se composent les ouvrages de Proudhon » (Poésies II, Pl. 280) – dont on se demande dès lors si Ducasse ne l’a pas lu aussi :

« […] Plus positif, plus fier encore, et déjà moins confiant en l’hospitalité des néophytes, Paul prend un parti énergique : donnant ses Épîtres et sa prédication pour rien, il gagne son pain en fabriquant des tentes. C’est le plus beau trait de sa vie.

Voilà comment fut résolu, au premier siècle de notre ère, le problème de la rémunération des auteurs. Mon Évangile n’est pas chose vénale : telle est la réponse de Jésus Christ. Et quiconque a le sentiment religieux, abstraction faite de tout dogme et de toute révélation, le comprend comme lui. Vendre l’Évangile, comme l’idée en vint à un économiste de l’époque, Simon le Mage, ce serait un crime contre Dieu, la dernière des indignités. C est justement le crime que l’Église flétrit du nom de celui qui le premier affirma la propriété spirituelle, la simonie. Plus tard, il est vrai, l’Église tomba dans le relâchement. Pendant des siècles, les évêques furent seigneurs terriens, les abbés eurent des serfs, le sacerdoce vécut de bénéfices, les couvents regorgèrent de donations extorquées. Mais le principe est resté : l’Église ne veut pas que ses ministres mendient ; elle n’en déteste pas moins les simoniaques.

Et tous les fondateurs et réformateurs de religions, Bouddha, Confucius, Socrate, firent comme Jésus-Christ, prêchant le royaume de Dieu sur les toits, donnant leur pensée gratis, mangeant ce qu’ils trouvaient, et scellant, à l’occasion, leur doctrine de leur sang. On a accusé Mahomet de fourberie ; il n’était pas insensible à la gloriole d’écrivain. On n’a jamais dit qu’il eût tiré une obole de la vente de l’Alcoran.[…] »

Pierre-Joseph Proudhon, Les majorats littéraires : Examen d’un projet de loi ayant pour but de créer, au profit des auteurs, inventeurs et artistes, un monopole perpétuel, Bruxelles, Office de Publicité, 1862, p. 75

Si j’ajoute que ce texte a été repris dans les Œuvres complètes de P.-J. Proudhon, à la Librairie Internationale (1868, vol. 16, p. 59), autrement dit chez A. Lacroix, Verboeckhoven & Ce, Éditeurs, la boucle est bouclée ; le « piège à rats perpétuel, toujours retendu par l’animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfiniment, et fonctionner même caché sous la paille » a une fois de plus fonctionné.

4.4. Boules d’ivoire et bassin d’argent
Au début du Chant deuxième, le narrateur établit une sorte de bilan concernant le devenir du premier chant de Maldoror. Son action n’a pas été mince puisque l’homme qui croyait n’être composé « que de bien et d’une quantité minime de mal » sait désormais « qu’au contraire il n’est composé que de mal, et d’une quantité minime de bien » (Ch. II, 1, Pl. 75). Le rôle du narrateur est clairement défini :

« j’arrache le masque à sa figure traîtresse [la figure traîtresse de l’homme] et pleine de boue, et je fais tomber un à un, comme des boules d’ivoire sur un bassin d’argent, les mensonges sublimes avec lesquels il se trompe lui-même » (id., Pl. 75-76).

Des boules d’ivoire sur un bassin d’argent ? Quel luxe de détail ! Les lecteurs au fait des modes de passage du baccalauréat ès lettres et ès sciences au temps de Ducasse savent que le système des mentions repose sur l’obtention par le candidat d’un certain nombre de boules blanches (parfaitement bien : 10 boules blanches ; très-bien : 8 boules blanches sans aucune noire ; bien : 6 boules blanches sans aucune noire ; assez bien : 4 boules blanches et 1 boule noire au maximum ; passablement : lorsque le candidat n’a pas eu plus de 2 boules noires). Faudrait-il lire dans le passage qui nous occupe une allusion à ces pratiques aujourd’hui oubliées ? Il n’en est rien et pour décerner ses mentions le baccalauréat  de l’époque ne recourait sans doute ni à l’ivoire, ni à l’argent. C’est à un domaine tout autre qu’il faut faire appel pour rendre compte de la construction utilisée par Ducasse. On connaît la place occupée par le vol des grues dès l’ouverture des  Chants de Maldoror (Ch. I, 1, Pl. 39-40). La construction qui nous occupe se trouve liée, d’une façon curieuse, à ce vol. Une publication de Pierre Sylvain Maréchal, avec des gravures réalisées par François Anne David, porte sur les Antiquités d’Herculanum, Ou les plus belles Peintures antiques, et les Marbres, Bronzes, Meubles, etc. trouvés dans les excavation d’Herculanum, Stabia et Pompeïa (tome dixième, à Paris, Chez l’Auteur, MDCC. XCVII, pp. 54-55). On y trouve une Planche XLII présentée en ces termes par S. Maréchal :

Voici quatre lampes de bronze, à une seule lumière, ou mèche, et d’un bon travail, à peu près sur le même dessein. On ne sait point la date ni le lieu de leur invention. On diroit quatre petites barques : le manche a la forme du cou d’une oye ou d’un cigne, ou d’une grue, avec la tête ornée diversement au caprice de l’artiste. Cette poignée, ainsi dessinée, étoit familière aux anciens ; sans doute, parce que l’élégance et la commodité s’y trouvent réunies. On ne sauroit imaginer un manche d’une coupe plus heureuse à la main et à l’œil. Le choix du volatile qui y figure est fondé, comme nous avons eu déjà l’occasion de le faire remarquer, sur la bonne opinion qu’on avoit de sa surveillance. Tout le monde connoît les oyes du Capitole, sans lesquelles toute la valeur de Manlius eut été en défaut contre la surprise des Gaulois.

Voici à présent ce que Pline dit, ou plutôt raconte des Grues. « Elles ne débusquent jamais qu’avec conseil  et par le commun consentement de toutes, et par même moyen, elles choisissent un roi pour les conduire. Elles tiennent toujours le haut, afin de découvrir le pays de plus loin. Chaque troupe a son capitaine qui est toujours enl’arrière-garde ; au seul cri duquel toutes les autres obéissent pour se tenir arrangées et serrées ; et toutes font cest estat tour par tour. Elles asseent aussi leur guet de nuict et font sentinelle tour par tour. La sentinellese tient seulement sur un pied, tenant une petite pierre en l’autre, afin, si d’avanture elle s’endormoit, que la pierre qui lui tombe de l’autre pied, l’éveillast. »

Le grand Alexandre prit leçon des Grues ; il se préservoit du sommeil, en tenant dans sa main une boule d’ivoire ; laquelle tombant dans un grand bassin d’argent placé dessous, rendoit un bruit qui l’éveilloit en sursault.[…]

On voit à présent l’origine de la formulation si précise qui avait retenu notre attention. Une fois de plus, Isidore Ducasse/Comte de Lautréamont a recopié un [micro] texte antécédent, l’a assimilé de telle sorte que le texte de l’Autre est devenu le sien propre. En avait-il pris connaissance dans l’ouvrage que nous venons de citer ? L’avait-il trouvé reproduit tel quel dans une autre publication ? Une fois encore, je serais bien en peine de répondre à cette question que nous avons déjà rencontrée à plusieurs reprises sur notre chemin.

4.5. Homme, pierre, arbre

« C’est un homme ou une pierre ou un arbre qui va commencer le quatrième chant. » (Ch. IV, 4, Pl. 157). L’indétermination portant sur la nature du narrateur utilise des mots qui, en soi, ne présentent aucune difficulté. Si j’interroge Google Livres sur la présence éventuelle dans d’autres textes des trois termes homme + pierre + arbre, de très nombreuses réponses me sont, bien entendu, fournies par la machine. Seules deux d’entre elles retiennent particulièrement mon attention. La première renvoie à un Essai d’un ultimum organum ou constitution scientifique de la méthode, 1ère série : bases de la métaphysique, tome premier, Paris, Hachette, 1865, p. 340, de Jules [Delarue] de Strada :

CHAPITRE V.

Que la faculté d’abstraction et d’extraction s’exerce  dans la vie, dans l’art, dans la science.

[…] I. Dans la vie, nous percevons l’arbre, la maison, l’homme comme faits matériels, tantôt séparés, tantôt unis ; nous voyons 1,10, 25, tantôt comme seuls, tantôt comme unis à homme, pierre, arbre, etc. Nous voyons les idées comme justes, vraies, fausses, isolées ou appliquées aux actes et aux hommes. Nous voyons donc de même les faits spirituels, numériques et matériels, tantôt dans leur isolement et dans leur nature propre, tantôt dans leurs rapports avec les réalisations, tantôt dans leurs rapports entre eux. C’est-à-dire que dans la vie nous abstrayons et extrayons les faits idéals, numériques et matériels.

La seconde fait apparaître la figure d’Antoine Louis Claude Destutt de Tracy que je n’ai jamais vu mentionnée, sauf erreur de ma part, par la critique ducassienne. Dans ses Elemens d’ideologie (troisième partie : logique, Paris, Courcier, 1805, 671 p.) Destutt de Tracy s’attache notamment au rôle de la propriété dans la manière de raisonner de l’esprit. Sa réflexion sur la nature des mots le conduit à analyser de nombreux syllogismes qui, si Ducasse en a pris connaissance comme je l’imagine, ont dû réjouir l’auteur de Maldoror et des Poésies tant le raisonnement logique semble basculer de façon vertigineuse parfois dans l’illogisme le plus radical. Donnons-en une petite idée :

p. 634 […] Lorsque le terme majeur est un nom négatif, et que le mineur est universel, c’est le second mode (tout homme est un animal, tout animal est non arbre), dans lequel la proposition majeure et la conclusion sont universelles négatives.

On ajoute quelquefois à ces deux modes, deux antres modes qui en diffèrent en ce que le terme mineur est particulier.

Il peut se faire aussi que le terme majeur et le moyen soient des noms négatifs. Quand cela arrive, il en naît un nouveau mode dans lequel toutes les propositions sont négatives, et néanmoins le syllogisme est bon. Supposons, par exemple, que le terme mineur soit homme, que le moyen soit non pierre, et le majeur non caillou, il en résultera ce syllogisme-ci, l’homme n’est pas pierre ; tout ce qui n’est pas pierre n’est pas caillou ; donc l’homme n’est pas caillou ; lequel syllogisme est composé de trois propositions négatives, mais n’en est pas moins régulier. Mais comme en philosophie il ne s’agit que de trouver des règles universelles aux propriétés des choses, et que la négative ne diffère de l’affirmative qu’en ce que dans celle-ci on affirme du sujet un nom positif, et dans celle-là un nom négatif, il est inutile de considérer dans la figure directe un autre mode que celui dans lequel toutes les propositions sont universelles et affirmatives. […]

p. 636 […] La première de ces trois a lieu par le renversement de la majeure, comme on va le voir. Dans la figure directe, les trois termes sont places dans cet ordre : mineur, moyen, majeur. Un homme est un animal, un animal n’est pas une pierre : c’est là la figure directe.

Renversez la majeure et dites :

Un homme est un animal.

Une pierre n’est pas un animal, et vous aurez la seconde figure, ou la première des figures indirectes, dont la conclusion sera, un homme n’est pas une pierre.

En effet, puisqu’il a été prouvé dans le chapitre précédent, article 14, que les propositions universelles dont les termes sont renversés et contradictoires sont équivalentes, les deux syllogismes doivent avoir la même conclusion ; car si (àla manière des Hébreux) nous lisions la majeure en sens contraire, cela ferait un animal n’est pas une pierre, et le raisonnement serait absolument tel qu’il était dans la figure directe.

De même voici un syllogisme direct : un homme n’est pas un arbre, tout ce qui n’est pas un arbre n’est pas un poirier.

Renversez la majeure, et changez-la en une proposition équivalente par la contradiction des termes. Le syllogisme restera le même, mais il deviendra indirect de cette manière,

Un homme n’est pas un arbre,

Un poirier est un arbre,

et la conclusion sera toujours un homme n’est pas un poirier. […]

 p. 637 […] 11°. La figure inverse, ou la troisième des figures indirectes, résulte du renversement des deux prémisses. Par exemple, soit ce syllogisme direct,

Tout homme est un animal,

Tout animal n’est pas une pierre ; donc

Tout homme n’est pas une pierre.

Il devient inverse de cette manière :

Toute pierre n’est pas un animal,

Tout ce qui n’est pas un animal n’est pas un homme ; donc

Toute pierre n’est pas un homme.

La conclusion est renversée et équivalente à la conclusion directe. […]

L’aspirant au baccalauréat du temps de Ducasse devait posséder un certain nombre de connaissances touchant au syllogisme, notamment en matière de raisonnement et de logique. Les Chants de Maldoror portent plus d’une trace de la nécessité de connaître les règles de ce type de raisonnement qu’un bachelier devait être capable d’utiliser sans tomber dans les abus du sophisme et du cercle vicieux (voir Ch. II, 10, Pl. 104-105 ;  Ch. V, 7, Pl. 213-214 ; Ch. VI, III, Pl. 236 ; Poésies I, Pl. 264-265). Ducasse prétend même (feint de prétendre même ?) qu’il est nécessaire de s’insurger contre « les syllogismes démoralisateurs » afin de « réagir enfin contre ce qui nous choque et nous courbe si souverainement » (Poésies I, Pl. 262-263). A-t-il rencontré l’œuvre de Destutt de Tracy ? En a-t-il lu des extraits dans un manuel scolaire ou dans une revue ?  On aimerait pouvoir répondre à cette question de manière affirmative et catégorique. C’est malheureusement actuellement impossible. C’est en cela que l’usage de la machine suggère de nouvelles pistes mais en même temps fait naître de nouvelles perplexités. D’autres, plus compétents que moi, se chargeront de détruire, ou de compléter, le chantier que je ne fais qu’ouvrir ici.

Il est temps à présent de mettre un terme à une étude qui n’est que trop longue. On me permettra de reprendre la conclusion d’un essai que je consacrais naguère à l’ordinateur au service de l’annotation des textes littéraires[19]. Tous ceux qui ont découvert « la linguistique » au tournant des années 1970 se rappellent sans doute avec émotion la façon dont Roman Jakobson[20] concluait sa célèbre intervention « Linguistique et poétique » :

« Chacun de nous ici, cependant, a définitivement compris qu’un linguiste sourd à la fonction poétique comme un spécialiste de la littérature indifférent aux problèmes et ignorant des méthodes linguistiques sont d’ores et déjà, l’un et l’autre, de flagrants anachronismes. »

On aimerait dire ici, à l’instar du célèbre linguiste, qu’un adepte de la textualité immanente sourd à la fonction également référentielle du langage comme un spécialiste de littérature indifférent aux problèmes et ignorant des méthodes informatiques sont désormais, l’un et l’autre, de flagrants anachronismes. L’ordinateur mis au service de l’annotation des textes littéraires constitue de nos jours ce que l’on aurait appelé jadis une  discipline auxiliaire de la démarche philologique, comme la chronologie dans le champ des études historiques. Il livre nombre de faits bruts à exploiter, donne souvent accès à une bibliothèque fantôme du texte étudié.  Les outils informatiques ne constituent certainement pas en soi une quelconque panacée en matière d’approche des œuvres à caractère esthétique.

Tels qu’ils sont à l’heure actuelle – et ils évolueront sans aucun doute dans les années à venir −, ils méritent de ne pas être négligés : ils participent d’ores et déjà de plein droit du piège à rats perpétuel. Ceux qui ne l’ont pas encore compris se condamnent à produire des travaux partiellement périmés avant même leur publication.


[1] La présente version numérisée correspond à l’intégralité du travail proposé à Histoires littéraires et publié par cette revue sous une forme abrégée dans son numéro 50 d’avril-mai-juin 2012, pp. 43-56.

[2] Montaigne, Les Essais, III-13, éd. de Pierre Villey, Paris, P.U.F., coll. « Quadrige », 1988, p. 1069.

[3] Lautréamont, Œuvres complètes, édition établie, présentée et annotée par Jean-Luc Steinmetz, Paris, Gallimard, bibliothèque de la Pléiade, 2009, 795 p. Sauf indication contraire, toutes les références aux Chants de Maldoror comme aux Poésies  renverront à cette édition.  J’utiliserai à l’occasion  ma propre édition de Lautréamont/Isidore  Ducasse, Les Chants de MaldororPoésies,  Paris, Presses Pocket, coll. « Lire et voir les classiques », n° 6068, 1992, 479 p. [sous la forme abrégée PP suivie du numéro de la page concernée].

[4] « Lautréamont et le mirage des sources », Critique, n° 25, juin 1948, p. 483-498.

[5] Claude Bouché, Lautréamont : du lieu commun à la parodie, Paris, Larousse, coll. « thèmes et textes »,  1974, p. 26.

[6] Abréviations utilisées : Ch. = Chant ; Pl. = édition des Œuvres complètes de la Pléiade, voir supra, n. 2 ; P. I = Poésies I. Outil de référence : Œuvres complètes de Lautréamont, fac-similés des éditions originales, Hubert Juin éd., Paris, La Table Ronde, 1970,  n. p.

[7] Henri Béhar, « Beau comme une théorie physiologique », Cahiers Lautréamont, 2e semestre 1990, Livraisons XV et XVI, pp. 51-55. Texte partiellement repris dans PP 402-405. On le consultera aujourd’hui aisément dans Henri Béhar, La littérature et son golem, Paris, Champion, 1996, pp. 139-142.

[8] Jean-Jacques Lefrère, « La courbe que décrit un chien », Cahiers Lautréamont, 1er semestre 1987, Livraisons I et II, pp. 29-31 et Isidore Ducasse, Paris, Fayard, 1998, pp. 294-295. Curieusement, l’édition de la Pléiade renvoie au roman de Jules Verne, La Jangada (1881) postérieur de onze ans à la mort de Ducasse.

[9] Isidore Ducasse, op. cit., p. 493.

[10] Michel Pierssens, « Beau comme du Helmholtz », Ducasse et Lautréamont : l’envers et l’endroit, Du Lérot, éditeur & Presses Universitaires de Vincennes, 2005, pp.  165-169.

[11] Dans une lettre qu’il m’adresse après la lecture de mon article abrégé dans Histoires littéraires, Jean-Pierre Lassalle me rappelle que dans sa thèse consacrée au « Travail de la réécriture dans Les Chants de Maldoror de Lautréamont » (Nancy, 2000), Naruhiko Teramoto a déjà signalé l’emprunt à Paul Bert. C’est parfaitement exact. N. Teramoto mentionne la thèse de Paul Bert de 1866. Le rapport de Milne-Edwards de 1867 témoigne de la vitesse de diffusion concernant les progrès récents en matière de sciences zoologiques. J.-P. Lassalle me signale par ailleurs ses propres travaux sur « les résédas de la modestie » et le « fouet aux cordes de scorpions » que seule une mémoire défaillante m’a empêché de mentionner (cf. infra). Dont acte.

