La Relation ambivalente d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, avec la religion chrétienne (troisième partie)

Siméon Lerouge

Mémoire de Master première année
Sous la direction de Sophie Guermès

Université de Bretagne Occidentale – Faculté Victor Segalen
Année 2016

LEROUGE Jean-Christophe, Portrait d’Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont (d’après un cliché pris à Tarbes par Blanchard, photographe de la place Maubourguet), 11cm × 11cm, aquarelle, acrylique, encre et stylo bic sur papier Canson.

 

III) Par-delà le christianisme et Dieu : l’affirmation de soi

1) Faire table rase : « Ma subjectivité et le Créateur, c’est trop pour un cerveau »

1. a) La divinité est à vivre de l’intérieur

           Lautréamont a décidé de s’éloigner de tous les repères de la logique humaine et de s’écarter des autres hommes pour se réapproprier sa propre personne. Cette sorte d’ascèse le mène à de sombres pensées, car l’exclusion totale est propice au renfermement de l’âme sur elle-même : « […] tu retombes assez souvent, toi et tes pensées, recouvertes de la lèpre noire de l’erreur, dans le lac funèbre des sombres malédictions[1]. » Mais le propre de Maldoror est d’être catégorique et hyperbolique dans ses choix ; il persiste donc dans cette quête intérieure : « Je veux résider seul dans mon intime raisonnement[2]. »

            Il constate tout d’abord que son raisonnement intime entre en contradiction avec les grands principes chrétiens, mais que sa volonté et sa personne sont irréductibles. Ce penchant mégalomaniaque prend toute sa puissance dans Les Chants, le paroxysme se trouvant peut-être dans cette phrase : « Ma subjectivité et le Créateur, c’est trop pour un cerveau[3]. » Elle résume en effet parfaitement la conscience exacerbée d’une singularité qui se refuse à être rattachée à Dieu. D’ailleurs, la conscience s’y oppose parce que « c’est trop pour un cerveau ». Le Créateur aurait-il donc mal fait les choses ? Ou est-ce un aveu de faiblesse de la part de Maldoror, les hommes n’étant pas assez pourvu intellectuellement pour communier par la pensée avec le Grand-Tout ? Sans doute faut-il comprendre cette citation de deux manières : d’une part, l’homme doit vivre sans Dieu, selon Lautréamont, et d’autre part, la foi est une question de « cerveau », non de cœur, la grandeur de Dieu résidant dans sa capacité cérébrale et non dans sa capacité à aimer. Or, le cerveau humain étant limité, l’homme doit choisir entre la foi en Dieu et l’usage de son intelligence propre. Pour Maldoror, le choix à faire est évident.

            Maldoror a toutefois décidé d’en prendre son parti et d’en jouir, en accord avec sa volonté de vivre à l’abri du pouvoir divin. Si, pour lui, l’homme a un cerveau qui ne permet pas d’associer à la fois Dieu et sa subjectivité, il lui faut alors suivre son penchant : « Celui qui a tout renié, père, mère, Providence, amour, idéal, afin de ne plus penser qu’à lui seul, s’est bien gardé de ne pas suivre les pas qui précédaient[4]. » Ainsi, Maldoror se découvrira lui-même, il pourra se concentrer sur son identité propre : vivre sa part de divinité, avoir la sensation tant recherchée de toute puissance. Il en va de même pour l’auteur qui, dans l’écriture de son œuvre, semble n’avoir pas suivi « les pas qui précédaient » des écrivains antérieurs. En effet, Lautréamont veut faire table rase sur le plan littéraire et écrire le plus librement possible, avec tout de même des survivances de ses lectures et, surtout, des plagiats à peine déguisés, des détournement de maximes, qui prouvent finalement sa liberté dans la création : « Son imagination n’est pas entravée par la présence matérielle d’un texte […], elle saisit dans ses tourbillons des parcelles, des vestiges d’un monde jadis parcouru[5]. »

            L’important, dans la quête de soi ducassienne, réside dans le vide presque total que produit le refus de coopérer avec Dieu et les hommes. Cette désertion de l’esprit permet alors, en écartant tous les repères culturels, une véritable conscience personnelle de son moi. Lautréamont ne cherche qu’une chose, affirmer à chaque page son originalité, prouver son existence : « Mais, moi, j’existe encore[6] ! »

 

1. b) L’impulsion, l’inconscient, l’action : de nouveaux domaines sacrés

           Lautréamont a certes décidé de déserter les traditions de l’homme, mais il lui reste l’esprit et le corps qui sont de véritables fardeaux. On a vu quelle place de choix occupait l’esprit, une fois libéré, dans l’œuvre de Ducasse, et à quel point il pouvait se développer à l’écart des hommes et de Dieu. Quant au corps, son importance est tout aussi grande, car il est exalté. On a souvent parlé de la dynamique organique dans Les Chants de Maldoror, en raison du bestiaire, des cruautés et des sévices corporels qu’on rencontre à plusieurs reprises. Notons que le corps est dénigré dans la religion chrétienne et qu’il est vu comme un tombeau :

La pensée platonicienne, par exemple, après la religion orphique, dira que le mal, c’est la matière, c’est le corps ; c’est le fait que l’âme, pure en elle-même, voire divine, a chu dans ce bourbier. D’où la formule du corps qui n’est qu’un tombeau pour l’âme (le jeu de mot grec sur sôma-corps et sêma-tombeau)[7].

            En revanche, chez Lautréamont, le corps est considéré comme un symbole sacré qui relie l’homme au monde. Alors que dans un passage du Chant IV, Maldoror est changé en statue de chair et qu’il est quasiment un cadavre pensant, il est malgré tout capable d’héberger une flore et une faune luxuriantes. L’immobilité de ce corps regorge donc de vie et n’a rien de pesant. L’aspect profane du corps est alors chassé, car il devient le réceptacle de l’âme et permet « de prendre [une] posture pour méditer […][8] »

            Ainsi, l’image du corps chez Lautréamont est riche : les visages et les apparences changent sans cesse, chaque individu est protéiforme et multiple. Le corps permet ce que l’âme ne parviendra jamais à faire : l’action, le mouvement, la préhension, l’agression. Il est la volonté même, la vie éprouvée, l’inverse du rêve romantique, cette « seconde vie » selon Nerval. Comme le dit Bachelard :

Chez Lautréamont, la conscience d’avoir un corps ne reste donc pas une conscience vague, une conscience endormie dans une heureuse chaleur ; au contraire, elle s’éclaire violemment dans la certitude d’avoir un muscle, elle se projette dans un geste animal longtemps oublié par les hommes[9].

            La chair n’a alors plus rien de prosaïque, elle devient sacrée et permet de faire son devoir d’homme dans l’univers. Le christianisme a montré la petitesse et la vanité des actions humaines, il a prôné l’exercice de l’âme ; Isidore Ducasse est convaincu du contraire et nous explique sa propre doctrine de la prière contenue dans l’action :

Le principe des cultes est l’orgueil. Il est ridicule d’adresser la parole à Elohim, comme ont fait les Job, les Jérémie, les David, les Salomon, les Turquéty. La prière est un acte faux. La meilleure manière de lui plaire est indirecte, plus conforme à notre force. Elle consiste à rendre notre race heureuse. Il n’y a pas deux manières de plaire à Elohim. L’idée du bien est une. Ce qui est le bien en moins l’étant en plus, je permets que l’on me cite l’exemple de la maternité. Pour plaire à sa mère, un fils ne lui criera pas qu’elle est sage, radieuse, qu’il se conduira de façon à mériter la plupart de ses éloges. Il fait autrement. Au lieu de le dire lui-même, il le fait penser par ses actes ; se dépouille de cette tristesse qui gonfle les chiens de Terre-Neuve[10].

            Le corps devient le vrai, et c’est l’enveloppe charnelle qui relie l’homme au monde. Contrairement à la prière qui peut être fausse, hypocrite et sans conséquences, le corps peut se mouvoir et faire le bien autour de lui. Isidore Ducasse veut prouver que la chair est le seul élément à être ancré dans le réel, le seul à pouvoir « rendre notre race heureuse » de manière concrète. L’action pure, le mouvement, est montré comme supérieur à la prière, le « faire » consistant à rendre la pensée religieuse effective. De plus, l’acte permet de ne pas avoir à passer par Dieu, de supprimer l’intermédiaire entre le souhait et sa réalisation, autrement dit d’être libre, les gestes reflétant directement les pensées : « Sa véritable liberté, [à Lautréamont] c’est la conscience des choix musculaires[11]. »

1. c) Découverte de l’inédit par tous les extrêmes

                       Puisque le corps est relatif à la vérité, la langue doit elle aussi être vraie, comme tendue pour exprimer l’inédit poétique. L’écriture de Lautréamont est à mi-chemin entre la science, doctrine rationnelle et précise, et la religion, doctrine absolue et sacrée. Ainsi, l’auteur use des extrêmes pour dire au plus juste et au plus fort ce qu’il veut rapporter. Sa langue elle-même est  superlative : « Lui-même, épouvanté (car, il ne croyait pas que sa langue contînt un poison d’une telle violence) il ramasse la lampe et s’enfuit de l’église[12]. »

            Lautréamont recherche donc l’extase par la convocation de la haine et en appelle à un sentiment tout puissant, une émotion qui puisse prendre le contrôle de l’action, qu’elle soit criminelle ou secourable : « Il est un instant touché du sort qui attend cet être céleste, dont il aurait volontiers fait son ami. Mais, il se dit que c’est l’envoyé du Seigneur, et il ne peut pas retenir son courroux[13]. »

            L’excès de colère ou de bonté agit comme un ravissement qui transporte Maldoror au-delà du réel. Quand ce contentement spirituel touche à sa fin, Isidore Ducasse force encore le trait ou change radicalement de vision du monde :

J’ai chanté le mal […]. Naturellement, j’ai un peu exagéré le diapason pour fairedu nouveau dans le sens de cette littérature sublime qui ne chante le désespoir que pour opprimer le lecteur, et lui faire désirer le bien comme remède. Ainsi donc, c’est toujours le bien qu’on chante en somme, seulement par une méthode plus philosophique et moins naïve que l’ancienne école, dont Victor Hugo et quelques autres sont les seuls représentants qui soient encore vivants[14].

            En revanche, Lautréamont se refuse toujours à la nuance et au compromis et n’écrit jamais en demi-teinte. Il abhorre le doute car il désire une certitude à laquelle l’homme pourrait s’accrocher de toutes ses forces, à la manière d’un théorème qui lui donnerait un résultat sûr. Il croit aussi à la conscience, au regard objectif et réfléchi de l’écrivain sur son propre ouvrage, et n’est pas de ceux qui pensent qu’un auteur est le moins à même d’expliquer son travail. Selon lui, l’homme de lettres est comme un horloger qui connaîtrait à la perfection le mécanisme de ses montres : « L’écrivain, sans séparer l’une de l’autre, peut indiquer la loi qui régit chacune de ses poésies[15]. »

            La littérature n’a pas à être moins claire et précise que la science, chaque expérience ayant son explication et rien n’étant indéchiffrable : « Étudier le mal, pour faire sortir le bien, n’est pas étudier le bien en lui-même. Un phénomène bon étant donné, je chercherai sa cause[16]. » Ducasse semble ne pas comprendre les détours que prennent certains écrivains du siècle pour aborder le problème du mal. Pour lui, tout doit être limpide, comme une loi mathématique ou un commandement. Il croit aussi que la poésie fonctionne comme les pôles magnétiques d’un aimant, qu’il y a un positif et un négatif qui engendrent des actions relatives à leur nature : « Jusqu’à présent, l’on a décrit le malheur, pour inspirer la terreur, la pitié. Je décrirai le bonheur pour inspirer leurs contraires[17]. » Il en vient alors à se battre contre son propre domaine, désirant ouvrir le champ poétique à d’autres perspectives :  « Mais, puisque maudissant indistinctement la vertu, la bonté, la Providence et la création, ses contemporains ne semblent respecter que la beauté et la poésie, c’est à elles enfin qu’il choisit de s’attaquer[18]. » Lautréamont se bat alors contre les convenances afin d’apporter un rayonnement nouveau sur les Lettres et d’atteindre l’envers du décor, la face cachée de la littérature. Il a semblé à l’auteur que les extrêmes des passions pouvaient déchaîner les corps et par conséquent l’écriture. Tout frein religieux ou moral est alors banni pour pouvoir exploiter au mieux l’esprit, « faire du neuf », de l’inédit.

 

2) Un nouveau sens du sacré dans la solitude

2. a) L’homme sans « parcelle de divinité »

           Ducasse est persuadé que les hommes sont une erreur de Dieu. Il se sent irrésistiblement loin d’eux mais convient à raison qu’il fait partie de la même espèce. Voici ce qu’il en dit :

Je les ai vus tous à la fois, tantôt, le poing le plus robuste dirigé vers le ciel, comme celui d’un enfant déjà pervers contre sa mère, probablement excités par quelque esprit de l’enfer, les yeux chargés d’un remords cuisant en même temps que haineux[19]

            D’ailleurs, il est comme les autres hommes qu’il fustige car il blasphème lui aussi : « […] attrister de compassion le Dieu de miséricorde […] en répandant des anathèmes incroyables, […] contre eux-mêmes et contre la Providence[20]». Aucun individu n’est bon selon lui, par conséquent le genre humain est à proscrire :

Dieu, qui l’as créé avec magnificence [l’univers], c’est toi que j’invoque : montre-moi un homme qui soit bon ! … Mais, que ta grâce décuple mes forces naturelles ; car, au spectacle de ce monstre, je puis mourir d’étonnement : on meurt à moins[21].

            S’il s’adresse ainsi à Dieu, s’il lui dit à quel point sa création est manquée, ce n’est pas par simple fureur, c’est pour lui faire comprendre sa toute puissance et l’impuissance dans laquelle se trouvent les hommes. Maldoror joue le rôle d’intermédiaire entre Dieu et les hommes, il est en quelque sorte le verbe divin qui se déchaîne : « À Dieu les idées, à l’homme les mots[22]. » Cependant, Maldoror a ceci de particulier qu’il est immensément seul. L’homme qu’il est n’est plus cet animal social et a délaissé la compagnie des humains pour se retrouver seul avec Dieu. Cette solitude même lui vaut son caractère de demi-dieu : il est tel un saint en ermitage, qui médite jour et nuit. Il se fait donc l’ami de tout ce qui est non-humain envers et contre tous : « […] tant que l’homme méconnaîtra son créateur, et se narguera de lui, non sans raison, en y mêlant du mépris, ton règne sera assuré sur l’univers, et ta dynastie étendra ses anneaux de siècle en siècle[23]. »C’est ainsi qu’il s’adresse au pou, appelé à assaillir les villes comme la peste. On l’a vu précédemment, Maldoror a de la sympathie pour ceux qui sont en dehors des catégories humaines, les animaux non domestiques et les marginaux. Il faut entendre que Maldoror n’est pas à proprement parler un saint, il en est le plus strict inverse mais ce qui en résulte est égal, car il est tout autre et pur, ayant quitté le royaume de Dieu et étant donc vierge de sa Création : « Il ne restait plus la moindre parcelle de divinité: je sus élever mon âme jusqu’à l’excessive hauteur de cette volupté ineffable[24]. »

            Maldoror dit éprouver de la volupté en s’abaissant au monde parfaitement terrestre plutôt que d’accepter le lot de tous les hommes, c’est-à-dire d’être un animal pensant, une esquisse de Dieu. Ce parti pris, qui consiste à être ou au-dessus ou au-dessous des autres hommes, entre là encore dans sa conception d’un monde sans divinité. Il a en horreur les situations médianes et cherche à se trouver dans les extrêmes de la vie : la pleine conscience de la vie ou bien l’instinct animal. S’il lui arrive de vanter la morale des grands hommes, c’est pour la même raison : ils ont su excéder les bornes humaines, atteindre la vérité et la bonté : « Revenons à Confucius, au Boudha, à Socrate, à Jésus-Christ, moralistes qui couraient les villages en souffrant de faim ! Il faut compter désormais avec la raison, qui n’opère que sur les facultés qui président à la catégorie des phénomènes de la bonté pure[25]. »

            La rébellion maldororienne n’est donc là que pour nous inciter à désirer une place supérieure, qu’elle soit basse ou haute dans le règne animal, donc instinctive ou intelligente, raisonnable ou déraisonnable, pour ne pas céder, dit-il en substance, à la torture que l’Éternel nous a infligée en nous offrant une place de second ordre, entre le domaine du céleste et la vie d’ici-bas.

2. b) La primitivité

           Selon Lautréamont, une échappatoire est possible, celle d’un retour pur et simple à la primitivité. Il ne peut pas faire de Dieu un coéquipier parce qu’il l’exècre, et parce que la nature de l’homme n’est pas conforme à la morale chrétienne qui refuse l’orgueil et la sauvagerie des passions humaines. Il suppose alors que l’homme pourrait retourner au début de l’humanité, lorsque les frontières de la folie, de l’éthique, de l’intelligence humaine étaient encore floues ; d’où sa volonté de refaire une poétique par le biais de ses Poésies, comme si l’humanité avait fait fausse route depuis le début. Cette primitivité entre elle-aussi dans son plan de reconstruction totale car elle permet de balayer d’un revers de la main toutes les constructions de l’humanité, et de revenir à un état de l’âme non encore entravé par le péché originel pour y retrouver la Terre d’Adam, l’Éden, le Paradis terrestre.        Dieu serait alors un Père aimant et plein d’une confiance pour ses enfants. Cette fois-ci, l’homme se garderait bien de toucher au fruit défendu qui lui a valu tant de peines. Cette entreprise réactionnaire permettrait de retrouver le bonheur de jadis. En cela, Ducasse est chrétien car il vante les jouissances d’une vie auparavant pleine d’harmonie. On trouve d’ailleurs quelques passages qui évoquent le décor enchanteur du paradis d’autrefois :

C’était une journée de printemps. Les oiseaux répandaient leurs cantiques en gazouillements, et les humains, rendus à leurs différents devoirs, se baignaient dans la sainteté de la fatigue. Tout travaillait  à sa destinée : les arbres, les planètes, les squales[26].

            On peut également citer le passage où l’auteur peint un hermaphrodite étonnamment proche d’Adam pleurant dans l’Eden : « Là, dans un bosquet entouré de fleurs, dort l’hermaphrodite, profondément assoupi sur le gazon, mouillé de ses pleurs[27]. » Or, l’élément perturbateur qui met un terme à l’harmonie première du monde n’est autre que Dieu lui-même. Toute la nature travaille pour maintenir un équilibre de la vie : « Tout, excepté le Créateur[28] ! » qui est saoul. Pour Lautréamont, le grand responsable n’est pas l’homme, bien trop faible pour changer le cours du monde, mais le Grand-Tout. C’est lui seul qui a pu entraver la primitivité et instaurer le travail pénible de la terre :

A l’adam Yhwh Dieu dit

Parce que tu as écouté la voix de ta femme

et que tu as mangé de l’arbre

dont je t’ai donné l’ordre de ne pas manger

à cause de toi

la terre malédiction

Tu en mangeras en t’échinant

chaque jour de ta vie

elle te donnera épines et chardons

Tu mangeras les herbes sauvages

A la sueur de ton visage

tu mangeras du pain

jusqu’à ce que tu retournes à la terre

d’où tu viens

Oui tu es poussière

à cette poussière tu retourneras[29]

            Cependant, là n’est pas le pire pour Lautréamont. C’est davantage ce passage de la Genèse qui explique la guerre entre Maldoror et Dieu :

Yhmh Dieu dit

L’adam est devenu comme un autre nous-même

qui a l’expérience du bon et du mauvais[30]

            C’est cette malédiction qui constitue le nœud du problème : avoir la conscience de Dieu sans son pouvoir absolu et être un simple mortel. L’injustice divine est d’avoir placé le genre humain dans une situation invivable. La conscience d’avoir été maudit injustement par Dieu rend alors Maldoror infréquentable et fou :

Les uns disent qu’il est accablé d’une espèce de folie originelle, depuis son enfance. D’autres croient savoir qu’il est d’une cruauté extrême et instinctive, dont il a honte lui-même, et que ses parents en sont morts de douleur[31].

            S’il est impossible pour l’homme de retourner à l’époque bénie de L’Éden, il lui est au moins permis d’user de la connaissance du bien et du mal, d’en faire de l’art et de cultiver son intelligence et sa raison de demi-dieu : « On doit se débarrasser des livres et des maîtres pour retrouver la primitivité poétique[32]. » c’est-à-dire le paradis perdu, la possibilité enfin retrouvée et permise de se mesurer à Dieu. Maldoror en aura pris son parti : « […] l’homme est un monstre et la vie un enfer. Théogonie simple et grandiose, qui nous ramène à des états d’âme primitifs[33]. »

 

2. c) Une singularité qui s’exerce à l’encontre du christianisme

            Le christianisme n’est pas à proprement parler haï par Lautréamont. Disons plutôt qu’il ne lui permet pas de se développer pleinement et qu’il loue, ou plutôt qu’il ne tourne pas en dérision, les grands symboles chrétiens. Maldoror a compris qu’il fallait faire un choix entre une vie guidée pas l’orgueil et une vie vertueuse. Cependant, il a l’intuition que le Créateur est en faute et que son existence vaut mieux que celle des autres. C’est alors que rentre en collision l’individu inclassable et la norme de cette époque, le christianisme. La singularité qu’est Maldoror se nourrit de ce combat, se construit dans l’affrontement et se définit dans ce qui l’oppose à Dieu, allant jusqu’à la paranoïa :

[…] cette dégradation n’était probablement qu’une punition, réalisée sur moi par la justice divine. Mais, qui connaît ses besoins intimes ou la cause de ses joies pestilentielles[34] ?

            Saint Matthieu prêche en paraboles pour faire connaître les enseignements du Christ aux novices :

À vous il est donné de connaître les mystères du Royaume des Cieux, tandis qu’à ces gens-là, cela n’est pas donné. […] c’est pour cela que je leur parle en paraboles : parce qu’ils voient sans voir, et entendent sans entendre ni comprendre[35].

            Lautréamont, lui, multiplie les saynètes pour illustrer le mal, saynètes dont Maldoror est l’allégorie. Il loue la nécessité de s’émanciper des dogmes chrétiens qui, selon lui, emprisonnent l’existence des hommes dans des carcans moraux. D’ailleurs, le lecteur est informé, dès le début du Chant I, qu’il s’agit d’une lecture difficile qui n’est pas sans incidences :

Il n’est pas bon que tout le monde lise les pages qui vont suivre : quelques-uns seuls savoureront ce fruit amer sans danger. Par conséquent, âme timide, avantde pénétrer plus loin dans de pareilles landes inexplorées, dirige tes talons en arrière et non en avant[36].

            La connaissance de ce texte serait uniquement réservée à des élus, comme lors des mystères religieux. Lautréamont, contrairement à la religion chrétienne, ne cherche pas l’adhésion de tous, il effraie et choisit un discours volontairement obscur et déconcertant. Seuls les initiés auront accès à cet enseignement ésotérique : là est la grande fracture entre l’enseignement maldororien et l’évangélisation chrétienne. S’il utilise, dans ses paraboles, des signes sacrés et convoque Dieu et les anges, il s’écarte du christianisme dans les conditions d’accès à sa parole en désorientant son lecteur : « Le gnostique connaît mots de passe, symboles et signes de reconnaissance[37]. »

            C’est à ce prix que la gnose, ce savoir par excellence qui outrepasse les règles définies, cette science supérieure de la religion, fait du gnostique – cet hérétique à la religion commune – un savant « qui sait ». Mais si la défiance de Lautréamont, l’ironie continuelle, la rébellion contre l’ordre divin paraissent être l’essence de l’œuvre, Les Chants cachent en filigrane une réflexion sur ce qui est pour lui le sacré et ce qui mérite d’être contemplé par les hommes à l’égal de Dieu. Il ne manque d’ailleurs pas de le rappeler :

Prétendriez-vous donc que, parce que j’aurais insulté, comme en me jouant, l’homme, le Créateur et moi-même, dans mes explicables hyperboles, ma mission fût complète ? Non : la partie la plus importante de mon travail n’en subsiste pas moins, comme tâche qui reste à faire[38].

            En effet, n’oublions pas que Maldoror a décidé de pécher pour être libre, et que cette réflexion doit déboucher sur une réalité plus grande que le simple désir de blâmer les mœurs chrétiennes.

 

3) L’Enfance, la Pensée logique et l’Animal : la Trinité Ducassienne

3. a) L’Enfance : période d ‘expérimentation de la liberté absolue

             Il s’agit de savoir ce que Ducasse a conservé de sacré dans son ouvrage et ce qu’il a placé au-dessus de Dieu lui-même. On pourrait même écrire que Lautréamont a construit une trinité païenne, dont l’une des principales figures serait l’enfance, cette période bénie qui précède l’adolescence et son lot de tourments. Maldoror est en effet captivé à plusieurs reprises par la sainteté des enfants, du jeune Édouard par exemple, qu’il met à l’épreuve en le tentant comme le Diable. Il cherche à les instruire comme un instructeur immoral afin de les protéger d’un monde cruel : « Les moyens vertueux et bonasses ne mènent à rien[39] » profère Maldoror au petit enfant des Tuileries en cherchant à lui enseigner la ruse pour en faire, certainement, un compagnon de rapine :

Sois donc le plus fort et le plus rusé. Tu es encore trop jeune pour être le plus fort ; mais, dès aujourd’hui, tu peux employer la ruse, le plus bel instrument des hommes de génie. Lorsque le berger David atteignait au front le géant Goliath d’une pierre lancée par la fronde, est-ce qu’il n’est pas admirable de remarquer que c’est seulement par la ruse que David a vaincu son adversaire, et que si, au contraire, ils s’étaient pris à bras-le-corps, le géant l’aurait écrasé comme une mouche ? Il en est de même pour toi. A guerre ouverte, tu ne pourras jamais vaincre les hommes, sur lesquels tu es désireux d’étendre ta volonté ; mais, avec la ruse, tu pourras lutter seul contre tous. Tu désires les richesses, les beaux palais et la gloire ? ou m’as-tu trompé quand tu m’as affirmé ces nobles prétentions[40] ?

            Maldoror cherche à convaincre son jeune auditeur en le pervertissant de manière déguisée, derrière la référence à la Bible (I Samuel, XVII), en lui racontant l’histoire de David et Goliath. Il détourne le texte sacré afin de justifier la malice et la ruse. Il lui explique ainsi que le mal est nécessaire afin de survivre dans la société des hommes. Cependant, l’enfant reste pur et ne suit pas Maldoror dans ses entreprises malfaisantes : « L’enfant en sera quitte pour garder le lit trois jours. Plût au ciel que le contact maternel amène la paix dans cette fleur sensible, fragile enveloppe d’une belle âme[41] ! »

            La perversion échoue tout autant sur l’enfant Édouard. Maldoror souhaite-t-il réellement altérer la morale des enfants ou simplement se convaincre qu’ils sont purs et préfèrent mourir dans les bras de leur agresseur plutôt que de se tourner vers le mal ? La deuxième option semble la bonne car Maldoror constate que ce sont « de belles âmes » sur laquelle il est inutile d’utiliser la rhétorique qui ne peut fonctionner que sur les adolescents « Lorsque, dans l’âge mûr, il est si difficile de maîtriser les passions, balancé entre le bien et le mal[42] », il n’y a que l’âge de l’enfance qui soit inaltérable et absolument vertueux. Maldoror est intrigué par cette période de la vie entièrement tournée vers le bien, angélique, lui qui cherche à abolir en lui-même l’hésitation entre le bien et le mal, ce doute qui l’épuise. D’ailleurs, il dit avoir : « un  caprice infâme pour la pâle jeunesse des collèges, et les enfants étiolés des manufactures[43] ! » Il veut à la manière du Christ faire venir à lui des enfants, comme le montre la comparaison entre ces deux passages, l’un tiré des Chants, l’autre de la Bible : « Ange radieux, viens à moi ; tu te promèneras dans la prairie, du matin jusqu’au soir ; tu ne travailleras point[44]. » et : « On lui amena de jeunes enfants pour qu’il leur impose les mains et prie pour eux. Ses disciples les refoulèrent. Mais Jésus : Laissez ces petits. Ne les empêchez pas de venir à moi, car le règne des Cieux appartient à ceux qui leur ressemblent[45]. »

            Toutefois, malgré ces similitudes, Maldoror amène à lui des enfants pour des raisons perverses et immorales : « Une pureté originelle brisée lors d’une puberté rendue coupable par la religion suffirait à expliquer la nostalgie qui transparaît derrière la sauvagerie déchaînée de Maldoror[46]. » L’auteur reconnaît aux enfants une nature fondamentalement sainte, comme le Christ qui les désigne comme le modèle des élus de Dieu. A cela s’ajoute une fascination malsaine pour cette première période de la vie définitivement révolue, celle qui précède l’adolescence et la puberté : «En attendant, que celui qui brûle de l’ardeur de partager mon lit vienne me trouver ; mais, je mets une condition rigoureuse à mon hospitalité : il faut qu’il n’ait pas plus de quinze ans[47]. »

            Pourtant, Lautréamont rapporte que c’est durant son enfance, période normalement sainte selon lui, qu’il s’est rendu compte du joug terrible de la prière :

Ô Créateur de l’univers, je ne manquerai pas, ce matin, de t’offrir l’encens de ma prière enfantine. Quelquefois je l’oublie, et j’ai remarqué que, ces jours-là, je me sens plus heureux qu’à l’ordinaire ; ma poitrine s’épanouit, libre de toute contrainte, et je respire, plus à l’aise, l’air embaumé des champs ; tandis que, lorsque j’accomplis le pénible devoir, ordonné par mes parents, de t’adresser quotidiennement un cantique de louanges, accompagné de l’ennui inséparable que me cause sa laborieuse invention, alors, je suis triste et irrité, le reste de la journée, parce qu’il ne me semble pas logique et naturel de dire ce que je ne pense pas, et je recherche le recul des immenses solitudes[48].