[12] Paul Bénichou, Le Temps des prophètes, chap. VI, « Figures héroïques de l’utopie », dans Romantismes français I, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2004, p. 657.

[13] Paul Bénichou, op. cit., p. 661.

[14] Pierre Hyacinthe Azaïs,   De la phrénologie, du magnétisme et de la folie : ouvrage dédié à la mémoire de Broussais, Paris, Desessart, 1839, vol. 2, pp. 427-428.

[15] Voir son Petit musée des horreurs : nouvelles fantastiques, cruelles et macabres (1880-1900), édition établie et présentée par Nathalie Prince, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2008, 1152 p.  On trouvera « Les Fous » de Jules Lermina aux pages 469-508.

[16] http://www.larevuedesressources.org/spip.php?article927

[17] Clara Moressa, Jean-Jacques Lefrère, « En feuilletant La Revue populaire de Paris et quelques autres revues », Cahiers Lautréamont, 1er semestre 1995.

[18] On trouvera tous les détails nécessaires dans l’ouvrage de J.-J. Lefrère déjà cité, pp. 564-565.

[19] « L’ordinateur au service de l’annotation des textes littéraires – Verne, Apollinaire, Cendrars », Mesures et démesure dans les lettres françaises au XXe siècle, Paris, Honoré Champion, 2007, pp. 401-402.

[20] Roman Jakobson, « Linguistique et poétique », Essais de linguistique générale, traduit de l’anglais et préfacé par Nicolas Ruwet, Paris, [Editions de Minuit, 1963], Seuil, coll. « Points », n° 17, 1970, p. 248.

R. de Gourmont sur Lautréamont

In Non classé on 11/12/2012 at 14:20

Remy de Gourmont, Sur Lautréamont, textes choisis et présentés par Christian Buat, Editions du Sandre, 2010, 12 euros. ISBN 978-2-35821-045-4. Distribution L’Harmattan.

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Par Kevin Saliou

C’est une excellente initiative qu’a eue Christian Buat de compiler en 2010 tous les textes écrits par Remy de Gourmont sur Isidore Ducasse. Sous le titre de Sur Lautréamont, titre en revanche assez vague qui occasionnera volontiers quelques confusions avec l’ouvrage du même nom qui réunissait les essais de Gracq, Blanchot et Le Clezio, l’éditeur regroupe en une cinquantaine de pages quinze textes de la main du critique fin-de-siècle qui font tous allusion, de près ou de loin, à notre poète. Le tout est paru aux Editions du Sandre en un joli petit livre plus que bienvenu.

Parmi ces textes, on retrouvera des choses diverses, depuis le célèbre article « La littérature Maldoror » jusqu’à des allusions moins connues dans des « Epilogues » de 1915. Buat a fait un travail remarquable qui remet en avant des textes rarement parcourus par les ducassiens, qui montrent que l’intérêt du critique pour Lautréamont ne s’est pas arrêté à ses recherches biographiques des années 1890, mais qu’il était encore capable de citer Lautréamont un an avant sa mort, preuve s’il en est que la lecture des Chants n’a pas été simplement un effet de mode à mettre sur le compte de l’engouement des symbolistes pour les poètes maudits, mais un intérêt bien réel et durable. Ainsi, l’œuvre l’a véritablement interpellé, même si on a parfois pu lire dans la critique que la particularité de Gourmont, au même titre que François Alicot, était de ne point partager l’enthousiasme général pour le poète franco-uruguayen. Il faudra peut-être reconsidérer cet aspect des choses à la lumière des textes qui nous sont proposés ici et qui montrent une véritable imprégnation, qui influence même parfois la prose du fin critique, pourtant à l’opposé de l’écriture d’une littérature Maldoror. Ainsi en témoignent les poèmes « Le Mal » et « Le Rêve » (dédié à Maldoror [sic ?]). Après 1895, l’influence de Lautréamont se fait déclinante mais le poète sert toujours de référence et de comparaison. En témoigne le compte-rendu du livre Paradoxal de C.Hulewicz où Gourmont salue les audaces à la Lautréamont, tout en blâmant la qualité fort inégale. Au cours des seize années qu’il lui restera à vivre au XXème siècle, Gourmont semble surtout garder en tête une image issue de la huitième strophe du deuxième chant, où le Créateur est dépeint dans des couleurs très noires qu’on a souvent rapprochées des toiles de Goya. L’idée d’un Dieu cruel marquera le Gourmont des dernières années, qui la reprendra à plusieurs reprises, notamment dans des articles consacrés à des incendies dramatiques, preuve s’il en est du désintérêt de l’être divin pour ses créatures.

On saluera donc l’initiative de cette réédition. Il est en effet appréciable de disposer de tous les textes de Gourmont, y compris les deux versions de sa « Littérature Maldoror » afin de comparer les variantes lors de sa réédition dans Le Livre des Masques. Buat a également fait paraître un Sur Rimbaud consacré à l’autre poète qui fascine à l’époque et que l’on cite encore souvent aux côtés de Ducasse (ce n’est que dans les toutes dernières années du siècle qu’Arthur Rimbaud éclipsera définitivement le poète montévidéen. Il serait d’ailleurs intéressant de réunir peut-être d’autres collections d’écrits sur Lautréamont. En 2008, les Editions du Rocher annonçaient la parution à venir d’un Lautréamont par Philippe Soupault, mais qu’est devenu ce livre, qui ne figure plus au catalogue de l’édition et ne semble être jamais sorti ? On gagnerait à pouvoir comparer les différentes versions de son texte lyrico-fictivo-biographique dédié à Isidore Ducasse, dont les rééditions s’étalent sur plus de cinquante ans.

Moins convaincante est la préface que Christian Buat joint aux documents compilés. Celle-ci est avant tout soucieuse de redonner à Gourmont la place qu’il mérite en tant qu’homme de lettres, mais aussi en tant qu’inventeur de Maldoror, pour reprendre l’expression de Maurice Saillet. En effet, comme le note Christian Buat, la postérité a gardé de l’homme un jugement caricatural et on ne lui a guère pardonné ses réticences sur Arthur Rimbaud. Certes, on ne lit plus beaucoup Gourmont et on a de lui l’image d’un rat de bibliothèque appartenant au siècle passé, et cette image est bien fâcheuse. Mais est-il vraiment nécessaire, pour redresser les torts et rendre à Gourmont les hommages qui lui sont dus, de cracher sur tous les autres hommes de lettres ? Fallait-il vraiment adopter le ton d’un fanatisme polémique pendant près de dix pages ? N’est-il pas évident que le lecteur qui lira cette préface saura déjà ce que l’on doit à Gourmont ?

La préface de Buat est en ce sens un véritable réquisitoire, totalement orienté dans le sens d’une réhabilitation forcée. Après avoir rappelé le travail fourni par Gourmont autour de Ducasse et son œuvre (Gourmont étant, selon les mots de Noël Arnaud que nous ne contestons absolument pas, le « principal artisan de la gloire de Lautréamont »), Buat passe à l’attaque. C’est d’abord Ionesco qui fait les frais, et Paulhan à travers lui. Buat écrit :

Ionesco, réceptionné à l’Académie (1971) et citant Paulhan, collabore ainsi à l’entreprise réductrice : « […] Il n’en est pas un qui n’ait dit un mot de Lautréamont, Gourmont excepté qui aurait, ce jour-là, mieux fait de se taire. »

Buat rappelle que visiblement, ni Paulhan ni Ionesco n’ont lu le Livre des Masques, et une petite note nous indique que Jean Paulhan « se garde bien » de rappeler que Remy de Gourmont a été le découvreur des Poésies. Du reste, Buat ne fait ici que reprendre les arguments levés par Maurice Saillet dans ses Inventeurs de Maldoror, mais Saillet écrivait dans un contexte précis, face à des ennemis encore vivants, et afin de provoquer la colère des surréalistes (ou de Paulhan dans ce cas précis) qu’il abhorrait. Aujourd’hui, on se demande bien qui s’émouvra de ce persiflage.

Gourmont, forcément, est excusé d’avoir repris à son compte la thèse de Bloy sur la folie de Ducasse, alors que Genonceaux avait vigoureusement protesté contre ce mythe fabriqué de toutes pièces par l’éditeur Rozez. Christian Buat veut nous montrer que Gourmont avait bien compris Lautréamont, qu’il n’en avait pas une vision partielle ou erronée, et enfin que son jugement a été très clairvoyant. Quant aux éventuelles réserves de Gourmont sur l’œuvre, elles sont balayées d’une traite : après tout, le critique n’a-t-il pas appelé son article « La littérature Maldoror », haussant par là-même Ducasse parmi les grands ? Certes Gourmont prend Ducasse pour un fou, mais il est véritablement intéressé par le texte et lui trouve une valeur littéraire. Et Bloy alors ? Nous conviendrons, avec Christian Buat, du réel enthousiasme du critique, qu’on a voulu minorer. Mais n’oublions pas non plus le contexte de ces articles : nous sommes en 1890, Genonceaux vient de rééditer l’œuvre, et c’est tout le Mercure de France qui salue la réédition. Est-ce un hasard si ce même Genonceaux a aussi été l’éditeur de Rachilde, ces mêmes années ? N’oublions pas que la note de Valette dans la livraison de janvier 1891, annonçant l’étude à venir de Gourmont, a tout d’une publicité commerciale visant à apporter un soutien indéfectible à l’éditeur.

Ce vocabulaire frondeur employé par Buat (« Qu’on arrête de… », « « Sans commentaire », « On croit rêver. », …) nous révèle un préfacier décidé à en découdre avec quiconque pourfend son écrivain favori. Il s’agit de régler des comptes avec ceux à cause de qui Gourmont est aujourd’hui un mal-aimé. La liste sera longue, mais Christian Buat ne ménage pas ses efforts pour réhabiliter le critique : ainsi, André Gide, pour avoir écrit que les pages de Gourmont étaient « tristement insuffisantes », est qualifié de « peste » ; Blanchot est encore « plus retors que Gide », Bachelard devient le « professeur Tournesol de la philosophie », Breton est « teigneux », Le Disque Vert devient, sous la plume des surréalistes vitupérateurs de Gourmont, le Disque Rayé… bref, tout le monde, jusqu’à Gracq, en prend pour son grade et se trouve brocardé à coup de sarcasmes, d’ironie déplacée, de mauvaise foi. Mais qui Buat combat-il ? Et qui songerait à le contester sur le fond de son propos ? Ne prêche-t-il pas parmi les convaincus ? Ce ton était-il véritablement nécessaire ?

Nous nous arrêterons là et renverrons le lecteur au livre en question, où il pourra survoler la préface, utile mais fastidieuse, et se jeter avec un intérêt redoublé sur les textes qui eux possèdent cette finesse et ce sens aiguisé de la critique qui caractérisaient le travail de Remy de Gourmont. Rendons justice à Christian Buat : cent vingt ans plus tard, les pages de l’auteur de Sixtine sur Maldoror n’ont pas pris une ride et se révèlent toujours aussi riches.

 

Aragon – Lettres à André Breton (1918-1931)

In Non classé on 09/12/2012 at 19:06

Kevin Saliou

 

            Excellente idée que celle de Gallimard, de publier la correspondance entre Louis Aragon et André Breton[1]. Celle-ci s’étend de 1918, un an après la fameuse rencontre au Val-de-Grâce, lorsque Breton est mobilisé et doit quitter Paris, jusqu’en 1931, date qui coïncide avec l’exclusion brutale d’Aragon de l’équipe surréaliste. Pendant treize ans, c’est le témoignage d’une amitié, qui ne se fait pas toujours sans heurts ni sans désaccords. C’est avant tout un document précieux pour comprendre l’histoire du surréalisme, sa formation et son déroulement. Il vient avant tout, pour nous ducassiens, faire pendant au fameux témoignage publié dans Les Lettres Françaises des 1er et 8 juin 1967[2], récit superbe fait par Aragon mais un peu trop enjolivé quand on le compare à la réalité des lettres.

Je me suis donc mis en chasse des mentions d’Isidore Ducasse dans ces lettres, afin d’évaluer la place que le poète avait pu prendre dans l’esprit des deux jeunes gens occupés à bâtir l’un des mouvements artistiques les plus importants du XXème siècle. Premier constat regrettable : le volume contient un index, mais nulle trace d’un Isidore Ducasse à la lettre D. En revanche, je trouve à la lettre L un certain « Lautréamont, Isidore Ducasse dit le Comte de », auteur des Chants de Maldoror et des Poésies[3]. N’eût-il pas été plus judicieux de placer son nom à la lettre D, ou au moins de faire un renvoi à Ducasse ? Aragon et Breton, qui savaient fort bien le nom du poète, l’employèrent, puisqu’ils furent à l’origine de la réédition des Poésies dans leur revue Littérature.

La préface de l’ouvrage, signée Lionel Follet, contextualise très bien la relation parfois très chaleureuse, parfois houleuse, entre Breton et Aragon. L’éditeur nous dit ainsi que « ces lettres, nous l’avons dit, jettent une lumière inédite sur les témoignages tardifs d’Aragon, en particulier dans Lautréamont et nous. A vrai dire, son récit de la découverte, par le trio, des Chants de Maldoror, avait déjà suscité le scepticisme de quelques chercheurs, en particulier Henri Béhar.[4] » Une note renvoie au livre de Béhar, André Breton le grand indésirable et à son article « Philippe Dada ou les défaillances de la mémoire » paru dans Europe n°769, mai 1993.[5]

Revenons avec Lionel Follet sur le problème. Aragon prétend avoir découvert Maldoror par la lecture du premier Chant reparu dans Vers et Prose, c’est-à-dire avant sa rencontre avec Breton en 1917. Il prétend également l’avoir révélé à Breton, qui à l’époque ne jurait encore que par Rimbaud. De là, les deux amis, liés tels Fargue et Jarry par un ami commun, passèrent leurs soirées au Val-de-Grâce à déclamer leurs strophes au milieu des cris des malades. Ce serait en revanche Breton qui aurait découvert en 1918 l’article de Valery Larbaud paru dans La Phalange, révélant l’existence des Poésies (avec fragments à l’appui). Il ira ensuite, on le sait, recopier les deux fascicules à la Bibliothèque Nationale.

Aragon se pose donc en découvreur de Lautréamont (même s’il écrit aussi que Soupault était le seul qui possédât un exemplaire des Chants). Pourtant, un an plus tard, en 1968 dans Aragon parle, il corrige ses souvenirs en écrivant : « C’est au Val-de-Grâce que s’est développé pour nous deux le goût de Lautréamont, que nous connaissions l’un et l’autre incomplètement, ayant seulement alors lu le Premier Chant de Maldoror, paru en 1913 dans Vers et Prose.[6] » Au moment où paraît Lautréamont et nous, en 1967, Breton n’est plus de ce monde pour rectifier les dires de son ancien ami. C’est même avec une certaine nostalgie qu’Aragon écrit ce superbe récit de leur amitié, mais aussi avec une intention stratégique qui est de rappeler le rôle qu’ils ont joué au moment où Lautréamont, entendons bien le scripteur et non l’individu Ducasse, est en train de se faire saisir par les théoriciens de Tel Quel pour une nouvelle relecture. Lionel Follet nous montre que « quant aux dates, tout semble indiquer que Breton n’a vraiment commencé à se passionner pour Lautréamont qu’à Saint-Mammès, en juin 1918 : c’est alors qu’il emprunte à Soupault […] son exemplaire des Chants. Et c’est en juillet-août qu’il en recopie de longs passages à l’intention de Fraenkel et d’Aragon, écrivant au premier, le 29 juillet : « Je ne pense plus qu’à Maldoror », et au second, le 12 août : « je demeure avec Lautréamont, beau comme le monde ». (Quant aux Poésies, rien n’atteste qu’il les ait découvertes avant l’hiver 1918-1919…)[7] ». Il semble donc nécessaire de revoir la chronologie des faits[8] et peut-être de revoir les faits eux-mêmes.

Aragon acquiesce, il semble suivre la progression de son aîné qui est en train de déconsidérer Rimbaud au profit de l’autre Dioscure, mais rien ne semble montrer qu’il l’ait précédé en cette voie ou qu’il ait initié Breton dans sa redécouverte du poète. A Fraenkel, qui se moque de l’engouement exclusif de Breton, Aragon répond même : « Jalousie sans raison au nom d’Arthur ma seule amour.[9] » Ainsi, s’il est certain qu’Aragon va lui aussi s’éprendre d’une vénération profonde pour les écrits d’Isidore Ducasse, il n’est sans doute pas exact qu’il a précédé les autres surréalistes dans cette lecture.

Lionel Follet suggère, à la suite des conclusions d’Henri Béhar, que c’est Philippe Soupault qui, ayant acheté par hasard un volume dans une librairie du boulevard Raspail, le porta à Breton pour partager son éblouissement. C’est ce qu’il confirme dans un texte de 1927. Cela se passe en 1917 semble-t-il, et le poète sera donc le véritable révélateur au sein du mouvement surréaliste. Il est à ce titre dommage qu’il n’ait pas cherché à rectifier les propos d’Aragon après la publication en 1967 des deux articles des Lettres Françaises. Il faut aussi revoir la fameuse anecdote des déclamations au Val-de-Grâce : Aragon donne comme caution de son récit le nom de Georges Auric, hospitalisé à ce moment là, qui pourrait témoigner. Celui-ci ne s’en est pas privé, et il confirme à deux reprises qu’en 1918 il n’était pas au Val-de-Grâce mais à la caserne du Mans, et qu’en revanche, son hospitalisation date de l’été 1919 où Breton lui fit effectivement récitation, non pas des Chants de Maldoror mais des Champs Magnétiques. Il faut donc considérer Lautréamont et nous comme une belle histoire, mais qui n’a sans doute pas grand-chose à voir avec la réalité historique – et d’ailleurs, Aragon n’a jamais trop repris ces anecdotes dans ses témoignages ultérieurs. [10]

Venons-en aux lettres elles-mêmes. Conformément à la volonté testamentaire d’André Breton, ses propres missives n’ont pu être éditées (et ne le pourront être avant 2016).  L’ouvrage ne nous donne donc à lire qu’une moitié de l’échange épistolaire, tout en l’accompagnant de notes pour éclairer le lecteur sur leur compréhension. Cela est fort regrettable, d’autant plus que c’est Breton qui copie des fragments des écrits de Ducasse (Maldoror, mais visiblement aussi les Poésies) dans les lettres qu’il envoie à Aragon. Fort heureusement, les 48 lettres envoyées par Breton à son ami n’ont pas disparu : elles se trouvent au fonds Aragon du CNRS de la BnF. Nous en connaissons des fragments, puisque Henri Béhar et Marguerite Bonnet ont pu les lire et y faire référence à diverses occasions, sans compter les extraits rapportés par Aragon lui-même lorsqu’il se replongea dans ses souvenirs pour rédiger son Lautréamont et nous.

La première mention de Lautréamont dans la correspondance n’arrive pas avant la page 108, dans une réponse d’Aragon écrite entre le 10 et le 14 juin 1918, qu’il termine par ces mots : « Je vais t’envoyer Poe, Soupault t’envoie Maldoror, et à T[héodore] F[raenkel] Paludes.[11] » Mention très brève, qui ne nous apprend rien, sinon que l’exemplaire circule d’un surréaliste à l’autre entre les « trois mousquetaires », pour reprendre l’expression de Valéry.

Nulle autre mention de Lautréamont, Ducasse ou Maldoror avant le 31 juillet 1918. La correspondance porte plutôt sur l’actualité poétique et les noms d’Apollinaire, de Max Jacob ou de Reverdy reviennent assez régulièrement. Pour ce qui est du XIXème  siècle, l’épistolier parle souvent de Rimbaud et de Jarry (qu’il parodie fréquemment, comparant la guerre actuelle à celle menée par Ubu en Pologne, et qu’il démarque en ponctuant ses lettres de « Merdre ! »), mais Ducasse semble assez peu présent à son esprit. Aragon est au front. Il ouvre sa missive, au style télégraphique assez décousu : « Les pièces de Napoléon n’ont plus cours. Merveille de Lautréamont – Chirico n’est rien auprès de lui. Et J[acques] Vaché, je ne veux pas. Je m’excuse par lettre.[12] » Il fait référence aux pièces à l’effigie de Napoléon III, qui viennent d’être démonétisées. Est-il en train de lire ou de relire Lautréamont ? Un peu plus loin dans sa lettre, il parle de Soupault, avec qui il est en correspondance directe. Il répond également à Breton, qui lui a proposé un projet de livre à trois sur les peintres, qu’il envisage aussi d’étendre à certains écrivains modernistes (parmi lesquels Jarry, Rimbaud, Lautréamont) : « Tu ne m’as pas dit ton projet sur le livre Rousseau. Le plan Soupault ne me déplaît pas. J’y songerai mais c’est difficile ici.[13] » Cet ouvrage, évoqué par Aragon dans Lautréamont et nous, n’aboutira pas.

Le 3 août, il écrit encore : « Je suis tout à Arthur.[14] » Ducasse ne le préoccupe pas plus que cela, mais le 10, dans une autre lettre à Breton écrite du front : « P[ierre] A[lbert-]B[irot] me décide à écrire. J’eusse cité sa lettre, intéressante par hasard, si elle ne fût restée entre les mains des Allemands. Et aussi d’autres de toi, que j’ai pleurées, et tout Maldoror.[15] » La note de Lionel Follet indique qu’il s’agit « très probablement des pages recopiées pour lui par Breton » qu’Aragon évoque dans Lautréamont et nous. « Je n’ai plus tes lettres pour y répondre. On a assassiné un peu de moi avec elles. Imagine que je les relisais. »

Dans une autre lettre du front, le 21août 1918, il évoque à nouveau cette perte : « Tes lettres, louanges inaccoutumées et quelques inquiétudes ; et Maldoror, je dors mal pour y penser, pour y penser. Est-ce Virgile le décrié, le seul poète épique ? On rêve entre cinq et sept.[16] » La note suggère que Breton ait pu envoyer de nouvelles pages recopiées à son ami, Aragon évoquant lui-même deux envois distincts dans son Lautréamont et nous. Dans la suite de cette lettre, il cite des passages d’une lettre de Reverdy puis commente :

Tout ce qu’on pourrait dire

Et tout ce que l’on dit

PARODIE

Car les Allemands dans la sape ont laissé une lampe à acétylène belle comme le jour ou plutôt comme la loi de Mendel sur l’hérédité des souris blanches et noires accouplées en séries conjuguées.[17]

On aura reconnu ici une parodie ou un pastiche des « beaux comme » de Lautréamont, pastiche d’ailleurs assez approximatif puisque la comparaison ne se joue qu’en deux termes et non trois comme c’est le cas chez Ducasse. Cependant, l’esprit est là puisque l’on retrouve une allusion scientifique qui rappelle les collages pratiqués par l’auteur des Chants de Maldoror.

Un mois plus tard, le 22 Septembre 1918, Aragon propose un nouveau « beau comme » :

L’aéroplane ou avion est-il un objet permis en art ? […] Il lâche de temps en temps des fusées belles comme des déjections, mon cher Comte. Et sa voix mélodieuse comme celle de tous les oiseaux dont on peut dire le nom en vers est plus charmante que la chanson rapide d’une souple machine à écrire sous les doigts d’une dactylographe patentée et forcément concubine d’un banquier israélite.[18]

La lettre se termine par : « Mais moi j’attends tes lettres douces comme… »

Le 1er Novembre, évoquant un télégramme de Fraenkel : « Parle de Picasso, et ces gens qu’on rencontre. Lautréamont BÔCUM. Mervyn, merveille n’est-ce pas comme Musidora ou Hallalyre.[19] »  Il s’agit encore une fois d’une variation autour des comparaisons de Maldoror. Aragon semble procéder par association d’idées et par proximités phonétiques. Ainsi, le mot de « rencontre » lui rappelle très certainement la « rencontre fortuite » du Chant VI, qui est employée pour décrire Mervyn. Le nom de ce dernier, du point de vue des sonorités, lui rappelle le mot « merveille ».

Il rapproche alors Mervyn, personnage rencontré par hasard par Maldoror rue Vivienne, d’autres personnages qu’il considère peut-être comme des rencontres merveilleuses : Musidora, l’héroïne des Vampires, le feuilleton de Louis Feuillade, et Hallalyre, alias Mirabelle dans son propre roman Anicet ou le panorama, qu’il est en train de concevoir. Ces trois personnages sont tous trois célébrés ici pour leur beauté : c’est la beauté du jeune anglais qui frappe son ravisseur au Chant VI, de même Musidora, héroïne en collants noirs, incarnait une certaine image de la femme sexy et mystérieuse, enfin Mirabelle, de l’aveu même d’Aragon, n’est pas une personne réelle mais un concept, l’incarnation de la beauté moderne. Enfin, peut-être Aragon a-t-il simplement été séduit par les sonorités de ces trois noms : Mervyn, qu’il rapproche de « merveille », Musidora qui évoque la musique, Hallalyre enfin, dont la fin du nom renvoie directement à l’instrument du poète.

On voit cependant dans cette lettre l’écriture se plier à l’enchaînement des idées en une sorte d’automatisme plus ou moins incontrôlé, propice à des jeux de mots, de sonorités ainsi qu’à des fantaisies orthographiques. La lettre est écrite avec un relâchement, une négligence (style télégraphique, libertés syntaxiques, allusions non-éclaircies) qui lui confère un certain hermétisme. Nous n’en saurons pas plus sur ces associations, qui ne sont peut-être pas à expliquer mais à mettre sur le compte de la fantaisie de l’épistolier.

Le 8 Novembre 1918, la lettre d’Aragon s’ouvre ainsi :

« Il                                tout le temps avec Lautréamont » écrit d’A[ndré] B[reton] T[héodore] F[raenkel]. Jalousie sans raison au nom d’Arthur ma seule amour.

Les Grandes-Têtes-Molles de ce temps-ci, j’y songe. Ce sont Henri Barbusse et les autres Barbus amoureux de la justice.[20]

Comme on le voit, un mot est manquant dans cette lettre, mais dont on n’aura guère de peine à en deviner le sens. On voit, d’après les propos de Fraenkel, que Breton est en train de se lier à Ducasse. A ce moment-là, Aragon est un peu à la traîne puisqu’il place encore Rimbaud au-dessus de l’auteur des Chants.

Cela ne l’empêche pas de réfléchir à une liste de Grandes-Têtes-Molles de son temps, un exercice auquel se prêteront plusieurs des surréalistes par la suite. En tête de la cohorte, il place Henri Barbusse, l’auteur du Feu récompensé deux ans auparavant d’un prix Goncourt et devenu un intellectuel majeur de la fin de la première guerre mondiale. Le pacifisme humaniste de gauche de Barbusse irrite au plus haut point les futurs surréalistes, qui pour l’heure sont davantage des sympathisants de l’anarchisme que du communisme.

Le reste de la lettre n’évoque plus Ducasse. C’est ici la première mention dans la correspondance d’Aragon d’une lecture des Poésies. Comment Aragon en avait-il pris connaissance ? Il avait vraisemblablement lu l’article de Larbaud dans la Phalange. Dans Lautréamont et Nous, Aragon affirme que Breton avait découvert cet article vers mars ou avril 1918, faisant ainsi rejaillir de l’oubli les Poésies. Breton lui avait-il recopié le passage des Grandes-Têtes-Molles ? La lecture des fascicules de Ducasse aurait peu à peu conduit Aragon à rejeter Rimbaud, c’est du moins ce qu’il écrit dans son récit-témoignage de 1968 : « Rien d’autre ne m’était plus langage. J’étais prêt à jeter mes dieux aux orties. Je tenais des propos insensés. Je ricanais de tout ce que j’avais aimé […]. C’était fatalement ouvrir le procès de Rimbaud.[21] » Ces dates ne coïncident pas avec ce que révèle la correspondance : non seulement, Aragon ne semble pas placer pour le moment Ducasse au-dessus de Rimbaud, mais il ne le fera pas avant quelques années encore. Quant à Breton, c’est au cours de l’été 1918 seulement qu’il s’éprend de Maldoror, et il faudra encore attendre l’hiver de cette même année pour qu’il s’intéresse à Poésies. C’est donc bien Philippe Soupault qui aura introduit Ducasse dans le cercle surréaliste, en 1917, en dépit de ce que prétend Aragon. Breton mettra une année entière à véritablement rencontrer les écrits de Ducasse, et Aragon quelques années encore.[22]

En revanche, dans une autre lettre datée du même jour, Aragon rend compte de sa lecture des Mystères de Londres de Paul Féval. Il en déduit une analyse du schéma du roman feuilleton, qu’il considère comme figé. On pensera au Chant VI en lisant ces lignes :

Et tu penseras du roman-feuilleton :

Qu’il est construit en trois points assavoir :

a)       Présentation de multiples et typifiés personnages ;

b)       Confrontation desdits un à un, en dévoilant les parties communes d’un passé mutuel d’abord insoupçonné ;

c)       Le dénouement (rapide) quand ce petit jeu est fini.

Et tirez-en les conséquences désirables.[23]

On ne retrouve pas trace de Ducasse dans la correspondance avant le 19 avril 1919. Que s’est-il passé pendant ces quatre mois ? Tout d’abord, la guerre s’est finie. Aragon écrit pourtant depuis Sarrebruck, où il campe avec son régiment. Au mois de janvier, une brouille est survenue entre lui et Breton, qui ne répondait plus que froidement à ses lettres. Il s’est un temps rapproché de Cocteau, pour finalement revenir vers son ami qui s’attelle à un nouveau projet : la fondation de la revue Littérature. Aragon se joint à l’équipe. Dans cette nouvelle lettre, il donne donc son avis sur un poème de Breton, « Une maison peu solide » (repris dans Mont-de-piété), qu’il commente avec un certain amusement :

Je sais bien que le principal c’est

L’émotion est considérable

Néanmoins TOUT vient ici de Lautréamont, qu’est-ce qui n’était pas chez lui ? Seulement je vois bien le pas fait et j’attends LA SUITE.[24]

La note nous dit que Breton vient de recopier les Poésies à la Bibliothèque Nationale. En effet, celles-ci sont publiées dans Littérature, numéros 2 et 3 d’avril et de mai 1919[25]. C’est peut-être cependant la première fois dans cette correspondance que l’on croise une véritable révérence faite à l’auteur des Chants, même s’il l’appelle encore par son pseudonyme. « TOUT vient ici de Lautréamont, qu’est-ce qui n’était pas chez lui ? » Aragon semble, pour la première fois dans cette correspondance, admettre une autre influence majeure aux côtés de son « seul amour », Arthur Rimbaud. Et en effet, si le pas est fait, ce n’est pas par lui mais bien par Breton.

La guerre s’achève. En juin 1919, Aragon écrit encore, à propos des mouches qui l’environnent et qui lui rappellent un poème de Saint-John Perse et surtout un autre de Rimbaud : « Que Rimbaud est près de mon cœur. […] Rimb avant tous (je n’ose pas citer, cela lui trop)[26] ». Il pense en fait à un extrait de « Voyelles », comme nous l’indique la note, suffisamment connu pour qu’il se passe de le citer. Mais on voit que le compagnon de route d’Aragon, cette fois encore, n’est pas Ducasse.

Aragon est maintenant rentré en France et reprend ses activités littéraires. Il s’attelle à la publication d’Anicet, rédige Les Aventures de Télémaque et s’investit dans les activités de Dada, qui est actif à Paris. Les lettres s’espacent, puisque maintenant Aragon et Breton ne sont plus séparés géographiquement par les réalités de la guerre.

Nous ne retrouvons l’évocation de Ducasse que dans une lettre datée du 14 Septembre 1922. Aragon est à Berlin, et il propose à Breton : « Veux-tu de la note-préface à Maldoror ? Elle est arrivée trop tard pour Broom, ils me l’ont payée avec des excuses et de l’argent. A y repenser, c’est une des meilleures choses que j’aie jamais dites.[27] » Il s’agit, nous dit la note, de la « Préface à Maldoror » qui sera publiée dans Les Ecrits Nouveaux, tome IX, n°8, août-septembre 1922.

Le 16 Novembre 1922, Aragon évoque un sondage de La Revue Hebdomadaire qui interroge les écrivains sur « Les maîtres de la jeune littérature ». Soupault y a déjà répondu en proclamant son admiration pour Giraudoux, ce qui déplaît à Aragon (« Eh bien merde.[28] ») qui décide d’écrire une réponse provocatrice et sarcastique dans ce qu’il a rebaptisé La Revue hebdomamerde :

(Je me décide à répondre à La Revue hebdom, sur ce ton :

N’aime ni Rimbaud, ni Lautréamont. Ai peu connu Apollinaire, homme assez gros qui aimait bien manger. Aime seulement un peu Baudelaire, beaucoup Nouveau et Racine. La génération actuelle a surtout lu Sade. Elle ne reconnaît qu’un maître : Jacques Vaché.

 

guère plus long.)[29]

La mention suivante se trouve dans une lettre du 16 août 1925. Aragon y réaffirme la place capitale qu’occupent les Chants dans son esprit :

Ici, je tombe dans un certain vague, une certaine impossibilité de fixer mon esprit sur quelques questions qui sont pourtant à l’ordre du jour. Je perds de vue la politique. Te l’avouerai-je ? Les Chants de Maldoror que j’ai eu l’imprudence d’emporter me détournent de tout au monde. Je ne comprends plus qu’il soit utile de dire, de faire quoi que ce soit. Cela passera sans doute, et puis il y a la chaleur, les orages.[30]

Ce sera la dernière évocation du poète ou de son œuvre dans la correspondance Aragon/Breton. Les dernières années sont consacrées aux voyages d’Aragon, à son activité de plus en plus orientée politiquement et la conversation s’achève après le Congrès de Moscou de 1930.

Pour être complet, il faut encore évoquer une lettre écrite de Londres en mai 1926. Aragon n’y parle pas de Ducasse, mais sur les feuillets qu’il envoie à Breton figure un dessin de Georges Malkine représentant un cygne noir, une enclume et un crabe tourteau, sur une tache de sang, allusion nette au Chant VI. L’édition, qui reproduit parfois certaines lettres, ne fournit ici que les pages 2 et 3, qui ne comportent pas lesdits dessins.

Pour conclure, on constate que Ducasse n’est pas tant présent que cela dans la correspondance et, fait étonnant, il ne s’impose que tardivement comme l’une des références majeures d’Aragon. Il semble bien que Breton ait été plus prompt à le hisser au Panthéon des héros du surréalisme. Si l’on regarde l’index des noms cités, Baudelaire prend une place à peine moins importante que Lautréamont/Ducasse. Jarry est cité 15 fois, Ducasse 14, mais les allusions à Jarry, en particulier à Ubu Roi, sont nombreuses lorsqu’on parcourt les années de régiment. La pièce ‘pataphysique semble l’imprégner bien davantage que les Chants de Maldoror. Mallarmé est également évoqué 14 fois, mais surtout, Rimbaud écrase de sa présence tous les autres auteurs de la fin du dix-neuvième siècle : dans la correspondance, on trouve en tout 45 fois référence à son nom ou à son œuvre, et ce d’une façon plus constante que les mentions de Ducasse. La comparaison est parlante.

Pour sa défense, Aragon restreint le récit de Lautréamont et nous à la période précise allant de septembre 1917 à mai 1918, juste avant le départ de sa garnison pour Saint-Mammès. Il écrit : « Si j’en reviens à ce temps […], il me paraît surtout hanté de cette ombre croissante que Maldoror étendit sur nous.[31] » Mais peut-on imaginer que Lautréamont fut une révélation d’une année, avant que soudainement il ne suscite plus le moindre intérêt chez Aragon pendant presque cinq ans ? Il faut plutôt imaginer Breton se prendre d’enthousiasme, suivi de loin par Aragon, et non point précédé comme celui-ci l’affirme.