             Lautréamont exprime dans ce passage la bonté naturelle des enfants opprimés par l’obligation d’une prière qui entrave leur liberté. L’enfance est perçue comme la liberté absolue, les enfants étant d’ailleurs souvent associés à des escapades dans les « prairies verdoyantes[49] ». Maldoror propose à certains de vivre dans le luxe et la facilité :

Tu te coucheras quand tu voudras, au son d’une musique céleste, sans faire ta prière. Quand, au matin, le soleil montrera ses rayons resplendissants et que l’alouette joyeuse emportera, avec elle, son cri, à perte de vue, dans les airs, tu pourras rester encore au lit, jusqu’à ce que cela te fatigue. Tu marcheras sur les tapis les plus précieux ; tu seras constamment enveloppé dans une atmosphère composée des essences parfumées des fleurs les plus odorantes[50].

            C’est comme si le culte que les enfants devaient rendre à Dieu n’avait plus cours, car Maldoror déplace l’amour sacré, et profane, sur les enfants. Il montre de manière détournée que la religion occulte ce que l’humanité a plus beau et de plus cher, à savoir l’enfance angélique. En reprenant l’amour de Jésus pour les enfants, il souligne que cet âge de l’innocence doit être vénéré et consacré : « Comme la Bible encore, Lautréamont insiste sur les rapports entre la prière et l’enfance[51]. » L’enfant n’aurait pas à prier car sa seule existence est déjà un espoir et un hommage rendu à Dieu, d’où cet échange de paroles entre une épouse et son mari :

Te rappelles-tu cette époque, mon doux maître, où nous faisions des vœux, pour avoir un enfant, dans lequel nous renaîtrions une seconde fois, et qui serait le soutien de notre vieillesse.

– Je me la rappelle, et Dieu nous a exaucés. Nous n’avons pas à nous plaindre de notre lot sur cette terre. Chaque jour nous bénissons la Providence de ses bienfaits. Notre Édouard possède toutes les grâces de sa mère[52].

Ainsi, la prière est réservée aux êtres impurs et pécheurs, les adultes, ceux qui ont quitté l’enfance. Si l’enfant est cette offrande divine, il n’aurait donc pas à prier Dieu.

 

3. b) La Pensée logique : un rempart contre la réalité et Dieu

            Le monde de la pensée, l’imaginaire et les mathématiques sauvent l’existence humaine, selon Lautréamont. Au même titre que l’Enfance, la Pensée logique est digne d’être honorée. L’univers de l’esprit permet en effet de gagner sa place d’homme. La pensée est immuable, solide et éternelle, elle n’a pas besoin des hommes ni de Dieu et se suffit à elle-même. L’indépendance des phénomènes de l’esprit est justement ce qui plaît à Lautréamont, ce qui explique cette citation des Chants : « Je veux résider seul dans mon intime raisonnement[53]. »

            Le monde de la logique est un palliatif face à l’anarchie du monde vivant, à ses mystères et à son aspect fugace : « Ô mathématiques saintes, puissiez-vous, par votre commerce perpétuel, consoler le reste de mes jours de la méchanceté de l’homme et de l’injustice du Grand-Tout[54] ! » Tout peut se démontrer dans un problème de mathématiques, alors que la vie reste insoluble :

Et, quand je réfléchis sommairement à ces ténébreux mystères, par lesquels, un être humain disparaît de la terre, aussi facilement qu’une mouche ou une libellule, sans conserver l’espérance d’y revenir, je me surprends à couver le vif regret de ne pas probablement pouvoir vivre assez longtemps, pour vous bien expliquer ce que je n’ai pas la prétention de comprendre moi-même[55].

            Cet aveu d’impuissance à répondre à la question : « Pourquoi la vie est-elle si fragile ? » remet en cause les talents et le génie créateur de Dieu. Les choses et les êtres pourraient être éternels comme la géométrie et les chiffres. Seulement, toute matière se décompose et toute vie a une fin. Lautréamont voue donc un culte au Dieu créateur de l’intelligence, et n’a pas de mot assez dur pour celui qui a créé la vie, invention imparfaite selon lui :

Il semble en effet qu’il y ait trace de deux conceptions du Tout-Puissant dans l’œuvre ducassienne. Il y a le Tout-Puissant créateur de vie. C’est contre ce créateur de vie que la violence ducassienne se révoltera. Il y a le Tout-Puissant créateur de pensée : Lautréamont l’associe au même culte que la géométrie[56].

            L’auteur dirige alors ses prières païennes vers le domaine de la raison, notamment vers les mathématiques :

je sus franchir religieusement les degrés qui mènent à votre autel, et vous avez chassé ce voile obscur, comme le vent chasse le damier. Vous avez mis, à la place, une froideur excessive, une prudence consommée et une logique implacable. À l’aide de votre lait fortifiant, mon intelligence s’est rapidement développée, et a pris des proportions immenses, au milieu de cette clarté ravissante dont vous faites présent, avec prodigalité, à ceux qui vous aiment d’un sincère amour. Arithmétique ! algèbre ! géométrie ! trinité grandiose ! triangle lumineux[57] !

            Ce que Lautréamont observe et loue dans les sciences, c’est leur régularité, leur précision, leur infaillibilité au même titre d’ailleurs que l’océan, qui est lui aussi objet de louanges : « Vieil océan, ta forme harmonieusement sphérique, qui réjouit la face grave de la géométrie, ne me rappelle que trop les petits yeux de l’homme[58]. » Maldoror cherche l’adhésion de la nature avec la  géométrie et les mathématiques, par le biais des sciences naturelles, présentes par exemple dans l’envol des étourneaux, plagiat de l’encyclopédie d’histoire naturelle du docteur Chenu, au début du Chant V :

C’est à la voix de l’instinct que les étourneaux obéissent, et leur instinct les porte à se rapprocher toujours du centre du peloton, tandis que la rapidité de leur vol les emporte sans cesse au-delà ; en sorte que cette multitude d’oiseaux, ainsi réunis par une tendance commune vers le même point aimanté, allant et venant sans cesse, circulant et se croisant en tous sens, forme une espèce de tourbillon fort agité, dont la masse entière, sans suivre de direction bien certaine, paraît avoir un mouvement général d’évolution sur elle-même, résultant des mouvements particuliers de circulation propres à chacune de ses parties, et dans lequel le centre, tendant perpétuellement à se développer, mais sans cesse pressé, repoussé par l’effort contraire des lignes environnantes qui pèsent sur lui, est constamment plus serré qu’aucune de ces lignes, lesquelles le sont elles-mêmes d’autant plus, qu’elles sont plus voisines du centre[59].

            La possibilité de parler clairement et méthodiquement d’un sujet aussi confus que l’envol d’un groupe d’oiseaux fascine Ducasse. La langue devient divine car elle permet de dire l’insaisissable et le fugitif. La langue et la pensée scientifiques introduisent la nature, imprévisible et anarchique, dans un système logique qui permet de préciser et de décrire la vie, c’est-à-dire d’expérimenter et d’analyser l’œuvre de Dieu, le mystère absolu. Si Ducasse déteste la vie, c’est parce qu’elle a été donnée par Dieu et qu’elle nous échappe. Il s’attache alors à la science qui permet de découvrir, en partie du moins, les secrets de la Création. Le monde de la pensée lui semble alors supérieur à celui de la vie :

On le voit, une adoration de la pensée fait pendant à une exécration de la vie dans l’œuvre ducassienne. Mais pourquoi dieu a-t-il fait de la vie alors qu’il pouvait faire directement de la pensée[60] ?

            Si nous avons vu que l’intelligence humaine ne servait qu’au crime, nous constatons également que la logique scientifique permet l’émancipation de l’homme, ce dernier ayant alors la possibilité de se faire demi-dieu en comprenant les rouages du monde. Il reste alors la possibilité d’user de la science pour lutter contre l’emprise religieuse.

            La quête poétique de Ducasse outrepasse le sentiment de révolte romantique contre Dieu en ancrant son œuvre dans le domaine de la science, censée remplacer le verbe divin. Ainsi, Lautréamont pourrait dire avec Saint-Pol-Roux :« Le poète continue Dieu […] et la poésie n’est que le renouveau de l’archaïque pensée divine[61]. »

 

3. c) L’Animal : le monde intégré

           L’animal est supérieur à l’homme, selon Lautréamont, dans le fait que sa conscience et Dieu le laissent en paix. Il est parfaitement adapté à son environnement et semble mieux achevé que l’homme. La question du péché originel ne le concerne pas non plus car il n’a jamais fauté et mérite, lui, le paradis terrestre. C’est pourquoi la faune est aussi présente et fantasmée par l’auteur. Maldoror rêve de la métamorphose en animal et d’une transformation qui le soulagerait des peines infligées par la société humaine :

Là, plus de contrainte. Quand je voulais tuer, je tuais ; cela, même, m’arrivait souvent, et personne ne m’en empêchait. Les lois humaines me poursuivaient encore de leur vengeance, quoique je n’attaquasse pas la race que j’avais abandonnée si tranquillement ; mais ma conscience ne me faisait aucun reproche[62].

            Sa mutation en pourceau, au lieu d’être subie comme une régression sur l’échelle du vivant, devient au contraire une avancée libératrice. Les devoirs les plus stricts du chrétien peuvent être abandonnés : « Tu ne tueras pas. Tu ne commettras pas l’adultère. Tu ne voleras pas. Tu ne feras pas de faux témoignages. Tu respecteras ton père et ta mère. » Enfin : « Tu aimeras ton prochain comme toi-même[63]. » Toutes les règles sociales et morales tombent pour laisser place à l’instinct animal et à la satisfaction d’avoir déserté « la race […] abandonnée » pour vivre loin du Dieu vengeur.

            D’ailleurs, le clergé, qui apparaît très peu au cours de l’œuvre, est tourné en dérision dans ce passage où le prêtre, lors d’un cortège funéraire, porte une queue de cheval : « Elle signifie de prendre garde de ne pas nous ravaler par notre conduite au rang des animaux[64]. » Ainsi, Maldoror fait bien le contraire de ce que préconise l’Église et fuit la compagnie des hommes pour s’animaliser et renier le ciel : « Il n’est pas nécessaire que tu penses au ciel ; c’est déjà assez de penser à la terre[65]. »

            Le besoin de transgression totale pourrait s’expliquer, selon Valéry Hugotte cité plus haut, par le fait que l’auteur a très mal vécu les interdits religieux relatifs aux besoins du corps et à la sexualité : « Une pureté originelle brisée lors d’une puberté rendue coupable par la religion suffirait à expliquer la nostalgie qui transparaît derrière la sauvagerie déchaînée de Maldoror[66]. » Le retour au stade primaire des comportements humains serait pour Lautréamont la possibilité de libérer les pulsions corporelles occultées et interdites par le christianisme :

L’animalité et l’agressivité associées par l’Église à la sexualité ne sont-elles pas le propre de Maldoror, ce personnage marqué par une expérience traumatisante consécutive à la puberté[67] ?

            La vision ducassienne du monde animal n’est pas pour autant désacralisée, elle est même divinisée. Par exemple, le pou est vu par lui comme un animal spirituel et civilisé :

Aussi faut-il voir comme on le respecte, comme on l’entoure d’une vénération canine, comme on le place en haute estime au-dessus des animaux de la Création. On lui donne la tête pour trône, et lui, accroche ses griffes à la racine des cheveux, avec dignité. Plus tard, lorsqu’il est gras et qu’il entre dans un âge avancé, en imitant la coutume d’un peuple ancien, on le tue, afin de ne pas lui faire sentir les atteintes de la vieillesse. On lui fait des funérailles grandioses, comme à un héros, et la bière, qui le conduit directement vers le couvercle de la tombe, est portée, sur les épaules, par les principaux citoyens. Sur la terre humide que le fossoyeur remue avec sa pelle sagace, ou combine des phrases multicolores sur l’immortalité de l’âme, sur le néant de la vie, sur la volonté inexplicable de la Providence, et le marbre se referme, à jamais, sur cette existence, laborieusement remplie, qui n’est plus qu’un cadavre. La foule se disperse, et la nuit ne tarde pas à couvrir de ses ombres les murailles du cimetière[68].

            Lautréamont anthropomorphise les animaux et leur prête des caractéristiques humaines, mais il pratique aussi l’inverse sur certains humains qui deviennent des êtres hybrides, mi-homme mi-cygne comme cet amphibie du Chant IV :

La Providence, comme tu le vois, m’a donné en partie l’organisation du cygne. Jevis en paix avec les poissons, et ils me  procurent la nourriture dont j’ai besoin, comme si j’étais leur monarque[69].

            Dieu a donc fait le bonheur de cet être curieux en le secourant alors qu’il allait se jeter à  l’eau, « fermement résolu [à se] donner la mort[70] ». Il semblerait que cette hybridation des corps soit un idéal de vie poétique, là encore, au-delà des normes.

            Nous pouvons alors dire que Ducasse est reconnaissant envers un Dieu immanent et bon, à la manière du baron Simon-Jacques Le Perthuis des Vauds dans Une vie de Maupassant, mais se trouve plein de colère contre le dieu des Chrétiens :

Il était, lui, de la race des vieux philosophes adorateurs de la nature, attendri dès qu’il voyait deux animaux s’unir, à genoux devant une espèce de Dieu panthéiste et hérissé devant la conception catholique d’un Dieu à intentions bourgeoises, à colères jésuitiques et à vengeances de tyran, un Dieu qui lui rapetissait la création entrevue, fatale, sans limites, toute-puissante, la création vie, lumière, terre, pensée, plante, roche, homme, air, bête, étoile, Dieu, insecte en même temps, créant parce qu’elle est création, plus forte qu’une volonté, plus vaste qu’un raisonnement, produisant sans but, sans raison et sans fin dans tous les sens et dans toutes les formes à travers l’espace infini, suivant les nécessités du hasard et le voisinage des soleils chauffant les mondes[71].

            Ainsi donc, si Maldoror envie les animaux, c’est parce qu’ils vivent « en paix » avec un dieu d’amour, contrairement aux hommes qui mènent une guerre intérieure contre leur conscience et le Créateur. Par là, Lautréamont intériorise le christianisme en faisant de l’amour et de la nature les piliers d’une religion de l’existence, plutôt qu’une vénération de Dieu.

 

 

Conclusion

             Le rapport qu’entretient Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, avec la religion chrétienne est bien ambivalent. Son œuvre n’est pas exactement un réquisitoire ou un brûlot contre le clergé, comme pouvait par exemple l’être Le Dictionnaire philosophique de Voltaire. Les arguments contre cette religion sont trop peu nombreux et sont davantage le récit d’une expérience personnelle et douloureuse avec la divinité qu’une remise en question du dogme catholique. D’autre part, le Grand-Tout évoqué n’est pas à proprement parler le Dieu chrétien de la Trinité mais plus exactement l’image d’une puissance supérieure. Les éléments se référant clairement aux symboles chrétiens sont peu nombreux voire inexistants et il n’est jamais question de la sainte croix, de l’hostie etc. Lorsque le Christ est évoqué, c’est bien plutôt pour faire part de sa moralité que de sa sainteté. Pourtant, on sait qu’Isidore Ducasse, comme beaucoup de jeunes gens de son époque, a reçu l’enseignement de la tradition catholique et qu’il en a éprouvé les règles strictes, jusqu’au dégoût. Ce qu’il a remis en question n’était donc pas la religion ou sa doctrine, mais les réactions qui en découlaient, les privations et le rapport déséquilibré entre Dieu et les hommes. Il a donc fait de la figure divine un tyran pour souligner, non seulement que le Seigneur était un bourreau, mais surtout que les hommes vivaient mal asservis. C’est ce qu’il explicite plus clairement dans ses Poésies, en prenant la méthode opposée à celle des Chants : « je ne chante pas ce qu’il ne faut pas faire. Je chante ce qu’il faut faire[72]. ». Lautréamont y est d’ailleurs prodigue en avertissements contre l’acédie : « Souffrir est une faiblesse, lorsqu’on peut s’en empêcher et faire quelque chose de mieux[73]. » ou : « La vraie douleur est incompatible avec l’espoir. Pour si grande que soit cette douleur, l’espoir, de cent coudées, s’élève plus haut encore[74]. ». Après avoir peint la vie « sous des couleurs trop amères[75] » dans les Chants, il écrit dans Poésies qu’il « faut faire voir tout en beau[76]. » et rédige des sentences chrétiennes telles que :

Ne reniez pas l’immortalité de l’âme, la sagesse de Dieu, la grandeur de la vie, l’ordre qui se manifeste dans l’univers, la beauté corporelle, l’amour de la famille, le mariage, les institutions sociales[77].

            De même, Les Chants de Maldoror, s’ils sont blasphématoires, proposent d’effrayer le lecteur pour : « lui faire désirer le bien comme remède[78] » Lautréamont n’en est pas moins un auteur révolté, malgré ces formules qui vantent l’espoir, le courage et la certitude, et son œuvre est belle et bien noire parce que son sujet l’est aussi ; d’où le malaise ou la perplexité du lecteur à la lecture des Chants. Comme l’écrit Léon-Pierre Quint : « Les cadres de l’esprit semblent à jamais pulvérisés[79]. »

            En définitive, Lautréamont a posé les fondations de ce qu’aurait pu être sa religion personnelle, en décidant de sacraliser des modes de penser et des sujets païens mais en reprenant les codes de la religion chrétienne, sa rhétorique et ses formules consacrées. Il bâtit un univers dans lequel gravite, sous la forme d’une trinité, ce qui lui semble équivalent à Dieu : le stade de l’enfance, pur et libre ; les mathématiques et leur logique, un savoir divin ; enfin, le règne animal, qui semble être pour lui le seul moyen de vivre sur cette terre et d’exister en harmonie avec le monde.

            Lautréamont ne fait pourtant pas figure d’exception dans le paysage fin de siècle du dix-neuvième, l’époque étant en pleine reconquête mystique : « Le dix-neuvième siècle est […] celui de l’expérimentation de voies nouvelles dans les domaines du spirituel et du religieux[80]. » Il était alors nécessaire de revoir la place de Dieu et de la religion dans la littérature, quitte à formuler des blasphèmes. Selon Saint-Pol-Roux : « Une œuvre d’art est le plus saint des crimes[81]. » Elle a en effet pour ambition de rechercher un autre absolu que Dieu, afin de percevoir le monde sous un autre éclairage, le poète se faisant par là Créateur.

[1]             . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.101.

[2]             . ibid.,p.201.

[3]             . ibid., p.202.

[4]             . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.236.

[5]             . P. SELLIER, op.cit., p.403.

[6]             . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.25.

[7]             . L. BOUYER, Initiation chrétienne, Paris, Plon, Livre de vie (n°52), 1958, p.56.

 

[8]             . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.170.

[9]             . G. BACHELARD, op.cit., p.106-107.

[10]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit, p.304.

[11]           . G. BACHELARD, op.cit., p.107.

[12]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.97.

[13]           . ibid., p.97.

[14]           . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit., p.271.

[15]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit.,p.308.

[16]           . ibid., p.313.

[17]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II inop.cit., p.313.

[18]           . R. CAILLOIS, « Préface aux « œuvres complètes » de Lautréamont », dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.460.

[19]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.21.

[20]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.21.

[21]           . ibid. p.22.

[22]           . F. COMTE, op.cit., p.138.

[23]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.86.

[24]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.176.

[25]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit., p.303.

[26]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.137.

[27]           . ibid.,p.75.

[28]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.137.

[29]           . La Bible, Montrouge, Bayard, 2001, P.37.

[30]           . ibid.,p.37.

[31]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.42.

[32]           . G. BACHELARD, op.cit.,p.54.

[33]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.58.

[34]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.176.

[35]           . F. COMTE, op.cit., p.129 (Matthieu 13, 11-13)

[36]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.17.

[37]           . F. COMTE, op.cit.,p.129.

[38]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.227.

[39]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit..,p.73.

[40]           . ibid., p.73.

[41]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.75.

[42]           . ibid.p.75.

[43]           . ibid.,p.210.

[44]           . ibid.,p.43.

[45]           . La Bible, p.2010 (19, 13).

[46]           . V. HUGOTTE, op.cit.,p.54.

[47]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.208.

[48]           . ibid., p.100.

[49]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.213.

[50]           . ibid.,p.43.

[51]           . P. SELLIER, op. cit.,p.407.

[52]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.40.

[53]           . LAUTREAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.201.

[54]           . ibid.,p.94.

[55]           . ibid.,p.214.

[56]           . G. BACHELARD, op.cit.,p.94.

[57]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.89 – 90.

[58]           . ibid. p.31.

[59]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.189-190.

[60]           . G. BACHELARD, op.cit.,p.95.

[61]           . T. BRIANT, op.cit., p.87.

[62]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.177.

[63]           . La Bible, op.cit.,p.2011.

[64]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.213.

[65]           . ibid.,p.72.

[66]           . V. HUGOTTE, op.cit.,p.54.

[67]           . ibid., p.57.

[68]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.84.

[69]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.185.

[70]           . ibid.,p.185.

[71]           . G. deMAUPASSANT, Une Vie, GF-Flammarion, 1993, Paris, p.221.

[72]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit.,p.305.

[73]           . LAUTRÉAMONT, Poésies I  in op.cit.,p.288.

[74]           . ibid.p.289.

[75]           . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit.,p.274.

[76]           . LAUTRÉAMONT, Poésies I in op.cit.,p.291.

[77]           . ibid., p.291-292.

[78]           . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit.,p.271.

[79]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.173.

[80]           . S. GUERMÈS, op.cit.,p.9.

[81]           . SAINT-POL-ROUX,De l’Art Magnifique, Rougerie, Mortemart, 1978, p.95.

La Relation ambivalente d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, avec la religion chrétienne (deuxième partie)

Siméon Lerouge

 

Mémoire de Master première année
Sous la direction de Sophie Guermès

Université de Bretagne Occidentale – Faculté Victor Segalen
Année 2016

Carte postale ancienne représentant l’église Notre-Dame de Lorette où eurent lieu les funérailles d’Isidore Ducasse. Imp. Liva – 15, R. Saussier-Leroy – Visa Paris 302. Source: http://www.cparama.com/forum/paris-notre-dame-de-lorette-t5826.html

II) Maldoror, martyr du christianisme : la bonté du mal

1) Le Repentir, dynamique de l’œuvre

1. a) Expérience du malaise de l’âme

           Se conduire en criminel et en mauvais chrétien n’est pas gratuit et traduit une détresse spirituelle. Isidore Ducasse écrit même dans ses Poésies II : « Nous ne sommes pas libres de faire le mal[1]. » C’est qu’il vient par conséquent à nous et qu’il est incontrôlable. C’est en quelque sorte une maladie de la conscience qui se soignera par la volonté car : « Nous sommes libres de faire le bien[2]. » Selon lui, « le jugement est infaillible » et chacun sait ce qui est bon ou mauvais.  Il ne dépendrait donc que de nous de choisir la bonne conduite.

            L’âme, comme le corps, peut être sujette au malaise ; la cruauté en est un symptôme. Maldoror oscille entre le bien et le mal, mais il voit clair : « Je suis content de ma conduite ; je me serais repenti plus tard[3]. » Pratiquer la vertu est une bonne chose, mais la satisfaction qu’elle donne n’est pas à la hauteur de l’effort qu’elle demande ; en revanche, la vertu est cruelle avec le pécheur car elle lui inflige le remords, lourde peine qui torture l’âme. Maldoror essaye à plusieurs reprises de s’en détacher ou de l’occulter, mais le repentir est trop douloureux : « […] je sais que mon anéantissement sera complet. D’ailleurs, je n’aurais pas de grâce à espérer[4]. »  Toute la quête de ce personnage repose sur un face à face avec le remords ; vient ensuite le regret, qui l’accompagne, de ne pas avoir commis le bien. Les personnages qu’il croise lui rappellent sa folie de martyr :

Ton esprit est tellement malade que tu ne t’en aperçois pas, et que tu crois être dans ton naturel, chaque fois qu’il sort de ta bouche des paroles insensées, quoique pleines d’une infernale grandeur. Malheureux ! qu’as-tu dit depuis le jour de ta naissance ? Ô triste reste d’une intelligence immortelle, que Dieu avait créée avec tant d’amour[5] !

            Pourtant, Maldoror se veut ainsi car il expérimente le gouffre de l’existence et sonde ses propres abîmes :

Mais je ne me plaindrai pas. J’ai reçu la vie comme une blessure, et j’ai défendu au suicide de guérir la cicatrice. Je veux que le Créateur en contemple, à chaque heure de son éternité, la crevasse béante. C’est le châtiment que je lui inflige[6].

            Il trouve de la beauté dans une existence bouleversée par la souffrance qu’est la vie et il mesure son «[…] immense douleur à chaque page. Est-ce le mal, cela ? Non, certes[7]. » Ce n’est peut-être pas le mal, mais c’est une faiblesse que l’Église condamne car elle ne permet pas d’apprécier ce que Dieu a offert à chacun, elle ne permet pas le ravissement ou l’extase devant le monde : « Il s’agit du péché qui consiste à se complaire dans la tristesse, et à se désespérer volontairement, ce que la tradition spirituelle appelle l’ « acédie[8]». » Là encore, Maldoror évolue entre deux eaux, il se refuse au suicide, interdit par le christianisme, mais il s’empêche ou ne parvient pas à vivre dans la Joie. S’il y a volonté de sa part, volonté tant vantée dans les Poésies, c’est celle qui consiste à se maintenir coûte que coûte en vie, à y trouver de l’agrément en dépit des souffrances, et à parvenir, grâce à la logique, à se faire une image de l’existence comme la seule et unique grâce possible. C’est un enthousiasme tiède et réfléchi qui est en accord avec le fatalisme de l’époque décadente :

Ce qu’est l’idéalisme de cette époque, le rôle qui lui est assigné a été précédemment un effort surtout intellectuel pour compenser l’éloignement de Dieu. Alors est créé un arrière-monde auquel la pensée s’évertue à conférer un statut objectif. La spécialité des poètes n’est pas d’apporter à cet édifice la précieuse contribution du sentiment[9].

            C’est donc l’effort d’une intelligence qui cherche à se persuader que la vie loin d’un Dieu est possible et qu’il faut combattre les tourments bilieux, mélancoliques et indignes d’un esprit mathématique et volontaire. Voici ce qu’est l’expérience de l’âme troublée par ce nouveau constat : un espacement entre soi et le sacré, un héritage religieux devenu trop lourd à porter. Si la lumière divine ne peut plus éclairer l’être humain, ce dernier cherche des avantages à la noirceur d’une existence toute terrestre et théorise le pessimisme. Ainsi, bon nombre d’auteurs s’engagent sur ce nouveau chemin, comme Huysmans :

Je n’admettais pas, dit-il, la douleur infligée par un Dieu, je m’imaginais que le Pessimisme pouvait être le consolateur des âmes élevées. Quelle bêtise[10] !

            C’est sans doute ce qu’a pensé Ducasse. Le pessimisme est tentant parce qu’il propose autre chose que la religion, mais ramène encore vers les mélancolies romantiques : « Les perturbations, les anxiétés, les dépravations, la mort, les exceptions dans l’ordre physique ou moral, l’esprit de négation, les abrutissements[11] […] » Que faire alors devant ces « charniers immondes[12] » ? Il faut chercher à remplacer « la mélancolie par le courage[13] », inverser les tendances néfastes pour le corps et l’esprit, avec ou sans Dieu, de préférence. C’est le programme entier d’une génération désabusée. Il faut se tourner vers d’autres croyances : « La première variété de la religion des artistes est ainsi une religion contractée, déchirée, désespérée par la petitesse de la vie d’ici-bas dont elle essaie maladroitement de sortir[14]. » « Maladroitement » est en effet le terme, car la marche est confuse dans une nuit sans Dieu. Comment gouverner sa vie sous le poids d’un malaise nouveau ?

 

1. b) La douleur d’être en vie, une souffrance métaphysique

           Si l’homme souffre, c’est parce qu’il est en vie : c’est une pensée qui ne quitte jamais Ducasse, travaillé par l’énigme de l’existence. Ce qu’il ne parvient pas à concevoir, c’est la responsabilité de l’homme envers elle : « Ce n’est pas ta faute, si la justice éternelle t’a créée[15]. » En naissant, l’homme est pécheur selon le christianisme, mais il n’a pas demandé à naître ; c’est donc que la vie est une injustice : « Désormais, le son humain n’arriva à mon oreille qu’avec le sentiment de la douleur qu’engendre la pitié pour une grande injustice[16]. »  C’est la nuisance sonore du monde, l’effroyable bruit du vivant. D’ailleurs, si la naissance est insupportable, le thème de la résurrection, loué par les chrétiens, est ici bafoué et non désiré : « […] je me sens avec dégoût renaître à la vie[17]. » Il entraîne des méditations lugubres sur le bonheur d’exister des hommes : « Quel est le raisonnement qu’ils se font pour aimer l’existence[18] ? »

            Pourtant, il vient en aide et sauve ses prochains, notamment lorsqu’il réconforte un fossoyeur par des paroles qui sonnent comme une homélie :

Pendant le jour, lorsque l’esprit est en repos, interroge ta conscience ; elle te dira, avec sûreté, que le Dieu qui a créé l’homme avec une parcelle de sapropre intelligence possède une bonté sans limites, et recevra, après la mort terrestre, ce chef-d’œuvre dans son sein. Fossoyeur, pourquoi pleures-tu ? Pourquoi ces larmes, pareilles à celles d’une femme ? Rappelle-toi-le bien ; nous sommes sur ce vaisseau démâté pour souffrir. C’est un mérite, pour l’homme, que Dieu l’ait jugé capable de vaincre ses souffrances les plus graves. Parle, et puisque, d’après tes vœux les plus chers, l’on ne souffrirait pas, dis en quoi consisterait alors la vertu, idéal que chacun s’efforce d’atteindre, si ta langue est faite comme celle des autres hommes[19].

            Maldoror peut bien être sincère, mentir ou tourner une fois de plus le christianisme en dérision, l’effet de son discours est bénéfique : il montre que l’élan de la vie peut être communiqué par ce type d’encouragement religieux. On ne peut donc pas affirmer que l’œuvre de Ducasse est un réquisitoire absolu contre l’Église, car il semble en retirer quelques enseignements. Il a, de plus, un certain goût pour le ton sérieux et élégiaque de la prière ou de la messe, le sens du sacré étant développé en permanence, y compris pour parler des choses les plus terrestres ou impies. S’il connaît l’effroi de la vie, nous avons vu qu’il se défend d’avoir recours au suicide. Il lui préfère l’audace de rester avec ceux qui souffrent comme lui, ne serait-ce qu’en faisant acte de présence :

Le poète ne cherche pas à faire ici un pamphlet ou du paradoxe […] Il garde toujours un ton froid, cohérent, précis jusque dans l’ironie ou l’humour. Ainsi prouve-t-il jusqu’à l’évidence son effrayante existence[20].

            Cette œuvre paraît, à certains moments, faire office d’« attestation d’existence », surtout pour un écrivain aussi nébuleux d’un point de vue biographique. Des phrases comme : « Mais, moi, j’existe encore[21] ! » ne trompent pas sur cet effort de perdurer parmi les hommes et d’affirmer sa présence au monde. Si l’âme n’existe pas et que le corps se décompose après la mort, une œuvre littéraire vaut plus encore qu’un tombeau par la postérité.

 

1. c) Invention d’une miséricorde à part soi, remède à la conscience divine

           Parce que Maldoror est déçu par les institutions humaines, il lui reste la possibilité d’en édifier une qui lui soit propre. Il n’est pas un fou qui projette sur le monde ses désirs, car il a bien compris que l’univers des hommes lui sera toujours obscur. Il bâtit alors de toutes pièces son univers propre qui est l’œuvre même. Les Chants de Maldoror sont un microcosme hanté par la conscience et la morale, un lieu où un homme brisé vient témoigner de son expérience :

Et la morale, qui passait en cet endroit, ne présageant pas qu’elle avait, dans ces pages incandescentes, un défenseur énergique, l’a vu se diriger, d’un pas ferme et droit, vers les recoins obscurs et les fibres secrètes des consciences[22].

            Le livre même devient sacré, intime. Nous avons vu précédemment de quelle manière Dieu et les hommes ont été chassés de ce livre. On a d’abord pu croire que cet ouvrage reposait uniquement sur le blasphème et la misanthropie. Mais cette guerre littéraire révèle surtout d’une introspection et d’un regard sur soi souhaitant se dépouiller de tout support religieux. En faisant table rase de la société des hommes et de Dieu, l’auteur se retrouve face à lui-même, comme nu sur une terre dévastée. Il n’y a plus que le lecteur pour l’observer, pourtant malmené lui aussi :

Lecteur, c’est peut-être la haine que tu veux que j’invoque dans le commencement de cet ouvrage ! […]ô monstre, si toutefois tu t’appliques auparavant à respirer trois mille fois de suite la conscience maudite de l’Éternel[23] !

            Ce repli sur soi pour mieux se distinguer, il le fait toujours pour la même raison : le rayonnement de Dieu, trop important à son goût. Le Seigneur l’éblouit par sa trop grande aura et l’ascendant terrible qu’il a sur chaque homme : « […] ton raisonnement s’appuie sur cette considération, qu’une divinité d’une puissance extrême peut seule montrer tant de mépris envers les fidèles qui obéissent à sa religion[24]. » Maldoror devient alors le fidèle de sa propre religion. Sa pensée mystique se construit autour de la conscience, c’est-à-dire ce qui ne peut être combattu. S’il a réussi à chasser Dieu et les hommes et à éradiquer la morale, il reste la conscience, l’esprit qui ne peut s’arracher, l’intelligence humaine et divine du monde, le Saint-Esprit selon les Chrétiens. Ainsi, Maldoror ne parle plus qu’à sa conscience, supérieure à lui-même : « Il chancelle et courbe la tête : ce qu’il a entendu, c’est la voix de la conscience[25]. » Elle devient le successeur de Dieu, en tant qu’esprit intime et insaisissable : « La conscience juge sévèrement nos pensées et nos actes les plus secrets, et ne se trompe pas[26]. »

            Pourtant, Maldoror ne peut se contenter de cette cohabitation spirituelle. C’est encore trop pour lui, et il a l’intuition que cette conscience n’est pas encore son essence propre. Il tente alors, en vain, de la chasser en la tournant en dérision comme tous ses ennemis réels ou allégoriques : « […] j’ajouterais que je fais même plus de cas de la paille que de la conscience ; car, la paille est utile pour le bœuf qui la rumine, tandis que la conscience ne sait montrer que ses griffes d’acier[27]. » Maldoror déteste la conscience car c’est encore, selon lui, une abomination du Ciel :

Dieu a doué, en effet, l’homme d’un sens moral, en lui dictant des lois, et lui a enseigné le remords. Il faut avouer que l’ensemble de cet appareil compliqué, appelé la conscience morale, est d’un raffinement de cruauté remarquable[28].

            Maldoror devient son propre bourreau et sa propre victime, châtié une fois de plus par Le Grand-Tout : « Hélas ! Dieu n’a-t-il pas fait à tout homme l’horrible présent d’une conscience ? Doué de la notion d’un bien et d’un mal, comment le révolté pourrait-il se vider de toute morale[29] ? » C’est justement la quête maldororienne qui consiste à se vider de toute morale pour atteindre une liberté pure, expression totale d’un être oppressé.

            « L’ironie du narrateur et les audaces du personnage ne peuvent masquer que Les Chants de Maldoror sont une œuvre traversée par la culpabilité, s’écrivant avant tout contre une conscience qui s’oppose au dévoilement des désirs censurés d’un sujet[30]. »  Lautréamont sera l’auteur d’une expérience intime de la liberté, d’une tentative d’évasion métaphysique en se présentant : « alors comme le défenseur de l’homme contre les tortures d’une conscience envoyée sur terre par le Créateur[31]. » Isidore Ducasse a montré les limites des possibilités humaines : l’homme restera toujours face à lui-même, en proie au jugement secret de son âme.

 

2) Extase de la charité

2. a) « Je cherchais une âme qui me ressemblât » 

           Maldoror, constatant l’échec de son introspection, décide de se tourner vers les autres, vers une altérité qui le comprendrait pleinement, un être capable de refléter ses souffrances. S »il faut trouver quelqu’un qui lui ressemble, pourquoi ne pas chercher un oublié de Dieu, un être irrécupérable, un étrange étranger comme lui ? La faille principale de Maldoror réside dans sa porosité affective. Il est ou trop coléreux ou trop aimant et ne se montre jamais indifférent à l’égard des hommes. Il est ou révolté, ou amadoué, par son image qu’il retrouve chez ses semblables, car il se cherche dans les autres depuis qu’il a compris que sa conscience le trompe, étant l’œuvre du Ciel. Il se demande si quelqu’un souffre comme lui sur cette terre et constate que beaucoup font souffrir, mais que peu souffrent. Ceux qui portent le fardeau de l’existence, tout comme lui, recevront alors sa sympathie. Maldoror est donc touché intimement par ces boucs émissaires car il voit en eux des surhommes :

La pensée religieuse est forcément amenée à voir dans la victime émissaire, c’est-à-dire simplement, dans la dernière victime, celle qui subit la violence sans provoquer de nouvelles représailles, une créature surnaturelle qui sème la violence pour récolter ensuite la paix, un sauveur redoutable et mystérieux qui rend les hommes malades pour les guérir ensuite[32].

            Maldoror n’est pas uniquement un personnage sadique, mais aussi un homme qui se cherche en s’isolant de la culture humaine fondée sur le dépassement et la rivalité :

Et cependant je suis forcé de reconnaître qu’il ne cherche pas le mal uniquement pour le mal. Le fond de son cœur, même s’il le cache, est plein de compassion. Mêlée aux cris de haine, aux injures ordurières et somptueuses, je découvre, dans certains chants, l’expression d’une immense sympathie[33].

            Il cherche ce qu’aucun homme n’a peut-être jamais réussi à trouver : « Une suspension du moi[34]. » qu’il veut trouver dans ses semblables. Il lui arrive bien sûr de se décourager et de sombrer dans le mal, mais il est toujours à l’affût du surhomme qui fera mieux que l’espèce : « Laisse-moi réchauffer ma ténacité à la flamme du martyre volontaire[35]. » pourrait être son cri de ralliement.

 

2. b) Secourir l’infortuné, l’oublié de Dieu

            Maldoror n’est pas le seul à errer dans le désert tel un bouc émissaire. En rejetant presque tout le monde, il a pu sélectionner ceux qui seront ses acolytes, sortes d’ « éclopés » baudelairiens. On y trouve surtout des rejetés : un crapaud, une prostituée, des enfants livrés à eux-mêmes, un hermaphrodite, c’est-à-dire des êtres mis au banc de la société et qui n’ont pas reçu la grâce de Dieu. Maldoror vole donc à leur secours, soit pour les embrigader et les amener à se révolter contre Dieu, soit par amitié. Il les conçoit comme des individus purs de toute humanité et donc libérés de tous les carcans. Ils ont souvent soif « d’infini ». Par exemple, l’Hermaphrodite, meurtri par une vie sociale difficile, en veut surtout à Dieu : « Si on lui demande pourquoi il a pris la solitude pour compagne, ses yeux se lèvent vers le ciel, et retiennent avec peine une larme de reproche contre la Providence[36]. »

            Maldoror remarque également un détail important : les exclus de Dieu sont fidèles aux principes chrétiens, vivent dans la bonté et cultivent une certaine éthique envers leurs prochains. L’hermaphrodite, par exemple, implore la bonté pour ceux qui l’ont offensé, fait vœu de pauvreté et distribue l’aumône. En somme, il n’a pas renié les enseignements du Christ malgré sa douleur existentielle et son rejet par Dieu. C’est un degré de vertu que Maldoror ne parvient pas à atteindre, lui qui est plein de haine envers le Créateur. L’hermaphrodite infortuné est conscient de sa nature anormale et s’exclut lui-même du monde des hommes au lieu de l’affronter : « Il croirait se profaner, et il croirait profaner les autres. Son orgueil lui répète cet axiome : « Que chacun reste dans sa nature[37]. » » Ce que les compagnons de Maldoror ont en commun avec lui, c’est un très haut sens du sacré. Leur influence est d’ailleurs saine et ramène notre héros vers les sentiers du christianisme par le biais de la pitié et de la charité : « Adieu, hermaphrodite ! Chaque jour, je ne manquerai pas de prier le ciel pour toi (si c’était pour moi, je ne le prierai point). Que la paix soit dans ton sein[38]. » Sa révolte semble rester entre parenthèses car il s’aperçoit que d’autres créatures souffrent comme lui et endurent un malaise de l’âme. Ainsi, des pulsions de vie naissent en lui et il se met à secourir son prochain : « À la pensée que ce corps inerte pourrait revivre sous sa main, il sent son cœur bondir, sous cette impression excellente, et redouble de courage[39]. » Il confie même à ses lecteurs que : « Quelques-uns soupçonnent qu[‘il] aime l’humanité comme s[‘il était] sa propre mère, et qu[‘il l’eût porté], neuf mois, dans [s]es flancs parfumés[40] […]»

            Maldoror, qui déteste pourtant l’humanité, deviendrait alors un protecteur des hommes. Du moins, il serait le sauveur des maudits et poursuivrait le « travail » du Seigneur dans l’obscurité. Il vient même en aide à ce pendu torturé par sa femme et sa mère à la manière de la légende du bon samaritain[41]. Ce qu’il voit dans ces exclus de la justice divine, c’est : « […] une noble et infortunée intelligence[42] ! » comme chez cet homme amphibien qui a trouvé la Providence en vivant dans l’océan et en quittant définitivement la terre des hommes, vallée de larmes selon la Bible. Maldoror s’intéresse aussi aux malades mentaux, ceux qui ne pensent pas comme les autres, et les prend sous son aile : « Il console le fou avec une compassion feinte, et essuie ses larmes avec son propre mouchoir.  Il l’amène dans un restaurant, et ils mangent à la même table. Ils s’en vont chez un tailleur de la fashion et le protégé est habillé comme un prince[43]. »

            Maldoror fait corps avec les abandonnés de la société, il leur vient en aide et les admire. Ce sont les seuls à pouvoir lui arracher une prière, à l’amadouer sur le sort de l’humanité. L’existence d’hommes qui lui ressemblent le ramène vers l’amour, voire vers un amour de lui-même qui lui permet alors de suivre l’enseignement chrétien principal : « Aime ton prochain comme toi-même. ». Il faut en effet s’aimer d’abord pour aimer les autres, ce qu’il rappelle dans ses Poésies II en détournant habilement la parole biblique précédente : « Les hommes qui ont pris la résolution de détester leurs semblables ignorent qu’il faut commencer par se détester soi-même[44]. »  Autrement dit : « déteste ton prochain comme tu te détestes toi-même. », ce qu’il ne parvient pas à faire complètement, le sauvant ainsi du nihilisme complet.

 

2.c) Une amitié pure avec l’altérité

           Certes, Maldoror déteste les hommes car ils sont infiniment terrestres, mais il les préfère à Dieu. Comme le Créateur, il choisit de s’entourer d’élus, ce qu’on a vu précédemment. Il renverse les valeurs de l’Église en donnant à l’homme une position hiérarchique supérieure à celle de Dieu  : « Elohim est fait à l’image de l’homme[45]. »  Par là-même, il se dit supérieur au Créateur. Ce qu’il loue dans la nature de l’homme, c’est sa faiblesse, car elle lui permet de se réinventer, de résister, de lutter contre Celui qui l’a créé et qui est immuable et despotique. Les hommes qu’il secourt sont l’incarnation de l’espoir. En somme, Maldoror aime dans l’homme sa part divine.

            Si Dieu peut inventer ex nihilo, l’homme crée l’action, transforme la matière, fabrique le monde. C’est d’ailleurs pour cela qu’il hait la prière qui n’est pour lui qu’une futilité indigne des humains :

Pour décrire le ciel, il ne faut pas y transporter les matériaux de la terre. Il faut laisser la terre, ses matériaux, là où ils sont, afin d’embellir la vie par son idéal. Tutoyer Elohim, lui adresser la parole est une bouffonnerie qui n’est pas convenable. Le meilleur moyen d’être reconnaissant envers lui, n’est pas de lui corner aux oreilles qu’il est puissant, qu’il a créé le monde, que nous sommes des vermiceaux [sic] en comparaison de sa grandeur. Il le sait mieux que nous. Les hommes peuvent se dispenser de le lui apprendre. Le meilleur moyen d’être reconnaissant envers lui est de consoler l’humanité, de rapporter tout à elle, de la prendre par la main, de la traiter en frère. C’est plus vrai[46].

            Lautréamont est religieux dans son amour des hommes, qui est d’autant plus fort et absolu qu’il n’aime pas tous les hommes, mais ceux qui ont le courage de s’émanciper de Dieu. Il donne une nouvelle définition de l’homme en contredisant Pascal :

L’homme est le vainqueur des chimères, la nouveauté de demain, la régularité dont gémit le chaos, le sujet de la conciliation. Il juge de toutes choses. Il n’est pas imbécile. Il n’est pas ver de terre. C’est le dépositaire du vrai, l’amas de certitude, la gloire, non le rebut de l’univers. S’il s’abaisse, je le vante. S’il se vante, je le vante d’avantage. Je le concilie. Il parvient à comprendre qu’il est la sœur de l’ange[47].

            Voilà l’idée positive que se fait Isidore Ducasse de l’espèce humaine : l’homme est un nouveau dieu. Léon-Pierre Quint écrit même que : « Lautréamont croit à la bonté originelle de l’homme[48]. » Si ce n’est pas la société qui l’a corrompu, c’est peut-être l’influence néfaste d’un Dieu misanthrope. Lautréamont modifie ainsi la portée du message chrétien et déplace le centre même de la religion, Dieu, pour le focaliser sur l’homme, perdu dans ses croyances obsolètes :

Du christianisme qu’il a vomi, il a gardé quelques souvenirs d’enfance. En chrétien qui ne comprenait pas l’idée de faute, il porte sur lui la croix des autres, leurs souffrances, non leur péchés. La faute vient du Ciel. Sur terre,Maldoror ne voit que des victimes innocentes. Aussi, s’il fraternise, apitoyé, avec l’homme, c’est qu’il l’aime contre Dieu : son amour est en raison inverse de sa haine pour le créateur du mal. Amour et haine, deux passions contraires intimement fondues en lui[49].

            C’est finalement son espoir déçu en l’homme qui a rendu Maldoror dangereux car, manifestement, il ne voulait que faire le bien. Selon lui, Dieu n’a pas été capable de faire le bien, et il ne tient donc qu’à l’homme de lui succéder.

 

3) Amour de l’affrontement et transcendance

3.a) Aller contre la nature et sa propre nature : tentation de l’élévation

            La motivation principale de Maldoror est de surpasser et de se surpasser. Il recherche la transcendance dans le conflit avec les autres et lui-même car rien ne le satisfait. Ce combat total n’est pourtant pas aussi manichéen qu’on pourrait le croire : Lautréamont ne se contente pas de vaincre son adversaire, il veut aussi le rallier de force à sa cause et se l’approprier complètement. En témoigne la scène de l’affrontement entre Maldoror et un ange : « il est glorieux, d’après lui, de vaincre tôt ou tard le Grand-Tout, afin de régner à sa place sur l’univers entier, et sur des légions d’anges aussi beaux[50]. »  Cependant, sa lutte avec l’ange le fait douter un instant. Il se demande s’il a bien fait de suivre le mal et, s’il revient vite à sa première décision, il aura du moins vacillé un court instant après avoir « embrassé » le bien, l’ange. Maldoror cherche ainsi à se dépasser en se remettant en question, en s’essayant à la bonté : « Je ne désire pas te montrer la haine que je te porte et que je couve avec amour, comme une fille chérie ; car, il vaut mieux la cacher à tes yeux et prendre seulement, devant toi, l’aspect d’un censeur sévère, chargé de contrôler tes actes impurs[51]. »  Il n’est donc pas imperméable à ce qui est radicalement différent de lui et reste ouvert face à son adversaire.

             De plus, Maldoror est conscient de sa colère et sait comment la manier telle une arme. Ainsi, il tente plusieurs fois de conquérir le bien par le biais de l’introspection. Puisqu’il est autant capable de faire le bien que de faire le mal, il est plus fort que Dieu ou que Satan, sortes de géants extrêmes mais non universels. Maldoror possède une faiblesse tout humaine qui, ici, devient une force, celle d’être changeant et ambigu sur le plan de la morale : ni complètement mauvais, ni complètement bon.

            Lautréamont n’hésite pas non plus à faire des revirements d’ordre littéraire. En atteste cet extrait d’une lettre à Verboeckhoven :

Vous savez, j’ai renié mon passé. Je ne chante plus que l’espoir ; mais, pour cela, il faut d’abord attaquer le doute de ce siècle (mélancolies, tristesses, douleurs, désespoirs, hennissements lugubres, méchancetés artificielles, orgueils puérils, malédictions cocasses etc., etc.)[52].

            Ainsi, c’est en « se reniant » qu’il parvient à se dépasser, à envisager d’une autre manière les Lettres et leurs idées. Il y a peu de nuances dans Les Chants, car chaque parti pris est poussé jusqu’à son extrême. En revanche, les oscillations sont constantes et très contrastées, elles virent du blanc au noir, du bon au mauvais. Isidore Ducasse écrit en passant d’un pôle à l’autre pour trouver une autre vérité. Après avoir rédigé Les Chants de Maldoror, il publie ses Poésies qu’on a jugées comme le pendant lumineux de l’œuvre précédente. De même, son personnage est hyperbolique dans les deux extrêmes jusqu’à devenir indiscernable :

On le constate, Maldoror […] est une mosaïque changeante. En deçà de ses métamorphoses les plus voyantes (poulpe, cygne noir etc) s’opèrent en lui de plus subtiles transformations, des glissements de couleur, des creusements de rides. Être au physique variable, incertain, il est comme Dieu, dont les épiphanies colorées constituent un défi au principe d’identité[53].

         On peut expliquer ces variations d’éthique en ce qu’elles sont bien plus déstabilisantes qu’une simple expression ou du mal ou du bien, car le lecteur se perd, la piste étant brouillée. C’est ce qu’a voulu faire Isidore Ducasse : rompre avec toutes les figures rassurantes et conformes à une représentation traditionnelle pour créer un tourbillon dans lequel tous les repères moraux volent en éclats :

Chez Lautréamont, en particulier, après avoir nié Dieu, l’homme, le mal, le bien, le vrai, le faux, le sentiment et la littérature, il en arrive à nier – échec ou scepticisme, ou foi nouvelle ? – l’inspiration et la raison, la liberté elle-même, la vie[54]…

            L’entreprise maldororienne de désagrégation des repères spirituels et intellectuels vise donc à se retrouver face à soi-même après avoir éliminé un à un les éléments de la pensée. Ce que le personnage recherche avant tout, c’est un vertige métaphysique, une connaissance intime du vide, c’est-à-dire le néant qui nous environne quand on a chassé l’ombre et la lumière, le mal et le bien. Ainsi, il aura expérimenté la solitude de l’esprit, débarrassé de toutes les conceptions religieuses, philosophiques et scientifiques des hommes. Si Lautréamont a fait table rase de toute conscience humaine, c’est pour avoir un aperçu divin des choses, voir l’invisible, ce que Dieu a dû pouvoir observer lors de la création du monde, quant tout restait encore à faire.

 

3.b) Jalouser, puis égaler Dieu

           Lautréamont a créé Maldoror comme Dieu a créé l’homme. Ainsi, l’auteur jalouse le pouvoir du Créateur, il l’imite alors qu’il le déteste, son orgueil le pousse à l’égaler malgré lui. En faisant part au Créateur de la crainte qu’il a de son pouvoir absolu, il le flatte en admettant qu’il voudrait lui aussi avoir cette aura :

Je voudrais t’aimer et t’adorer ; mais, tu es trop puissant, et il y a de lacrainte, dans mes hymnes. Si, par une seule manifestation de ta pensée, tu peux détruire ou créer des mondes, mes faibles prières ne te seront pas utiles ; si, quand il te plaît, tu envoies le choléra ravager les cités, ou la mort emporter dans ses serres, sans aucune distinction, les quatre âges de la vie, je ne veux pas me lier avec un ami si redoutable[55].

             Rappelons que Maldoror déverse des millions de poux sur l’humanité entière, comme Dieu a été capable de faire pulluler les serpents et les insectes sur un peuple. Isidore Ducasse écrit d’ailleurs dans un style proche du style biblique et donne l’impression de haranguer les foules à la manière d’un prophète : « Lutter contre le mal, est lui faire trop d’honneur. Si je permets aux hommes de le mépriser, qu’ils ne manquent pas de dire que c’est tout ce que je puis faire pour eux[56]. »

            Pour discréditer le Tout-Puissant, Lautréamont le fait parler et donne à son lecteur une image d’un Dieu défaitiste : « Je suis le Grand-Tout ; et cependant, par un côté, je reste inférieur aux hommes, que j’ai créés avec un peu de sable[57]. » Cependant, Maldoror a recours à des formules comme : « Je n’envie rien au Créateur ; mais, qu’il me laisse descendre le fleuve de ma destinée, à travers une série croissante de crimes glorieux[58]. »  La conjonction de coordination « mais » après une proposition négative induit qu’il envie le Créateur malgré tout. Comme à son habitude, l’auteur joue avec les codes chrétiens pour railler l’autorité céleste et la dévaluer :

Lautréamont « retourne » maintes données bibliques : Maldoror s’attribue certaines caractéristiques de Dieu, Dieu prend les apparences réservées à Satan, le Créateur sans la permission duquel aucun cheveu humain ne saurait tomber perd à son insu l’un des siens, et cela en étreignant une prostituée, lui qui danstoute la Bible tonne contre la prostitution[59].

            Pourtant, il est troublant de constater qu’ Isidore Ducasse ne s’aventure jamais à plaisanter avec les symboles chrétiens tels que la Croix ou l’hostie, qui ne sont jamais tournés en dérision :

Je soupçonne cet infortuné de n’avoir été qu’un blasphémateur par amour, exactement, je le suppose, comme il devint un insensé. Après tout, cette haine enragée du Créateur, de l’Éternel, du Tout-Puissant, ainsi qu’il s’exprime, est assez vague dans son objet, puisqu’il ne touche jamais aux Symboles.

 Cela même est passablement étrange. Il ne saurait y avoir de blasphème absolu aussi longtemps qu’on ne s’attaque pas à la Croix. Le théologien le plus bête pourrait en donner la raison plausible. On ne peut faire souffrir l’Impassible qu’en dressant la Croix et on ne peut le déshonorer qu’en avilissant ce Signe essentiel de l’exaltation de son Verbe.

Or, ce frénétique, cet écumant contre Dieu n’en dit pas un mot. Il a l’air de l’ignorer, d’une ignorance surnaturelle[60].

            On peut donc supposer avec Léon Bloy que le Dieu invoqué et blâmé dans Les Chants de Maldoror n’est pas exactement le Dieu chrétien. Sa conception du divin est plus large, plus imprécise, et l’auteur envie finalement une puissance universelle en dehors de toute religion. Son blasphème et son orgueil exacerbés s’insurgent davantage contre la condition terrestre des hommes, cette vie minuscule qu’il rejette avec violence. Il s’adresse à l’Auteur de la vie, le questionnant sur le bien fondé de l’existence :

Et son œuvre renferme en même temps quelque chose de sacré, comme une rébellion motivée, une révolte contre l’insulte qui fait de lui le second rédempteur qui soit descendu aux enfers[61].

            Sa vie prosaïque parmi les autres hommes lui semble être un enfer ; d’où cette envie de quitter la terre pour siéger dans les Cieux. La colère d’être un homme devient envie jalouse d’être un dieu. D’autre part, si l’on s’en tient à la conception de l’offense selon Thomas d’Aquin, Maldoror ne pèche pas, car il refuse de mettre fin à ses jours : « Il faut citer ici Thomas d’Aquin, qui ramasse tout en une formule magnifique : « Dieu n’est offensé par nous que dans la mesure où nous agissons contre notre propre bien[62]. » Or, Isidore Ducasse se refuse au suicide. En ne se tuant pas, Maldoror ne détruit pas l’œuvre de Dieu et le Créateur ne peut donc pas être offensé. En se jouant de Dieu sans offenser la religion chrétienne, Lautréamont indique que son combat est d’ordre spirituel. L’humour est pratiquement omniprésent dans ses textes, mais le fond du problème, c’est-à-dire ce désir de puissance divine, cette guerre contre sa propre condition, est à prendre au sérieux :

La révolte de Lautréamont, ou de Baudelaire, authentique lutte avec Dieu, est par là authentiquement religieuse. La vision du genre humain qu’elle implique est celle du christianisme ; elle se distingue autant qu’il est possible d’une quelconque anthropologie moderne[63].

            Dieu s’enivre, mange des hommes, bafoue la chasteté et illustre parfaitement l’incapacité du Tout-Puissant à demeurer absolu et inatteignable dans Les Chants de Maldoror. On ne saurait mieux persuader son lecteur que Dieu est un être des plus relatifs. Isidore Ducasse n’a eu qu’à exploiter les « failles » de la religion chrétienne qui loue un Dieu à mi-chemin entre la terre et le ciel, autrement dit qui a rendu prosaïque le Seigneur :

L’Église catholique affirme le plus grand des paradoxes au sujet de l’absolu avec le dogme de l’Incarnation. Dieu se fait homme, et par ce fait semble corrompre l’absolu en le mettant en contact avec le très relatif […] Mais le comble a été atteint par la naissance de l’homme-Dieu[64].

            La guerre acharnée contre le Créateur prend donc racine dans le fondement même de la religion du Christ. Le désir d’être aussi fort que Dieu semble bien plutôt une sorte de réclamation en face de l’infini qu’une défiance. C’est une remise en question existentielle, un repositionnement de l’Homme dans le monde. Le mal presque omniprésent dans cette œuvre n’est pas uniquement une force d’opposition à l’égard de l’au-delà, car : « Le mal réclame Dieu autant qu’il le conteste[65]. » C’est une réaction brutale, un cri du cœur et un élan de détresse qui implorent Dieu parce que l’existence est devenue insoutenable : « malgré les déchaînements maléfiques, le Tout-Puissant dure, et la conscience vertigineuse de son être infini n’en reste pas moins dominante […]. Ensuite, même s’il y a haine de Dieu, cette haine suppose nécessairement l’amour, et non l’indifférence[66]. »

 

3.c) Un combat religieux et absolu : l’impartialité

            Nous venons de voir à quel point l’approche du bien et du mal est complexe dans l’œuvre de Ducasse, et combien il est difficile de trancher pour savoir si Maldoror est un ennemi ou un adorateur farouche de Dieu. Certains ont vu dans ce personnage nébuleux l’incarnation même de l’impartialité, un héros qui suit librement son penchant et se refuse à choisir le bien ou le mal, qui tue pour tuer ou sauve pour sauver. Le terme « impartial » revient à plusieurs reprises dans Les Chants de Maldoror et Les Poésies. Cette impartialité semble être une solution pour éviter les écueils de la folie et de la haine métaphysique. Elle survient dans l’œuvre comme une capitulation face aux grandes énigmes de la vie et comme la véritable réponse à l’angoisse de l’existence : « Je ne connais pas d’autre grâce que celle d’être né. Un esprit impartial la trouve complète[67]. »

            L’impartialité serait pour Lautréamont l’état d’esprit le plus à même de permettre à l’homme de vivre sur terre, une neutralité qui procurerait, comme la relativité morale, une appréhension totale des possibilités humaines. C’est d’ailleurs ainsi que se juge Maldoror lorsqu’il s’adresse à cette ombre dans le Chant quatrième : « Mais, comme je suis très-impartial, et que je ne te déteste pas autant que je le devrais (si je me trompe, dis-le moi), tu prêtes, malgré toi, l’oreille à mes discours, comme poussé par une force supérieure[68] ».