En guise de témoignage ultime, je voudrais proposer une troisième et dernière version de la découverte de Lautréamont par Aragon et Breton : il s’agit d’un manuscrit inédit de la collection Jacques Doucet, intitulé fort à propos L’Attitude de Ducasse a dicté la nôtre et mentionnée par Roger Garaudy dans son Itinéraire d’Aragon[32] : « C’est sous le coup de la révélation récente des Poésies de Ducasse que j’entrai chez Léonce Rozemberg, le 14 ou 15 mars 1919, en compagnie d’André Breton. Frais débarqué de ma garnison de la Sarre, j’avais lu sur les épreuves du N°2 de Littérature la première partie de cet ouvrage. J’ignorais la seconde que Breton n’avait pas encore copiée à la Bibliothèque. Il faut songer que l’attitude de Ducasse a dicté la nôtre, j’entends de Soupault, de Breton, d’Eluard et, par la suite, de bien d’autres, comme de moi, pendant trois ans déjà. Je n’en étais pas remis que, convié à lire les poèmes de Reverdy chez Rozemberg, j’étais entraîné dans cette galère, où m’assurait-on, se pressait un public averti. » Je n’ai malheureusement pas eu l’occasion de me rendre à la bibliothèque Jacques Doucet pour consulter cet inédit, mais de cet extrait donné par Roger Garaudy ressort un témoignage moins romanesque et plus proche de ce que fut sans doute la réception de Ducasse chez les surréalistes. Elle vient contredire le témoignage de Lautréamont et nous et coïncide en revanche avec ce que nous venons de déduire des Lettres à André Breton : Aragon n’a fait que suivre ses amis, entraîné par eux à la découverte d’un auteur qui allait néanmoins véritablement l’ébranler. Il faudrait à l’avenir que quelqu’un songe à rééditer l’inédit d’Aragon, et peut-être faudrait-il également fouiller le fonds Aragon de la bibliothèque Jacques Doucet, qui contient sans doute d’autres allusions à Ducasse[33].


[1] Aragon, Lettres à André Breton 1918-1931, édition établie, présentée et annotée par Lionel Follet, NRF, Gallimard, 2011.

[2] Aragon, Lautréamont et nous, paru dans Les Lettres Françaises, 1er et 8 juin 1967, réédité aux éditions Sables, 1992.

[3] Lettres à André Breton, p.450.

[4] Ibid., p.15.

[5] Dans ce dernier, on peut lire : « En effet, c’est bien par Soupault, et lui seul, que les trois amis ont pris conscience de l’importance de Lautréamont, alors totalement inconnu en France, pour la génération nouvelle. C’est lui qui a trouvé, en juin 1917, un exemplaire des Chants à la librairie Ars et Vita, située en face de l’hôpital auxiliaire du boulevard Raspail où il soignait une rechute. C’est lui qui a prêté son exemplaire pour que les deux amis le lisent à haute voix lors de leurs gardes au Val-de-Grâce […] selon la narration qu’en donne Aragon dans [Les Lettres Françaises] et qui n’a pu se situer qu’en avril 1918. Enfin, c’est lui encore qui renouvelle son prêt, en juin 1918, pour que Breton […] le lise tout à loisir et en recopie de larges extraits à l’intention d’Aragon et de Théodore Fraenkel. » Le reste de l’article porte davantage sur la période dadaïste et l’implication de Soupault. « Philippe Dada ou les défaillances de la mémoire », Europe, mai 1993, n°769, pp.7-14.

[6] Cité par Lionel Follet, Lettres à André Breton p.16.

[7] Ibid. pp.16-17.

[8] Citons encore Henri Béhar qui écrit dans son ouvrage André Breton, le grand indésirable, Fayard, 2005, 566 p. : « C’est seulement en juillet-août 1918, en cantonnement à Moret, que Breton recopie dans ses lettres à Fraenkel et Aragon les passages qu’il préfère de Lautréamont, « beau comme le monde », dans l’exemplaire de Soupault qu’Aragon est allé emprunter à son intention le 9 juin. »

[9] Lettres à André Breton, p.17.

[10] Pour compléter la question de la découverte de Lautréamont par les surréalistes, rappelons ce qu’écrivait encore Henri Béhar dans André Breton, le grand indésirable : « Le fait est que, tout imbu de Rimbaud, de Mallarmé et de son cénacle, Breton ne soupçonne pas la grande secousse littéraire qui s’est produite vers la fin du second Empire. » Béhar rappelle néanmoins que Breton connaissait certainement Lautréamont depuis quelques années, peut-être même 1914, « mais il faudra une lente maturation pour que Breton en vienne à placer Lautréamont au-dessus de tout ».

[11] Lettres à André Breton,p.108.

[12] Ibid. p.161.

[13] Ibid. p.162.

[14] Ibid. p.164.

[15] Ibid. pp. 166-167.

[16] Ibid. p.175.

[17] Ibid.pp.176-177.

[18] Ibid. pp.213-214.

[19] Ibid. p.223.

[20] Ibid. p.225.

[21] Lautréamont et nous, pp.30-31 et 35-36.

[22] On lira à ce sujet les conjectures établies par Lionel Follet dans sa préface, p.15 à 20.

[23] Lettres à André Breton p.227.

[24] Ibid. p.264.

[25] Aragon ne fera aucune allusion à la reproduction des Poésies. Néanmoins, le 1er juin 1919, il demande à Breton : « Où en es-tu avec P[ierre] R[everdy]. » Celui-ci en effet s’est opposé à la diffusion du texte dans Littérature et est en froid avec Breton.

[26]Lettres à André Breton, p.282.

[27] Ibid., p.316.

[28] Ibid., p.322.

[29] Ibid., pp.323-324.

[30] Ibid. p.350.

[31] Lautréamont et nous p.22.

[32] « L’attitude de Ducasse a dicté la nôtre », manuscrit inédit de la collection Jacques Doucet, n°7206-15, in Roger Garaudy, Du surréalisme au monde réel : l’itinéraire d’Aragon, Gallimard, 1961, p.73. Nous recopions à partir de l’ouvrage de Garaudy.

[33] A commencer par le manuscrit 7206-13 qui évoque le moment où Breton recopie Poésies (cité également par Roger Garaudy, op.cit.

OISEAUX, DOULEUR, DIEUX SANGUINAIRES[1]

In Non classé on 09/12/2012 at 18:51

Sylvain-Christian David

                                                    L’Hydre univers tordant son corps écaillé d’astres

Faut-il se pencher comme sur un puits au-dessus de ce qu’Isidore Ducasse écrivit ? Nous entretenons un rapport étrange avec la vérité. Pour certains, qui sont enfants, le puits n’est qu’un miroir, où l’eau noire ne restitue que la face de celui qui cherche à voir ; pour d’autres, qui ne sont pas adultes, on peut jeter une pierre, et compter. L’oreille alors parle de profondeur. Certain grec ancien, dit la légende, tomba dans un puits en regardant les étoiles. Il n’est peut-être pas certain que cette méthode soit la meilleure pour accéder au sens. Mais elle n’est pas plus inepte, à mon sens, que de lire d’un trait le Pléiade 2009 consacré à « Lautréamont », où tout est rassemblé comme dans un stade : le texte, assez négligemment établi, est suivi de l’écho de ceux qui se sont exprimés à son sujet. Cette « taylorisation » de la recherche du sens, bien faite pour impressionner les peuples prédisposés au formatage et à la servilité, range comme des oignons idéologiques les écrivains et les poètes qui ont eu le malheur, je dis bien le malheur, de s’exprimer sur Ducasse au cours du dernier siècle. Transformés en auxiliaires de la compréhension, ils évoluent, ainsi rassemblés à leur corps défendant, dans un lieu fermé que les lecteurs contemplent avec angoisse, sous des éclairages puissants, cernés par les chiens de garde de la modernité. Cette clôture du sens, qui donne à croire que tout a été dit, et que tout ce qui a été dit peut être enfermé, en un mot que nous avons atteint la fin de l’histoire, s’apparente un peu trop à une rafle de la police de l’esprit, au point qu’il faut garder en tête l’illégitimité de ce rassemblement factice, et trouver les forces de résister à cette schlague nouvelle, tressée dans le cuir commercial d’une célèbre maison d’édition.

Et plutôt que hululer sous la lune, le mieux est encore de quitter provisoirement ce lieu, pour vagabonder parmi les livres, comme si nous découvrions pour la première fois le poète exceptionnel. Nous irons donc cette fois au hasard du désir, et non comme dans notre dernier article, en ayant balisé notre chemin. Qu’importe d’ailleurs la façon dont le voyage se fait, improvisé ou en grand équipage, puisqu’une logique interne propre au paysage traversé nous amène toujours au bon endroit, et nous délivre du souci de construire un cheminement : l’insouciance en matière de lecture est souvent source d’émerveillement et de nouveauté. Ouvrons donc le livre n’importe où, et piquons avec une aiguille une phrase au hasard. Le résultat donne : « il semble plutôt nager que voler ». Flûte !  Comme nous avons souvent ouvert notre édition ces temps derniers sur la description du Milan royal (Chant V, strophe 6), nous revenons au même point. Qu’importe ! Partons de là, et nous verrons bien où cela nous mène.

NAGER

Il semble plutôt nager…Appliquée à Ducasse, cette phrase est intéressante. La fameuse scène de la requine, appréciée par Huysmans (Chant II, strophe 13), nous montrait déjà un Maldoror nageur : « Du haut du rocher, l’homme à la salive saumâtre, se jette à la mer, et nage vers le tapis agréablement coloré, en tenant à la main ce couteau d’acier qui ne l’abandonne jamais ». De même, la vision du Créateur (chant II, strophe 8), semble un calque de l’univers scolaire, où les élèves, ténias dans un pot de chambre, nagent comme des poissons. Mais il y a une marge entre ce qui est chanté et ce qui est vécu. En parcourant la biographie d’Isidore Ducasse par Jean-Jacques Lefrère, Fayard, 1998, page 223, nous découvrons en effet un poète nageur. En 1927, Paul Lespès, ancien condisciple de Ducasse au lycée de Pau, confie au journaliste François Alicot : « Il s’est plaint souvent à moi de migraines douloureuses qui n’étaient pas, il le reconnaissait lui-même, sans influence sur son esprit et sur son caractère. Pendant la canicule, les élèves allaient se baigner dans le cours d’eau du Bois-Louis. C’était là une fête pour Ducasse, excellent nageur. J’aurais grand besoin, me dit-il un jour, de rafraîchir à cette eau de source mon cerveau malade ».

Jean-Jacques Lefrère a raison d’insister sur le fait que cette phrase a été écrite par Lespès alors qu’il n’avait pas encore reçu l’exemplaire des Chants, demandé à son correspondant pour réveiller ses souvenirs. Ce témoignage de Lespès ne peut donc avoir été influencé par la lettre du 22 mai 1869 de Ducasse à son banquier, dans laquelle celui-là s’exprime sur son « mal de tête ». Dans cette histoire de natation et de maux de tête, nous retrouvons en creux les deux plus grands inspirateurs de Ducasse, Pascal et Byron. On sait en effet que Byron était un nageur exceptionnel (il a traversé l’Hellespont en 1810) ; on sait aussi que Pascal soignait ses maux de tête en faisant de la géométrie. Présenté par Lespès, Ducasse est un jeune homme qui se soigne en nageant.

Nous allons supposer pour comprendre à partir d’un segment choisi au hasard que Ducasse nous permet à la fois de comprendre ce qu’il fait en écrivant, non parce qu’il expose le récit de ce qu’il écrit (tautologie assez banalement répandue dans l’esprit moderne), mais parce que chaque segment articule une explication mémorielle du Tout, sous nos yeux, sans que nous en ayons conscience. Dans cette hypothèse, le segment qui va nous servir de point de départ nous expose une évolution qui ressemble à un vol, mais qui n’est en fait qu’une nage.

VOLER

Il semble plutôt nager…que voler. En 1952, Maurice Viroux donne dans le Mercure de France du 1er décembre un article intitulé «Lautréamont et le Dr Chenu», dans lequel il démontre que Ducasse est devenu « définitivement suspect d’avoir truffé son œuvre de compilations inavouées ». Et de comparer six passages de l’Encyclopédie d’Histoire naturelle auxquels Ducasse a eu recours, faisant ce que nous appellerions aujourd’hui des copier-coller. L’objectif initial de Viroux était de faire pièce aux surréalistes, en démontrant que leur admiration était partiellement fondée sur l’art frauduleux d’un « collégien », « habile » quoique « pilleur ». Et Viroux d’enfoncer le clou, en donnant plusieurs citations du récent Maldoror de Marcel Jean et Árpád Mezei (Ed. du Pavois, 1947) dans lesquelles les auteurs avaient analysé un passage qui, en définitive, n’était pas de Ducasse. Le retentissement de cet article fut assez intéressant, en ceci qu’il suscita d’abord un mouvement de rejet sur Ducasse, dont l’expression « classique » se trouvait mise en défaut par des emprunts invisibles. Des découvertes ultérieures ont permis de démontrer que cet usage des captations constituait non une exception, mais bien une véritable pratique de création, d’autant moins invisible à l’époque où elle a été faite que les fascicules du Dr Chenu étaient très répandus, et donc immédiatement reconnaissables, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui.  A ce propos, Jean-Jacques Lefrère a raison de citer Pascal Pia, qui a replacé l’emprunt dans son contexte : « Pour mesurer exactement l’audace du comte de Lautréamont, disons qu’elle correspondait à peu près à celle qu’aurait montrée vers 1910 un jeune homme farcissant son premier livre de morceaux chipés aux Souvenirs entomologiques de J.H. Fabre » (op.cit., p.491 ; lire toutefois 1964, et non 1864 en note 12, p. 501)[2].

Comme ces passages concernent principalement des oiseaux, et que le plus célèbre d’entre eux décrit le vol des étourneaux, (Chant V, strophe 1), nous allons nous arrêter sur ce vol, qui porte si bien son nom. Il n’a jamais été remarqué jusqu’à ce jour que ce premier détournement s’inscrit dans un contexte mémoriel auquel Ducasse n’aura pas été insensible. L’Encyclopédie du Dr Chenu nous donne en effet une explication personnelle qui n’a pu échapper au recopieur Ducasse. Après avoir reproduit la célèbre strophe : « Ces troupes ont une manière de voler qui leur est propre… », et avoir clairement précisé sa source (GUÉNEAU  DE MONTBEILLARD) – un collaborateur de Buffon -, le rédacteur ajoute dans le paragraphe suivant :

« C’est un exercice, une espèce de manœuvre que nous ne nous lassions jamais d’admirer à l’époque où nous terminions nos pénibles études dans l’ancien et vénérable collége de Juilly (1817-1823). Nous nous rappelons qu’alors, et au retour du printemps, venait chaque année se grouper autour du clocheton de l’horloge qui surmonte encore aujourd’hui les cachots, ces autres plombs de la jeunesse juillacienne, une bande d’Etourneaux, au nombre de près d’une centaine, qui ne cessaient dans la journée d’y faire leurs évolutions aériennes, en les accompagnant de cris ou sifflements plus assourdissants, s’il se peut, que ceux des Martinets. L’image de cette singulière manière de tourbillonner en volant, jointe au nombre prodigieux de ces Oiseaux, n’est jamais sortie de nos souvenirs d’enfance, dans lesquels elle s’est d’autant mieux gravée que jamais depuis nous n’avons eu occasion de jouir de cet intéressant spectacle ».

Les lecteurs qui se seront intéressés à notre dernier article seront particulièrement intrigués par l’intégration du souvenir d’enfance d’un autre, comme si cette captation signifiait quelque chose de bien plus important, du point de vue de l’identité du voleur, que la chose volée. Or cette citation inaugure, dès les premières lignes du cinquième chant, un nouveau système de référence par substitution, comme si le fait de dire à la fois le souvenir d’enfance et la jeunesse captive, en des termes aussi violents que ceux que Gracq emploiera pour désigner l’enfermement dans les casernes scolaires. L’auteur parle ici des plombs et des cachots, quand Gracq évoquera la claustration de l’internat et le dressage rationnel. Sous des vocables différents, la référence est identique. Et le moyen d’y échapper, « les yeux fixés sur un livre classique qu’il ne lisait point », (Lespès), ou l’observation des oiseaux par la fenêtre, nous ouvre un pan de compréhension de Maldoror : en ouvrant brutalement le cinquième chant par ce passage, Ducasse désigne la fenêtre de liberté qui s’offre à son observation. Il n’y a donc aucune gratuité de sa part à retenir cette description du vol des étourneaux, qui résulte de la fusion de sa volonté d’échapper à son propre texte, tout en le prolongeant avec les mots employés par un autre désignant le même souvenir que lui.  Il ne s’agit donc pas exactement de décrire de manière classique, mais de substituer à un affect submergeant une description objective d’éléments ayant suscité une réaction mémorielle. Il est intéressant de noter que le Dr Chenu n’est pas l’auteur de ce passage, qui est dû à la plume de son collaborateur Marc Athanase Parfait Œillet Des Murs (1804-1878). Cette précision serait vétilleuse s’il ne s’agissait de souvenir d’enfance. Précisons que Chenu a fait ses études en province, et n’est arrivé en région parisienne qu’en 1825, contrairement à son collaborateur. Et Des Murs n’est pas un inconnu pour Ducasse : pour ceux de nos lecteurs qui n’ont pas lu la livraison 2009  des Cahiers Lautréamont, il faut ajouter que Ducasse fit un autre emprunt à cet auteur, en dehors de l’encyclopédie du Dr Chenu. Dans la description qu’il fait du Falco Isidori (Aigle Isidore) dont le seul nom pouvait intéresser Ducasse, Des Murs (dont le nom s’orthographiait Desmurs en 1845) constate en conclusion la rétractilité des serres de cet oiseau ; or Mervyn apparaît au chant VI, I « beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces ».

Petite parenthèse : Des Murs, dans le même article, donne une autre citation de GUENEAU DE MONTBEILLARD, précisant qu’on accuse encore les étourneaux  de se nourrir de la chair des cadavres exposés sur les fourches patibulaires, et que par expérience, il a constaté que lorsqu’on leur présentait de petits morceaux de viande crue, ils se jetaient dessus avec avidité et les mangeaient de même (pp.180-181). Ce dernier point (l’étourneau, comme le milan royal, comme le vautour se nourrit de charognes) est à rapprocher de ce que nous avons exposé dans Trois.

Il est toujours intéressant de constater que la volonté de rattacher un point du récit (ici, le « plagiat », ou la « citation » de la strophe des étourneaux) dans la somme des sources possibles, extérieures au texte, mais créant avec lui une circulation, doit être tempérée par une certaine prudence, qui ne saurait toutefois aller jusqu’à considérer que toute source possible n’est qu’un mirage. La notion de « mirage des sources » a été développée par Maurice Blanchot, qui l’appliquait principalement aux sources « diffuses », et il notait, en donnant l’exemple de Satan, qu’une erreur consisterait à chercher un référent universel (L’Apocalypse) là où l’actualité poétique doit entraîner la recherche vers un ouvrage précis, en l’occurrence Les Fleurs du Mal. « Qui a vingt ans autour de 1865 et sent planer au-dessus de soi le rêve de la toute-puissance du mal doit nécessairement s’approcher de l’œuvre de Baudelaire, où il respire la densité satanique la plus forte de notre littérature » (Lautréamont et Sade, p.65). Il est donc surprenant que l’expression de Blanchot ait été utilisée ces dernières décennies pour empêcher tout rapprochement de Maldoror, des Poésies, avec des textes qui constitueraient des « entrées », des « passages » vers le monde extérieur de la bibliothèque mentale de Ducasse, citadelle mobile de mémoire.