            Louis Aragon y voit aussi une manière de comprendre pleinement la curieuse éthique d’Isidore Ducasse :

Me suivez-vous ? La difficulté n’est pas la seule « pratique de la contradiction », dans laquelle les termes contradictoires valent par la contradiction en tant que telle, si bien qu’on pourrait concevoir un Ducasse du noir et du blanc, de l’amer et du sucré, du continu et du discontinu, et ainsi de suite, tout aussi bien que du bien et du mal. Ce qu’il faut saisir, c’est qu’à la fois Ducasse oppose le bien au mal, les Poésies aux Chants, et qu’il conclut pour le bien, mais que le bien n’existe plus où le mal n’est pas conçu : en d’autres termes que le bien prend sa force dans l’existence du mal, et le poète est à la fois Hercule et Antée, il n’y a que les termes de la contradiction, il y a le mouvement d’un terme vers l’autre, et la nécessité du retour[69].

            L’impartialité se nourrit donc de la contradiction continue et de la perpétuelle palinodie. Pour l’auteur, le vrai se situe dans ce processus de « reniement » : il faut effacer puis réécrire, et de nouveau effacer etc. Ce fonctionnement est fondé sur l’insatisfaction d’un travail d’ordre littéraire ou philosophique, sur l’effroi de constater que la vérité nous échappe à chaque fois, que Dieu peut être bon comme il peut être mauvais. Ainsi, devant la réalité multiple, quelle autre solution adopter qu’un raisonnement impartial, c’est-à-dire celui de la justice qui n’exprime aucune opinion préconçue et se veut équitable ?

Les deux attitudes extrêmes de Lautréamont – partis pris du mal, partis pris du bien – se réconcilient dans la perspective de l’action poétique, de telle sorte que le contraste apparent entre Les Chants de Maldoror et les Poésies n’a pas à être justifié[70].

            Ce qu’on a d’abord pu prendre pour un manque de maturité intellectuelle, à savoir la fluctuation des avis et la légèreté apparente de dire une chose et son contraire, est finalement le gage d’une grande honnêteté, d’un constat de faiblesse et d’une humilité face à l’univers. Lautréamont semble écrire en déchirant ce qu’il a écrit auparavant et avancer en détruisant. La forme même des Chants est une ruine, une histoire en morceaux et pleine d’incohérences. L’impartialité reste donc pour Lautréamont le seul moyen d’approcher les absolus. C’est pourquoi il a choisi d’entrer dans le chaos du monde en adoptant le « champ de vision » le plus étendu possible avec la liberté de se contredire.

[1]             . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit.,p.302.

[2]             . ibid, p.302.

[3]             . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.65.

[4]             . ibid., p.38.

[5]             . ibid., p.55.

[6]             . ibid., p.127.

[7]             . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit.,p.272.

[8]             . R. BRAGUE, op.cit., p.223.

[9]             . R. BESSÈDE, La Crise de la conscience catholique : dans la littérature et la pensée françaises à la fin du XIX^esiècle, Paris, Klincksieck, Bibliothèque française et romane (n°49), 1975,  p.350.

[10]           . R. BESSÈDE, op.cit.,p.384.

[11]           . LAUTRÉAMONT, Poésies I in op.cit., p.282.

[12]           . ibid., p.283.

[13]           . ibid.,p.279.

[14]           . R. BESSEDE, op.cit.,p.368.

[15]           . LAUTREAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.26.

[16]           . ibid., p.82.

[17]           . ibid., p.40.

[18]           . ibid., p.40.

[19]           . ibid., p.49.

[20]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.50.

[21]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.25.

[22]           . LAUTREAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.58

[23]           . ibid., p.18-19.

[24]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.86.

[25]           . ibid. p.114.

[26]           . ibid. p.115.

[27]           . ibid. p.117.

[28]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.60-61.

[29]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit, p.100.

[30]           . V. HUGOTTE, Lautréamont, “Les chants de Maldoror”, Paris, Presses universitaires de France, Études littéraires (n°61), 1999, p.33.

[31]           . ibid., p.34.

[32]           . F. COMTE, op.cit., p.86(citant René Girard, inLa Violence et le Sacré).

[33]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.88.

[34]           . F. COMTE, op.cit, p.120.

[35]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.169.

[36]           . ibid.,p.76.

[37]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.77.

[38]           . ibid.,p.79.

[39]           .ibid., p.112.

[40]           . ibid.,p.161.

[41]           . LAUTRÉAMONT, Notes d’Hubert Juin in op.cit., p.428.

[42]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.185.

[43]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.252.

[44]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit., p.306.

[45]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit.,p.311.

[46]           . ibid.,p.312.

[47]           . ibid.,p.302.

[48]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.63.

[49]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.89.

[50]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.98.

[51]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op. cit., p. 103.

[52]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror, in op. cit.,p. 274.

[53]           . SELLIER, op.cit., p.411.

[54]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.174.

[55]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.100 – 101.

[56]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit.,p.314.

[57]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.150.

[58]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.247.

[59]           . P. SELLIER, op.cit.,p.404-405.

[60]           . L. BLOY, « Le Cabanon de Prométhée », dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.330.

[61]           . R. GOMEZ DE LA SERNA, op.cit., p..395.

[62]           . R. BRAGUE, op.cit., p.224 (Citant Thomas d’Aquin, Somme contre les Gentils, III, 122).

[63]           . R. BESSÈDE, op.cit.,p.364.

[64]           . F. COMTE, op.cit.,p.42.

[65]           . F. COMTE, op.cit.,p.151.

[66]           . R. PICKERING, op.cit., p.20.

[67]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit., p.305.

[68]           . LAUTREAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.172.

[69]           . L. ARAGON, « Lautréamont et nous », dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.559.

[70]           . R. BESSÈDE, op.cit, p.366.

Lautréamont : l’Aurore d’un nouveau siècle

Kevin Saliou

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                Depuis le 22 février 2017, l’Auguste Théâtre, situé dans le XIe arrondissement de Paris, donne à voir une « comédie noire » de la Compagnie Le Rideau d’argent. Mise en scène par Bernard Guérin d’après un texte de Bastien Telmon, la pièce est présentée comme « une adaptation burlesque de la mort mystérieuse du Comte de Lautréamont ».

                C’est un tout petit théâtre, au fond d’une impasse. Ce soir de première, une vingtaine de personnes sont réunies pour découvrir le nouveau spectacle du Rideau d’argent. Comme l’indique son titre, c’est la figure mythique du Comte de Lautréamont qui est célébrée dans cette création : les efforts de Jean-Jacques Lefrère et Sylvain-Christian David pour réclamer une distinction plus nette entre Isidore Ducasse et son pseudonyme d’un jour n’auront pas été entendus. Il est vrai que le flamboyant pseudonyme, associé à son image de poète maudit, a davantage de quoi séduire que le nom insignifiant de l’écrivain méconnu mort à vingt-quatre ans. Que ceux qui cherchent dans ce spectacle la véracité des faits dirigent leurs talons en arrière et non en avant : c’est bien d’une recréation fantasmée qu’il s’agit, et elle n’en est pas moins intéressante. Bastien Telmon a quelque connaissance de la critique ducassienne, il a lu la biographie de Jean-Jacques Lefrère et s’en est abondamment nourri pour sa pièce.

                Lautréamont : l’Aurore d’un nouveau siècle trouve son point de départ dans la mort mystérieuse – aujourd’hui probablement élucidée[1] – d’Isidore Ducasse, dans le Paris assiégé de novembre 1870. « Lautréamont est mort ! Personne ne saura pourquoi. Ne priez pas pour lui. » Dans le tumulte des événements qui conduisent à la fin du Second Empire, qui se soucie encore du manuscrit des Chants de Maldoror, un volume dément que l’éditeur Lacroix a refusé de diffuser ? C’est à partir de ces tremplins propices au fantasme des ducassiens – un manuscrit, une fameuse malle, une mort suspecte, un jeune écrivain à la personnalité déroutante – que Bastien Telmon a développé son spectacle, entraînant les spectateurs dans une rêverie vertigineuse où Ducasse et Lautréamont se confondent, parfois visités par l’inquiétant Maldoror, mauvais génie du poète.

Le ton est burlesque, le jeu vif et dynamique, le tout plaisant et astucieux. Les trois comédiens sur scène endossent tour à tour les rôles de Maldoror, de Gustave Hinstin, de Céleste Davezac, de Georges Minvielle ou de François Ducasse. Des masques, à la fois grotesques et inquiétants, permettent de passer d’un personnage à l’autre. Plusieurs histoires s’imbriquent et se télescopent : le récit principal de la mort de Ducasse, fait par Maldoror et son acolyte La Pondeuse ; les pérégrinations d’Eugène, communard resté à Paris et logé en cachette rue du Faubourg-Montmartre, chargé par son propriétaire d’espionner le poète fantasque vivant au dessus ; et les démarches désespérées de ce même Isidore pour être lu de ses contemporains. Le tout est traité sur un mode vivant, burlesque et déjanté qui rend compte de la progression des événements historiques tout en puisant dans les textes qui nous intéressent : s’il ne s’agit pas d’une adaptation des Chants de Maldoror, la poésie de Ducasse est donnée à entendre par extraits, intégrée sous la forme d’un pastiche habile à la trame principale. Mais le texte lautréamontien n’est pas le seul élément rapporté : Le Tutu de Princesse Sapho a largement inspiré la tonalité bouffonne de certains passages, qui rappellent également l’Ubu de Jarry. « Au départ, explique Bernard Guérin, nous avions réalisé un premier spectacle sur Arthur Rimbaud. C’est en nous penchant sur sa vie que nous avons découvert Léon Genonceaux, qui, à quelques mois d’intervalle, avait fait paraître Les Chants de Maldoror et Le Reliquaire, avant de prendre la fuite sans pouvoir porter à la connaissance du public Le Tutu qu’il venait de mettre sous presse. » Genonceaux est d’ailleurs présent dans la pièce sous le nom de Léon, l’inquiétant logeur d’Isidore joué par Matthieu Benéteau. Quant au Tutu, Bastien Telmon lui a emprunté quelques passages des plus savoureux ainsi que le personnage de La Pondeuse, double féminin de Maldoror. Des Chants de Maldoror au Tutu, la filiation ne surprend pas ceux qui connaissent le mystérieux ouvrage de Princesse Sapho découvert par Pascal Pia[2] : deux passages conséquents des Chants de Maldoror y figurent, sans compter les pastiches et citations éparses dans ce roman ne ressemblant à aucun autre.

Les spécialistes de Ducasse pourront pinailler sur quelques inexactitudes ou confusions. Ainsi, dans la brochure destinée au public, Albert Lacroix est présenté comme l’éditeur des Fleurs du mal au lieu d’Auguste Poulet-Malassis. Célestine Jacquette Davezac se voit également réduite à un seul de ses prénom. Enfin, un spectateur chagrin déplorera peut-être l’accent mis sur le folklore lautréamontien : Isidore Ducasse jouant du piano tard la nuit, François Ducasse, père fautif et bourgeois ridicule traité de manière ubuesque, sans compter la vision caricaturale d’un poète dérangé, en proie aux migraines et hautain avec tout le monde. Pour autant, on appréciera la représentation d’Isidore Ducasse, donné comme un personnage maladroit, mal à l’aise en société et somme toute assez touchant. Judicieux également, le choix de ne pas le montrer sauf dans quelques flashbacks : longtemps, le spectateur ne perçoit sa présence qu’à travers le bruit de ses pas à l’étage du dessus. Cet effet d’attente est peut-être plus efficace encore que l’arsenal de trucs pittoresques déployés pour conforter les attentes : de Ducasse, nous ne percevrons presque rien et quand le spectacle s’achève, le poète, emporté par son mauvais génie jusqu’au fond de la tombe, garde entiers le mystère et la fascination qu’il n’a cessé d’exercer depuis plus d’un siècle.

Lautréamont : l’Aurore d’un nouveau siècle

Compagnie Le Rideau d’Argent

Texte de Bastien Telmon – Mise en scène de Bernard Guérin

Avec Matthieu Benéteau, Fanny Lucet et Bastien Telmon

Création lumières de Catherine Richaud

Création masques de Camille Maecke

A l’Auguste Théâtre – 6 impasse Lamier 75011 Paris

www.augustetheatre.fr / 01.43.67.20.47

Les mercredi et jeudi, du 22 février au 16 mars – 21h00.

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[1] Sylvain-Christian David, « La Mort d’Isidore Ducasse », Cahiers d’Occitanie, nouvelle série, n° 51, décembre 2012, p. 103-121.

[2] Pascal Pia, « Un des inventeurs de Maldoror. Léon Genonceaux », La Quinzaine littéraire, 15 avril 1966, p. 18.

La Relation ambivalente d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, avec la religion chrétienne (première partie)

Siméon Lerouge

 

Mémoire de Master première année
Sous la direction de Sophie Guermès

Université de Bretagne Occidentale – Faculté Victor Segalen
Année 2016

Plaque commémorative figurant dans la cour du restaurant Chartier, rue du Faubourg-Montmartre, dernière demeure d’Isidore Ducasse. La plaque est fréquemment volée.

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Nous publions une première partie du mémoire de Master 1 que Siméon Lerouge, étudiant en lettres à la faculté Victor Ségalen de l’Université de Bretagne Occidentale, a réalisé en 2016 sous la direction de Sophie Guermès. Le mémoire est publié tel qu’il nous a été envoyé, et quelques imprécisions sont à signaler, notamment entre les noms de Ducasse et de Lautréamont, parfois employés sans distinction.

 

Introduction :

 

« [Lautréamont] ne voit dans le monde que lui et Dieu, – et Dieu le gêne[1]. »

 

            Cette affirmation de Remy de Gourmont met précisément le doigt sur le conflit entre Lautréamont et Dieu. L’auteur ne se mesure qu’au Grand-Tout qui est son unique référent et qu’il finit même par  jalouser. Dès la première phrase des Chants de Maldoror, la locution :  « Plût au ciel […][2] »  inscrit bien l’œuvre dans un rapport à la fois de confiance et de force entre l’écrivain et Dieu. Ducasse s’en remet à lui et le défie tout à la fois au début de son premier Chant. Son adversaire est celui qui déchaîne « la colère implacable d’en haut[3] »  mais il veut l’affronter comme s’il était le seul adversaire digne de sa création littéraire, Maldoror, personnage sulfureux, auteur des crimes les plus terribles, mais tourmenté, en proie aux remords et aux regrets et sans cesse travaillé par sa conscience. En somme, Maldoror se présente comme un martyr souillé par tous les péchés, envoyé par les hommes en tant que bouc émissaire. Lautréamont espère secrètement que Dieu capitulera devant sa propre Création pervertie, ou qu’il acceptera de rendre plus vivable la vie terrestre, car Maldoror rapporte la difficulté d’être sur cette terre. La détestation étant un mélange de haine et d’adoration, le rapport entre Maldoror et Dieu montre toute la complexité que pouvait comprendre le sentiment d’Isidore Ducasse à l’égard de la religion chrétienne. Celui qui a écrit une œuvre aussi blasphématoire a pourtant été baptisé à Montevideo, en Uruguay : « Le fils de François et Céleste Ducasse fut baptisé dix-neuf mois après sa naissance, le 16 novembre 1847, à la Matriz[4]. »  et reçut une éducation religieuse soutenue :

Le règlement de 1861 du lycée impérial précisait que l’administration considérait l’enseignement religieux comme « le premier et le plus important de tous ». De fait, les brochures des palmarès s’ouvrent toujours sur les récompenses accordées dans cette matière. Un aumônier, l’abbé Latour, était attaché à l’établissement depuis 1846 et assurait, sur demande du chef de famille, l’enseignement religieux aux élèves catholiques. Un rapport d’inspection de 1858 louait « la persuasive douceur de sa parole ». Les internes suivaient la messe et un cours hebdomadaire d’instruction religieuse :

Sous le rapport religieux, l’instruction est confiée à un aumônier plein d’activité et de zèle, que seconde dans l’exercice de ses devoirs la sollicitude du Principal. De sorte que tous deux, de concert avec les autres fonctionnaires, concourent à faire contracter aux élèves des habitudes morales et religieuses[5].

 

            Lautréamont connaissait très bien la Bible, au point d’en investir plus ou moins consciemment sa prose, ce « mirage des sources » : « Le poète retrouve ou se souvient, ou encore retrouve en se souvenant […][6] »  L’auteur maîtrisait donc son sujet en écrivant sur Dieu et ne devait sans doute pas être athée ou agnostique pour voir à ce point le Créateur en toutes choses. Il n’a pas décidé d’écrire un ouvrage qui nierait l’existence de Dieu mais a plutôt choisi d’écrire un long poème, presque épique, dans lequel un personnage, Maldoror, s’adresserait au Grand-Tout pour lui chanter son désespoir. Ce texte a des accents de confession et raconte ses péchés mais écrit aussi, presque en regard, ceux de Dieu, qu’il fantasme, comme pour montrer au Seigneur qu’ils sont quittes. La question est de savoir si l’image du christianisme renvoyée par Lautréamont, au-delà du fait qu’elle est déformée, est une relecture du divin et tente de redéfinir la notion de « sacré ». En cette fin de XIX^e siècle, la littérature cherchait une alternative au catholicisme et l’interrogeait. Il serait donc hâtif de qualifier l’œuvre de Ducasse de satanique, quand elle est plutôt le fruit d’un doute existentiel à ce point exacerbé que le blasphème est maintes fois convoqué, injure désespérée de la part de ceux qui croient en Dieu. Julien Gracq a qualifié Lautréamont de « Dynamiteur archangélique[7] » et l’a comparé à « L’ange exterminateur[8] », termes on ne peut plus paradoxaux qui posent question car ils mêlent le bien et le mal, tout comme Les Chants où les valeurs sont constamment inversées. Les revirements de Lautréamont au sujet du bien et du mal sont si fréquents et brutaux qu’ils nous invitent à interroger le sens caché d’une telle attitude envers la morale chrétienne. En effet, si l’œuvre n’apparaît, au premier abord, que comme un blasphème outrancier, l’étude de Maldoror en rapport avec la religion introduit une ambiguïté qui, finalement, donne à voir dans Les Chants une nouvelle voie religieuse proposée par une voix certes révoltée mais non moins inspirée par les enseignements chrétiens de la charité et de l’amour du prochain. Ainsi, le balancement d’un extrême à l’autre qui, chez Lautréamont, constitue une esthétique à part entière, explique le sens même de l’œuvre ducassienne, l’interprétation du mal étant à chercher dans son contraire, autrement dit dans le bien.

 

I) Une œuvre blasphématoire

 1) Un Dieu détesté

1. a) Une Providence grotesque et cauchemardesque : le portrait de Dieu par Maldoror

            Si le personnage de Maldoror rencontre un obstacle certain et obnubilant, qui devient même sa raison d’exister et de persévérer dans le mal, c’est bien la présence quasiment constante, à travers Les Chants, de Dieu, appelé L’Éternel, Le Grand Manitou, La Providence etc. Selon Blanchot,  : « Le Dieu de Maldoror est l’un des plus maltraités de la littérature[9] » . Il est surtout l’objet d’une haine tenace car il a mis au monde une vermine, L’Homme :

[…] le Tout-Puissant, dans un rare moment de bouffonnerie excellente, qui certainement, ne dépasse pas les grandes lois générales du grotesque, prit, un jour, le mirifique plaisir de faire habiter une planète par des êtres singuliers et microscopiques, qu’on appelle humains, et dont la matière ressemble à celle du corail vermeil[10].

            L’auteur s’attaque ici au Dieu chrétien de la Genèse, au Créateur, et le tourne en dérision. Ducasse-Lautréamont n’a donc pas écrit l’œuvre d’un athée, mais un pamphlet contre Dieu, comme s’il pouvait directement s’adresser à lui, en passant au-dessus de toutes les institutions religieuses. Il ne cherche pas à montrer, comme Nietzsche, que Dieu est mort. Car pour lui, Dieu est là, presque en chair et en os, il se mêle à sa création, l’Humanité, et la fait souffrir.

            Ce Dieu est donc synonyme de terreur et d’horreur et devient la cible du courroux de Maldoror. Par conséquent, il est difficile de savoir si Dieu est la figure du Bien ou celle du Mal. Dieu est-il le Bien absolu haï par un Hérault du Mal, le Bien caricaturé et défiguré par bravade ou vengeance de la part de l’auteur ? Ou bien Lautréamont cherche-t-il à nous convaincre que Dieu est à l’origine de nos malheurs et du vertige métaphysique que tous les Hommes ressentent ? Dans ce cas, Dieu serait le mal absolu maquillé de vertu tandis que le personnage de Maldoror ne chercherait qu’à nous mettre en garde :

[…] le Tout-Puissant m’apparaît revêtu de ses instruments de torture, dans toute l’auréole resplendissante de son horreur ; je détourne les yeux et regarde l’horizon qui s’enfuit à notre approche[11]…

            Lautréamont s’étonne que les hommes ne se soient pas détournés d’un Dieu vengeur et néfaste. En effet, ce dernier semble sorti tout droit d’un cauchemar :

Dieu a tenu parole quand il a maudit les descendants d’Adam. Le « Tu t’accoupleras avec cruauté » est aussi vrai que le « Tu engendreras dans la douleur » ou que le « Tu gagneras ton pain à la sueur de ton front. » Il n’est pas étonnant, dès lors, de constater quel parti Lautréamont a tiré de ces paroles vengeresses dans son réquisitoire contre la Création[12].

            La peinture que Lautréamont fait de Dieu est terrible et sanglante mais, comme s’il cherchait à répandre plus encore son fiel, l’auteur use du burlesque le plus pur pour figurer au lecteur l’improbabilité de notre existence qui repose entre les mains d’un fou, d’un déséquilibré. Ainsi, il dresse le portrait d’un Créateur ivre, pleutre, trivialement humain. Léon-Pierre Quint écrit même que Lautréamont, du moins dans ses Chants, considère que  : « La création terrestre ne peut être que l’œuvre d’un simple d’esprit[13]. ». L’écrivain utilise la dérision la plus folle et la plus noire pour attaquer ce qui, pourtant, semble inattaquable : Dieu. L’auteur écrit comme si la vénération de l’Église pour  Dieu devait être contrebalancée dans son œuvre, par un excès inverse, à la manière d’un négatif, pour annihiler la morale chrétienne :

Dieu tombant dans l’ivresse, tombant dans la prostitution, c’est, sans doute, l’adolescent qui, s’étant livré à ces états immoraux, cherche à y entraîner la moralité suprême pour que celle-ci, détruite, ne puisse plus le juger[14].

            Si cette œuvre est blasphématoire, c’est probablement parce que Lautréamont croit en Dieu, car il ne saurait y avoir de blasphème sans croyance religieuse. D’ailleurs, Lautréamont-Ducasse sait ce qui l’attend après sa vie de pécheur : « Il admet l’idée du châtiment chrétien, puisqu’il se considère comme « la proie la plus savoureuse » qu’aura jamais goûtée « le funèbre entonnoir » de l’enfer[15]. » La question de l’affront absolu envers Dieu a donc toute son importance. Le combat est mûrement réfléchi, parfaitement conscient et se fonde sur ce parti pris : Dieu est haïssable. Cependant, la nature de ce blasphème littéraire a ceci de surprenant qu’il est teinté d’une ironie caustique :

Dans ce livre se pose avec plus de netteté qu’à toute autre époque le problème du blasphème, et les nouveaux blasphèmes y apparaissent, qui déjà ne sont plus tragiques, mais ironiques, doués d’un naturel sarcastique. […] La grossièreté autrefois lancée à Dieu était chevaleresque, romantique, désespérée, avec la force des insultes sincères et impétueuses. […] Les blasphèmes de Ducasse relèvent à la fois de l’ancienne forme et de l’ironie  nouvelle.

   C’est un libelliste dressé contre le Créateur. On dirait que le Créateur lui a retiré un emploi qu’il lui avait confié[16].

            La nouveauté littéraire d’une telle œuvre tient donc dans l’art de mêler étroitement deux tons a priori hétérogènes : le blasphème, qui suppose un ton sérieux, et la moquerie sarcastique. C’est ce qu’avance Pickering :  « […] dans les Chants un changement radical s’opère, qui lie le sacré au profane, le divin à l’impur et à l’ordurier[17]. »

            Dieu est donc apparenté à un pantin risible qu’on traîne dans la boue. Pickering l’explique ainsi :

Cet univers dans lequel la divinité est ramenée au niveau de la scatologie se tient pourtant soigneusement en dehors du dogme catholique. La formation catholique hispano-américaine que Ducasse a connue à Montevideo y est peut-être pour quelque chose ; il est aussi à remarquer que Ducasse a passé quatre ans (1859-1863) près de Lourdes, au lycée de Tarbes. Il est pour le moins surprenant qu’à côté des insultes dirigées contre le Dieu très personnel des Chants, les figures de la Madone et du Christ (ce dernier cité une seule fois, dans Poésies II, à titre de simple moraliste […]) brillent par leur absence. Il en va de même de l’Immaculée Conception, qui ne devient pas non plus la cible de l’ironie. Si les Chants témoignent d’une véritable purgation religieuse, celle-ci choisit très soigneusement son terrain[18].

            Le Dieu des Chants de Maldoror n’est pas à proprement parler le Dieu des catholiques. Lautréamont a soustrait Dieu à l’ensemble de la doctrine afin d’en faire la cible unique et choisie de ses railleries.

            Lautréamont bannit simplement l’image floue que se font les hommes de Dieu, au profit de Celui qu’il considère comme le véritable Dieu chrétien que l’on vient prier dans le « chenil du Créateur[19] ». S’agit-il d’une attaque contre un Dieu poétisé, rêvé ou plutôt cauchemardé, attaque qui, par son absence d’attaches religieuses, préserverait alors l’auteur de la censure et de la critique des catholiques ? Toujours est-il que : « Dès que nous concevons Dieu comme il est, c’est-à-dire comme l’auteur de tout bien, nous ne pouvons pas ne pas l’aimer. En revanche, ce que nous ne pouvons pas aimer, et même ce que nous avons le devoir le plus strict de haïr, ce sont les idoles trop répandues qui font de Dieu un être cruel, calculateur, mesquin, voire sadique[20]. »

            Lautréamont dépeint minutieusement ce qui n’a ni forme ni visage, ce qui est indéfinissable. Il y a donc, là aussi, blasphème, car l’auteur incarne dans les moindres détails un Dieu qui se refuse au regard des hommes : « A propos de Dieu : « Chercher à le « dévisager », ce serait, très littéralement, lui retirer le visage qui en fait une personne[21]. »

            L’entreprise de démolition que mène Ducasse contre le divin est donc riche de sens puisque le Dieu qu’il attaque est protéiforme. Il est à la fois Celui qui a créé l’Homme et son malheur, et la marionnette grotesque qu’on agite pour parler avec sarcasme de ses propres tourments. C’est d’ailleurs ce qu’affirme Blanchot  : « Mais c’est aussi Lautréamont qui à ces états attribue une signification transcendante, y reconnaissant l’équivalent de la vision divine[22]. »

 

1. b) La figure paternelle et autoritaire de Dieu

            Bachelard pense que le Dieu des Chants de Maldoror est la figure de l’autorité, l’adulte qui punit. Lautréamont est travaillé par ce symbole de la paternité, intouchable, à qui l’on doit obéir. Si Dieu le Père a érigé des lois que son peuple doit respecter, un père fait de même envers son fils et l’auteur des Chants de Maldoror mêle ces deux figures, Père et père, pour en faire une seule et même entité. On ne peut déroger à ses devoirs de chrétien ou de fils sans s’attirer les foudres paternelles, et Maldoror, tout puissant qu’il est, reste sous le joug de cet impératif et en souffre. Le rapport est donc conflictuel, comme celui d’un adolescent envers son père, le premier refusant d’obéir parce qu’il se sent en droit de mener sa vie comme il l’entend. On sait par quelques lettres que les rapports de Ducasse avec son père devaient être complexes. Son géniteur était Chancelier et veillait à lui faire parvenir des fonds depuis Montevideo afin qu’il puisse écrire, et probablement étudier, à Paris. Isidore Ducasse dépendait donc financièrement de lui et il est possible que cette dépendance lui ait déplu. En atteste cette lettre à son banquier Darasse : « Vous avez mis en vigueur le déplorable système de méfiance prescrit vaguement par la bizarrerie de mon père ; […] je ne mets pas en ligne de compte la malsonnance de certaines observations mélancoliques qu’on pardonne aisément à un vieillard […][23]. » De plus, comme devant Dieu, Ducasse doit justifier ses actes, rendre des comptes : « Mon volume ne sera terminé que dans 4 ou 5 mois. Mais, en attendant, je voudrais envoyer à mon père la préface, qui contiendra 60 pages ; chez Al. Lemerre. C’est ainsi qu’il verra que je travaille, et qu’il m’enverra la somme totale du volume à imprimer plus tard[24]. »

            Le Dieu des Chants serait donc une transposition du père, à qui l’on doit tout mais qui se fait par trop imposant et omniscient et qui juge les faits et gestes de son fils révolté cherchant le moyen de se défaire de cette mainmise et de s’émanciper. Les échanges entre Maldoror et Dieu traduisent bien la volonté de l’enfant de se faire aussi grand que le père, de le toiser du regard : « Je le connais, le Tout-Puissant… et lui, aussi, doit me connaître[25]. » Plusieurs personnages des Chants restent sous la tutelle de leur père autoritaire, voire alcoolique ; c’est le cas de Mervyn ou du fou dans le Chant VI :  « Comme si, à cause d’un homme, jadis pris de vin, l’on était en droit d’accuser l’entière humanité. Telle est du moins la réflexion paradoxale qu’il cherche à introduire dans son esprit ; mais elle ne peut en chasser les enseignements importants de la grave expérience[26]. »

            C’est dans un tel passage que l’on conçoit que l’image douloureuse d’un père puisse influencer la vision d’un enfant sur le Monde, un parent décevant modifiant la perception de l’Humanité et de Dieu. D’où le combat acharné contre une cible qu’on se figurera, consciemment ou non, comme l’incarnation paternelle, cette « grave expérience » de l’enfance ; malgré la « réflexion paradoxale » qui le dirige, doit-on pour autant condamner les hommes ? Chaque homme est-il le reflet de son père ? Toute supériorité hiérarchique renvoie-t-elle à la domination paternelle ? Est-ce une vision fausse parce qu’inductive ? Cependant, le mouvement de recul et de méfiance et la peur sauvage envers l’autorité sont naturels à Maldoror.

            Plus douce est la figure maternelle, présente également dans les chants, mais plurielle. Maldoror : « […] se détourne respectueusement de la contemplation auguste de la face maternelle[27] »  et invite le lecteur à en faire autant. Toutefois, la femme est aussi cette prostituée avec laquelle Maldoror signe un pacte, ou cette femme adultère réduite en boule d’excréments par le scarabée. N’oublions pas non plus la scène du pendu, martyrisé doublement par sa mère et sa femme parce qu’il n’a pas voulu commettre l’inceste. Peut-être que la Mère, la Vierge chrétienne, immaculée, est un symbole aussi douloureux que celui du Père, décevant et fuyant. Notons qu’Isidore Ducasse a perdu sa mère alors qu’il n’était encore qu’un nourrisson.

            Pourtant, la mère a ceci de supérieur au père qu’elle

tire de sa propre chair l’enfant qui y croît. Le père apporte bien un peu de sa chair, mais seulement dans l’instant limite de la fécondation. Et celui-ci n’est pas perçu comme provoquant une coappartenance de l’enfant et du géniteur. Jamais l’enfant ne « fait partie » du corps de son père. […]  D’une façon analogue Dieu, en créant, crée ce qui ne lui est pas consubstantiel[28].

            C’est peut-être une des clefs du traumatisme de Ducasse : un père distant, sévère et froid, une mère dont il a été séparé dès la naissance. Il lui reste alors le choix d’écrire sur Dieu pour parler d’une autorité parentale étouffante, sous forme de transposition du père en Père. C’est donc à la littérature elle-même de s’émanciper : « La poésie, longtemps restée sous la tutelle du Père, a commencé à conquérir son autonomie en se trouvant forcée de vivre par elle-même, à partir du siècle dernier[29]. »

1. c) Le Grand Irresponsable : un Dieu en tout point décevant, cible de Maldoror

            Le Père, ou père, envahissant n’est pas sans défaut, il n’est pas immaculé et chute de son statut de Dieu sacré. Il était l’idole, le modèle, mais il est devenu pour Ducasse le créateur d’une humanité laide et bâclée, hâtivement conçue et non exempte du mal ; ne l’a-t-il pas créée lui-même, comme toute chose ? C’est le serpent maudit de L’Éden. Nous trouvons d’ailleurs de la main de Ducasse, en commentaire marginal sur Le Problème du mal d’Ernest Naville, cette phrase qui sonne comme une sentence : « N’écrivez pas cette phrase, puisqu’il n’y a que Dieu qui soit affranchi du mal. Et encore[30] ! »

       Nul n’est épargné par le mal, pas même Dieu. Voilà une certitude lourde de conséquences. Ce que Maldoror reproche principalement à Dieu, c’est son orgueil :

L’Éternel a créé le monde tel qu’il est : il montrerait beaucoup de sagesse si, pendant le temps strictement nécessaire pour briser d’un coup de marteau la tête d’une femme, il oubliait sa majesté sidérale, afin de nous révéler les mystères au milieu desquels notre existence étouffe, comme un poisson au fond d’une barque. Mais, il est grand et noble ; il l’emporte sur nous par la puissance de ses conceptions ; s’il parlementait avec les hommes, toutes les hontes rejailliraient jusqu’à son visage. Mais… misérable que tu es ! pourquoi ne rougis-tu pas[31] ?

            Pourquoi Dieu nous cache-t-il le secret de l’existence, pourquoi laisse-t-il sa création dans un tel doute face à la vie ? C’est une action indigne d’un dieu selon Lautréamont, puisque ce secret trahit un orgueil malsain. Il prête à Dieu un sentiment de supériorité, comme s’il craignait que l’Homme devînt plus savant que lui. Sa créature, qui a pourtant déjà goûté la pomme interdite du savoir, doit ignorer le but de son existence. Selon Ducasse, c’était en dire trop ou pas assez et, de la part de Dieu, garder trop de majesté face à l’homme : « […] tu aurais été jaloux de le faire égal à toi […][32] » lance Maldoror à Dieu qui, par vengeance ou par peur, inflige à son détracteur une physionomie repoussante : «  […] il ne faut pas que les yeux soient témoins de la laideur que l’Être suprême, avec un sourire de haine puissante, a mise sur moi[33]. ». Dieu est donc décevant, mesquin et déloyal envers ses enfants : « Je vous ai créés ; donc j’ai le droit de faire de vous ce que je veux. Vous ne m’avez rien fait, je ne dis pas le contraire. Je vous fais souffrir, et c’est pour mon plaisir[34]. ». Lautréamont se figure Dieu comme un créateur raté et immoral ne méritant pas de régner sur le monde. D’ailleurs, Maldoror, dans un élan de colère, s’octroie le droit de veiller sur les hommes comme pour montrer le bon exemple : « Si l’ivrogne suprême ne se respecte pas, moi, je dois respecter les hommes[35]. »

            Le héros des Chants sait pourtant, malgré ses imprécations, qu’il se bat contre plus fort que lui : « Est-il insensé, le Créateur ; cependant le plus fort, dont la colère est terrible[36] ! » et : « L’important est que « l’apocalypse », la révélation, est ici le plus souvent épiphanie de l’horreur, de la sottise, de la cruauté divines[37]. ». Dieu n’est plus Créateur mais un « Créatueur » et,sans lui, Maldoror eût été bon. Le monde ne se serait pas porté plus mal et se serait chargé lui-même de veiller sur l’humanité. Dieu est donc honteusement supérieur et fait un mauvais usage de sa puissance, d’où l’irritation de Maldoror contre les fidèles serviteurs du Ciel, perçus par lui comme des ignares : « Jusqu’à quand garderas-tu le culte vermoulu de ce dieu, insensible à tes prières et aux offrandes généreuses que tu lui offres en holocauste expiatoire[38] ?»

            Dès lors, Maldoror est bon et ses intentions sont meilleures que ce Dieu imbu de lui-même et aussi cruel que sa puissance est grande. Le premier veut remplacer le second pour tenir à sa place les rênes du monde. S’il pèche, s’il traîne dans la boue le devoir d’un chrétien envers Dieu, s’il est presque satanique dans cette haine et ce blasphème permanent, c’est parce qu’il est convaincu que Dieu est le Diable et qu’il doit être détrôné.

            La morale chrétienne est alors inversée, le bien est le mal et vice versa : « […] Dieu, plein de remords, comprend que son grand ennemi, Satan, peut se croire supérieur à lui, « non par le vice, mais par la vertu et la pudeur ». Dieu reste inférieur aux hommes, qu’il a créés avec un peu de sable[39]. »

 

2) Une foi en l’homme foulée aux pieds

2. a) Les hommes : pécheurs et impies

            Nous l’avons vu précédemment, Maldoror lutte contre Dieu. La logique veut donc qu’il se batte aussi contre les hommes, enfants du Seigneur : « Ma poésie ne consistera qu’à attaquer, par tous les moyens, l’homme, cette bête fauve, et le Créateur, qui n’aurait pas dû engendrer une pareille vermine[40]. » En frappant l’espèce humaine, il ne change pas de cible, il engage toujours un combat contre Dieu : « Il atteint donc paradoxalement plus les hommes que Dieu lui-même, ou plutôt il atteint alors Dieu seulement à travers les hommes[41]. ». Toutefois, que reproche Maldoror aux hommes, sinon d’être le fruit du Créateur ? Il leur reproche de trop ressembler à leur Père : « […] les hommes, aux épaules étroites, [font] des actes stupides et nombreux, [abrutissent] leurs semblables, et [pervertissent] les âmes par tous les moyens[42]. ». Le tableau de l’espèce humaine peint par Isidore Ducasse n’est pas plus reluisant que celui du Grand-Tout. Il attaque en filant strophe après strophe des : « […] apostrophes bibliques sur l’universalité du mal[43]. » en montrant l’homme mauvais et perfide. En témoigne la strophe de l’omnibus dans le Chant II, qui montre un petit garçon courant à toutes jambes derrière une voiture et implorant qu’on le laisse monter à bord, qu’on lui vienne en aide. Mais aucun passager ne lui tend la main : « Le coude appuyé sur ses genoux et la tête entre entre ses mains, [l’adolescent] se demande si c’est là vraiment ce qu’on appelle la charité humaine[44]. » Nous pouvons alors répondre à la grande question que se pose Maldoror : « D’où peut venir cette répugnance profonde pour tout ce qui tient à l’homme[45] ? » La réponse est simple : De Dieu. Selon Lautréamont, Dieu n’a rien fait pour amener la paix sur Terre comme il aurait dû. A la place, il reste au ciel et observe les hommes sans intervenir dans les conflits humains, par indifférence, par mépris voire par cruauté. Et Maldoror de constater  : « Tant l’homme inspire de l’horreur à son propre semblable[46] ! ». L’humanité le rend bien à son Créateur, comme le montre le Chant III : Alors que Dieu était ivre et inconscient sur la Terre : « l’homme, qui passait, s’arrêta devant le Créateur méconnu ; et, aux applaudissements du morpion et de la vipère, fienta, pendant trois jours, sur son visage auguste[47] ! ». Cependant, Maldoror n’approuve pas une telle injure gratuite, bien qu’elle soit dirigée contre son plus grand ennemi. C’est qu’il a de l’estime pour Dieu et qu’il a de l’honneur. Il constate qu’il n’y a que l’espèce humaine pour être aussi vile et basse, car les animaux n’ont pas été aussi cruels envers le Grand-Tout : « Malheur à l’homme, à cause de cette injure ; car, il n’a pas respecté l’ennemi, étendu dans le mélange de boue, de sang et de vin ; sans défense, et presque inanimé[48] !… »

           De telles ignominies nourrissent la haine de Maldoror contre sa propre espèce :

Je n’étais pas aussi cruel qu’on l’a raconté ensuite, parmi les hommes ; mais, des fois, leur méchanceté exerçait ses ravages persévérants pendant des années entières. Alors, je ne connaissais plus de borne à ma fureur ; il me prenait des accès de cruauté, et je devenais terrible pour celui qui s’approchait de mes yeux hagards, si toutefois il appartenait à ma race[49].

Maldoror a une haute idée du courage, qui s’avoisine d’ailleurs à la folie tant elle est absolue dans son caractère chevaleresque : « Que je doive remporter une victoire désastreuse ou succomber, le combat sera beau : moi, seul, contre l’humanité[50]. »

Néanmoins, comme il le rappelle lui-même, il fait partie intégrante de l’humanité ; d’où une douleur plus aiguë encore qui se transforme, à certains moments, en miséricorde ; il partage alors la douleur de ses frères humains :

L’idée que je suis tombé, volontairement, aussi bas que mes semblables, et que j’ai le droit  moins qu’un autre de prononcer des plaintes, sur notre sort, qui reste enchaîné à la croûte durcie d’une planète, et sur l’essence de notre âme perverse, me pénètre comme un clou de forge[51].

La plupart du temps, cependant, il voudrait oublier qu’il est un homme, renier sa nature et s’écrier comme l’amphibie du Chant IV : « J’ai fait beaucoup de réflexions, dans ma prison éternelle. Quelle devint ma haine générale contre l’humanité, tu le devines[52]. ». Il tonne encore contre l’espèce humaine pour lui rappeler : « que le mal qu’a fait l’homme ne peut plus se défaire[53] ! » et que la réciproque est également vraie :

Le mal que vous m’avez fait est trop grand, trop grand le mal que je vous ai fait, pour qu’il soit volontaire. Vous autres, vous avez marché dans votre voie, moi, dans la mienne, pareilles toutes les deux, toutes les deux perverses. Nécessairement, nous avons dû nous rencontrer, dans cette similitude de caractère ; le choc qui en est résulté nous a été réciproquement fatal[54].

            Toutefois, Maldoror tient encore à défendre son point de vue misanthropique en le professant dans un grand rire, pourtant bien propre à ses frères :

Je ris à gorge déployée, quand je songe que vous me reprochez de répandre d’amères accusations contre l’humanité, dont je suis un des membres (cette seule remarque me donnerait raison!) et contre la Providence : je ne rétracterai pas mes paroles ; mais, racontant ce que j’aurai vu, il ne me sera pas difficile, sans autre ambition que la vérité, de les justifier[55].

            La haine tenace de Maldoror pour le genre humain s’explique donc par le rapport conflictuel qu’il entretient avec le Créateur, infernal inventeur de l’humanité, et par la haute idée que se fait Maldoror de lui-même, terriblement incompatible avec sa prosaïque nature d’homme, qu’il voudrait balayer d’un revers de la main.

2. b) Maldoror et l’orgueil

            Parmi les sept péchés capitaux, Maldoror incarne surtout le vice de l’orgueil. Il l’avoue lui-même : « J’ai de l’orgueil comme un autre, et c’est un vice de plus, que d’en avoir peut-être davantage[56]. »et annonce aussi qu’il en a plus que n’importe qui. Son penchant pour se croire supérieur à toutes choses atteint des hauteurs hyperboliques : «  Je suis fils de l’homme et de la femme, d’après ce qu’on m’a dit. Ça m’étonne… je croyais être davantage[57] ! ». De cette conception mégalomane de sa propre existence naît la profonde déception qui le tiraille, car il ne peut faire preuve d’humilité en se reconnaissant simplement comme habitant de la Terre : « Mais le plus grand nombre pense qu’un incommensurable orgueil le torture, comme jadis Satan, et qu’il voudrait égaler Dieu[58]… ». Voilà en effet ce qu’il souhaiterait, être l’égal du Seigneur, régner à sa place. Même le crapaud du Chant I le conforte dans cette idée-là : « […] je ne suis pas parvenu à reconnaître si tu es un homme ou plus qu’un homme[59] ! ». Le doute persiste : Maldoror oscille entre l’humanité et la transcendance ardemment désirée. Il se veut proche des faibles et des dominés, se dit appartenir à leur camp, puis se sent fait pour gouverner et conduire la marche du monde. Il a pourtant pour modèle l’hermaphrodite qu’il plaint et voudrait consoler, créature qui, comme lui, est maudite par Dieu et qui accepte son fardeau à l’écart des hommes, dans la plus grande modestie : « Il croirait se profaner, et il croirait profaner les autres. Son orgueil lui répète cet axiome : « Que chacun reste dans sa nature[60]. » ». Or, l’orgueil de Maldoror est inverse : il ne se terre pas, il se dévoile au grand jour pour faire face à Dieu. Il a pour ambition de renverser l’héritage du péché originel, il ne se reconnaît pas dans la tradition de l’homme pécheur depuis Adam et Eve, il n’admet pas cette position subalterne et transgresse les valeurs chrétiennes prônant le repentir devant Dieu : « Le christianisme, en faisant du péché originel un péché d’orgueil, le plus irrémédiable des péchés, et de l’humilité, de l’obéissance, de la soumission, des vertus capitales, reste dans la tradition de presque toutes les religions de la terre : assurer un absolutisme théocratique[61]. ». Ainsi, Maldoror fait fi de l’autorité religieuse qui fait baisser la tête des hommes, et pense comme le poète de Camaret que : « L’orgueil de l’homme, [selon] Saint-Pol-Roux, est sans doute pour les pusillanimes traditionnaires la fin de la sagesse, mais pour nous il est à coup sûr le commencement du génie[62]. ». Lautréamont est donc confronté, encore et toujours, au problème de la divinité parce qu’il cherche à atteindre son rayonnement propre afin de prendre part au pouvoir céleste : « Mais si le poète est l’ « Orgueil humain » en face de Dieu, il est aussi son ambassadeur et le messager qui lui permet d’apparaître. Il en est même le prolongement, puisqu’il a le pouvoir d’engendrer des « créatures-images » aussi réelles et puissantes, dans le monde mental qui est le nôtre, que des créatures de chair et de sang[63]. ». Ainsi, Lautréamont est orgueilleux parce qu’il cherche à sauver les hommes et veut leur faire connaître le mal pour qu’ils s’en détournent : « [il] ne chante le désespoir que pour opprimer le lecteur, et lui faire désirer le bien comme remède[64]. » affirme-t-il dans une lettre à Verboeckhoven. Maldoror envie voire vole le feu divin pour éclairer les hommes et leur montrer l’ignominie d’une existence bassement terrestre, il se pose en surhomme, en guide. L’orgueil tendrait alors vers un accroissement des possibilités humaines et permettrait d’améliorer notre conscience et notre rapport au monde. Il ne serait pas uniquement motivé par une volonté de puissance ni mû par un égoïsme hors norme. De plus : « Le principe des cultes est l’orgueil[65]. » selon Lautréamont. Alors : « Si Maldoror méprise le sommeil, c’est qu’il ne veut pas être livré impuissant à la curiosité divine. Car ce n’est que par l’intelligence qu’il peut lutter avec Dieu et que par l’orgueil qu’il peut se mesurer à lui[66]. » On comprend alors pourquoi le « héros » des Chants tient tant à ce péché chrétien : l’orgueil lui permet d’entrevoir le Grand-Tout.

 

2. c) L’animal et l’animalité contre l’homme et l’humanité

            Gaston Bachelard nous assure avoir compté : « 185 animaux [dans le] bestiaire ducassien[67] ». C’est dire si la faune représente un élément important dans Les Chants de Maldoror. Lautréamont loue les animaux à mesure qu’il blâme Dieu et les hommes, les compare et les différencie. Il remplace même des personnes bien réelles, comme le jeune Georges Dazet, par des figures animales aussi troublantes que le « poulpe, au regard de soie[68] ! ». Il admire l’innocence des animaux et leur incapacité à faire le mal, contrairement aux hommes qui se caractérisent par leur intelligence supérieure par laquelle ils engendrent des rapports de force cruels et meurtriers. S’il admire et loue les poux, sous la forme d’un« hymne de glorification[69] », c’est parce qu’ils sont les parasites de l’homme et que ce sont des créatures nuisibles mais sans cruauté ni sadisme : « Les poux sont incapables de commettre autant de mal que leur imagination en médite[70]. » contrairement à l’homme. Voilà pourquoi ces insectes sont des « Monstres à allure de sage[71] » sachant par ailleurs se tenir à l’écart de la domestication, contrairement à beaucoup d’autres animaux : ils sont inexorablement sauvages. De même que les poux n’ont pas la force nécessaire pour : « dévor[er] […] les os de [la] tête, et qu’ils se contentent d’extraire, avec leur pompe, la quintessence [du] sang[72]. » des hommes, Maldoror ne parvient pas à vaincre Dieu et l’humanité mais simplement à nuire. Comme lui, ils manquent de force pour venir à leurs fins, ils représentent la vaine lutte maldororienne. Ils lui sont identiques car leur espèce est : « l’ennemi invisible de l’homme[73]. » Le pou, « qui n’aime pas le vin, mais qui préfère le sang[74], » c’est-à-dire, en termes chrétiens, qui préfère le sang du Christ à l’alcool, est une créature qui a le sens du sacré.

            Isidore Ducasse souligne donc le contraste entre l’humanité abjecte et l’animalité, vierge de cruauté car n’obéissant qu’à la nature. Ainsi, son personnage se trouve métamorphosé en pourceau et s’en félicite : « Objet de mes vœux, je n’appartenais plus à l’humanité ! […] quel acte de vertu j’avais accompli pour mériter, de la part de la Providence, cette insigne faveur[75]. » La faune est perçue comme un domaine sacré, mis d’ailleurs au monde, selon la Bible, avant l’homme. Il est plus près encore de la Création, de la Genèse et il a vu naître l’Homme. L’animal est donc l’aîné d’Adam et de ses descendants et est présenté comme le sage vivant en harmonie avec la nature. Lui n’a pas été chassé de l’Éden : n’ayant pas succombé à la tentation du savoir, il est en paix avec Dieu et sa conscience.

 

3) Une apologie du mal

3.a) Relativisme du bien et du mal

           Nous pourrions croire que l’univers ducassien est particulièrement manichéen quoique bouleversé par ces allégories du Bien se retrouvant à servir le mal. Cependant, Lautréamont a complexifié les choses à l’extrême. Parce qu’il a voulu faire une œuvre révolutionnaire et à contre-courant, Isidore Ducasse a mêlé le bien et le mal, choix plus déroutant encore que la simple inversion des valeurs chrétiennes. Maldoror s’écrie en effet :

Hélas ! qu’est-ce donc que le bien et le mal ! Est-ce une même chose par laquelle nous témoignons avec rage notre impuissance, et la passion d’atteindre à l’infini par les moyens même les plus insensés ? Ou bien, sont-ce deux choses différentes ? Oui… que ce soit plutôt une même chose… car, sinon, que deviendrai-je au jour du jugement[76] !

            Le bon et le mauvais ne sont plus que des chemins parallèles menant au même endroit : l’infini. Maldoror espère donc que, lors du Jugement dernier, il sera jugé moins sévèrement que ne pourraient laisser présager ses actes, car son goût pour l’absolu est en dehors de la morale. En effet, celle-ci a disparu car le bien et la mal se valent désormais. D’ailleurs, l’un et l’autre s’appellent et se rejoignent : « […] maître de tes semblables, leur feras-tu presque autant de bien que tu leur as fait du mal au commencement[77] !… »

           Selon Lautréamont, nous naissons avec une nature angélique ou démoniaque que nous n’avons pas choisie :

Ce n’est pas sa faute. Dans tous les temps, il avait cru, les paupières ployant sous les résédas de la modestie, qu’il n’était composé que de bien et d’une quantité minime de mal. Brusquement je lui appris, en découvrant au plein jour son cœur et ses trames, qu’au contraire il n’est composé que de mal, et d’une quantité minime de bien que les législateurs ont de la peine à ne pas laisser évaporer[78].

            La fatalité est omniprésente : l’homme naît bon ou mauvais. De plus, Maldoror doute fort de l’existence de la vertu : « Mes années ne sont pas nombreuses, et, cependant, je sens déjà que la bonté n’est qu’un assemblage de syllabes sonores ; je ne l’ai trouvée nulle part[79]. ». Si le bien est quasiment inexistant au sein des hommes, le mal est partout, le plus souvent mélangé à une bonté qui le rend plus douloureux encore à cause de cette critique intérieure, la conscience, qui juge nos actes et les rendent répugnants à nous-mêmes. Maldoror a pourtant le courage de s’aimer ainsi, bon et mauvais à la fois : « […] je jette un long regard de satisfaction sur la dualité qui me compose… et je me trouve beau[80] ! ». Au contraire, la plupart des hommes, surtout les fous et les désespérés, se prennent à confondre le péché et la bonne action : « Celui qu’il a trouvé, couché sur le banc, ne sait plus, depuis un événement de sa jeunesse, reconnaître le bien du mal. C’est Aghone même qu’il lui faut[81]. ». Le héros des Chants, lui, garde continuellement une extrême lucidité sur la motivation de ses actes, il les interroge, les soumet à l’avis de son lecteur et à l’avis même de Dieu. Il sait ce qui est bon ou mauvais selon la conception chrétienne de la morale, mais il balaye l’éthique d’un revers de la main:

Un écrivain, et surtout un écrivain porté aux excès, peut changer d’idées toutes faites, sans que change sa sincérité. Dans un cas comme dans l’autre, ces idées ne sont pas siennes. Le « Bien », le « Mal », termes équivalents pour Lautréamont, qui ne croit guère finalement à la valeur de telles idées générales. L’important pour lui, c’est « d’aborder les extrêmes », c’est toujours de charger avec violence[82].

            En effet, Lautréamont fait feu de tout bois et ne se soucie pas des contradictions qui deviennent pour lui autant de moyens d’accéder à la nouveauté et d’exploiter tous les champs possibles de l’absolu. Maldoror outrepasse en étant outrancier. Après la rédaction des Chants, texte fuligineux s’il en est, il ne faudra donc pas s’étonner qu’il écrive ce qui suit en ouverture de ces Poésies I :

Je remplace la mélancolie par le courage, le doute par la certitude, le désespoir par l’espoir, la méchanceté par le bien, les plaintes par le devoir, le scepticisme par la foi, les sophismes par la froideur du calme et l’orgueil par la modestie[83].

            Lautréamont cherche toujours l’envers de son propre décor pour surprendre son lecteur malmené, mais également lui-même. Pourtant, un tel paradoxe, un tel jeu avec la morale humaine était communément exploité au dix-neuvième siècle, et même au centre des interrogations de l’époque :

L’épisode de la chute a entraîné un bouleversement de toutes les valeurs. Et l’on se demande si Dieu et Satan ne sont pas le même être, l’un étant devenu l’autre à la suite de la chute – comme si Dieu avait mis en marche un processus par lequel il se serait laissé dépasser : n’ayant pu arrêter le mouvement descendant dans lequel il se serait pris lui-même, il aurait gagné les régions souterraines pour y établir son royaume. Le diable, comme le poète, ou l’albatros, attend l’heure – improbable – où il pourrait regagner les régions élevées. Satan, c’est donc Dieu victime du péché originel[84].

 

3.b) La sauvagerie : un principe d’existence

            Après avoir brisé sur son passage la bienséance et la morale, les hommes et Dieu lui-même, que reste-t-il à Ducasse ? Il lui reste cette force virile de l’animal qu’il envie. Il trouve à cette révolte sauvage un principe nouveau et existentiel : il lui faut créer dans la fureur pour vivre pleinement. Maldoror profère alors qu’ « […] il se jeta résolûment dans la carrière du mal… atmosphère douce[85] ! » car le mal est pour lui la liberté : il permet la transgression des lois humaines, donc un rapprochement vers l’état de nature par des luttes animales. Si Ducasse a très mal vécu ses années d’internat et de pension au lycée de Pau, pleines d’interdits et de contraintes, il se venge en déchaînant sa colère dans ces pages : « sombres et pleines de poison[86] » que sont les Chants de Maldoror :

Quand un élève interne, dans un lycée, est gouverné, pendant des années, qui sont des siècles, du matin jusqu’au soir et du soir jusqu’au lendemain, par un paria de la civilisation, qui a constamment les yeux sur lui, il sent les flots tumultueux d’une haine vivace, monter, comme une épaisse fumée, à son cerveau, qui lui paraît près d’éclater[87].

            C’est donc de cet exutoire que sort l’action libératrice, ce penchant pour la sauvagerie. Bien loin de cacher cette tendance inavouable, Lautréamont l’écrit : « Il n’était pas menteur, il avouait la vérité et disait qu’il était cruel[88]. ». Toutefois, s’il renie les hommes et leurs règles civiques, s’il prône un retour à l’état sauvage et à un monde cruel, il ne se débarrassera pas de l’intelligence humaine et de son inséparable conscience : « Dénué de tout sentiment humain, Maldoror n’a de l’homme que son intelligence, il ne lui a pris que cette unique faculté ; il l’a poussée à la suprême puissance et l’a appliquée au mal[89]. ». D’autant plus que la barbarie, pour être jouissive, doit être mêlée au bien car le mal gratuit que fait l’homme est supérieur à la simple agression animale, sorte d’instinct justifié par la survie de l’espèce :

Je ne pris pas à ce meurtre autant de plaisir qu’on pourrait le croire ; et, c’était, précisément, parce que j’étais rassasié de toujours tuer, que je le faisais dorénavant par simple habitude, dont on ne peut se passer, mais, qui ne procurequ’une jouissance légère. Le sens est émoussé, endurci[90].

            Il faut en effet blesser, tuer, en y mêlant des sentiments, comme lorsque Maldoror attaque l’adolescent puis le soigne pour goûter son crime. Il faut être un homme pour se conduire comme une bête car la bête n’a pas conscience d’elle-même. Cette sauvagerie est cependant instable car elle n’appartient en propre ni à l’homme ni à l’animal. Maldoror en use de manière hybride et donc faillible, n’étant pas plus conforté dans son état humain que dans son état animal. C’est cet « entre-deux » où se situe toujours Maldoror qui caractérise son parcours et est à l’origine de son mal-être et de son errance morale.

 

3.c) Recherche de l’interdit et approfondissement du vice satanique

        Nous venons de le voir, Maldoror n’est pas le mal absolu, l’antonyme du bien, l’opposé systématique de la vertu. C’est un être complexe qui a souffert, qui souffre et qui fait souffrir, capable parfois même de repentir. Le crabe envoyé par Dieu dans le chant VI en dresse un portrait :

Moi, je ne suis qu’une substance limitée, tandis que l’autre, personne ne sait d’où il vient et quel est son but final. A son nom, les armées célestes tremblent ; et plus d’un raconte, dans les régions que j’ai quittées, que Satan lui-même, Satan, l’incarnation du mal, n’est pas si redoutable[91].