Si nous regardons les plus récentes découvertes d’insertions, que nous avons exposées dans les Cahiers Lautréamont 2010, nous nous apercevons que Ducasse utilisait beaucoup de rapports institutionnels, sur les progrès des sciences zoologiques, de la chirurgie, etc., où il puisait un nombre considérable d’informations « officielles » sur les avancées récentes du savoir scientifique. En se plongeant dans ces rapports édités sur les presses de l’Imprimerie Impériale, Ducasse semble bien loin de la posture de révolutionnaire qu’on a voulu lui prêter, au moins sur le plan de ses « sources ».Ce fils de chancelier d’ambassade s’est-il préparé à Polytechnique, ou aux Mines, comme le pensait Léon Genonceaux, ou s’est-il doté d’une « culture générale », intégrant littérature et sciences, en vue de s’assurer un avenir en Uruguay ? Nous savons qu’il lisait à la fois les dictionnaires de médecine, et celui de l’Académie, outre un nombre impressionnant de poètes et de romanciers. Dans nos recherches, nous avons intégré le fait qu’il aurait pu, tout aussi bien, préparer l’École Normale, qui deviendra un des piliers de la Troisième République, ou l’École Navale (il y a aussi un marin en Ducasse).

C’est pourquoi, dans notre volonté d’approcher au plus près la « source » d’Isidore Ducasse concernant le vol des étourneaux (même si l’emprunt à l’encyclopédie de Chenu est avéré), nous ne pouvons nous empêcher d’exposer une autre hypothèse, qui aurait pu « croiser » la première et lui donner une portée différente. Un ouvrage composé par un agrégé supérieur des lettres, ancien élève de l’École Normale, Mathias Hémardinquer, retient en effet l’attention. Il est souvent résumé à ce titre : Morceaux choisis de Buffon, et a été publié pour la première fois en 1848. En 1867, il connaissait son énième réédition, sous le titre : Morceaux choisis de Buffon, nouveau recueil suivi de morceaux choisis de Guéneau de Montbeillard avec des notes littéraires, philologiques et scientifiques, chez Delagrave. Dans l’avertissement, l’auteur donne les précisions suivantes :

« Nous avons cherché à rendre ce nouveau recueil à la fois plus complet et plus sévère que ceux qu’on a publiés jusqu’à présent à l’usage des classes. Nous l’avons enrichi soit dans la partie philosophique, soit dans les descriptions, d’un assez grand nombre de morceaux qui méritaient d’être offerts à l’étude de la jeunesse […]. On trouvera à la fin de notre recueil un certain nombre de morceaux, imprimés d’ordinaire dans les œuvres complètes de Buffon, mais qui ont été composés par Gueneau de Montbeillard, son collaborateur […].Gueneau semble avoir beaucoup mieux réussi [que Lacépède] dans l’imitation de Buffon, qui lui rendit publiquement justice ; il a de l’harmonie et de l’ampleur ; il manie la langue avec une souplesse vraiment admirable et se joue des descriptions les plus difficiles ».

Le morceau consacré aux étourneaux, si peu reconnu qu’en 1952, Maurice Viroux en dévoilait l’origine, figurait, en 1867, parmi les morceaux de prose soumis à la sagacité des « classes », et de la « jeunesse ». Pour expliciter l’effet Maldoror de cette lecture, proposée en page 316, nous avons incrusté dans le texte reproduit les commentaires qui figurent en note, et que nous mettons entre parenthèses. Les lecteurs retrouveront dans d’autres passages des Chants des inserts qui constituent un commentaire stylistique intérieur, comme par exemple la fameuse parenthèse qui arrête un récit du chant IV, 7 : («Admirez, je vous prie, la finesse de la restriction qui ne perd aucun pouce de terrain»).

Ces troupes ont une manière de voler qui leur est propre, et semble soumise à une tactique uniforme et régulière, telle que serait celle d’une troupe disciplinée, obéissant avec précision à la voix d’un seul chef. C’est à la voix de l’instinct que les étourneaux obéissent, et leur instinct (ces répétitions trop nombreuses sont une cause de lourdeur) les porte à se rapprocher toujours du centre du peloton, tandis que la rapidité de leur vol les emporte sans cesse au-delà ; en sorte que cette multitude d’oiseaux, ainsi réunis par une tendance commune vers le même point, allant et venant sans cesse, circulant et se croisant en tous sens, forme une espèce de tourbillon fort agité, dont la masse entière, sans suivre de direction bien certaine, paraît avoir un mouvement général de révolution sur elle-même, résultant des mouvements particuliers de circulation propres à chacune de ses parties, et dans lequel le centre tendant perpétuellement à se développer, mais sans cesse pressé, repoussé par l’effort contraire des lignes environnantes qui pèsent sur lui, est constamment plus serré qu’aucune de ces lignes, lesquelles le sont elles-mêmes d’autant plus qu’elles sont voisines du centre (description fort difficile et rendue d’une manière claire, intéressante et animée).

La personnalité de Mathias Hémardinquer (1822-1875) est intéressante : il fit ses études au collège Charlemagne, comme Gustave Hinstin, de douze ans son cadet ; devenu agrégé, il débuta à Angers, puis revint à Charlemagne. Le 9 avril 1850, il laissa des élèves chanter La Marseillaise (l’hymne était interdit sous l’Empire). Sommé de les dénoncer, il refuse. On se prend à rêver que Gustave Hinstin, qui avait seize ans, et était élève à Charlemagne ait pu faire partie de ces élèves. Muté à Poitiers, Hémardinquer se heurta à la résistance de l’évêque, avec polémique nationale dans l’Univers, et dut finalement partir pour Nancy. Taine, qui vivait à Poitiers, écrit le 1er août 1852 à Prévost-Paradol [ «y» désigne dans cette lettre  le lycée de Poitiers]: « Exemple de la tolérance de ce pays : Hémardinquer, qui y a été suppléant de rhétorique n’a pas pu y rester, parce qu’il est juif ». Il fut, du vivant de Ducasse,  l’auteur des Morceaux choisis de Buffon (1848), livre dont nous venons de citer une réédition enrichie de 1867, et d’une édition critique des Caractères de La Bruyère, en 1849, ainsi jugée en 1861 par Adrien Destailleur, dans sa propre édition du même livre (chez A. Bourdilliat et Cie : «  La dernière édition remarquable que nous connaissions, est celle publiée en 1849, chez Désobry[3], avec un commentaire littéraire et historique, par M. Hémardinquer. L’avertissement annonce qu’elle est spécialement destinée aux jeunes gens. Elle offre un travail savant et consciencieux, des notes curieuses sur la langue de La Bruyère ». Le lecteur qui chercherait à savoir en quoi ces notes sont curieuses devra aller chercher dans l’édition de 1852 des Pensées de Pascal (également chez Dezobry), par Ernest Havet, (également de l’École Normale), qui relève un point qui n’a pas pu échapper à Ducasse, lequel reformula une maxime de La Bruyère et des pensées de Pascal, dans Poésies :

«Quand La Bruyère cite Pascal comme exemple de la plus haute grandeur d’esprit, j’imagine qu’il considère surtout le Pascal des Pensées

Et de préciser en note : « De l’homme, vers la fin, dans l’alinéa qui commence par : « Le sot ne meurt point ». La Bruyère a cité deux fois les Pensées de Pascal dans ses Caractères, et il les imite souvent. M. Hémardinquer a relevé ces imitations dans son édition de La Bruyère ».

On observera que cette remarque apporte un élément neuf sur les Poésies : chacun répète à l’envi que Ducasse a détourné les classiques. C’est oublier un peu vite que les classiques se pillaient entre eux : dans l’édition des Pensées qui a servi de texte de référence à Ducasse pour composer les Poésies, l’édition Dubuisson et Marpon (et non l’édition Hiard retenue par le Pléiade, voir sur ce point notre étude dans les Cahiers Lautréamont 2008),  Ducasse lit Pascal dans le commentaire de Voltaire, lequel affirme, par exemple, page 145 de l’édition de 1865 que j’ai sous les yeux : « Cette pensée est prise entièrement de Montaigne, ainsi que beaucoup d’autres ». Pascal correcteur d’Epictète, Pascal correcteur de Montaigne, Pascal relu par Fontenelle, Fontenelle récusé par Voltaire, Pascal commenté par Voltaire : telle se présente l’édition surprenante que Ducasse a utilisée. Et encore l’éditeur a-t-il cru bon d’ôter l’éloge de Pascal par Condorcet, qui figurait en préface dans l’édition de 1776 dont l’édition Dubuisson se réclame ! Comment ne pas comprendre que Ducasse, qui a une perception fluide des liens qui existent d’un point à un autre, d’un écrivain à un autre, d’une époque à une autre, n’ait pas été intéressé par cet Hémardinquer, qui s’intéresse aux étourneaux, à La Bruyère et à Pascal, si jamais il l’a lu ?

Là est justement la question, et avec elle se pose la question du « nouveau mirage ». Car si beaucoup de choses nous laissent penser que nous devons nous intéresser à l’École Normale, (qui fut dite supérieure en 1845, date de création des écoles normales d’instituteurs), nous ne pouvons céder à un réseau d’indices sans l’avoir clairement établi. Or il s’avère que la piste Hémardinquer, si intéressante qu’elle soit, ne peut être retenue. Encore une fois à cause d’une coquille.

En effet, si Des Murs (pour Chenu) et Hémardinquer ont recopié le même passage composé par Guéneau de Montbeillard (pour Buffon), sur le vol des étourneaux, ils n’ont pas agi avec la même attention, et les deux textes diffèrent en un point.

Des Murs écrit en effet (pour Chenu) au milieu de la période : « paraît avoir un mouvement général d’évolution sur elle-même », alors qu’Hémardinquer donne : « paraît avoir un mouvement général de révolution sur elle-même ». Pour la curiosité de nos lecteurs, le texte original de Guéneau de Montbeillard (pour Buffon) est le suivant : « paraît avoir un mouvement général de révolution sur elle-même ». Des Murs a donc fait une erreur de recopie, et a transformé la révolution en évolution. Il s’agit d’une coquille dans l’édition Chenu, puisqu’aucune édition de Buffon ne donne le mot évolution. Que recopie Ducasse ? « paraît avoir un mouvement général d’évolution sur elle-même ». Il a donc bien travaillé sur l’édition Chenu, puisqu’il reproduit la même erreur.

Il reste à savoir s’il en avait conscience. Il est en effet extrêmement difficile de savoir si cette coquille ahurissante par laquelle l’évolution remplace la révolution est connue ou non de Ducasse, à l’instant où il recopie. Nous ne nous poserions pas cette question étrange si nous n’avions rencontré le même problème en découvrant l’acantophorus serraticornis. Rappelons que cet insecte s’orthographie normalement acanthophorus serraticornis, avec h, comme acanthe. Ducasse avait assez d’orthographe pour différencier les deux mots : or, il a écrit, avec une faute : « Je me recachai derrière le buisson, et je me tins tout coi, comme l’acantophorus serraticornis qui ne montre que la tête en dehors de son nid » (IV,3). La découverte récente de l’ouvrage de Mangin, l’Air et le monde aérien, Mame, 1865, 2eme édition, permet de constater, page 406, que la coquille existe dans le livre. (Pour information, la première édition du même livre donne, page 364, l’orthographe « acanthophorus » ; ce n’est donc pas celle que Ducasse a eue en main). Il est logique de penser que Ducasse, en reproduisant volontairement la faute, a choisi de se désigner non par la norme, mais par l’exception.

Pour revenir à nos étourneaux, le cas est plus complexe.  Examinons comment procède Ducasse, écrivant ce passage. Il ne se contente pas de faire un copier-coller avec un texte descriptif, traitant du vol des étourneaux. Après quelques phrases théoriques, il énonce assez étrangement : « Or, quelle source abondante d’erreurs et de méprises n’est pas toute vérité partiale ! ». Le lecteur peut être porté à croire que ce qui suit va illustrer ce qui précède : la transition descriptive désoriente littéralement le lecteur. D’abord, Ducasse transforme les « troupes » en « bandes », (les troupes renvoient, hors contexte animal, à une armée régulière, les bandes à un groupe armé informe) ; puis, à l’intérieur de la description, reprise mot pour mot, il procède à un petit ajout, l’adjectif « aimanté », qui constitue sa signature personnelle. Nous sommes passés brusquement d’un énoncé général à une description animale, mue par un centre toujours mouvant, de l’ordre du minéral, du tellurique. L’humain est extérieur à ce mouvement incessant, qui s’exprime sans lui, part vers un centre, et s’expulse. Il ne s’agit plus de « voler », de commettre un larcin, comme un élément d’une « bande ». Pour arriver à ce degré de désignation d’un centre invisible, il faut disposer d’une implexion mentale qui dépasse ce que l’on désigne d’habitude par « folie » : les premiers lecteurs attentifs se sont posé la question, et même si leur qualité de scruteurs  de l’inconnu n’est pas en cause, ils ont été dépassés, excédés  par ce qu’ils lisaient. Bloy et Gourmont ont accédé à cet impossible, et s’en sont exonérés par cette solution imposée. Plus d’un siècle plus tard, chaque phrase est examinée avec attention, et chaque découverte fait avancer la connaissance d’un nouveau cran. Ici, nous pouvons dire que le passage des étourneaux, premier « vol » de Ducasse, n’était pas un texte enfoui dans une revue inconnue, mais un objet d’étude collective (Hémardinquer), que Ducasse l’ait su ou non ; que ce passage est cité fautivement par Chenu, ce qui pose la question de la connaissance par Ducasse du modèle Buffon (ou Guéneau de Montbeillard) , modèle qu’il semble avoir connu par ailleurs, par des citations d’oiseaux qui ne sont pas décrits dans Chenu ;  que la question du souvenir d’un autre se pose une nouvelle fois ; que la connaissance par Ducasse des textes qu’il cite crée un problème d’autant plus difficile à résoudre que l’auteur a appelé lui-même à cette scrutation, en invitant le lecteur dès les premières lignes des Chants à apporter à sa lecture une logique rigoureuse et une tension d’esprit au moins égale à sa défiance. L’application de ce principe transfère la problématique initiale de « vol » ou de captation en question de mobilité dans un autre élément, une « nage », une aisance dans des domaines de savoir ou dans des éléments différents du lieu où est née la création, l’expression initiale. Pour les uns, il paraît impossible que Ducasse ait pu organiser son langage, jusqu’au point où il le tend.  Pour d’autres, dont je fais partie, Ducasse est totalement responsable de ce qu’il écrit, jusque dans les ramifications qui rendent cette lecture impossible.

Le point limite de la recopie volontaire de l’erreur typographique « acantophorus » trouve son écho désillusionné dans Poésies. La légende de l’image était une erreur. Ducasse a joué avec cela, pour son plus grand plaisir, puisqu’il a cité exactement l’erreur ; mais ce jeu a perdu désormais de son sens. Et le même Ducasse clôt l’exercice, dans la maxime. « L’erreur est la légende douloureuse ». (Poésies I,17). L’effet de vérité qu’il avait cru trouver dans une « légende » erronée se transforme en « légende » de douleur. Nous sommes assez loin du retournement de l’expression latine, « errare humanum est », avancée comme explication dans le Pléiade 2009.

PARENTHÈSE OPTIQUE

Puisque nous avons fait une petite incursion du côté de l’École normale, accordons-nous le temps d’une petite récréation sur le sujet, avant de revenir à d’autres oiseaux. Dans la strophe 11 du deuxième chant, un ange devenu lampe est jeté dans la Seine par Maldoror, qui suit ses évolutions en « arabesques élégantes et capricieuses ». Tout le monde ne peut pas voir cette apparition, car « on dit qu’elle ne se montre pas à tout le monde. Quand il passe sur les ponts un être humain qui a quelque chose sur la conscience, elle éteint subitement ses reflets, et le passant, épouvanté, fouille en vain, d’un regard désespéré, la surface et le limon du fleuve. Il sait ce que cela signifie. Il voudrait croire qu’il a vu la céleste lueur ; mais il se dit que la lumière venait du devant des bateaux ou de la réflexion des becs de gaz ; et il a raison… »

Cette intrusion de la raison dans un récit consacré à une apparition, à une « céleste lueur » (rappelons que la mère de Ducasse se prénommait Jacquette Célestine) est assez étrange. Pour essayer de la comprendre, ouvrons le journal édité par Pierre Larousse, «journal de l’enseignement pratique, rédigé par une société d’instituteurs, de professeurs et d’hommes de lettres». Cette revue a pour titre : L’ École normale. La page 318 du quatrième volume (1860-1861) donne des réponses à des questions générales d’optique, dont la troisième est ainsi formulée : Pourquoi les eaux d’une rivière, de la Seine, par exemple, ne réfléchissent-elles pas, dans leur forme naturelle, les becs de gaz qui en sillonnent les bords ? Toujours elles nous les montrent sous l’apparence d’une colonne de lumière.

Voici la réponse donnée par Ferdinand Piérot-Olry, le rédacteur :

« Cet étrange résultat est dû au mouvement des eaux de la rivière. Si ces eaux gardaient le repos, elles rempliraient l’office d’un véritable miroir et offriraient l’image nettement dessinée des becs de gaz. Mais elles fuient sans cesse. De plus, chacune des nappes dont elles se composent est douée d’une vitesse différente. La réflexion des becs se trouve donc multipliée jusqu’à la confusion. Comme les images sont enfin disposées sur une même verticale, elles apparaissent sous la forme d’une colonne de feu. L’illusion doit être complète, si l’œil de l’observateur se trouve placé à l’une des extrémités de cette colonne ».