            Maldoror terrifie parce qu’il n’est pas aisément discernable et qu’il échappe aux définitions. Il est l’inconnu. Satan se construit en opposition à Dieu, mais qu’en est-il de Maldoror ? C’est un homme à part, un dieu à part, sorte de divinité obscure comme on en concevait durant l’Antiquité : terrestre et immortelle, entre Zeus et les hommes. Maldoror est un révolté de l’absolu qui ne peut être appréhendé et c’est ce qui le rend terrifiant. Si l’on regarde de plus près son nom, c’est un mal d’aurore, un soleil noir. Il est définitivement hors catégorie et un oxymoron à lui seul. Les anges lui rappellent ses débuts, en vain  : « […] tu n’as pas oublié qu’une époque existait où tu avais ta première place parmi nous[92]. ». Selon Philippe Sellier, « Maldoror synthétiserait Satan, l’ange de l’abîme Abaddôn et certains cavaliers apocalyptiques[93]. » et « Jadis « premier » des chérubins, Maldoror possède maintes caractéristiques de Satan, « le grand ennemi », le prince des ténèbres[94]. » Encore une fois, le héros des Chants est multiple et complexe : « Ici, le maléfique Maldoror, affrontant un dragon, va se métamorphoser en animal, lequel choisir ? Pourquoi pas celui qui, dans la Bible comme dans tant de récits sacrés, est l’oiseau solaire et divin, l’aigle[95] ? »

            Maldoror est non seulement un outrage vivant contre le Créateur mais aussi un Satan humain et sensible, avec une conscience morale qui le fait souffrir comme une faille psychologique. C’est en cela qu’il est supérieur à l’imagerie manichéenne de la chrétienté. Il déplace les limites connues et la nature de son âme est aussi hétérogène que son apparence symbolique :

Les contradictions de pensée du héros ressort[ent] donc de la complexité humaine. Maldoror, au lieu de rester un démon schématique, devient un personnage douloureux, sensible et passionné, mais dont l’intelligence perverse finit malgré tout par être emportée par le mal[96].

            Ainsi, Maldoror est le personnage de la révolte. Il est celui qui se cherche perpétuellement, en proie aux grandes questions du bien et du mal, sans cesse fuyant dans sa colère. Prêt à remuer ciel et terre pour se faire total, il additionne même « Dieu » et « Satan » pour obtenir un résultat suprême, embrassant en même temps la notion de sacrilège.

A venir: Maldoror, martyr du christianisme : la bonté du mal

[1]             . R. de GOURMONT, « Lautréamont » dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.352-353.

[2]             . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in Œuvres complètes : Les Chants de Maldoror, Lettres, Poésies I et II, Paris, Gallimard, Collection « poésie » (nº88), 1990 [Première édition en 1869-1870], p.17.

[3]             . ibid, p.21.

[4]             . J.J. LEFRÈRE, Isidore Ducasse : auteur des “Chants de Maldoror, par le comte de Lautréamont”, Paris, Fayard, 1998, p.46.

[5]             . J.J. LEFRERE, op.cit.,p.106.

[6]             . P. SELLIER, “Lautréamont et La Bible.” dans Revue d’Histoire Littéraire de La France (n°3), Paris, Armand Colin, parution mai-juin 1974, p.403.

[7]             . J.GRACQ, « Lautréamont toujours » dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.488.

[8]             . J.GRACQ, op.cit., p.488.

[9]             . M. BLANCHOT, Lautréamont et Sade, Paris, Les Éditions de minuit, Arguments (n°19), 1969, p.126.

[10]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit. p.176-177.

[11]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit,p.125

[12]           . L. PIERRE-QUINT, Le Comte de Lautréamont et Dieu, Paris, Fasquelle, 1967, p.78.

[13]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.52.

[14]           . M. BLANCHOT, op.cit., p.125.

[15]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.97.

[16]           . R. GÓMEZ DE LA SERNA, «Image de Lautréamont », dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.394-395.

[17]           . R. PICKERING, Lautréamont / Ducasse thématique et écriture, Paris, Minard, 1988, p.20.

[18]           . ibid.,p.21.

[19]           LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit, p.95.

[20]           . R. BRAGUE, Du Dieu des chrétiens et d’un ou deux autres, Paris, Flammarion, Champs (n°945), 2009,p.74.

[21]           . ibid.,p.75.

[22]           . M. BLANCHOT, op.cit.,p.125.

[23]           . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit, p.270.

[24]           . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit.,p.275.

[25]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.63.

[26]           . ibid.p.252

[27]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.17.

[28]           . R. BRAGUE, op.cit.,p.124.

[29]           . S. GUERMÈS, La Poésie moderne : essai sur le lieu caché, Paris, L’Harmattan, Critiques littéraires, 1999, p.274.

[30]           . LAUTRÉAMONT, Notes de Hubert Juin in op.cit.,p.473.

[31]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.63.

[32]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.64.

[33]           . ibid.p.29.

[34]           . ibid.p.81.

[35]           . ibid.p.137.

[36]           . ibid.p.54.

[37]           . P. SELLIER, op.cit., p.417.

[38]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.85

[39]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.54.

[40]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.68.

[41]          . F. COMTE, Les Grandes notions du christianisme : ou Un catéchisme pour incroyants, Paris, Bordas, Les compacts (n°41), 1996, p.207 (citant St Grégoire Le Grand).

[42]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.20.

[43]           . LAUTRÉAMONT, Notes d’Hubert Juin in op.cit., p.398.

[44]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.67.

[45]           . ibid.p.79.

[46]           . ibid.p.153.

[47]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.138.

[48]           . ibid.p.138.

[49]           . ibid.p.108.

[50]           . ibid.p.155.

[51]           . ibid, p.154.

[52]           . ibid.,p.184.

[53]           . ibid., p.169.

[54]           . ibid.,p.39.

[55]           . ibid., p.229.

[56]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.172-173.

[57]           . op.cit.,p.29.

[58]           . op.cit.,p.42.

[59]           . op.cit.,p.56.

[60]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.77.

[61]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.49.

[62]           . T. BRIANT, Saint-Pol-Roux, Paris, Seghers, Poètes d’aujourd’hui (n°28), 1952, p.86.

[63]           . ibid.,p.86-87.

[64]           . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit., p.271.

[65]           . LAUTREAMONT, Poésies II in op.cit., p.304.

[66]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.48-49.

[67]        .G. BACHELARD, Lautréamont, Paris, José Corti, 1939, P.26-27.

[68]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.31.

[69]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.87.

[70]           . ibid., p.85.

[71]           . ibid., p.84.

[72]           . ibid., p.85.

[73]           . ibid.,p.86.

[74]           .ibid., p.83.

[75]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.176.

[76]           . ibid., p.24.

[77]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.74.

[78]           . ibid, p.58.

[79]           . ibid., p.102.

[80]           . ibid., p.246.

[81]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.253.

[82]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.170.

[83]           . LAUTRÉAMONT, Poésies I in op.cit., p.279.

[84]           . S. GUERMÈS, op.cit., p.21-22.

[85]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.19.

[86]           . ibid., p.17.

[87]           . ibid., p.48.

[88]           . ibid., p.19.

[89]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.47.

[90]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p. 108.

[91]           . ibid., p.254.

[92]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.256.

[93]           . P. SELLIER, op.cit., p.409.

[94]           . ibid., p.414.

[95]           . ibid., p.415.

[96]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.97.

Louis d’Hurcourt, dédicataire des Poésies d’Isidore Ducasse [1]

 

 

Gérard Touzeau

 

L’un des trois derniers dédicataires de Poésies I qui résistaient encore à toutes les recherches ducassiennes vient enfin de livrer son identité : il s’agit du baron Louis Joseph Robert-d’Hurcourt, plus communément appelé Louis d’Hurcourt.

 

Portrait de Louis d’Hurcourt
(Le Photo-Programme illustré des théâtres,
n° 29, saison 1897-98)

Le patronyme Durcour, selon la graphie adoptée par Isidore Ducasse, ne manquait pas d’intriguer : malgré sa simplicité, il semblait n’avoir jamais été porté par aucune famille française et l’on en venait à envisager une erreur de typographe.

En décembre 2013, Jean-Jacques Lefrère avait pourtant trouvé deux articles de journaux faisant chacun mention d’un « Louis Durcour » : dans le premier (Le Gaulois du 3 juillet 1913), il était question d’un amateur d’escrime, présent aux obsèques du maître Kirchhoffer ; dans le second (Le Figaro du 11 juillet 1914), Louis Durcour, membre de la Ligue des Patriotes, assistait à l’assemblée générale chargée d’élire un nouveau président après la mort de Paul Déroulède.

Était-ce le même personnage ? Rien ne permettait de l’affirmer, aucun autre nom n’étant commun aux deux articles. Et, à supposer que l’escrimeur et le patriote ne fassent qu’un, comment établir un lien entre ce Louis Durcour et le dédicataire de Poésies I ?

Un article paru dans L’Aéro du 3 juillet 1913 apporte un début de réponse. Il rend compte, lui aussi, des obsèques du professeur d’escrime Kirchhoffer, à peu près dans les mêmes termes que Le Gaulois. Mais, cette fois-ci, il est fait mention du baron Louis d’Hurcourt, qui a prononcé un discours « au nom de la Ligue des Patriotes ».

Les deux Louis « Durcour » ne sont donc qu’un seul et même individu, qui se nommait en réalité Louis d’Hurcourt. Sans doute les journalistes du Gaulois et du Figaro avaient-ils transcrit phonétiquement ce patronyme, dont ils ignoraient la graphie exacte. Comme Isidore Ducasse, quarante-quatre ans plus tôt ?

Examinons la biographie que l’on peut établir de ce personnage.

Le baron Louis Joseph Robert-d’Hurcourt, dit Louis d’Hurcourt, est né à Paris (et non à Nancy selon une erreur assez répandue) le 24 janvier 1853, comme en attestent son acte de mariage et son acte de naissance reconstitué[2]. Il est issu d’une vieille famille d’officiers lorrains, installée dans la capitale depuis plusieurs décennies.

Édouard Armand Robert-d’Hurcourt, le père de Louis, naquit à Mutzig (Bas-Rhin) en 1808. Il fut polytechnicien (promotion 1826) puis capitaine d’artillerie. Il se construisit une certaine notoriété comme ingénieur spécialiste de l’éclairage au gaz. Après la naissance de son fils, il s’installa au n° 222 de la rue du Faubourg-Saint-Denis, dans le 10^e arrondissement. Il mourut à son domicile le 24 mai 1884. Sur l’acte de décès, il est appelé d’Hurcourt (et non plus Robert-d’Hurcourt).

Au moment où éclate la guerre franco-allemande, en juillet 1870, Louis d’Hurcourt, âgé de 17 ans et demi, s’efforce de marcher dans les pas de son père. Il suit des cours d’escrime, sa future passion, et vient d’obtenir son admissibilité à l’École Spéciale Impériale Militaire de Saint-Cyr[3], dans les Yvelines. Mais en septembre, les troupes prussiennes occupent le village et empêchent la rentrée scolaire. Louis d’Hurcourt se porte alors volontaire pour rejoindre les Tirailleurs de la Seine, un corps franc qui, durant le Siège de Paris, va combattre aux côtés de la Garde Nationale sédentaire et de la Garde Mobile.

Cette compagnie de 115 hommes regroupe de nombreux artistes, parmi lesquels les peintres James Tissot, Étienne-Prosper Berne-Bellecour, Jean-Georges Vibert, Gustave Jacquet, Eugène Le Roux et Paul-Adolphe Rajon. Le 21 octobre, les Tirailleurs sont à l’avant des troupes françaises qui mettent en échec les Prussiens lors de la première bataille de Buzenval. Chargés d’occuper un poste avancé dans le parc de la Malmaison, ils payent au prix fort leur engagement : le sculpteur Joseph Cuvelier est au nombre des victimes et on relève de nombreux blessés.

Dans les combats pour la défense de Paris, le jeune Louis d’Hurcourt peut satisfaire ses passions naissantes : le goût des armes, le patriotisme, mais aussi la fréquentation de certains artistes en vogue, qu’il a dû côtoyer dès avant la guerre.

Outre l’extrême rareté de son patronyme – qu’on l’écrive d’Hurcourt ou Durcour –, quels sont les indices qui conduisent à voir en ce jeune homme intrépide le dédicataire des Poésies ?

Revenons aux années qui précèdent la guerre. En 1868-1869, Louis d’Hurcourt réside à Paris, sa ville natale. Élevé dans une famille de polytechniciens, il s’apprête à passer le baccalauréat en vue d’intégrer une école militaire. Quoique très jeune, il est déjà en contact avec le milieu intellectuel et artistique de l’époque, comme en attestera son engagement dans les Tirailleurs de la Seine.

Durant ces mêmes années, Isidore Ducasse écrit ses Chants de Maldoror. Le Chant premier est publié à compte d’auteur en août 1868. Le Chant deuxième est achevé avant la mi-octobre, comme l’indique Ducasse lui-même dans sa lettre du 10 novembre à Victor Hugo : « Il y a 3 semaines que j’ai remis le 2^e chant à M. Lacroix ». Le volume complet sera imprimé durant l’été 1869. Les quatre derniers Chants ont donc été écrits entre octobre 1868 et le printemps 1869. On ne risque donc guère de se tromper en affirmant qu’au mois de mai 1869 Isidore Ducasse est occupé à écrire le Chant sixième. Jean-Jacques Lefrère était d’ailleurs arrivé à la même conclusion[4].

En ce mois de mai 1869, Louis d’Hurcourt, né en janvier 1853, a seize ans et quatre mois. Or, c’est précisément l’âge de Mervyn dans le chapitre I du Chant sixième : « Il a seize ans et quatre mois[5] ». La suite est célèbre : « Il est beau comme la rétractabilité des serres des oiseaux rapaces ; […] et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ! »

Louis d’Hurcourt, alias Mervyn, serait donc le nouveau Dazet et la nouvelle cible de Maldoror ? La suite du chapitre tend à le confirmer. On lit en effet que Mervyn « vient de prendre chez son professeur une leçon d’escrime ». Or, Louis d’Hurcourt sera durant toute sa vie un grand amateur d’escrime. Il tiendra des chroniques dans plusieurs journaux, organisera des tournois, croisera lui-même le fer et n’hésitera pas à provoquer en duel les personnalités de son temps.

Poursuivons la lecture : Mervyn, apparu à l’angle de la rue Colbert et de la rue Vivienne, emprunte le boulevard Poissonnière et le boulevard Bonne-Nouvelle, puis s’engage dans la rue du Faubourg-Saint-Denis jusqu’à atteindre son domicile.

C’est là, dans cette rue, que réside la famille de Louis d’Hurcourt !

François Caradec était convaincu que l’itinéraire suivi par Mervyn menait à la demeure d’un proche d’Isidore Ducasse[6]. La question trouve ainsi sa réponse. Certes, Mervyn n’a pas franchi la « superposition perpendiculaire de la rue Lafayette », ce qu’il aurait dû faire pour atteindre le n° 222 de la rue du Faubourg-Saint-Denis, où vivait la famille d’Hurcourt. Mais Isidore Ducasse ne pouvait quand même pas aller jusqu’à révéler l’adresse exacte de son « ami », sauf à risquer de s’attirer de graves ennuis.

Un patronyme rarissime, une présence au sein du milieu artistique parisien à l’époque où Isidore Ducasse achève les Chants de Maldoror, la même adresse (rue du Faubourg-Saint-Denis), le même âge – au mois près – et la même passion pour l’escrime que le héros du Chant sixième, ce ne sont plus là des coïncidences mais des éléments probants, suffisants pour affirmer que Louis d’Hurcourt et le dédicataire des Poésies ne font qu’un.

La découverte récente[7] de l’incorporation, en mars 1868[8], d’Isidore Ducasse dans la Garde Mobile ouvre un nouveau champ de recherches. Peut-être saurons-nous un jour si l’auteur des Chants de Maldoror et des Poésies a participé à la défense de Paris et si, durant les premiers mois du siège, il est resté en contact avec son ami, devenu tirailleur de la Seine…

Louis d’Hurcourt survivra cinquante ans à Isidore Ducasse.

En 1872, âgé de dix-neuf ans, il part se battre en Espagne comme officier de cavalerie lors de la Troisième Guerre carliste. Rentré en France en 1876, il s’engage pour cinq ans au 13^e régiment de chasseurs à cheval.

Cette longue période militaire achevée, il se consacre à sa passion de l’écriture et collabore à plusieurs revues théâtrales. Le 29 décembre 1881, il fonde le journal Le Drapeau, dont il est le premier rédacteur en chef. L’hebdomadaire se veut d’abord une revue de sport militaire. Mais, dès l’année suivante, il devient l’organe officiel de la Ligue des Patriotes, fondée par Paul Déroulède et dont Louis d’Hurcourt est le premier secrétaire général. Composée au départ de républicains modérés, la Ligue affichera rapidement son hostilité à la république parlementaire et développera des thèses militaristes, germanophobes et revanchardes.

En 1888, Louis d’Hurcourt épouse Célestine Aurélie Juliette Gilet à la mairie du 9^e arrondissement. Il est toujours domicilié au 222, rue du Faubourg Saint-Denis, où son père est mort en 1884. Le couple n’aura pas d’enfant.

Durant toute sa vie, Louis d’Hurcourt se montre un grand amateur d’armes et un escrimeur réputé. C’est aussi un duelliste redouté. Le 13 octobre 1886, il provoque en duel Jules Guesde, l’ami de Georges Dazet. Le 18 juin 1908, il blesse le duc d’Albuquerque dans un combat pour l’honneur d’une femme.

Outre Le Drapeau, il collabore à de nombreux journaux et périodiques : Le Temps, où il signe le « Courrier d’escrime », Les Débats, Gil Blas, L’Illustration, L’Almanach des sports, L’Écho de Paris, La Presse, La Patrie, etc.

Comme journaliste de grand reportage, il couvre la guerre russo-japonaise (1904-1905), dont il est le seul à prévoir l’issue, fatale aux Russes.

Cet homme aux idées très marquées et au caractère bien trempé n’a étrangement produit que des œuvres légères. Il est l’auteur d’un roman humoristique, Le sabre du notaire, mémoires d’un poltron (1899), de nombreuses nouvelles et de plusieurs petites pièces de théâtre. Il a également signé les livrets de deux opéras-comiques : À la Houzarde ! et La Carmagnole.

En 1914, Louis d’Hurcourt est toujours membre du comité directeur de la Ligue des Patriotes. La Grande Guerre attise son esprit revanchard et lui apporte en 1918 la satisfaction qu’il attendait depuis près d’un demi-siècle : la France, victorieuse de l’Allemagne au terme d’un effroyable conflit, récupère l’Alsace et la Lorraine.

À la fin de sa vie, il est critique musical à La Presse. Atteint d’une longue maladie, il meurt à Paris, dans le 9^e arrondissement, le 17 septembre 1920, deux mois avant Georges Dazet.

En somme, le parcours d’un touche-à-tout, homme de lettres, journaliste, critique d’art, dont l’œuvre et les idées s’avèrent assez décevantes, mais qui, dans sa prime jeunesse, avait su faire illusion et se montrer un moment digne de l’amitié d’Isidore Ducasse. Comme avant lui Georges Dazet, Henri Mue, Auguste Delmas, Paul Lespès ou Georges Minvielle…

De même que tous les autres dédicataires des Poésies, à l’exception de Paul Lespès (qui entretint une correspondance avec François Alicot en 1927), Louis d’Hurcourt n’a, semble-t-il, laissé aucun témoignage de sa relation avec Isidore Ducasse… Est-ce le signe d’une amitié qui s’est mal terminée et qui a valu à Mervyn de mourir écrasé sur le dôme du Panthéon ?

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[1] Le présent article résume l’essentiel de la découverte de G. Touzeau. Une version développée paraîtra dans un prochain numéro de la revue Histoires Littéraires (www.histoires-litteraires.fr).
N. de l’Éd.

[2] L’état civil parisien antérieur à 1860, détruit en mai 1871 lors des incendies de la Commune, a été en partie reconstitué.

[3] Le Photo-programme illustré des théâtres, n° 29, saison 1897-98 ; Le Figaro, 2 décembre 1897.

[4] Jean-Jacques Lefrère, Isidore Ducasse, Fayard, 1998, p. 433-434.

[5] Maldoror a relevé la limite d’âge qu’il avait fixée dans le Chant V, strophe 5 : « il faut qu’il n’ait pas plus de quinze ans ». Voir aussi le Chant II, strophe 13 : « Il ne devait pas avoir plus de seize ans ».

[6] François Caradec, Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, coll. Idées Gallimard, 1975, p. 252-254.

[7] Daniele Bertacchi, « Isidore Ducasse, garde national mobile », Cahiers Lautréamont, 16 mars 2016.

[8] Toutes les dates portées dans le registre du Bureau de Recrutement de Tarbes donnant la « Liste départementale du contingent de la Garde nationale mobile, classe de 1866, du n° 1 au n° 708 » sont en effet comprises entre le 9 et le 25 mars 1868.

Dolorès: mythe et vérité

La Vérité sur le cas Dolores[1]

 

Maria Helena Barrera-Agarwal, Dolores Veintimilla. Mas allá de los mitos, Sur editores, Quito (Ecuador), 2015.

 

Naria Helena Barrera-Agarwal, Dolores Veintimilla

«Je constate, avec amertume, qu’il ne reste plus que quelques gouttes de sang dans les artères de nos époques phtisiques. Depuis les pleurnicheries odieuses et spéciales, brevetées sans garantie d’un point de repère, des Jean-Jacques Rousseau, des Châteaubriand et des nourrices en pantalon aux poupons Obermann, à travers les autres poètes qui se sont vautrés dans le limon impur, jusqu’au songe de Jean-Paul, le suicide de Dolorès de Veintemilla[2], le Corbeau d’Allan, la Comédie Infernale du Polonais, les yeux sanguinaires de Zorilla, et l’immortel cancer, Une Charogne, que peignit autrefois, avec amour, l’amant morbide de la Vénus hottentote, les douleurs invraisemblables que ce siècle s’est créées à lui-même, dans leur voulu monotone et dégoûtant, l’ont rendu poitrinaire. Larves absorbantes dans leurs engourdissements insupportables !» I, 27

 

Pour les lecteurs de Poésies, tout était relativement clair dans cette dénonciation des représentants les plus connus d’un siècle malade. La seule mention du «suicide de Dolores de Veintemilla» présentait une énigme dont la clé se déroba longtemps – mais bien plus longtemps dans l’univers francophone que dans l’espace littéraire hispanophone.

Ainsi que le signale Maria Helena Barrera-Agarwal, l’identité de Dolores avait en effet été mentionnée par Gabriel Saad dans les morceaux choisis des Cantos de Maldoror, traduits par lui et publiés en 1969 par le Centro Editor de América Latina, Montevideo y Buenos Aires. Pour le lecteur francophone, il fallut attendre Robert Faurisson, dont les aventures négationnistes font parfois oublier son A-t-on lu Lautréamont? C’est dans ce livre iconoclaste paru en 1972 qu’il cite en effet ce que dit très brièvement de Dolores l’Enciclopedia Espasa-Calpe. Mais si l’on voulait bien remonter encore plus haut, déjà la Bibliothèque universelle et revue Suisse avait signalé en 1895, en français, la publication par Menendez Pelayo pour l’Academia de lengua espagnole d’une anthologie qui donnait à lire plusieurs pièces de Dolores[3].

J’ai pu quant à moi, en 1974, apporter dans un article de la RHLF une information beaucoup plus complète sur la mort et les œuvres de Dolores, grâce à la découverte du travail passionné mais approfondi et documenté de G. h. Mata, Dolores Veintimilla, asesinada, publié à Cuenca en 1968[4] . La question de l’existence ou non de Dolores était dès lors définitivement résolue. Nous savions du moins qu’il ne s’agissait pas d’une invention de Ducasse ni d’une allusion à quelque roman-feuilleton ignoré mais d’une personne tout à fait réelle à l’identité attestée. Les recherches historiographiques en restèrent donc là.

Et pourtant! Un lecteur un peu attentif du Journal des Débats aurait pu dès 1930 en apprendre très long sur Dolores. Mais qui, ayant découvert Poésies republié par Breton dans Littérature en 1919, pouvait bien suivre le «roman équatorien» débité au rez-de-chaussée de ce journal sous le titre Lorenzo Cilda par Victor M. Rendon[5] bien des années plus tard? Voici en tout cas ce que cet improbable lecteur sérieusement éclectique aurait pu déguster dans le dix-huitième épisode, paru dans l’édition du 25 septembre :

*

Le livre que vient de faire paraître Maria Helena Barrera-Agarwal représente ainsi, après un si long oubli si paradoxal, la première avancée majeure dans la connaissance de Dolores Veintimilla en plus d’une trentaine d’années.

Dans cet ouvrage rédigé avec rigueur et sobriété, où elle rend l’hommage qui lui est dû à G. h. Mata, M.-H. Barrera-Agarwal fait œuvre à la fois biographique et philologique. Ceci grâce à la découverte du dossier jusque-là inconnu contenant les pièces du dossier de demande en 1859, de la part du mari de Dolores, de transfert en terre chrétienne des restes de son épouse suicidée. Procès «canonique» reprenant à son tour copie des pièces de l’enquête judiciaire de 1857 et comprenant des documents inédits, dont la dernière lettre écrite par Dolores juste avant son suicide, le 22 mai 1857[6].

Ce qui rend toutefois l’ouvrage plus intéressant encore pour les ducassiens, outre ces importants éléments biographiques, se trouve dans la partie de l’essai consacrée à la réception de Dolores et donc aux traces imprimées constitutives du «mythe» tel que l’ont élaboré très tôt et durablement divers auteurs, admirateurs ou contempteurs, assurant ainsi la diffusion du nom de Dolores bien au-delà de Cuenca, marqué d’infamie par son suicide.

*

Les questions posées par le passage des Poésies cité en épigraphe sont, on le sait, nombreuses et complexes. Elles portent avant tout sur la connaissance que pouvait avoir Ducasse des textes et des faits qu’il mentionne pour les condamner. Elles portent aussi sur les raisons de leur choix. Rousseau, Chateaubriand, Senancour, Poe, Baudelaire : pas de problème majeur. Qu’y apparaisse Krasinki (avec sa Comédie infernale) peut se comprendre. De même pour «Zorilla», encore que des doutes puissent subsister. Mais d’où sortent Dolores et son suicide, mis sur le même plan et suscitant la même réprobation que l’«immortel cancer» dû à Baudelaire?

C’est donc en retraçant les publications successives qui font mention du suicide et de l’œuvre de Dolores que le livre de M.-H. Barrera-Agarwal nous fournit les indications qui permettent d’esquisser des réponses à ces questions, la plus importante de toutes portant sur la façon dont Ducasse a bien pu prendre connaissance du sujet.

Par définition, une éventuelle communication orale nous échappe radicalement même si elle ne peut pas et ne doit pas être exclue. Lors de ses aller-retours à Montevideo ou même, inconnues de nous mais probables– Isidore avait bien pu entendre parler de Dolores par des sud-américains, fréquentations du Paris latin qui en avaient à leur tour entendu parler ou qui avaient lu l’un ou l’autre des ouvrages où il en avait été question. Peut-être était-il aussi lecteur de telle ou telle revue en espagnol facilement disponible à Paris et qui en aurait parlé[7] ? Mais, faute d’indices concrets sur ce réseau de sociabilité dont la réalité nous échappe, nous devons nous en remettre à la tradition imprimée subsistante, en supposant cette fois que Ducasse aurait pu lire tel ou tel livre ou telle ou telle brochure qui discutait le triste sort de la poétesse équatorienne.

Que cette tradition imprimée existe, c’est en tout cas ce que démontre et documente avec précision Maria Helena Barrera-Agarwal. Résumons-en les étapes éditoriales attestée du vivant d’Isidore et d’après notre auteur (qui souligne que cette liste n’est sans doute pas exhaustive) :

 

1. Veintimilla, Dolores, Necrología, Impreso por Benigno Ortega, Cuenca, 27 avril 1857. Texte non signé de D.V.
2. [Titre inconnu], Article sur D.V., La Democracia, Época segunda, 2 juin 1857 (Dans le dossier canonique, en mauvais état. Cité par Ricardo Palma 1861) A.S., «En la muerte de Dolores Veintimilla de Galindo», poème daté du 24 mai 1857 publié dans El Artesano, Quito, 18 juin 1857
3. (Reprise de l’article de La Democracia), La Patria, Bogotá, Colombie, 1857 (date exacte inconnue)
4. , Ecuador – «Suicidio de una joven escritora», Diario de Avisos, Caracas, Venezuela, 19 septembre 1857, p. 3
5. , Sud América – Ecuador, Panamá Star and Herald, Panamá, Colombie, 9 juillet 1857, p. 3
6. Veintimilla, Dolores, «La noche y mi dolor», El Clamor Publico, Los Angeles, USA, 12 septembre 1857
7. Ricardo Palma, Dona Dolores Veintimilla (Poesías), dans Dos poetas, apuntes de mi cartera, brochure publiée par la Revista de Sud-América, Anales de la Sociedad de Amigos de la Ilustración, Ano II, No 4, Valparaíso, Imprenta del Universo de G. Helfmann, décembre 1861. L’article seul sur D.V. est repris dans la Revista de Sud-América le 25 décembre.

Il semble bien que ce soit l’exilé péruvien Ricardo Palma qui fut le principal vecteur des informations concernant Dolores et son suicide. C’est au Chili qu’il fit la publication essentielle notée ci-dessus (l’autre poète présenté se nommait Don Juan María Gutiérrez) après avoir reçu des textes de Dolores envoyés d’Équateur par une dame anonyme de Guayaquil, connaisseuse en poésie, qu’ il dit avoir rencontrée sur un bateau en 1855. Son article a manifestement beaucoup circulé car on en retrouve des reproductions nombreuses dans les années subséquentes, dont :

1. Dans El Céfiro, periódico semanal dedicado al bello sexo, Lima, en 5 livraisons, du 29 juin au 14 septembre 1862.
2. «Dolores Veintimilla», Revista Americana, Lima, Imprenta del Comercio, 5 mars 1863
3. (version revue), Revista de Santiago, 1872-1873

L’article de Palma se fonde lui-même en grande partie sur un texte antérieur de Guillermo Blest Gana, «La suicida», Revista del Pacifico, Valparaiso, T. I, 1858, p. 499. Blest Gana – qui devait faire une carrière importante — s’y présente comme un ami de Dolores, un témoin et un protagoniste du drame qui aboutit au suicide. Il s’agit en fait pour M.-H. Barrera-Agarwal d’une fabulation et donc de la première étape dans la fabrication du mythe qui allait travestir la figure de Dolores en tragique héroïne romantique.

L’étape suivante la plus importante est celle qui voit la publication à Guayaquil en 1866 de La Lira ecuatoriana par Vicente Emilio Molestina, lequel inclut pour la première fois dans un livre des poèmes de Dolores (elle est la seule femme représentée); il s’agit des deux œuvres qui feront principalement sa réputation : La noche y mi dolor et Quejas. On trouve en outre dans cette anthologie deux poèmes d’auteurs différents consacrés à Dolores, l’un d’Antonio Marchan et l’autre de Miguel Ángel Corral. Ce sera ensuite Juan León Mera qui publiera à Quito en 1868 Ojeada histórico-critica sobre la poesía ecuatoriana, où se trouvent cités et commentés les deux même poèmes de Dolores, dont le suicide est à nouveau mentionné et commenté.

Peut-on ajouter à cette liste des publications où Ducasse (ou l’une de ses relations littéraires sud-américaines) aurait pu trouver la mention du suicide de Dolores l’anthologie poétique publiée à Guayaquil par José Rafael Arizaga en 1870 sous le titre La guirnalda literaria : colección de producciones de las principales poetisas i escritoras contemporáneas de América i España? Mais alors quand en 1870 exactement? Trop tard sans doute, hélas ! pour que Ducasse en ait eu vent. Un petit fait peut pourtant semer un doute. Ainsi que le mentionne M.-H. Barrera-Agarwal, le désormais fameux poème de Dolores La noche y mi dolor s’y trouve pour la première fois affecté d’un sous-titre : Imitación de Zorrilla. Est-ce une coïncidence si Poésies évoque dans le même paragraphe que son suicide «les yeux sanguinaires de Zorilla»? Ce même José Zorrilla y Moral[8] dont le poème de Dolores reprend la thématique trouvée dans «La noche y la inspiración»?

Nous pouvons désormais avancer avec certitude que le suicide de Dolores de Veintimilla en 1857 était en 1870 de notoriété publique dans le monde très interconnecté des amateurs de poésie sud-américains et plusieurs de ses œuvres en étaient parfaitement connues. Les sources d’information n’étaient pas rares et avaient sans doute beaucoup circulé d’un pays à l’autre – du moins de l’Équateur au Chili, au Pérou, au Venezuela, en Californie. Avaient-elles atteint l’autre versant du continent, en Argentine et en Uruguay, avant de filtrer jusqu’à Paris? Une chose au moins est sûre : la mention du suicide de Dolores par Ducasse prouve qu’il avait maintenu le contact, direct ou indirect, avec le monde hispanophone et sa culture. Si nous y croyons, il faut aller y voir.

Michel Pierssens

 

Guillermo Blest Gana, «La suicida», Revista del Pacifico, Valparaiso, T. I, 1858, p. 499

Ricardo Palma, Dona Dolores Veintimilla (Poesías), dans Dos poetas, apuntes de mi cartera, brochure publiée par la Revista de Sud-América, Anales de la Sociedad de Amigos de la Ilustración, Ano II, No 4, Valparaíso, Imprenta del Universo de G. Helfmann, décembre 1861

 

 

 

Victor M. Rendon, Lorenzo Cilda

 

Victor M. Rendon, Lorenzo Cilda

 

 

 

 

*

[1] On trouvera à la suite de cet article quelques illustrations provenant de certains des documents mentionnés. On y trouvera également quelques traces plus personnelles de mes échanges avec G.h. Mata, rattachées à la redécouverte de Dolores qui lui est due.

[2] La graphie retenue par Ducasse (ou par le typographe) est bien «Dolorès de Veintemilla». Je retiendrai par la suite la graphie espagnole plus courante : «Dolores de Veintimilla», adoptée par M.-H. Barrera Agarwal.

[3] Un Italien, Marco Antonio Canini, avait fait encore mieux selon M.-H. Barrera-Agarwal, puisqu’il avait publié en 1889 la traduction d’un poème de Dolores dans son anthologie Il libro dell’amore ; poesie italiane raccolte e tradotte da straniere da Marco Antonio Canini, Tipografia dell’Ancora, Venise. Cet agitateur cosmopolite, philoloque lettré qui avait vécu en Roumanie avait publié Vingt ans d’exil, à Paris, en 1868, chez Lacroix et Verboeckhoven.

[4] Ouvrage complété pour les chapitres antérieurs de la vie de Dolores par un essai portant le même titre, en deux parties dont la première est parue à Cuenca en 1976. La seconde partie, annoncée par G. h. Mata, ne semble pas avoir été publiée.

[5] Victor Manuel Rendon (1859-1940) n’était pas le premier feuilletoniste venu: médecin bilingue formé à Paris, poète, dramaturge, académicien équatorien, etc., il avait été ministre plénipotentiaire de l’Équateur à Paris de 1903 à 1914 puis ministre des affaires étrangères. La version espagnole de son roman Lorenzo Cilda. Novela ecuatoriana original avait paru en volume à Paris sous la marque Le Livre Libre.

[6] La découverte de ce dossier n’est intervenue, dit M.-H. Barrera-Agarwal, qu’après la publication de son article sur Ricardo Palma dans les Cahiers Lautréamont. C’est la lecture cet article qui a entraîné la mise au jour de ce dossier récemment entré aux Archives de Quito.

[7] Les travaux de Diana Cooper-Richet au sein du programme de recherche Transfopress ouvrent des perspectives prometteuses à ce sujet. Cf. http://transfopresschcsc.wix.com/transfopress

[8] Poésies donne bien Zorilla avec un seul «r» — mais la faute peut en être attribuée au typographe.

Du nouveau sur Dolorès

MARIA-HELENA BARRERA-AGARWAL[1]

Veintemilla et Lautréamont[2]

Paris, 1870. Isidore Ducasse, jeune homme de vingt-quatre ans, est déterminé à publier son deuxième livre. Son titre ne pouvait pas être plus ordinaire – Poésies – mais le texte porte la marque d’un génie amer et iconoclaste. Un génie qui s’est déjà exprimé dans Les Chants de Maldoror, son premier livre. Le jour où l’auteur deviendra une figure incontournable de la littérature française sous le nom de Lautréamont n’est pas encore arrivé.

Les pages de Poésies présentent aux lecteurs et aux chercheurs de nombreux mystères. Cette constatation ne surprend pas quand on comprend que la vie même de Ducasse est une sorte d’énigme, infiniment ouverte à l’interprétation. En raison de l’absence de détails biographiques précis, les sept lettres écrites de sa main et ses deux livres ne cessent pas d’être examinés comme des sources d’information.

Un de ces indices concerne une icône de la littérature équatorienne. À la page dix de l’édition originale de Poésies I, publiée en 1870 à Paris par la Librairie Gabrie, l’auteur mentionne « le suicide de Dolorès de Veintemilla ». Pendant plus d’un siècle, les commentateurs vont ignorer à qui ces mots font allusion.

Dans le premier volume consacré à Ducasse dans la vénérable Bibliothèque de la Pléiade – partagé avec les œuvres de Germain Nouveau – on ne trouve pas d’ autre explication que la possibilité que ce nom inconnu soit celui d’ un personnage de roman. Ce n’est qu’en 1974 que le chercheur français Michel Pierssens révèle au public de langue française, dans son article «Ducasse et Dolorès», dans la Revue d’Histoire littéraire de la France, l’existence de Dolores Veintimilla de Galindo. Pierssens avait pris connaissance de l’histoire de la poète équatorienne grâce à la lecture du livre Dolores Veintimilla Asesinada, de l’auteur équatorien Gonzalo Humberto Mata. Le travail biographique de Mata, extraordinaire par sa ferveur, ne résout pas, cependant, une question clé: comment Ducasse a-t-il pu avoir connaissance de l’histoire et des vers de Veintimilla ? M. Pierssens cite un fait apparemment accablant : « les premiers articles sur Dolorès Veintimilla n’ont pas paru, en Equateur comme dans les pays voisins — essentiellement le Pérou — avant les années soixante-dix, en même temps que les rares poèmes qui restent d’elle commençaient à revoir le jour ».

Ducasse est mort en 1870, il ne semble donc pas possible qu’il ait connu une source publiée sur l’existence de Veintemilla. Cependant, cette conclusion est basée sur des données erronées. Dans le remarquable livre de Mata, comme dans tous les textes consacrés à la poétesse équatorienne et a son œuvre, une des sources les plus fondamentales est citée avec une erreur qui rend incorrecte sa chronologie, et qui a, de surcroît, donné lieu au mystère de la présence de son nom dans l’œuvre d’Isidore Ducasse.

La source en question est l’article que l’écrivain péruvien Ricardo Palma a consacré à Veintemilla. C’est un travail très complet, qui ne fournit pas seulement un bon nombre de poèmes écrits par Veintemilla, mais qui comporte également des détails biographiques importants à son sujet.

Toutes les études sur Veintimilla mentionnent que l’article de Palma a été publié en 1900 ou 1910, quand il a été inclus dans ses Tradiciones Peruanas. Or, ces dates ne concernent que des compilations ultérieures du texte. Quand on établit la véritable chronologie de cette publication, on découvre que le travail de Palma est paru d’abord dans une brochure éditée par l’auteur péruvien en 1861, au Chili, tout juste quatre ans après la mort de la poétesse équatorienne[3].

Plus important encore, on doit remarquer que, dans l’édition originale de la brochure de Palma, l’article consacré à Veintimilla apparaît en même temps qu’un autre texte, consacré à un intellectuel argentin, le poète et exégète Juan María Gutierrez[4]. Ce détail a sans doute entraîné sa diffusion dans son pays d’origine ainsi qu’en Uruguay. Le texte a été aussi repris deux fois, dans des revues de bonne circulation Latino-Américaine, en 1861 et 1863.

Les dates de parution du travail de Palma permettent de résoudre le mystère de l’allusion de Ducasse : il est probable que lors de sa dernière visite à Montevideo, en 1867, il eut l’occasion de lire l’article de Palma, soit dans la brochure originale, soit dans l’une des revues où il a été repris. De cette lecture, Ducasse a glané des détails qui vont ensuite fonder le passage inclus dans Poésies I.

mhbarrerab@gmail.com

Ricardo Palma, Dos Poetas, 1861

[1] Née en Équateur en1971, avocate, essayiste et chercheuse, vit à New-York. Elle apublié La Flama y el Eco (Ediciones Sarasvati, 2009), Jornadas y Talentos (UESS, 2010), et Merton y Ecuador, la búsqueda del país secreto (PUCE, 2010). Elle a obtenu le Prix National Aurelio Espinosa Pólit en 2010.

[2] Le présent article est extrait d’un livre consacré à l’histoire des œuvres de Dolores Veintemilla, sur le point d’être publié. On pourra consulter un article de Ruperto Long publié sur son blog à propos de la découverte de Maria Helena Barrera-Agarwal : http://www.rupertolong.com.uy/tag/quito/

[3] Nous reproduisons la brochure originale, tiré-à-part de la Revista de Sud-América de Valparaiso (Chili), 1861, d’après l’exemplaire de la Widener Library de Harvard, accessible au format Google Book via divers sites bibliographiques (Archive.org, Hathi Trust, etc.). Il existe deux autres publications du même texte : Revista de Sud-América, Valparaíso, Imprenta del Universo de G. Helfmann, 25 de diciembre de 1861 et Revista Americana, Lima, Imprenta del Comercio por J. M. Monterola, 5 de marzo de 1863. L’existence de cette brochure n’avait pas échappé à S.-C. David, qui la mentionne dans son très important article des Cahiers Lautréamont sur la Lira Ecuatoriana. [Note de l’Éditeur]

[4] Au moment de la publication de la brochure de Palma, Gutiérrez était l’un des principaux penseurs de langue espagnole en Amérique latine. Le créateur de la doctrine de l’ americanismo, il a promu l’importance de reconnaître une tradition littéraire et intellectuelle purement latino-américaine. Cette notion est à l’origine de son América Poética, la première anthologie poétique qui a considéré le patrimoine de la région dans son ensemble. Gutiérrez était très connu en Uruguay. Dans les années cinquante, il avait habité à Montevideo, avec d’autres exilés argentins, après avoir subi persécution et incarcération pendant le régime du président Juan Manuel Rosas. Après son retour en Argentine, Gutiérrez a continué à maintenir un lien étroit avec les cercles intellectuels uruguayens.

Harriet: tout le monde à bord avec Ducasse

Kevin Saliou

 

Le mardi 21 mai 1867, Isidore Ducasse reçut, de la préfecture des Hautes-Pyrénées à Tarbes, son passeport pour Montevideo. Le samedi 25, il était à Bordeaux où il apposait son nom sur le registre des visas de passeport. Le lendemain matin, dimanche 26, il embarqua à bord de l’Harriet, qui n’accosterait à Buenos Aires que le 7 août 1867, après 73 jours de traversée en mer.

On connaissait déjà quelques informations sur les passagers de l’Harriet. François Caradec le premier avait relevé la présence du nom d’Isidore Ducasse sur le registre des visas, suivi aussitôt de celui d’un certain Michel Muchadaa. « Il semble d’ailleurs, ajoutait-il, que deux passagers seulement y aient embarqué à Bordeaux le 25 mai[1]. » Dans les Cahiers Lautréamont, les recherches furent poursuivies : Sylvain-Christian David apporta de nombreuses informations sur le capitaine et sur l’armateur du navire, tandis que Gérard Minescaut donnait la liste des passagers[2] telle qu’elle fut établie à l’arrivée dans la capitale argentine, au registre de la Direccion Nacional de Migraciones. Voici la liste telle qu’elle fut publiée dans les Cahiers de 1992 :

 

La qualité de la photocopie rend malheureusement assez difficile le décryptage de certains noms, d’autant plus que le greffier n’écrit pas toujours très lisiblement. On peut néanmoins constater que les passagers sont au nombre de 22 sur le registre. La personne qui l’a tenu n’était visiblement pas très consciencieuse : Minescaut faisait remarquer à juste titre que Muchadaa apparaît deux fois sur ce registre, la première fois mal orthographié en « Muchado ». De même, Isidore est devenu Isidro. Enfin, la personne notée sous le nom de Jean Bourrere s’appelle en réalité Jean-Hubert Pourrere. La lecture des noms n’est malheureusement pas toujours très nette, mais nous avons, avec l’aide de Michel Pierssens et Jean-Pierre Lassalle, tenté de les identifier :

Jean-B. Peré

Victor S. Paurent

Pierre Penen

Michel Muchado*

Jean Bourrere*

Isidro Ducassé*

Jean Carrere

Jean-B. Lafont

Belhere Rigabert

Ana Althabegoity

Fca (= Francesca?) Moisili

Bernardin Ghiggioli

Victor C. Valter

Martin José Auluberia

Lorenzo Zabaleta

Zubita Ildanas

Domingo Maain

Michel Muchadaa

Martin Parri

Pietra Ortiz

Martin Ildanaz

Ferdinand Saux

 

(En italique : orthographes incertaines)

 

En 1998, revenant sur le voyage de l’Harriet, Jean-Jacques Lefrère écrivait :

Le navire de Ducasse transportait une vingtaine de passagers, dont les noms sont connus.  Le jeune Michel Muchadaa, seize ans, né à Monein (village à quelques kilomètres de Pau), avait embarqué à Bordeaux en même temps que Ducasse : leurs noms voisinent sur le registre des visas des passeports. Cinq passagers appartenaient au sexe faible, ce qui est peu pour un voyage si long et si monotone[3].

Il faudrait pour vérifier ce calcul pouvoir identifier chacun des vingt-deux passagers de l’Harriet. Grâce aux progrès de la numérisation des archives, nous avons pu obtenir quelques informations sur certains d’entre eux. Incomplètes, ces informations sont à considérer comme des pistes à explorer et non comme un bilan achevé : il reste encore bien des choses à découvrir sur les 21 personnes avec lesquelles Isidore Ducasse passa six mois sur le pont d’un navire au milieu de l’Atlantique.

 

Michel Muchadaa

Si l’on en croit le registre des visas en bordelais[4], Michel Muchadaa avait 16 ans en 1867 lorsqu’il demanda son passeport pour embarquer sur l’Harriet. Il est inscrit Sans emploi, ce qui est logique vu son âge. Il était né à Monein, Basses Pyrénées (aujourd’hui les Pyrénées-Atlantiques), et résidait dans ce village. C’est à Oloron qu’il avait fait sa demande de passeport pour Buenos Aires et c’est le 25 mai qu’il l’obtint. Son visa est le n° 317 dans le Registre des visas de l’année, et la cote du Registre des visas aux Archives départementales de la Gironde est 4M671 (nous n’avons pu aller vérifier nous-même ces informations).

En 1841, un Jean Muchadaa avait déjà fait une demande de passeport pour Montevideo. Était-il allé rendre visite à de la famille éloignée ? Mes recherches ont mis en avant et parfois confondu deux Michel Muchadaa.

La mère du premier était née Marie Mauco Bernet. Un site de généalogie[5] donne la profession du père, Jean-Jacques, propriétaire, et celle de Michel Muchadaa, boulanger. S’agit-il du même ? La date de naissance donnée est le 28 septembre 1855. En réalité, l’acte de naissance du fils indique que Jean-Jacques Muchadaa était boulanger et que Michel naquit le 30 septembre 1851. Il semble pourtant que ce soit bien la même personne et qu’il faille imputer ces inexactitudes au site lui-même.           Le 15 janvier 1880, ce Michel Muchadaa épousa Jeanne Laclau Sicabaigt de trois ans sa cadette. Un an plus tard, le 20 février 1881, il perdait un premier enfant, Jean-Baptiste, mort à l’âge de six jours. Le 13 mars 1882, Jeanne accoucha d’une petite Mathilde Rosalie, qui mourut trente mois plus tard, le 10 décembre 1884. Le 29 janvier 1884, une seconde fille, Amélie, voyait le jour. Mais la pauvre Jeanne devait avoir une santé fragile : après des difficultés pour enfanter, elle mourut à son tour à une date inconnue. Amélie ne devait pas être beaucoup plus chanceuse : elle mourut à 13 ans, le 18 mai 1897. Michel Muchadaa, toujours boulanger et toujours domicilié à Monein, se remaria le 12 octobre 1887 avec Gracieuse Duberge du même âge que lui, institutrice de profession. De cette union naquit, le 27 août 1888, Jeanne Louise Françoise Muchadaa. Le site de généalogie consulté fait également état d’une fille morte-née le 25 août de cette même année.

Un second Michel Muchadaa est apparu dans mes recherches généalogiques. Le site semble contenir de nombreuses erreurs et procède sans doute à quelques confusions entre les deux homonymes : il faudrait aller vérifier dans les registres de la localité ou dépouiller patiemment toutes les archives départementales. Ce Muchadaa-ci serait également originaire de Monein. Il a pour profession celle de négociant à Buenos Aires, a épousé Marie Barousse qui donna naissance le 23 octobre 1880 à Charles Muchadaa et le 30 juillet 1889 à Jérôme Michel Muchadaa. D’après les informations que donne le site genealogie.com au sujet de la naissance de Jérôme, le père avait 37 ans en 1889, ce qui semble indiquer qu’il s’agit du Michel Muchadaa qui, âgé de 16 ans en 1867, signa sur le registre à côté de Ducasse. Ce Muchadaa serait donc resté à Buenos Aires faire carrière dans le commerce.

Jean-Baptiste Lafont

Le nombre de Jean Lafont qui apparaissent sur le site de généalogie est à décourager le chercheur. On sait néanmoins que Jean-Baptiste Lafont, le passager de l’Harriet était né en 1831 à Poueyferré, dans les Hautes-Pyrénées, où il résidait également. Propriétaire cultivateur, il avait obtenu son passeport à Pau le 9 mai. Il se rendait, comme Ducasse, à Montevideo. Il obtint son visa le 25 mai à Bordeaux, c’est le n° 316 de l’année dans le Registre des visas n° 4M671 des Archives départementales de Gironde. D’après le site visaenbordelais, il semble que plusieurs Lafont avaient migré vers l’Amérique du Sud avant lui. Les archives des Hautes-Pyrénées n’étant pas aussi bien numérisées que celles des Pyrénées-Atlantiques, nous n’avons pu retrouver la trace de Jean-Baptiste Lafont.

Pierre Penen

Pierre Penen était âgé de 18 ans lorsqu’il entreprit la traversée vers Buenos Aires. Il venait de Jurançon, Basses Pyrénées, où il était également né. Commis négociant, il avait obtenu son visa le 20 mai 1867 à Bordeaux, et son passeport à Pau le 19 avril 1867. Dans le registre des visas de l’année, il est au numéro 315. Il était né en 1848, comme le montre son acte de naissance. Notons enfin qu’un Michel Penen Begue, cultivateur, avait migré en 1864 à destination de Buenos Aires. On ne sait rien de plus sur Pierre Penen.
Jean-Baptiste Père

Il était né en 1849 à Castet, dans les Basses Pyrénées où il résidait. Domestique de profession, il avait obtenu son passeport à Oloron, le 1^er mai, et se rendait à Buenos Aires. Le 6 mai, il obtint son visa à Bordeaux. On ne sait rien de plus sur Jean-Baptiste Père, dont le nom assez répandu ne facilite pas les recherches (d’ailleurs souvent compliquées par des variantes avec l’accent). Il porte le numéro 242 dans le registre des visas.

Jean-Hubert Pourrere

Pourrere naquit le 12 mai 1849 à Cuqueron, Basses Pyrénées, d’un père prénommé Jean, laboureur, et d’une mère nommée Marie Bengue. Il y exerça la profession de boulanger. A 18 ans, le 24 mai 1867, il obtint son visa pour se rendre à Buenos Aires. Il avait obtenu son passeport auprès de l’autorité d’Oloron. Dans le registre des visas, il est au numéro 318. Sur le registre rendu public par Gérard Minescaut, Pourrere est inscrit sous le nom de « Jean Bourrere ».

Clément Rigabert Bélhéré

Le nom de Rigabert Bélhéré, parfois orthographié sans aucun accent, m’a posé quelques difficultés. Son prénom n’est jamais donné, probablement parce que les fonctionnaires ont cru qu’il figurait dans ce nom composé, mais son acte de naissance nous le donne : Clément. Né en 1845, à quelques mois de Ducasse, à Bosdarros, Basses Pyrénées, Rigabert Bélhéré y exerçait la profession de charpentier. A 21 ans, il avait entrepris un voyage à destination de Montevideo. Il obtint son passeport à Pau, en mai 1867 (le jour exact n’est pas donné), et son visa le 24 mai à Bordeaux. Dans le Registre des visas de l’année, il porte le numéro 319.

Les 14 autres passagers

Notre principal outil dans cette recherche a été le site visaenbordelais. Une recherche sur l’Harriet nous donne les noms de sept passagers : les six mentionnés ci-dessus, et Ducasse lui-même. Le site précise qu’il s’agit de la liste des demandeurs de visa inscrits dans les registres de la Préfecture de Bordeaux ayant pris pour navire l’Harriet à destination de Buenos Aires. Cela signifie que les autres passagers ont pu provenir d’un autre navire qui aura fait escale à Bordeaux, et que leur visa, et leur destination finale, avait été complétés dans leur ville de départ. C’est probablement le cas des passagers aux noms à consonance hispanique ou italienne.

En parvenant à déchiffrer le nom de Jean Carrere dans la liste de Minescaut, j’ai néanmoins pu retrouver sa demande de visa. Celle-ci a été renseignée de manière incomplète, et l’information qui manque est le navire, l’Harriet. Il y a donc probablement d’autres passagers dont on devrait pouvoir trouver le visa sur le site visaenbordelais, à condition de savoir quels noms chercher. Ainsi, on trouve sur la liste un Ildanas et un Ildanaz : quel est la bonne orthographe ?

Voici les informations sur Jean Carrere : âgé de 17 ans, il obtint son visa pour Montevideo le 25 mai 1867, la veille du départ. Il était originaire de Bosdarros, Basses Pyrénées, et avait obtenu son passeport auprès de l’Autorité de Pau. Il est au numéro 314 sur le registre des visas. Son véritable nom est Jean Barnabé Carrere.

Isidore Ducasse, dans ce registre, est au numéro 315, entre Jean Barnabé Carrere et Jean-Baptiste Lafont. Agé de 21 ans, il est indiqué sans profession. Comme l’avait indiqué Jean-Jacques Lefrère, il avait obtenu son passeport à Tarbes et se rendait à Montevideo. Son visa indique cependant qu’il réside à Montevideo, et non à Tarbes, si l’on en croit le site visaenbordelais. Le passeport indiquait quant à lui Tarbes comme ville de résidence. Sans doute donna-t-il une autre information au greffier chargé de remplir son visa.

Enfin, le site nous donne également quelques informations sur l’Harriet. Armé au port de Bordeaux le 25 mai 1867, c’était un trois-mâts de 334 tonneaux, commandé par le capitaine Aubrey, secondé par douze hommes d’équipage. Son port d’attache, comme l’avait signalé Sylvain-Christian David, était Saint Malo, et son armateur un certain Honius. Il se rendait à Buenos Aires. Sa cote dans le registre des armements des navires aux Archives départementales de la Gironde est 4S297, au numéro 1867-403.

Il devrait être possible de faire d’autres découvertes sur les passagers qui accompagnaient Ducasse dans la traversée. Y avait-il un médecin ? Un homme de lettres ? Ceux que nous avons identifiés exerçaient des professions plutôt humbles, mais certains avaient presque le même âge qu’Isidore. À condition de parvenir à déchiffrer l’écriture du fonctionnaire qui tint, sans être très vigilant semble-t-il, le registre des passagers à l’arrivée, nous pourrions retrouver les visas au départ de Bordeaux, ainsi que d’autres informations sur l’identité de ces voyageurs.

[1] François Caradec, Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, Paris, Gallimard, 1975, p. 142.

[2] Gérard Minescaut, « Isidro, Nilda et moi », Cahiers Lautréamont, 1^er semestre 1992, livraisons XXI-XXII, p. 8-12.

[3] Jean-Jacques Lefrère, Isidore Ducasse, auteur des Chants de Maldoror par le comte de Lautréamont, Paris, Fayard, 1998, p. 278.

[4] http://www.visasenbordelais.fr/ : c’est principalement ce site qui nous a servi à retrouver les visas des passagers de l’Harriet. Notre recherche a été complétée par la consultation d’un site de généalogie et des archives numérisées de l’état-civil des Pyrénées-Atlantiques. Le fonctionnaire qui compléta le registre des visas en mai 1867 semble avoir parfois fait preuve de négligence, de nombreux formulaires étant incomplets.

[5] www.genealogie.com. Là encore, ce genre de site est bien utile pour réunir des informations, mais il contient parfois des erreurs et des confusions entre homonymes.

Demoiselle Davezac (Jacquette Céleste)

Isidore Ducasse était né d’une femme, comme tout le monde, mais cette mère ayant disparu très tôt on tend un peu à l’oublier, au profit du Chancelier qui eut la chance, ou la malchance, de lui survivre longtemps ainsi qu’à leur fils.

Nous pouvons cependant au moins savoir à quoi elle ressemblait quand elle a fait, elle aussi, sa demande de passeport à Bordeaux le 19 novembre 1842, trois ans après François. Céleste Jacquette, avec ses 20 ans, son teint clair, son mètre soixante sept (elle était grande pour l’époque et pour la région), partait pour Montevideo avec l’intention de «travailler de son état», celui de «tailleuse en robes». Elle n’était donc pas domestique chez les Ducasse comme on l’a prétendu. Née à Sarniguet, elle demeurait au moment de sa demande au 19 rue Esprit des Lois (un bon immeuble près des quais, aujourd’hui siège d’une mutuelle des Arts et Métiers  – si la numérotation n’a pas changé depuis 1842).  Sans signes particuliers, tout était normal chez elle: nez moyen, front rond, menton rond, bouche moyenne, visage ovale. Difficile de dire de quelle couleur étaient ses yeux, peut-être clairs, de même pour ses cheveux, vraisemblablement châtains foncés. Et elle savait écrire, au moins son nom:

Il est vrai que François était sans doute celui qui le lui avait appris lors de son passage comme instituteur à Sarniguet. Elle ne devait pas avoir beaucoup changé quand elle a donné naissance à Isidore, en avril 1846. Il lui restait moins de deux ans à vivre.

http://bit.ly/T0srKk

Michel Pierssens

OISEAUX, DOULEUR, DIEUX SANGUINAIRES[1]

Sylvain-Christian David

                                                    L’Hydre univers tordant son corps écaillé d’astres

Faut-il se pencher comme sur un puits au-dessus de ce qu’Isidore Ducasse écrivit ? Nous entretenons un rapport étrange avec la vérité. Pour certains, qui sont enfants, le puits n’est qu’un miroir, où l’eau noire ne restitue que la face de celui qui cherche à voir ; pour d’autres, qui ne sont pas adultes, on peut jeter une pierre, et compter. L’oreille alors parle de profondeur. Certain grec ancien, dit la légende, tomba dans un puits en regardant les étoiles. Il n’est peut-être pas certain que cette méthode soit la meilleure pour accéder au sens. Mais elle n’est pas plus inepte, à mon sens, que de lire d’un trait le Pléiade 2009 consacré à « Lautréamont », où tout est rassemblé comme dans un stade : le texte, assez négligemment établi, est suivi de l’écho de ceux qui se sont exprimés à son sujet. Cette « taylorisation » de la recherche du sens, bien faite pour impressionner les peuples prédisposés au formatage et à la servilité, range comme des oignons idéologiques les écrivains et les poètes qui ont eu le malheur, je dis bien le malheur, de s’exprimer sur Ducasse au cours du dernier siècle. Transformés en auxiliaires de la compréhension, ils évoluent, ainsi rassemblés à leur corps défendant, dans un lieu fermé que les lecteurs contemplent avec angoisse, sous des éclairages puissants, cernés par les chiens de garde de la modernité. Cette clôture du sens, qui donne à croire que tout a été dit, et que tout ce qui a été dit peut être enfermé, en un mot que nous avons atteint la fin de l’histoire, s’apparente un peu trop à une rafle de la police de l’esprit, au point qu’il faut garder en tête l’illégitimité de ce rassemblement factice, et trouver les forces de résister à cette schlague nouvelle, tressée dans le cuir commercial d’une célèbre maison d’édition.