On observera que la strophe de Ducasse débute dans une église, où brille la lumière électrique d’une lampe que l’œil humain ne peut fixer ; cette « flamme nouvelle » produit un « phénomène d’optique qui n’est mentionné, du reste, dans aucune livre de physique », explique le poète. On peut soupçonner que la description initiale de la lumière électrique, qui tient lieu de Présence de Dieu, a été tirée d’une publication scientifique non encore repérée à ce jour (elle le sera !). L’humour de Ducasse tient au fait qu’il imagine qu’une des applications de l’électricité, qui venait d’être utilisée à Paris pour des travaux publics et pour des représentations théâtrales, puisse s’étendre aux lieux de culte.  Si nous prenons pour mieux comprendre  l’ouvrage L’électricité, par Baille (Hachette 1868) , nous apprenons que selon la façon dont la lumière électrique est produite, en rapprochant des charbons reliés par un arc métallique, elle peut produire une couleur blanche, si le charbon est pur, ou des reflets jaunes ou bleuâtres, s’il est mélangé :  « Si la flamme est formée de charbon pur, comme celle de l’arc voltaïque, la couleur en sera blanche, aussi blanche que celle du soleil […] Aussi, soit à cause de sa blancheur éblouissante, soit à cause de sa grande intensité, soit enfin à cause de sa désagréable scintillation, la lampe électrique, pas plus que le soleil, ne peut être regardée en face ». Si un texte du même genre a bien été le point de départ de la strophe, on comprend mieux la description qu’en fait Ducasse : « O lampe poétique ! […] Tes reflets se colorent, alors, des nuances blanches de la lumière électrique ; l’œil ne peut pas te fixer ; et tu éclaires d’une flamme nouvelle et puissante les moindres détails […] ». Le point d’arrivée de la strophe est l’explication d’un autre phénomène optique, la réverbération de la lumière produite par les becs de gaz dans l’eau de la Seine. (Il est intriguant de constater au passage que l’énigme scientifique exposée puis expliquée dans la revue de l’École Normale tend à utiliser un vocabulaire religieux : la colonne de lumière, la colonne de feu).

Nous comprenons mieux, à l’occasion de cette petite parenthèse d’éclairage du texte à l’électricité et au gaz, comment Ducasse a procédé pour composer sa strophe : il est parti d’une description scientifique pour arriver à une autre. Seul indice scientifique laissé dans le texte, le baiser de Maldoror à l’ange brûle la joue blanche et rose, et la rend noire, « comme du charbon » : le rapprochement de deux pôles de charbon était, avant l’invention de l’ampoule électrique, le moyen pour produire la lumière électrique.

DU CANARI DE JOSEPH DE MAISTRE

Revenons à nos oiseaux. S’il n’est pas possible de faire le détail dans cet article de l’intégralité de la volière ducassienne, nous ne pouvons nous empêcher de nous poser au passage la question de savoir si Ducasse a lu ou non Joseph de Maistre. « De Maistre et Edgar Poe m’ont appris à raisonner », note Baudelaire, dans ses Fusées (que Ducasse n’a vraisemblablement pas pu lire). L’anti-modernisme de Baudelaire semble avoir laissé plus de traces chez Ducasse qu’une relecture de la Révolution du langage poétiquene permettrait de l’imaginer. Rappelons que la citation de Chenu supprime la révolution (pour la remplacer, il est vrai, par l’évolution, ce qui n’aurait pas enchanté l’auteur des Soirées de Saint-Pétersbourg). Maldoror est partout : « aujourd’hui il est à Madrid ; demain il sera à Saint-Pétersbourg », lit-on au chant VI. Y aurait-il passé une soirée, en compagnie des trois discoureurs, le sénateur, le chevalier, le comte ?  Nous n’entrerons pas ici dans la question globale de savoir si Ducasse admirait de Maistre, mais nous donnerons un élément qui laisse à penser qu’il l’a lu.

Parcourons le Chant VI, ce Chant où il est justement fait allusion à Saint-Pétersbourg. Dans le chapitre V du « roman », le fou Aghone raconte à Maldoror  l’origine de sa démence : « J’avais acheté un serin pour mes trois sœurs ; c’était pour mes trois sœurs que j’avais acheté un serin ». Dans une scène du plus haut comique, Ducasse dilue avec force détails l’écrasement du serin par un père pris de boisson, la mort de ses trois filles Marguerite, l’éclatement de la famille (« ma mère quitta le pays. Je n’ai plus revu mon père »), et la folie du fils, devenu mendiant.

Il existe parfois dans les œuvres théoriques les plus avares d’images un point par lequel l’imagination fait effraction, parce qu’elle ne retient qu’un détail « déplacé », une trivialité, un effet de réel ou d’irréel. Il en est ainsi dans la Critique de la raison pure, de Kant, où l’apparition de l’hypothèse d’une colombe volant dans le vide s’imprime durablement dans l’esprit. Il en est de même dans les Soirées, où un détail interpelle le lecteur. Ce détail s’amplifie quand on connaît la passion immodérée que Ducasse éprouvait pour les oiseaux. Voici le passage, qui a attiré notre attention (c’est le sénateur qui parle, dans le septième entretien des Soirées) :

Le sénateur : «Les caractères les plus doux aiment la guerre, la désirent et la font avec passion. Au premier signal, ce jeune homme aimable, élevé dans l’horreur de la violence et du sang, s’élance du foyer paternel, et court, les armes à la main, chercher sur le champ de bataille ce qu’il appelle l’ennemi, sans savoir encore ce qu’est un ennemi. Hier il se seroit trouvé mal s’il avait écrasé par hasard le canari de sa sœur : demain vous le verrez monter sur un monceau de cadavres, pour voir plus loin, comme disoit Charron. Le sang qui ruisselle de toutes parts ne fait que l’animer à répandre le sien et celui des autres : il s’enflamme par degrés, et il en viendra jusqu’à l’enthousiasme du carnage[4]

Le passage que nous avons mis en gras ne nous empêchera pas d’expliquer avant toute chose l’allusion littéraire à Pierre Charron, moraliste (1541-1603), qui s’est exprimé ainsi sur la guerre, dans son essai intitulé De la sagesse : «  L’art & l’expérience de nous entredéfaire, entretuer, de ruiner et perdre notre propre espèce, semble dénaturé, venir d’aliénation de sens ; c’est un grand témoignage de notre foiblesse & imperfection, & ne se trouve point aux bêtes, où demeure beaucoup plus entière l’image de nature. Quelle folie, quelle rage, faire tant d’agitations, mettre en peine tant de dangers & hasards par mer & par terre, pour chose si incertaine et douteuse, comme est l’issue de la guerre, courir avec telle faim & telle âpreté après la mort qui se trouve par-tout ; & sans espérance de sépulture, aller tuer ceux que l’on ne hait pas, que l’on ne vit jamais ? Mais d’où vient cette grande fureur & ardeur, car l’on ne t’a fait aucune offense ? Quelle frénésie de s’exposer à perdre ses membres, & recevoir des plaies, lesquelles ne font point mourir, mais rendent la vie sujette au fer & au feu, plus douloureuse & pénible mille fois que la mort ? Se sacrifier & se perdre pour tel que tu n’as jamais vu, qui ne se soucie ni ne pense jamais à toi, mais veut monter sur ton corps mort ou estropié, pour être plus haut & voir de plus loin ? »

Maldoror n’est jamais très loin de l’ivresse de la mort, ou de la furie de tuer, dans plusieurs passages des Chants. Mais revenons précisément au Chant VI, chap. V : le récit d’Aghone, le fou, est supposé intervenir dans les intermittences de sa folie. C’est pourquoi Ducasse enserre ce récit où il est question d’un serin entre deux précisions délirantes ; celle qui ouvre : « « Mon père était un charpentier de la rue de la Verrerie… Que la mort des trois Marguerite retombe sur sa tête, et que le bec du canari lui ronge éternellement l’axe du bulbe oculaire ! » et celle qui conclut : « Ce que je sais, c’est que le canari ne chante plus. » Il résulte de l’effet de lecture que le canari devient un serin, puis redevient canari, sans aucune autre raison que la folie. Cette oscillation de l’identité de l’oiseau fonctionne comme une désignation masquée, que d’autres indices nous permettent de comprendre. Le père est charpentier. Le métier est dit, réaffirmé quand après s’être cogné le genou, il presse sa blessure avec un copeau ( !) ; fait tourner autour de sa tête une varlope pour éloigner sa famille pendant qu’il écrase la cage. Pourquoi un charpentier ? Le saint patron des charpentiers porte le même prénom que De Maistre… Etrange patronage !  La Verrerie ? C’est un buveur. Pourquoi a-t-il trois filles qui portent le même prénom ? On peut esquisser une solution par son abus des boissons. Il ne voit plus double, mais triple. Ainsi semble répondre Ducasse à l’histoire lue dans les Soirées : il s’agit bien de décrire un cas de folie meurtrière, l’hubris s’inscrivant dans l’écrasement du canari de la (triple) sœur d’Aghone. Comme souvent, l’apparente gratuité du récit semble nous ramener vers un point extérieur, une référence littéraire : toutefois, l’essentiel demeure dans la liberté laissée au lecteur, qui n’est pas tenu de se soumettre à un système de compréhension, mais peut librement enchaîner les associations, dans un livre se jouant des certitudes affichées. Si le lecteur trouve le rapprochement avec l’auteur des Soiréespeu en accord avec sa perception de lecture, il peut toujours faire machine arrière, et ne considérer qu’un seul fait : la destruction d’un oiseau, dont l’espèce oscille entre le canari et le serin, a de quoi rendre un homme fou (ou indifférent). La folie d’Aghone trouve bien naissance dans le geste criminel de celui qui a massacré un oiseau, preuve s’il en est que Ducasse, même s’il ironise gravement en chargeant une cause dérisoire (la mort d’un oiseau domestique) d’effets extraordinaires (la destruction de la famille), place au cœur du dispositif mortel l’atteinte faite à l’oiseau. Si l’animal volant ne figurait pas dès le début des Chants comme acteur essentiel du récit, de pareils rapprochements seraient sans portée : mais dès le début des Chants, l’attention est attirée vers un groupe de grues, qui prennent un autre chemin que celui de la lecture. Il y a entre le monde volant et le monde savant un divorce prononcé dès les premières lignes. S’il y a d’un côté les lecteurs, il y a aussi de l’autre côté des « grues », qui prennent le bon chemin, celui de ne pas lire. De fait, pour Ducasse, le monde semble se partager entre la sauvagerie naturelle des animaux et l’ivresse des carnages humains, avec une nette préférence pour la folie des bêtes, toujours préférable à l’horreur d’appartenir à une espèce intrinsèquement meurtrière.

Accordons-nous un dernier oiseau, pour ne pas rester sur une note aussi pessimiste. Lorsque Mervyn, au chapitre II du sixième chant, est ramené à lui, après un évanouissement, en respirant  de l’essence de térébenthine, Ducasse note fugacement : « La circulation se ranime et l’on entend les cris joyeux d’un kakatoès des Philippines, perché sur l’embrasure de la fenêtre ». C’est l’occasion pour Ducasse de tendre un piège à son lecteur, puisque les premiers mots prononcés après cette notation sont les suivants : « Qui va là ?… Ne m’arrêtez point…Où suis-je ? ». Or si nous savons que le kakatoès est un perroquet, il est tout à fait plausible de penser, par enchaînement de lecture, que ces trois premiers mots pourraient très bien être proférés par un perroquet, dont les « cris joyeux » viennent justement d’être évoqués. Toutefois, pareille interprétation est vite contredite par des phrases d’une telle complexité qu’elles ne peuvent manifestement pas être émises par un animal, fût-il parlant : « Détachez les chaînes des bouledogues, car, cette nuit, un voleur reconnaissable peut s’introduire chez nous avec effraction, tandis que nous serons plongés dans le sommeil ». Il y a de fait entre le cri initial « Qui va là ? » et cette dernière injonction ampoulée une unité de sens assez frappante, où se déploie tout l’art du poète, capable de traverser l’étendue du langage : au cri animal proféré en-dehors du sens répond l’injonction soutenue de Mervyn, fleurissant jusqu’à l’excès les possibilités d’expression, par imitation psittacique de son « père noble », le commodore, grotesque modèle de ce que le langage peut offrir de plus artificiel et de plus désarticulé dans l’espèce.

Ceci ne doit pas nous tenir éloigné d’une autre question, intéressante également, celle de savoir où Ducasse a pu trouver ce kakatoès. Nous avons une chance supplémentaire de pouvoir le trouver, car, comme nous l’avons vu, Ducasse a une mémoire quasi-photographique des mots : on dirait même qu’il cherche les mots en cours de mutation orthographique. C’est ainsi qu’il écrit avec un accent le mot « révolver » ; qu’il écrit « boomérang » également avec un accent. Il n’est ni le premier, ni le seul à écrire « nec plus ultrà » avec un accent sur le a : on retrouve cette forme dans la préface au Dictionnaire de l’Académie française, par Villemain. La question de la forme orthographique des mots a donc son importance, et dans l’histoire du kakatoès (pour nommer cet oiseau de la façon dont Ducasse l’écrit), nous savons que le mot d’origine étrangère aurait progressivement muté : on trouve dès 1666 l’acception kakatou ; l’Académie française recommande dans la 6ème édition de 1835 d’écrire ce mot kakatoès, comme Ducasse l’écrit ; Littré retient la forme kakatoës, avec un tréma. Il reprend cette forme à Buffon. Chenu ne connaît pas le kakatoès, et adopte la forme plus moderne de cacatoès (exemple trouvé dans une édition de 1861). Ce n’est donc pas dans Chenu que Ducasse a trouvé son oiseau : nous en sommes d’autant plus certain que Ducasse utilise trois fois le mot, et trois fois l’orthographie comme l’Académie. La question se complique dès que l’on s’approche de l’espèce des kakatoès dite des Philippines, qu’un premier auteur a décrite : Buffon. On lit en effet à la page 96 du tome XXI de l’Histoire naturelle une description du « petit Kakatoës à bec couleur de chair », illustrée par une planche gravée et dessinée par Martinet, à laquelle Buffon renvoie dans une note : «voyez les planches enluminées n° 191», sous la dénomination de «petit kakatoës des Philippines». La superbe planche de Martinet porte en légende : « Petit Kakatoes, des Philippines » (le nom d’oiseau est ici orthographié sans accent). Un ouvrage d’ornithologie de 1823, le Tableau encyclopédique et méthodique des trois règnes de la nature, par l’abbé Bonnaterre, donne dans son troisième volume, page 1413, une référence qui nous intéresse tout particulièrement : à l’article «Kakatoès à bec couleur de chair», (sic pour l’orthographe de ce kakatoès), on retrouve une référence d’illustration (planche 227, figure 1) où l’oiseau se trouve représenté sous le nom de Kakatoès des Philippines. Cette référence correspond trait pour trait, orthographe incluse, à l’oiseau cité par Ducasse. Nous donnons ici cette illustration ainsi que celle   de Martinet  pour Buffon  (ce qui n’exclut pas qu’un autre ornithologue  ait publié, entre 1823 et 1869, une nouvelle description du kakatoès des Philippines, éventuellement assortie d’une image).  De cet ensemble de références, une chose est sûre : Ducasse ne cite pas au hasard cet oiseau, dont il y a eu très peu de représentations. Comme tout ce qu’il écrit, rien ne semble laissé au hasard, chaque référence un peu précise ouvrant un champ de recherche assez original, qui s’étend bien au-delà de l’intérêt linguistique.Petit kakatoès des PhilippinesGuéneau-Kakatoès

UNE PARENTHÈSE SUR LES TOPOI

A partir de l’instant où nous pouvons affirmer que la recherche des sources ouvre un nouveau pan de la découverte de l’œuvre de Ducasse, nous nous trouvons confrontés à l’immensité du champ référentiel : chaque livre, chaque revue publiée avant Maldoror, ou avant les deux fascicules de Poésies, est susceptible de devenir une source potentielle. La plus grande prudence est de rigueur, car dans la somme des combinaisons possibles qu’offre la chose écrite, deux ennemis se présentent, également redoutables. Le premier est le hasard objectif : il est peu de moyens pour s’en prémunir, si ce n’est un effet de logique : il est toujours plus probable que Ducasse ait lu un ouvrage immédiatement contemporain qu’un ouvrage retrouvé en bibliothèque, à l’exception des encyclopédies, ou des ouvrages savants à caractère durable. Le second ennemi est composé des topoï, ces lieux communs propres à une époque : nous allons explorer un exemple précis pour clarifier notre pensée. Voici ce qu’écrit Ducasse de lui-même à la fin du Chant premier : « il est né sur les rives américaines, à l’embouchure de la Plata, là où deux peuples, jadis rivaux, s’efforcent actuellement de se surpasser par le progrès matériel et moral. Buenos-Ayres, la reine du Sud, et Montevideo, la coquette, se tendent une main amie, à travers les eaux argentines du grand estuaire ». Aucune note dans le Pléiade, pour comprendre ce passage, qui effectivement, appelle à priori peu d’observations. Notons d’abord, pour tenter de comprendre ce passage,  que Ducasse n’est pas insensible à l’actualité politique de 1868 : le nouveau gouverneur général de Buenos-Ayres, Sarmiento, infatigable propagateur de l’instruction publique, apporte un climat de paix, favorable au commerce. On trouve dans la Revue maritime et coloniale de 1865 un tableau comparatif du commerce de Buenos-ayres et de Montevideo, assorti d’une remarque que nous citons textuellement : « Le tableau suivant donne cette intéressante comparaison pour l’année 1862 entre le commerce des deux villes importantes de la Plata, la reine et la vice-reine de l’Amérique du sud, comme le disent avec orgueil leurs habitants »[5]. En l’occurrence, Ducasse n’avait pas besoin de lire cette publication pour formuler une expression connue sur le surnom de Buenos-Ayres. Il n’empêche que le lieu commun est aujourd’hui bien oublié. Dans notre recherche, nous avons découvert dans les Merveilles de la science, par Louis Figuier (Furne, 1868) un passage sur le télégraphe électrique qui se situe en conclusion d’un chapitre (comme la citation de Ducasse intervient en conclusion d’un Chant). Ce passage est le suivant : « Aujourd’hui le télégraphe électrique fonctionne de Londres à Paris, à travers l’Océan, avec une facilité merveilleuse. Un courant incessant de pensées s’échange d’un pays à l’autre, et ce lien qui rattache les deux rivages est comme une main fraternelle que se tendent deux peuples amis, à travers la mer qui les sépare ». Nous étions à peu près sûr du rapprochement (période de publication, auteur lu par Ducasse, idée commune, expression presque similaire) lorsque le peintre Vertron nous a confié avoir trouvé une autre source, tout aussi intéressante, et sans doute plus pertinente encore. Il a découvert dans une réédition de 1868 des Souvenirs d’un aveugle, voyage autour du monde par Jacques Arago (1790-1854), une charge contre Montevideo, ainsi décrite, – le jugement exprime la situation de 1817 –  : « La ville de Monte-Video est petite, mais propre, aérée, coquette […]. Le commerce est nul à Monte-Video, les arts et les sciences n’y comptent guère de fervents apôtres : sous ce rapport le Brésil est parfaitement représenté au bord de la Plata. Sur les deux rives de cet immense fleuve, presque aussi large que nos rivières sont longues, ont été bâties, à peu près en face d’une de l’autre, deux villes rivales qui peuvent bien se donner la main comme de bonnes voisines, mais qui gardent entre elles une rancune, une jalousie dont il faut que tôt ou tard la plus faible soit écrasée ». Nous voulons montrer par cet exemple la difficulté de connaître parfois la source exacte. Il est certain que le passage du Chant premier cite un lieu commun (deux villes qui se tendent la main à travers l’eau) ; si nous retenons la source Figuier, nous retrouvons le progrès matériel et moral, mais nullement de coquette ; si nous retenons la source Arago, nous avons bien la coquette, et la Plata, mais si cette source est la bonne, elle suppose que Ducasse ait fait son premier renversement de citation longtemps avant Poésies. Nous laissons donc le lecteur libre de se faire sa propre opinion, et proposons la poursuite d’un jeu, lancé il y a longtemps par Jean-Pierre Lassalle dans les Cahiers d’Occitanie et repris sous d’autres formes par Lack dans son ouvrage : Poetic of the Pretext[6]. Il est assez probable que Ducasse, au contraire de l’image inversée que donne sa « littérature », n’avait aucune imagination, et que les monstres nés de son esprit se composent de fragments finement découpés dans d’autres œuvres, pour former un appareil de mémoire interrogeant l’acte créateur dans son rapport avec l’identité. Le trouble né de cette découverte a de quoi rendre fou n’importe quel éditeur de Maldoror, et seul le dernier y a laissé la raison, en abandonnant la partie aux opinions sur l’œuvre, ce qui est un moyen de ne plus les interroger, mais de les enfermer dans ce qu’il faut en penser selon les « autorités ».  Il est à regretter que les « autorités » concernées aient été, pour les morts, annexées sans leur consentement, pour des raisons de stratégie économique éditoriale, axée libéralisme absolu, sans aucun recul ontologique sur ce qui lie poétiquement les morts aux vivants.

DOULEUR

« Sois sage, ô Dolorès, et tiens-toi plus tranquille ». Ceux qui s’intéressent avec passion à Ducasse se souviennent du numéro de la Revue d’Histoire littéraire de le France de juin 1974, dans lequel Michel Pierssens a donné un excellent article, intitulé Ducasse et Dolorès. Dans Poésies I, Ducasse dresse en effet une étrange liste de ceux qu’il tiendra désormais à distance (nous respectons la graphie originale, et soulignons le passage concerné) :

«Je constate, avec amertume, qu’il ne reste plus que quelques gouttes de sang dans les artères de nos époques phtisiques. Depuis les pleurnicheries odieuses et spéciales, brevetées sans garantie d’un point de repère, des Jean-Jacques Rousseau, des Châteaubriand et des nourrices en pantalon aux poupons Obermann, à travers les autres poètes qui se sont vautrés dans le limon impur, jusqu’au songe de Jean-Paul, le suicide de Dolorès de Veintemilla, le Corbeau d’Allan, la Comédie Infernale du Polonais, les yeux sanguinaires de Zorilla , et l’immortel cancer, Une Charogne, que peignit autrefois, avec amour, l’amant morbide de la Vénus hottentote, les douleurs invraisemblables que ce siècle s’est créées à lui-même, dans leur voulu monotone et dégoûtant, l’ont rendu poitrinaire. Larves absorbantes dans leurs engourdissements insupportables !»

Michel Pierssens a analysé dans son article la vie et l’œuvre de Dolorès, en s’interrogeant sur un point assez mystérieux : les premiers articles sur Dolorès Veintemilla n’ont pas paru avant 1870, ce qui pose la question de la source de Ducasse. Comment pouvait-il être informé de l’existence et de la disparition tragique d’une femme poète dont la réputation n’avait pas traversé les frontières de l’Equateur ?  En 2006, Michel Pierssens encore donne dans son Ducasse et Lautréamont : L’envers et l’endroit (Du Lérot & Presses universitaires de Vincennes) un nouvel article sur la question, Maldoror en Equateur. Ses recherches ont progressé, mais la plus ancienne référence retrouvée sur Dolorès remonte à 1872, soit deux années après la mort de Ducasse. Ce dernier article se conclut sur le constat suivant : « Qui avait bien pu parler à Ducasse du suicide de Dolorès, sinon l’un ou l’autre de ces voyageurs ou proscrits sud-américains, férus de poésie ». Il évoque enfin la personnalité de Federico Proaño, qui publia quelques poèmes de Dolorès en 1874. « Cela ne suffit sans doute pas à faire de lui le chaînon manquant qui nous permettrait de comprendre enfin comment Ducasse avait pu entendre parler du suicide de Dolorès », conclut-il, laissant à l’avenir le soin d’examiner si son hypothèse d’un véritable milieu latino-américain à Paris, que Ducasse aurait pu fréquenter, trouverait un jour sa vérification.

Influencé comme nous l’avons été par ces travaux, nous avons eu la chance de percer une partie de l’énigme posée par Michel Pierssens. Il fallut pour cela que nous découvrîmes une anthologie en espagnol, Lira ecuatoriana, («la Lyre équatorienne», sous-titrée Colección de poesias líricas nacionales escojidas i ordenadas con apuntamientos biográficos por Vicente Emilio Molestina, doctor en jurisprudencia, GUAYAQUIL, 1866. Cet ouvrage, édité rue de Bolivar, numéro 134  contient plusieurs notices sur divers poètes équatoriens, dont la dame qui nous intéresse. Nous donnons ici sa notice intégrale, dans la traduction établie par M. Jean-Paul Goujon.

DOLORES VEINTEMILLA DE GALINDO

Un épais voile doit cacher une grande part de l’histoire de Madame Veintemilla, durant l’espace de temps où elle erra sur la terre.

Sa naissance eut lieu à Quito en 1829, et le prénom qu’on lui donna fut comme l’avant-coureur du destin adverse qui fana successivement une à une les fleurs de ses rêves.

Elle aima la littérature dès sa plus tendre enfance, et quand son complet développement intellectuel et moral lui laissa connaître les enchantements qu’elle renferme, chercha dans les règles de l’art le moyen d’orienter les impulsions de son inspiration naissante.

Ses chants résonnèrent alors, et chacun d’eux se composa uniquement de notes de tristesse, pleurant l’absence du soleil de son bonheur, qui disparut sitôt sa carrière commencée.  Les génies de la nuit et de la solitude furent les premiers qui l’écoutèrent.

Deux branches importantes des beaux-arts retinrent son attention : la peinture et la musique.

Elle maniait le pinceau avec habileté et adresse, et la musique était pour elle le doux langage dans lequel elle traduisait ses impressions.

Aujourd’hui ses harmonies se sont tues ; sa lyre a disparu, détruite par la foudre de l’adversité, et les charmes de la belle poétesse se sont confondus avec la poussière du sépulcre. En mai 1857, la mort a glacé ce noble front. Les infortunes de sa vie la précipitèrent dans le suicide. Silence………… il faut déplorer sa fin tragique, sans rappeler un fait qui heurte tellement le cœur de tous, et qui, plus que des mots de censure, mérite une larme de compassion.

Ses travaux littéraires, qui formaient comme l’épopée de ses infortunes, furent réduits en cendres par sa propre main au moment où elle allait abandonner la scène sociale, avec la prétention qu’ils s’engloutiraient avec elle à jamais dans l’abîme de l’oubli. 

Il n’est resté que quelques compositions courtes et bien senties, dont les deux qui suivent renferment un mérite positif. La première, par son coloris, son feu, sa fougue, fait de son auteur une digne émule de Sapho ; la seconde, écrite au bord de la tombe, est comme l’ultime soupir de l’oiseau qui meurt au milieu de l’arbre, et dont l’écho, recueilli par le vent, se prolonge jusqu’aux confins du désert.

Les deux poésies reproduites dans le recueil s’intitulent « ¡ QUEJAS ! »  et « LA NOCHE I MI DOLOR ». Afin de donner au lecteur un aperçu du talent de Dolorès, voici la traduction de la deuxième œuvre, composée quelques jours avant sa disparition (avec, de nouveau, nos plus vifs remerciements à M. Goujon). Un ouvrage de décembre 1870, que Ducasse n’a pas pu lire, précise que ce poème saphique est écrit « à la manière de Zorrilla ».

LA NUIT ET MA DOULEUR

Le voile noir que la nuit ombragée

Étend sur le monde, invite au repos ;

Fatigué, le pauvre étend déjà sur la terre froide

Son corps, et oublie sa douleur.

 

Le riche lui aussi dans son lit douillet

Dort en rêvant, l’avare, à ses richesses,

Le guerrier dort, et dans son sommeil s‘écrie :

« Je suis invincible, et mes prouesses sont grandes ! »

Le berger heureux dort dans sa cabane,

Et le marin tranquille dans son navire :

Ne le travaillent ni l’ambition ni la rancune ;

La mer ne trouble point son repos.

La bête sauvage dort dans son fourré ténébreux,

L’oiseau dort à l’abri dans les branches,

Le reptile dort dans sa demeure impure,

Tout comme l’insecte dans sa maison fleurie.

Le vent dort… ! la brise errante

Gémit à peine en caressant les fleurs ;

Tout repose pareillement au milieu des ombres ;

Ici dormant, et plus loin rêvant.

Toi, douce amie, qui peut-être, un jour,

Contemplant la lune mystérieuse,

Exaltais ton ardente fantaisie,

En versant une larme amoureuse,

Dors toi aussi, tranquille et reposée,

Tel le marin une fois la tempête calmée,

Oubliant ainsi l’inquiétude passée,

Tandis que ton amie lamente sa douleur.

Laisse-moi aujourd’hui, dans ma solitude, contempler

De ma vie les fleurs effeuillées ;

Aujourd’hui il n’est point de mensonge pour adoucir mon angoisse…

Elles sont bien mortes, mes fables rêvées !

Aujourd’hui, dans mon esprit dépeuplé, n’existe plus

Ce rêve incessant de bonheur ;

A présent, le morne tronc de ma triste vie

A été déraciné par la foudre de la tristesse.

 

Me voici arrivée à l’instant ultime… amie,

Que mon destin cruel m’a fait voir…

Que le ciel propice te bénisse à jamais…

La torche de ma vie s’est éteinte…

Cet ouvrage que M. Pierssens a recherché pendant plus de trente ans révèle bien d’autres surprises. L’auteur de ce livre est Vicente Emilio Molestina Roca, sur lequel il faut dire un mot. Il est né en 1832 à Guayaquil (Equateur), deuxième ville du pays. Il était le fils de José Maria Molestina y Roca, Grand-Maître de la maçonnerie équatorienne, détenteur d’une fortune immense, et d’une bibliothèque prodigieuse. Après des études de droit à Quito, Molestina fils fut reçu avocat à la Cour suprême et revint à Guayaquil, où il fonda en 1857  El Album literario, histórico, cientifico, religioso , première revue équatorienne à donner aux lettres une part importante.  Lecteur infatigable, explorateur des ouvrages et des manuscrits collectionnés par son père, il composa en 1860 un essai sur l’histoire de la littérature équatorienne, qu’il compléta en 1866 en publiant la Lyre équatorienne, ouvrage de 340 pages comprenant 14 notices biographiques sur les poètes équatoriens, avec des œuvres significatives de chacun d’eux. Le recueil eut un retentissement important : pour la première fois, une génération entière de poètes vivants (à l’exception de deux d’entre eux, Olmedo et Dolores Veintemilla de Galindo) était représentée ; cette publication donna aux lettres équatoriennes, dans l’espace sud-américain, le sentiment qu’un continent entier vivant hors Histoire, pouvait accéder à un degré de sophistication supposé n’exister qu’en Europe. Mieux : le 20 avril 1866, le port de Valparaiso ayant été bombardé par les Espagnols, Molestina fut chargé de rédiger une protestation, qu’il intitula sobrement « Actes du peuple de Guayaquil sur la situation actuelle ». Ce manifeste de 12 pages frappa politiquement les esprits.

La Lyre équatorienne créa en Equateur un courant en faveur des lettres. La question de la poétique nationale fut posée : qui se reconnaissait ou non dans la définition d’une génération susceptible de définir le courant dominant de la jeune République ? En avril 1868, Molestina se maria, et publia un ouvrage intitulé : « Collection des antiquités littéraires », où il rassembla des œuvres d’auteurs plus anciens que ceux présentés dans la Lyre. La mort l’emporta à Lima à 38 ans en 1870, l’année même où Ducasse mourut. Son nom demeura en Equateur comme le symbole d’un homme ayant formé au goût un peuple qui, avant lui, ne se connaissait pas d’histoire ni de poètes.

L’incandescence de ce livre ne se marque pas seulement par le destin qu’il eut : il faut ajouter à celui-ci un de ses lecteurs, Isidore Ducasse, qui l’a lu, et a eu dans les mains la notice concernant Miguel Angel Corral, un des quatorze poètes. Pour lui, en lequel Ducasse put se reconnaître, Molestina écrivit qu’il abandonna la poésie, et blâme son silence, « si l’on considère que ses œuvres le placent au rang des poètes nationaux ». On penserait objectivement à Rimbaud si des raisons objectives n’invitaient à éluder ce nom. Et Molestina de retenir quatre poésies, parmi lesquelles deux retiennent par leur titre l’attention de tout ducassien : « UN DIA EN EL PANTEON » (un jour au Panthéon, le titre est en majuscule), et « A LA INFAUSTA MEMORIA DE LA SENORA DOLOR ES VEINTEMILLA ». (Le titre est en majuscule, encore : le mot DOLOR est isolé par erreur). Cette extraordinaire coquille typographique n’aurait aucune importance si Ducasse n’était pas attiré par tous les monstres de la typographie, en cela qu’ils disent toujours bien au-delà de ce qu’ils cachent : « l’infâme mémoire de la dame douleur est Veintemilla » se bat, sémantiquement parlant, en français, avec le vrai titre : « à la mémoire de l’infortunée Dame Dolorès Veintemilla ». Et le fait que Dolores Veintemilla se transforme en mythe, par le poème que lui consacre Miguel Angel Corral, dans l’éclatement de son nom, désigne ce point par lequel Ducasse envisage la prodigieuse destinée mémorielle du suicide de Dolores, et anticipe les désordres de sa redécouverte, pour en annuler la nouveauté.

En un mot, Ducasse isole dans un livre un nom. Il comprend que ce nom peut devenir un mythe, puisque de jeunes poètes plutôt silencieux rendent hommage à ce nom. Et ce nom, douleur, isolé par une anomalie typographique, parle. Mais il s’agit de faire désormais l’économie des mythes. De supprimer Baudelaire, Musset, et, pour les américains, Dolores. Ducasse parle ainsi directement aux Américains.

Le livre de Molestina a certainement frappé Ducasse, au-delà de ce qu’on imagine. Tout le monde a en tête la conclusion du chant premier, et la force d’une image pourtant désuète en 1868 : « Ne soyez pas sévère pour celui qui ne fait encore qu’essayer sa lyre ». Pouvait-il ne pas penser à la Lira ecuatoriana, et à son retentissement dans le Nouveau-Monde ?  Le poète rappelle à plusieurs reprises son origine : « il est né sur les rives américaines, à l’embouchure de la Plata » ; est-il argentin, est-il uruguayen ? Il a répondu par anticipation, en parlant dès le début du premier Chant des « gémissements graves du Montévidéen ». On notera au passage que Ducasse adopte la graphie espagnole de sa ville natale, qui était alors très fréquemment orthographiée avec des accents : Montévidéo. De même, il écrit : Buenos-Ayres, sans accent aigu sur le e, comme il était d’usage, et avec un y : ceci laisse à penser qu’il devait prononcer « bouénôsse-ailleresse » à l’espagnole, et non « buénozère » à la française. En choisissant cette orthographe, il se signale comme sud-américain, et donne à penser qu’il participe du mouvement initié par Molestina.

L’hypothèse émise par Michel Pierssens se trouve donc considérablement renforcée par cette découverte : il nous paraît assez probable que Ducasse ait entretenu des liens littéraires avec des Sud-américains, et voulu s’inscrire dans un mouvement de réappropriation littéraire, au point que dans la phrase citée plus haut, il cite des créateurs de toutes nationalités, dont deux d’expression espagnole : une Equatorienne (Dolorès Veintemilla de Galindo), et un Espagnol (José Zorrilla). Une chose est probable, et le fait a été remarqué par Jean-Jacques Lefrère : dans sa lettre de mars 1870 à son banquier, Ducasse rompt avec la graphie espagnole, et écrit avec deux accents : Montévidéo. Peut-on voir dans cette « francisation » le signe d’une distance prise ? Quoi qu’il en soit, rien n’interdit de penser que Ducasse a pu transmettre son premier chant à des poètes équatoriens, et nous allons expliquer pourquoi.

En résolvant l’énigme posée par Pierssens, nous avons également découvert une information qui ne manquera pas de passionner les lecteurs de Ducasse : le 18 juin 2008, le théâtre Sucre de Quito a donné une représentation d’Adios Santiago, pièce de Paul San Martin et Alexandra Moreno. Cette œuvre de fiction montrait les derniers instants de la poétesse Dolores Vintimilla de Galindo (sic sans le « e » de Veintemilla) (1829-1857), d’après des éléments historiques. L’argument était le suivant : Dolores composa un texte intitulé Nécrologie dans lequel elle laissait échapper « une expression » qui permettait d’entendre qu’elle était panthéiste. Cette « expression» fut relevée par un prêtre catholique fanatique, Ignacio Marchan, qui composa contre elle plusieurs pamphlets violents qui eurent pour effet de la désigner à la vindicte populaire : la jeune mère sombra alors dans la dépression et mit fin à ses jours.

La fureur  d’Ignacio Marchan était causée par le fait qu’elle avait osé, dans une véhémente protestation contre la peine de mort,  nommer Dieu « el Gran Todo », le Grand-Tout, en l’invitant à créer une génération plus civilisée et humaine, qui ose supprimer la peine de mort du code de la Patrie. Ahuri par cette information, nous avons voulu la vérifier, afin de nous assurer que la pièce moderne n’était pas « contaminée » par une influence ducassienne en retour, et nous avons retrouvé de nombreux documents (dont la Nécrologie du 27 avril 1857, que Michel Pierssens reproduit, pour le passage qui nous intéresse, dans son article de 1974) qui attestent de la réalité du fait, et son importance centrale dans la cabale organisée par le fanatique. Pour donner un ordre d’idée de la fureur de l’affrontement, le prêtre ne s’arrêta pas dans son délire, et exigea après l’enterrement de Dolores qu’elle fût exhumée, car il soupçonnait qu’elle s’était suicidée enceinte. L’autopsie lui donna tort, et un grand mouvement de honte collective traversa la société équatorienne, faisant de Dolorès une figure exceptionnelle d’infortunée, poursuivie par un persécuteur inique. L’expression remarquable utilisée par Dolores Veintemilla pour marquer son indignation de voir un père de famille nombreuse, Lucero, un indien, fusillé publiquement devant ses cinq enfants, place San Francisco, à Cuenca, le 20 avril 1857, parce qu’il était accusé sans preuve de parricide, est, répétons-le, « le Grand-Tout », et cette tournure peut-être issue de Spinoza fait cingler dans notre mémoire comme des balles mémorielles le son de trois assertions  ducassiennes : « O mathématiques saintes, puissiez-vous, par votre commerce perpétuel, consoler le reste de mes jours de la méchanceté de l’homme et de l’injustice du Grand-Tout ! » (Maldoror, Chant II). Hasard ? Citation ? « il est glorieux, d’après lui, de vaincre tôt ou tard le Grand-Tout, afin de régner à sa place sur l’univers entier, et sur des légions d’anges aussi beaux. » (Chant II). Sans compter l’ultime : « Je suis le Grand-Tout ; et cependant, par un côté, je reste inférieur aux hommes, que j’ai créés avec un peu de sable ! » (Chant III). Ces citations récurrentes, qui suivent de peu le chant premier, et s’affirment comme une possible résurgence d’échanges sur Dolores avec des poètes sud-américains, ravivent l’hypothèse de Michel Pierssens, et ajoutent à la résolution d’un premier mystère (la source d’information, Molestina) un nouveau mystère, celui d’une expression originale, dont la présence dans le texte de Ducasse pose plus de questions qu’elle n’en résout. S’il fallait seulement s’en tenir à la question génétique de la création, on pourrait observer que ces références au monde « américain » se trouvent dans les trois premiers chants, comme si le point d’origine, clairement énoncé à la fin du chant premier, se dissolvait peu à peu, non sans laisser des traces, dont la dernière est assez surprenante : la vision de la couverture de l’anthologie de Molestina où sont recueillis les poèmes de Dolores Veintemilla fait apparaître en majuscule le mot : POESIAS, qui sera retenu par Ducasse en 1870, pour intituler ses deux opuscules. Or l’orthographe de ces titres, rarement respectée, diffère : le premier fascicule de Ducasse comporte un accent sur la majuscule, et le second l’omet. Cette disparition de l’accent typographique sonne comme une dilution de l’accent linguistique, comme si Ducasse, en perdant son accent, retrouvait une mémoire espagnole et l’inscrivait dans le signe, comme un oubli involontaire, cependant identifié : quoi de plus relu qu’un titre ? L’observation que nous faisions plus haut sur la graphie retenue pour écrire le lieu natal, Montevideo, avec deux accents, à la manière française, en mars 1870, permet de tracer une rapide synthèse : autour de 1868 (Chant premier), la mémoire espagnole et culturelle de Ducasse est encore intense. Elle se résoudra progressivement par la suite. Il est donc logique de penser que si une lettre de Ducasse à Molestina est un jour retrouvée, ce qui paraît désormais possible, elle sera datée de 1867 ou 1868.

On pourra objecter que cette citation du Grand-Tout ne pouvait pas être connue de Ducasse, puisque la Lyre ne la cite pas. Ducasse pouvait fort bien être abonné  à la Revista de Sud-America où l’écrivain Ricardo Palma donna une étude consacrée à Doña Dolores Veintimilla (sic), article qui donna lieu en 1861 à un tiré à part édité à Valparaiso. La citation concernant le Grand-Tout y figure textuellement, en majuscule. Que Ducasse ait eu connaissance de cette information par une source autre qu’orale est donc matériellement possible.

Pour conclure sur Dolorès, il paraît nécessaire cependant de vérifier au plus vite si la correspondance de Molestina, en Équateur, ne contient pas une missive inédite de Ducasse. Cette recherche s’inscrirait, comme plusieurs que nous avons menées, souvent avec des amis, dans la continuité d’une curiosité ouverte sur le monde ; et lorsque le poète Gérard Minescaut a trouvé, comme sans chercher, au bureau des Migraciones, à Buenos-Ayres, la preuve de l’arrivée de Ducasse sur un bateau dont le nom était enfin lisible, il a ouvert le monde sur la possibilité d’une identité espagnole de Ducasse, en nous montrant le prénom connu, exprimé originalement en « Isidro », sur une liste de passagers. Il faut faire abstraction, dans ces moments, de la préface du Pléiade 2009 consacré à quelqu’un nommé par abus de langage « Lautréamont », préface dans laquelle on peut lire : « Le milieu bilingue dans lequel il vécut explique à coup sûr sa connaissance de l’espagnol et du français. Quelques commentateurs ont exagéré l’importance du premier ».  Nous nous inscrivons avec une certaine fierté dans la lignée de ces « commentateurs » qui « exagèrent », mais au moins, nous apportons des preuves.

Le dernier point, avant de demander à Dolores de se tenir tranquille, sera de revenir à une question posée par Pierssens, sur l’écorchage par Ducasse du nom de cette dame. Elle était Dolores Veintemilla de Galindo, Galindo étant le nom de son mari, selon la forme espagnole. Or Ducasse la transforme en Dolorès de Veintemilla, comme si elle était l’épouse de son nom. Pourquoi cette modification ? Après les hypothèses proposées dans l’article fondateur de Pierssens, nous voulons simplement ajouter que Ducasse met un malin plaisir, volontaire ou involontaire selon les points de vue, à détraquer l’orthographe des noms d’écrivains : dans la même phrase où le nom de Dolorès est convoqué (avec accent, ce qui confirme la distanciation évoquée à l’instant), on peut lire à la fois Châteaubriand (avec accent), Obermann (avec deux n) et Zorilla (avec un r). Poe, dont le nom pose un problème à cause de l’accent (Ducasse écrit ailleurs : Poë) devient « Allan », ce qui n’est pas la façon la plus lisible de le désigner. Mickiewicz se résout brutalement dans l’appellation non dénuée de xénophobie : le « Polonais ». (Observons qu’avec sa propension à se définir comme montévidéen, Ducasse a dû en entendre plus d’une, sur son propre compte). Et pour finir, Baudelaire n’est pas inscriptible, mais désigné par une périphrase hilarante, quoique exagérée : entre la Vénus hottentote et son « amant morbide », le monstre n’est pas du côté attendu. Nommer est peut-être possible, mais Dieu que le nom d’un poète est difficile à prononcer, et encore plus, à écrire !

YEUX SANGUINAIRES

Il est assez surprenant de constater que la première traduction de Poésies en espagnol, dès 1919, et l’encre de Littérature à peine sèche, n’ait pas retenu de commentaires sur les deux noms à consonance ibérique cités dans la même phrase : Dolorès et Zorrilla. Cette phrase susceptible d’interpeller une âme espagnole n’a pas retenu l’attention, comme si l’urgence à traduire l’emportait sur l’urgence à tout traduire, en gardant pour l’avenir ce qui pourrait être un jour ultérieur creusé. Nous venons de citer Zorrilla, comme un sésame, et nous ne sommes pas loin des Mille et une nuits : ce sésame ne s’est jamais ouvert, même si Zorrilla a été identifié. Il s’agit du poète et dramaturge José Zorrilla (1817-1893), connu en Espagne pour être encore aujourd’hui abondamment reproduit, ce qui est déjà un signe intéressant. Son œuvre est immense, et cette immensité aura sans doute rebuté la critique, au point que l’allusion faite par Ducasse n’a jamais été percée jusqu’à maintenant. La solution que nous proposons tient compte de la remarque de Larbaud, qui pensait qu’il faut plutôt lire : dieux sanguinaires, là où Ducasse écrit : yeux sanguinaires. Nous avons retrouvé trace du poème Horizontes, composé avant la naissance de Ducasse. Voici la première strophe en espagnol. Le lecteur trouvera aisément le texte original, qui est fréquemment cité dans les anthologies modernes :

Lanzó al mundo en mitad de las tinieblas
El soplo del Señor, y empezó el mundo
A rodar en un piélago de nieblas,
Cercado del silencio más profundo.
Miró la creación el que la hizo,
Mas no le satisfizo;
Y rasgando sus negras colgaduras,
Sacudió con su planta el firmamento;
Brotó una chispa, se inflamó en el viento,
Y el sol se derramó por las alturas.

Afin de permettre à nos lecteurs de se forger une opinion sur l’allusion aux « yeux sanguinaires », nous donnons la traduction que M. Goujon a eu l’extrême obligeance de réaliser pour ceux qui s’intéressent à la question. A chacun de chercher dans ce poème magnifique ce que Ducasse pouvait désigner par l’expression : « yeux sanguinaires ».

 

               HORIZONS par José Zorrilla

I

Le souffle du Seigneur lança le monde

Au milieu des ténèbres, et le monde commença

A rouler dans une haute mer de brumes,

Entourée du plus profond silence.

Celui qui la fit regarda la création,

Mais n’en fut point satisfait ;

Et, déchirant ses noirs rideaux,

Il secoua de son talon le firmament ;

Jaillit une étincelle, elle s’enflamma dans le vent,

Et le soleil se répandit sur les hauteurs.

II

« Tu tourneras, lui dit-il, éternellement ;

Tu marqueras également quatre saisons,

Et ton fanal resplendissant

Sera ton ombre de mes yeux immortels. »

Le soleil tourna, et, à sa vue, le monde égayé

Entonna un sonore hymne universel,

Et lorsqu’il eut un souffle d’existence,

Exhala retentissant en sa présence

Une douce musique en un chœur réservé.

III

La mer s’agita en un murmure colossal,

Le vent résonna sur les montagnes,

Les bois murmurèrent une berceuse somnolente,

Et le ruisseau secoua ses joncs résonnants.

Les oiseaux essayèrent leurs cantiques ;

Harmonieux et graves,

Résonnèrent les accents de l’homme,

Et de leurs notes plus rauques et sévères,

Les bêtes sauvages élevèrent leur voix sans mesure,

Et les échos sauvages l’imitèrent.

IV

Source de lumière et fontaine de vie,

Le soleil féconde notre mère la terre,

Et dans les ruisseaux de la plaine,

Verse la neige transformée qu’il amassa dans la montagne.

Sa chaleur fait éclore herbes et fleurs,

Et donne leurs taches et leurs couleurs

A tout ce qu’il dore de son pur éclat,

Et mille insectes que fouettent les zéphyrs,

S’occupent avec zèle de séparer

La graine impure de la semence vierge.

V

Mais, ou bien vacillent mes yeux fatigués,

Ou bien j’ai vu à l’Orient et au Couchant

Des lacs de sang, dont les rouges plis

Font un tapis aux pas gigantesques du soleil.

Et jamais ma raison ne put comprendre

Le mystère sanglant

Qui voile l’horizon avec cette couleur ;

Et j’ai beau le penser et le méditer,

Cette barre de sang ne me révèle rien

De l’arcane qu’elle conserve écrit.

VI

J’ai vu le soleil se coucher à l’Orient

En répandant son éclat splendide.

Et je l’ai vu se coucher à l’Occident

En esquivant le dernier sommet.

Magnifique à son retour et son départ,

Son aller et son retour,

Muet et absorbé, à chaque fois je le contemple ;

Il replie ses rayons ou les jette,

Et toujours à son arrivée ou à son retour,

Je conçois de Dieu l’universel temple.

VII

Oui, toujours il pose un point à l’Orient,

Et un autre point en dépassant le dernier sommet ;

Mais toujours il entoure, à son aube et son occident,

D’une bande sanglante son éclat rayonnant.

Éclaircir les deux crépuscules ensemble,

Tandis qu’entourent le soleil

De larges rafales de couleur sang ;

Et, en allant et venant, sa dernière teinte

Peint cette triste et sinistre couleur

Aux confins du vent azuré.

VIII

Que gardent ces rideaux rougeâtres

Pris dans les bords de la lumière ?

Un tourbillon ne peut-il les déchirer,

S’ils vont se perdre hors de portée du vent ?

Si c’est une vapeur qui, dans sa marche,

Lentement se dégage, épaisse et turbulente,

De l’essence du soleil,

N’y a-t-il pas un ange empressé

Dont le bras arrache de la lumière ce morceau

Qui fait tache à l’éclat divin du soleil ?

IX

Si c’est un rêve douteux des vents,

Suspendu par la distance dans l’azur,

Pourquoi ce rêve n’est-il pas peint en rose,

Au lieu de ce rouge pavillon qui choque ?

Sot que je suis, ver de la terre,

Moi qui convoite le savoir que renferme

Le monde dans son centre invisible,

Et dénonce son tout-puissant auteur,

Alors que je suis né pour seulement l’adorer

Et l’aimer partout où je le trouve !

X

Quand la lumière s’effondre derrière la montagne,

Aspirée au milieu des nuages et des halliers,

L’horizon tremblant vomit l’éclat

Qui teint de sang les énormes peines.

Écharpe de sang, immense banderole

Qu’agite dans sa forteresse

Celui qui fit le monde avec de la cendre vaine,

Telle la toile rouge que le hardi pirate

Déploie devant le vaisseau en peine,

Qui redouble d’efforts pour fuir à pleines voiles.

XI

Et le soleil était un miroir transparent

Où le Seigneur contemplait sa création,

Et d’où il versait, tout-puissant,

Une douce vie d’amour et d’harmonie.

Et il y eut un moment où, dans son amour,

Il voulut ouvrir à l’homme son saint Paradis

Après cette existence pleine de malheurs :

Mais, usurpant le droit de Dieu

A défaire ce qu’il avait fait,

La sotte créature répandit le sang.

XII

La terre se tacha ; Dieu, indigné,

S’en alla du miroir, et son reflet,

Illuminé des yeux de Dieu,

Teignit la tache et assombrit le miroir.

De même, Dieu revint vers le soleil et ordonna :

« Tu continueras à tourner ;

Éclaire sa race, et qu’elle croisse en combattant ;

Qu’elle imprègne la terre de son sang impur :

Mais, lorsqu’il ne lui restera que le sang obscur,

Ne l’illumine plus, et qu’elle périsse ! »

XIII

Dieu dit, et s’enfermant dans son sanctuaire,

Et, au rude coup que firent résonner ses portes,

La terre mère, avec de multiples impulsions,

Se recouvrit de monstres avides de tuer.

XIV

Nin, Nembrot, Sésostris et Cambyse,

Arrosèrent furieusement de sang l’Egypte ;

Alexandre, Conon, Xerxès et Ulysse,

Mirent sans pitié la Grèce dans un bain de sang.

La Grèce avala l’Egypte, Rome la Grèce,

Et de Rome, qui voit partout s’effondrer

Ses légions, et, dans son anxiété, empile

Des tas de couronnes sans têtes,

L’horrible Attila fit fouler à son noir palefroi

La gloire et les grandeurs.

XV

Et voilà la gloire, et les prouesses !

Les héros naissent, et la terre rouge,

Là où leur pied se teint de sang,

Peint la tache noire dans le miroir.

Venez, guerriers, égorgez sans mesure,

Le soleil poursuit son chemin

En diminuant sa lumière, sans cesser d’aller,

Et chaque statue élevée à votre gloire,

Est une ombre qui va rongeant

La lumière diminuée du soleil moribond.

CONCLURE ?

Le lecteur peut compulser avec nervosité son édition de la Pléiade. Il découvre ici des informations nouvelles, qu’il était assez aisé de rassembler, pour peu qu’on s’intéressât au sujet. Il faut croire qu’après la très bonne édition Garnier-Flammarion (1990), après l’exécrable édition du Livre de poche (2001) -remplaçant l’édition Besnier, par ailleurs excellente et n’ayant nul besoin d’être remplacée, ne serait-ce que pour respecter la pluralité des lectures -, l’éditeur de la Pléiade, ne redoutant pas de ressasser en 2009 une troisième mouture critique de la même œuvre, a épuisé sa propre insatiabilité, voire sa gourmandise, pour ne pas dire sa goinfrerie, puisque les informations nouvelles ont été apportées toutes par les Cahiers Lautréamont, et par les présents Cahiers d’Occitanie : ainsi procèdent par réquisition intellectuelle certains contemporains.

Le jeu nouveau consiste donc à retrouver d’inconnues richesses sur Ducasse, et à rendre au plus vite cette œuvre, un instant distraite par des unités confiscatoires, à ses lecteurs libres, infiniment nombreux, infiniment curieux, et chaque jour plus soucieux d’en savoir davantage sur le compte dangereusement irrécupérable d’Isidore Ducasse.

L’avenir est donc aux surprises. Il les tiendra.

(à suivre)

Sylvain-Christian David est le co-fondateur, en 1987, avec Jean-Jacques Lefrère et l’inoubliable François Caradec, des Cahiers Lautréamont (version imprimée). Il a donné dans cette revue plusieurs séries d’articles sur Isidore Ducasse et a participé au légendaire voyage à Montevideo, en 1995. Son dernier ouvrage, Le Secret des origines, portant sur l’influence que Ducasse a exercée sur Alfred Jarry, a été publié dans la collection Perspectives Critiques, aux Presses Universitaires de France, en 2003, avec une préface d’Annie Le Brun.

Esprit assez indépendant, il recherche hors des chemins battus la clé de l’énigme Ducasse, auteur à l’en croire du « plus petit et du plus important livre du monde ». Il chronique ses recherches selon leur logique secondaire pour un lecteur détaché des urgences du temps.


[1] Cet article fait suite à «L’Armée des signes», (Cahiers Lautréamont, 2009) ; «Un cygne en été» (Cahiers Lautréamont, 2010) ; «Trois» (Cahiers d’Occitanie, n°49, décembre 2011).Chaque article peut être lu séparément. Le « dernier article » dont il s’agit ici portait sur Léonard de Vinci, et sur la mère « céleste » du poète, avec une représentation marmoréenne retrouvée au Jardin des Tuileries.

Les Cahiers Lautréamont numériques remercient Jean-Pierre Lassalle et les Cahiers d’Occitanie pour leur généreuse autorisation de reproduire ici cet article.

[2] La citation de P. Pia telle que retranscrite par J.-J. Lefrère donne pour titre à l’ouvrage de Fabre «Souvenirs entomologistes». Nous ne savons pas auquel des deux citateurs cette erreur d’intitulé peut être attribuée. (Ndlr)

[3] «Désobry» est mis ici pour Dezobry ; citation p. XIV de l’avertissement.

[4] La pagination varie selon les éditions : on retrouvera le passage page 657 de l’édition Bouquins, Robert Laffont 2007, établie par Pierre Glaudes.

[5] Revue Maritime et coloniale, tome quinzième, p.377. Paris, Paul Dupont  et Challamel aîné, 1865.

[6] Les Cahiers d’Occitanie délivrent depuis plusieurs décennies des articles, notes et notules sur Ducasse. L’ouvrage de Lack a été publié en 1998 à Exeter.

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