Et plutôt que hululer sous la lune, le mieux est encore de quitter provisoirement ce lieu, pour vagabonder parmi les livres, comme si nous découvrions pour la première fois le poète exceptionnel. Nous irons donc cette fois au hasard du désir, et non comme dans notre dernier article, en ayant balisé notre chemin. Qu’importe d’ailleurs la façon dont le voyage se fait, improvisé ou en grand équipage, puisqu’une logique interne propre au paysage traversé nous amène toujours au bon endroit, et nous délivre du souci de construire un cheminement : l’insouciance en matière de lecture est souvent source d’émerveillement et de nouveauté. Ouvrons donc le livre n’importe où, et piquons avec une aiguille une phrase au hasard. Le résultat donne : « il semble plutôt nager que voler ». Flûte !  Comme nous avons souvent ouvert notre édition ces temps derniers sur la description du Milan royal (Chant V, strophe 6), nous revenons au même point. Qu’importe ! Partons de là, et nous verrons bien où cela nous mène.

NAGER

Il semble plutôt nager…Appliquée à Ducasse, cette phrase est intéressante. La fameuse scène de la requine, appréciée par Huysmans (Chant II, strophe 13), nous montrait déjà un Maldoror nageur : « Du haut du rocher, l’homme à la salive saumâtre, se jette à la mer, et nage vers le tapis agréablement coloré, en tenant à la main ce couteau d’acier qui ne l’abandonne jamais ». De même, la vision du Créateur (chant II, strophe 8), semble un calque de l’univers scolaire, où les élèves, ténias dans un pot de chambre, nagent comme des poissons. Mais il y a une marge entre ce qui est chanté et ce qui est vécu. En parcourant la biographie d’Isidore Ducasse par Jean-Jacques Lefrère, Fayard, 1998, page 223, nous découvrons en effet un poète nageur. En 1927, Paul Lespès, ancien condisciple de Ducasse au lycée de Pau, confie au journaliste François Alicot : « Il s’est plaint souvent à moi de migraines douloureuses qui n’étaient pas, il le reconnaissait lui-même, sans influence sur son esprit et sur son caractère. Pendant la canicule, les élèves allaient se baigner dans le cours d’eau du Bois-Louis. C’était là une fête pour Ducasse, excellent nageur. J’aurais grand besoin, me dit-il un jour, de rafraîchir à cette eau de source mon cerveau malade ».

Jean-Jacques Lefrère a raison d’insister sur le fait que cette phrase a été écrite par Lespès alors qu’il n’avait pas encore reçu l’exemplaire des Chants, demandé à son correspondant pour réveiller ses souvenirs. Ce témoignage de Lespès ne peut donc avoir été influencé par la lettre du 22 mai 1869 de Ducasse à son banquier, dans laquelle celui-là s’exprime sur son « mal de tête ». Dans cette histoire de natation et de maux de tête, nous retrouvons en creux les deux plus grands inspirateurs de Ducasse, Pascal et Byron. On sait en effet que Byron était un nageur exceptionnel (il a traversé l’Hellespont en 1810) ; on sait aussi que Pascal soignait ses maux de tête en faisant de la géométrie. Présenté par Lespès, Ducasse est un jeune homme qui se soigne en nageant.

Nous allons supposer pour comprendre à partir d’un segment choisi au hasard que Ducasse nous permet à la fois de comprendre ce qu’il fait en écrivant, non parce qu’il expose le récit de ce qu’il écrit (tautologie assez banalement répandue dans l’esprit moderne), mais parce que chaque segment articule une explication mémorielle du Tout, sous nos yeux, sans que nous en ayons conscience. Dans cette hypothèse, le segment qui va nous servir de point de départ nous expose une évolution qui ressemble à un vol, mais qui n’est en fait qu’une nage.

VOLER

Il semble plutôt nager…que voler. En 1952, Maurice Viroux donne dans le Mercure de France du 1^er décembre un article intitulé «Lautréamont et le Dr Chenu», dans lequel il démontre que Ducasse est devenu « définitivement suspect d’avoir truffé son œuvre de compilations inavouées ». Et de comparer six passages de l’Encyclopédie d’Histoire naturelle auxquels Ducasse a eu recours, faisant ce que nous appellerions aujourd’hui des copier-coller. L’objectif initial de Viroux était de faire pièce aux surréalistes, en démontrant que leur admiration était partiellement fondée sur l’art frauduleux d’un « collégien », « habile » quoique « pilleur ». Et Viroux d’enfoncer le clou, en donnant plusieurs citations du récent Maldoror de Marcel Jean et Árpád Mezei (Ed. du Pavois, 1947) dans lesquelles les auteurs avaient analysé un passage qui, en définitive, n’était pas de Ducasse. Le retentissement de cet article fut assez intéressant, en ceci qu’il suscita d’abord un mouvement de rejet sur Ducasse, dont l’expression « classique » se trouvait mise en défaut par des emprunts invisibles. Des découvertes ultérieures ont permis de démontrer que cet usage des captations constituait non une exception, mais bien une véritable pratique de création, d’autant moins invisible à l’époque où elle a été faite que les fascicules du Dr Chenu étaient très répandus, et donc immédiatement reconnaissables, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui.  A ce propos, Jean-Jacques Lefrère a raison de citer Pascal Pia, qui a replacé l’emprunt dans son contexte : « Pour mesurer exactement l’audace du comte de Lautréamont, disons qu’elle correspondait à peu près à celle qu’aurait montrée vers 1910 un jeune homme farcissant son premier livre de morceaux chipés aux Souvenirs entomologiques de J.H. Fabre » (op.cit., p.491 ; lire toutefois 1964, et non 1864 en note 12, p. 501)[2].

Comme ces passages concernent principalement des oiseaux, et que le plus célèbre d’entre eux décrit le vol des étourneaux, (Chant V, strophe 1), nous allons nous arrêter sur ce vol, qui porte si bien son nom. Il n’a jamais été remarqué jusqu’à ce jour que ce premier détournement s’inscrit dans un contexte mémoriel auquel Ducasse n’aura pas été insensible. L’Encyclopédie du Dr Chenu nous donne en effet une explication personnelle qui n’a pu échapper au recopieur Ducasse. Après avoir reproduit la célèbre strophe : « Ces troupes ont une manière de voler qui leur est propre… », et avoir clairement précisé sa source (GUÉNEAU  DE MONTBEILLARD) – un collaborateur de Buffon -, le rédacteur ajoute dans le paragraphe suivant :

« C’est un exercice, une espèce de manœuvre que nous ne nous lassions jamais d’admirer à l’époque où nous terminions nos pénibles études dans l’ancien et vénérable collége de Juilly (1817-1823). Nous nous rappelons qu’alors, et au retour du printemps, venait chaque année se grouper autour du clocheton de l’horloge qui surmonte encore aujourd’hui les cachots, ces autres plombs de la jeunesse juillacienne, une bande d’Etourneaux, au nombre de près d’une centaine, qui ne cessaient dans la journée d’y faire leurs évolutions aériennes, en les accompagnant de cris ou sifflements plus assourdissants, s’il se peut, que ceux des Martinets. L’image de cette singulière manière de tourbillonner en volant, jointe au nombre prodigieux de ces Oiseaux, n’est jamais sortie de nos souvenirs d’enfance, dans lesquels elle s’est d’autant mieux gravée que jamais depuis nous n’avons eu occasion de jouir de cet intéressant spectacle ».

Les lecteurs qui se seront intéressés à notre dernier article seront particulièrement intrigués par l’intégration du souvenir d’enfance d’un autre, comme si cette captation signifiait quelque chose de bien plus important, du point de vue de l’identité du voleur, que la chose volée. Or cette citation inaugure, dès les premières lignes du cinquième chant, un nouveau système de référence par substitution, comme si le fait de dire à la fois le souvenir d’enfance et la jeunesse captive, en des termes aussi violents que ceux que Gracq emploiera pour désigner l’enfermement dans les casernes scolaires. L’auteur parle ici des plombs et des cachots, quand Gracq évoquera la claustration de l’internat et le dressage rationnel. Sous des vocables différents, la référence est identique. Et le moyen d’y échapper, « les yeux fixés sur un livre classique qu’il ne lisait point », (Lespès), ou l’observation des oiseaux par la fenêtre, nous ouvre un pan de compréhension de Maldoror : en ouvrant brutalement le cinquième chant par ce passage, Ducasse désigne la fenêtre de liberté qui s’offre à son observation. Il n’y a donc aucune gratuité de sa part à retenir cette description du vol des étourneaux, qui résulte de la fusion de sa volonté d’échapper à son propre texte, tout en le prolongeant avec les mots employés par un autre désignant le même souvenir que lui.  Il ne s’agit donc pas exactement de décrire de manière classique, mais de substituer à un affect submergeant une description objective d’éléments ayant suscité une réaction mémorielle. Il est intéressant de noter que le Dr Chenu n’est pas l’auteur de ce passage, qui est dû à la plume de son collaborateur Marc Athanase Parfait Œillet Des Murs (1804-1878). Cette précision serait vétilleuse s’il ne s’agissait de souvenir d’enfance. Précisons que Chenu a fait ses études en province, et n’est arrivé en région parisienne qu’en 1825, contrairement à son collaborateur. Et Des Murs n’est pas un inconnu pour Ducasse : pour ceux de nos lecteurs qui n’ont pas lu la livraison 2009  des Cahiers Lautréamont, il faut ajouter que Ducasse fit un autre emprunt à cet auteur, en dehors de l’encyclopédie du Dr Chenu. Dans la description qu’il fait du Falco Isidori (Aigle Isidore) dont le seul nom pouvait intéresser Ducasse, Des Murs (dont le nom s’orthographiait Desmurs en 1845) constate en conclusion la rétractilité des serres de cet oiseau ; or Mervyn apparaît au chant VI, I « beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces ».

Petite parenthèse : Des Murs, dans le même article, donne une autre citation de GUENEAU DE MONTBEILLARD, précisant qu’on accuse encore les étourneaux  de se nourrir de la chair des cadavres exposés sur les fourches patibulaires, et que par expérience, il a constaté que lorsqu’on leur présentait de petits morceaux de viande crue, ils se jetaient dessus avec avidité et les mangeaient de même (pp.180-181). Ce dernier point (l’étourneau, comme le milan royal, comme le vautour se nourrit de charognes) est à rapprocher de ce que nous avons exposé dans Trois.

Il est toujours intéressant de constater que la volonté de rattacher un point du récit (ici, le « plagiat », ou la « citation » de la strophe des étourneaux) dans la somme des sources possibles, extérieures au texte, mais créant avec lui une circulation, doit être tempérée par une certaine prudence, qui ne saurait toutefois aller jusqu’à considérer que toute source possible n’est qu’un mirage. La notion de « mirage des sources » a été développée par Maurice Blanchot, qui l’appliquait principalement aux sources « diffuses », et il notait, en donnant l’exemple de Satan, qu’une erreur consisterait à chercher un référent universel (L’Apocalypse) là où l’actualité poétique doit entraîner la recherche vers un ouvrage précis, en l’occurrence Les Fleurs du Mal. « Qui a vingt ans autour de 1865 et sent planer au-dessus de soi le rêve de la toute-puissance du mal doit nécessairement s’approcher de l’œuvre de Baudelaire, où il respire la densité satanique la plus forte de notre littérature » (Lautréamont et Sade, p.65). Il est donc surprenant que l’expression de Blanchot ait été utilisée ces dernières décennies pour empêcher tout rapprochement de Maldoror, des Poésies, avec des textes qui constitueraient des « entrées », des « passages » vers le monde extérieur de la bibliothèque mentale de Ducasse, citadelle mobile de mémoire.

Si nous regardons les plus récentes découvertes d’insertions, que nous avons exposées dans les Cahiers Lautréamont 2010, nous nous apercevons que Ducasse utilisait beaucoup de rapports institutionnels, sur les progrès des sciences zoologiques, de la chirurgie, etc., où il puisait un nombre considérable d’informations « officielles » sur les avancées récentes du savoir scientifique. En se plongeant dans ces rapports édités sur les presses de l’Imprimerie Impériale, Ducasse semble bien loin de la posture de révolutionnaire qu’on a voulu lui prêter, au moins sur le plan de ses « sources ».Ce fils de chancelier d’ambassade s’est-il préparé à Polytechnique, ou aux Mines, comme le pensait Léon Genonceaux, ou s’est-il doté d’une « culture générale », intégrant littérature et sciences, en vue de s’assurer un avenir en Uruguay ? Nous savons qu’il lisait à la fois les dictionnaires de médecine, et celui de l’Académie, outre un nombre impressionnant de poètes et de romanciers. Dans nos recherches, nous avons intégré le fait qu’il aurait pu, tout aussi bien, préparer l’École Normale, qui deviendra un des piliers de la Troisième République, ou l’École Navale (il y a aussi un marin en Ducasse).

C’est pourquoi, dans notre volonté d’approcher au plus près la « source » d’Isidore Ducasse concernant le vol des étourneaux (même si l’emprunt à l’encyclopédie de Chenu est avéré), nous ne pouvons nous empêcher d’exposer une autre hypothèse, qui aurait pu « croiser » la première et lui donner une portée différente. Un ouvrage composé par un agrégé supérieur des lettres, ancien élève de l’École Normale, Mathias Hémardinquer, retient en effet l’attention. Il est souvent résumé à ce titre : Morceaux choisis de Buffon, et a été publié pour la première fois en 1848. En 1867, il connaissait son énième réédition, sous le titre : Morceaux choisis de Buffon, nouveau recueil suivi de morceaux choisis de Guéneau de Montbeillard avec des notes littéraires, philologiques et scientifiques, chez Delagrave. Dans l’avertissement, l’auteur donne les précisions suivantes :

« Nous avons cherché à rendre ce nouveau recueil à la fois plus complet et plus sévère que ceux qu’on a publiés jusqu’à présent à l’usage des classes. Nous l’avons enrichi soit dans la partie philosophique, soit dans les descriptions, d’un assez grand nombre de morceaux qui méritaient d’être offerts à l’étude de la jeunesse […]. On trouvera à la fin de notre recueil un certain nombre de morceaux, imprimés d’ordinaire dans les œuvres complètes de Buffon, mais qui ont été composés par Gueneau de Montbeillard, son collaborateur […].Gueneau semble avoir beaucoup mieux réussi [que Lacépède] dans l’imitation de Buffon, qui lui rendit publiquement justice ; il a de l’harmonie et de l’ampleur ; il manie la langue avec une souplesse vraiment admirable et se joue des descriptions les plus difficiles ».

Le morceau consacré aux étourneaux, si peu reconnu qu’en 1952, Maurice Viroux en dévoilait l’origine, figurait, en 1867, parmi les morceaux de prose soumis à la sagacité des « classes », et de la « jeunesse ». Pour expliciter l’effet Maldoror de cette lecture, proposée en page 316, nous avons incrusté dans le texte reproduit les commentaires qui figurent en note, et que nous mettons entre parenthèses. Les lecteurs retrouveront dans d’autres passages des Chants des inserts qui constituent un commentaire stylistique intérieur, comme par exemple la fameuse parenthèse qui arrête un récit du chant IV, 7 : («Admirez, je vous prie, la finesse de la restriction qui ne perd aucun pouce de terrain»).

Ces troupes ont une manière de voler qui leur est propre, et semble soumise à une tactique uniforme et régulière, telle que serait celle d’une troupe disciplinée, obéissant avec précision à la voix d’un seul chef. C’est à la voix de l’instinct que les étourneaux obéissent, et leur instinct (ces répétitions trop nombreuses sont une cause de lourdeur) les porte à se rapprocher toujours du centre du peloton, tandis que la rapidité de leur vol les emporte sans cesse au-delà ; en sorte que cette multitude d’oiseaux, ainsi réunis par une tendance commune vers le même point, allant et venant sans cesse, circulant et se croisant en tous sens, forme une espèce de tourbillon fort agité, dont la masse entière, sans suivre de direction bien certaine, paraît avoir un mouvement général de révolution sur elle-même, résultant des mouvements particuliers de circulation propres à chacune de ses parties, et dans lequel le centre tendant perpétuellement à se développer, mais sans cesse pressé, repoussé par l’effort contraire des lignes environnantes qui pèsent sur lui, est constamment plus serré qu’aucune de ces lignes, lesquelles le sont elles-mêmes d’autant plus qu’elles sont voisines du centre (description fort difficile et rendue d’une manière claire, intéressante et animée).

La personnalité de Mathias Hémardinquer (1822-1875) est intéressante : il fit ses études au collège Charlemagne, comme Gustave Hinstin, de douze ans son cadet ; devenu agrégé, il débuta à Angers, puis revint à Charlemagne. Le 9 avril 1850, il laissa des élèves chanter La Marseillaise (l’hymne était interdit sous l’Empire). Sommé de les dénoncer, il refuse. On se prend à rêver que Gustave Hinstin, qui avait seize ans, et était élève à Charlemagne ait pu faire partie de ces élèves. Muté à Poitiers, Hémardinquer se heurta à la résistance de l’évêque, avec polémique nationale dans l’Univers, et dut finalement partir pour Nancy. Taine, qui vivait à Poitiers, écrit le 1^er août 1852 à Prévost-Paradol [ «y» désigne dans cette lettre  le lycée de Poitiers]: « Exemple de la tolérance de ce pays : Hémardinquer, qui y a été suppléant de rhétorique n’a pas pu y rester, parce qu’il est juif ». Il fut, du vivant de Ducasse,  l’auteur des Morceaux choisis de Buffon (1848), livre dont nous venons de citer une réédition enrichie de 1867, et d’une édition critique des Caractères de La Bruyère, en 1849, ainsi jugée en 1861 par Adrien Destailleur, dans sa propre édition du même livre (chez A. Bourdilliat et Cie : «  La dernière édition remarquable que nous connaissions, est celle publiée en 1849, chez Désobry[3], avec un commentaire littéraire et historique, par M. Hémardinquer. L’avertissement annonce qu’elle est spécialement destinée aux jeunes gens. Elle offre un travail savant et consciencieux, des notes curieuses sur la langue de La Bruyère ». Le lecteur qui chercherait à savoir en quoi ces notes sont curieuses devra aller chercher dans l’édition de 1852 des Pensées de Pascal (également chez Dezobry), par Ernest Havet, (également de l’École Normale), qui relève un point qui n’a pas pu échapper à Ducasse, lequel reformula une maxime de La Bruyère et des pensées de Pascal, dans Poésies :

«Quand La Bruyère cite Pascal comme exemple de la plus haute grandeur d’esprit, j’imagine qu’il considère surtout le Pascal des Pensées.»

Et de préciser en note : « De l’homme, vers la fin, dans l’alinéa qui commence par : « Le sot ne meurt point ». La Bruyère a cité deux fois les Pensées de Pascal dans ses Caractères, et il les imite souvent. M. Hémardinquer a relevé ces imitations dans son édition de La Bruyère ».

On observera que cette remarque apporte un élément neuf sur les Poésies : chacun répète à l’envi que Ducasse a détourné les classiques. C’est oublier un peu vite que les classiques se pillaient entre eux : dans l’édition des Pensées qui a servi de texte de référence à Ducasse pour composer les Poésies, l’édition Dubuisson et Marpon (et non l’édition Hiard retenue par le Pléiade, voir sur ce point notre étude dans les Cahiers Lautréamont 2008),  Ducasse lit Pascal dans le commentaire de Voltaire, lequel affirme, par exemple, page 145 de l’édition de 1865 que j’ai sous les yeux : « Cette pensée est prise entièrement de Montaigne, ainsi que beaucoup d’autres ». Pascal correcteur d’Epictète, Pascal correcteur de Montaigne, Pascal relu par Fontenelle, Fontenelle récusé par Voltaire, Pascal commenté par Voltaire : telle se présente l’édition surprenante que Ducasse a utilisée. Et encore l’éditeur a-t-il cru bon d’ôter l’éloge de Pascal par Condorcet, qui figurait en préface dans l’édition de 1776 dont l’édition Dubuisson se réclame ! Comment ne pas comprendre que Ducasse, qui a une perception fluide des liens qui existent d’un point à un autre, d’un écrivain à un autre, d’une époque à une autre, n’ait pas été intéressé par cet Hémardinquer, qui s’intéresse aux étourneaux, à La Bruyère et à Pascal, si jamais il l’a lu ?

Là est justement la question, et avec elle se pose la question du « nouveau mirage ». Car si beaucoup de choses nous laissent penser que nous devons nous intéresser à l’École Normale, (qui fut dite supérieure en 1845, date de création des écoles normales d’instituteurs), nous ne pouvons céder à un réseau d’indices sans l’avoir clairement établi. Or il s’avère que la piste Hémardinquer, si intéressante qu’elle soit, ne peut être retenue. Encore une fois à cause d’une coquille.

En effet, si Des Murs (pour Chenu) et Hémardinquer ont recopié le même passage composé par Guéneau de Montbeillard (pour Buffon), sur le vol des étourneaux, ils n’ont pas agi avec la même attention, et les deux textes diffèrent en un point.

Des Murs écrit en effet (pour Chenu) au milieu de la période : « paraît avoir un mouvement général d’évolution sur elle-même », alors qu’Hémardinquer donne : « paraît avoir un mouvement général de révolution sur elle-même ». Pour la curiosité de nos lecteurs, le texte original de Guéneau de Montbeillard (pour Buffon) est le suivant : « paraît avoir un mouvement général de révolution sur elle-même ». Des Murs a donc fait une erreur de recopie, et a transformé la révolution en évolution. Il s’agit d’une coquille dans l’édition Chenu, puisqu’aucune édition de Buffon ne donne le mot évolution. Que recopie Ducasse ? « paraît avoir un mouvement général d’évolution sur elle-même ». Il a donc bien travaillé sur l’édition Chenu, puisqu’il reproduit la même erreur.

Il reste à savoir s’il en avait conscience. Il est en effet extrêmement difficile de savoir si cette coquille ahurissante par laquelle l’évolution remplace la révolution est connue ou non de Ducasse, à l’instant où il recopie. Nous ne nous poserions pas cette question étrange si nous n’avions rencontré le même problème en découvrant l’acantophorus serraticornis. Rappelons que cet insecte s’orthographie normalement acanthophorus serraticornis, avec h, comme acanthe. Ducasse avait assez d’orthographe pour différencier les deux mots : or, il a écrit, avec une faute : « Je me recachai derrière le buisson, et je me tins tout coi, comme l’acantophorus serraticornis qui ne montre que la tête en dehors de son nid » (IV,3). La découverte récente de l’ouvrage de Mangin, l’Air et le monde aérien, Mame, 1865, 2eme édition, permet de constater, page 406, que la coquille existe dans le livre. (Pour information, la première édition du même livre donne, page 364, l’orthographe « acanthophorus » ; ce n’est donc pas celle que Ducasse a eue en main). Il est logique de penser que Ducasse, en reproduisant volontairement la faute, a choisi de se désigner non par la norme, mais par l’exception.

Pour revenir à nos étourneaux, le cas est plus complexe.  Examinons comment procède Ducasse, écrivant ce passage. Il ne se contente pas de faire un copier-coller avec un texte descriptif, traitant du vol des étourneaux. Après quelques phrases théoriques, il énonce assez étrangement : « Or, quelle source abondante d’erreurs et de méprises n’est pas toute vérité partiale ! ». Le lecteur peut être porté à croire que ce qui suit va illustrer ce qui précède : la transition descriptive désoriente littéralement le lecteur. D’abord, Ducasse transforme les « troupes » en « bandes », (les troupes renvoient, hors contexte animal, à une armée régulière, les bandes à un groupe armé informe) ; puis, à l’intérieur de la description, reprise mot pour mot, il procède à un petit ajout, l’adjectif « aimanté », qui constitue sa signature personnelle. Nous sommes passés brusquement d’un énoncé général à une description animale, mue par un centre toujours mouvant, de l’ordre du minéral, du tellurique. L’humain est extérieur à ce mouvement incessant, qui s’exprime sans lui, part vers un centre, et s’expulse. Il ne s’agit plus de « voler », de commettre un larcin, comme un élément d’une « bande ». Pour arriver à ce degré de désignation d’un centre invisible, il faut disposer d’une implexion mentale qui dépasse ce que l’on désigne d’habitude par « folie » : les premiers lecteurs attentifs se sont posé la question, et même si leur qualité de scruteurs  de l’inconnu n’est pas en cause, ils ont été dépassés, excédés  par ce qu’ils lisaient. Bloy et Gourmont ont accédé à cet impossible, et s’en sont exonérés par cette solution imposée. Plus d’un siècle plus tard, chaque phrase est examinée avec attention, et chaque découverte fait avancer la connaissance d’un nouveau cran. Ici, nous pouvons dire que le passage des étourneaux, premier « vol » de Ducasse, n’était pas un texte enfoui dans une revue inconnue, mais un objet d’étude collective (Hémardinquer), que Ducasse l’ait su ou non ; que ce passage est cité fautivement par Chenu, ce qui pose la question de la connaissance par Ducasse du modèle Buffon (ou Guéneau de Montbeillard) , modèle qu’il semble avoir connu par ailleurs, par des citations d’oiseaux qui ne sont pas décrits dans Chenu ;  que la question du souvenir d’un autre se pose une nouvelle fois ; que la connaissance par Ducasse des textes qu’il cite crée un problème d’autant plus difficile à résoudre que l’auteur a appelé lui-même à cette scrutation, en invitant le lecteur dès les premières lignes des Chants à apporter à sa lecture une logique rigoureuse et une tension d’esprit au moins égale à sa défiance. L’application de ce principe transfère la problématique initiale de « vol » ou de captation en question de mobilité dans un autre élément, une « nage », une aisance dans des domaines de savoir ou dans des éléments différents du lieu où est née la création, l’expression initiale. Pour les uns, il paraît impossible que Ducasse ait pu organiser son langage, jusqu’au point où il le tend.  Pour d’autres, dont je fais partie, Ducasse est totalement responsable de ce qu’il écrit, jusque dans les ramifications qui rendent cette lecture impossible.

Le point limite de la recopie volontaire de l’erreur typographique « acantophorus » trouve son écho désillusionné dans Poésies. La légende de l’image était une erreur. Ducasse a joué avec cela, pour son plus grand plaisir, puisqu’il a cité exactement l’erreur ; mais ce jeu a perdu désormais de son sens. Et le même Ducasse clôt l’exercice, dans la maxime. « L’erreur est la légende douloureuse ». (Poésies I,17). L’effet de vérité qu’il avait cru trouver dans une « légende » erronée se transforme en « légende » de douleur. Nous sommes assez loin du retournement de l’expression latine, « errare humanum est », avancée comme explication dans le Pléiade 2009.

PARENTHÈSE OPTIQUE

Puisque nous avons fait une petite incursion du côté de l’École normale, accordons-nous le temps d’une petite récréation sur le sujet, avant de revenir à d’autres oiseaux. Dans la strophe 11 du deuxième chant, un ange devenu lampe est jeté dans la Seine par Maldoror, qui suit ses évolutions en « arabesques élégantes et capricieuses ». Tout le monde ne peut pas voir cette apparition, car « on dit qu’elle ne se montre pas à tout le monde. Quand il passe sur les ponts un être humain qui a quelque chose sur la conscience, elle éteint subitement ses reflets, et le passant, épouvanté, fouille en vain, d’un regard désespéré, la surface et le limon du fleuve. Il sait ce que cela signifie. Il voudrait croire qu’il a vu la céleste lueur ; mais il se dit que la lumière venait du devant des bateaux ou de la réflexion des becs de gaz ; et il a raison… »

Cette intrusion de la raison dans un récit consacré à une apparition, à une « céleste lueur » (rappelons que la mère de Ducasse se prénommait Jacquette Célestine) est assez étrange. Pour essayer de la comprendre, ouvrons le journal édité par Pierre Larousse, «journal de l’enseignement pratique, rédigé par une société d’instituteurs, de professeurs et d’hommes de lettres». Cette revue a pour titre : L’ École normale. La page 318 du quatrième volume (1860-1861) donne des réponses à des questions générales d’optique, dont la troisième est ainsi formulée : Pourquoi les eaux d’une rivière, de la Seine, par exemple, ne réfléchissent-elles pas, dans leur forme naturelle, les becs de gaz qui en sillonnent les bords ? Toujours elles nous les montrent sous l’apparence d’une colonne de lumière.

Voici la réponse donnée par Ferdinand Piérot-Olry, le rédacteur :

« Cet étrange résultat est dû au mouvement des eaux de la rivière. Si ces eaux gardaient le repos, elles rempliraient l’office d’un véritable miroir et offriraient l’image nettement dessinée des becs de gaz. Mais elles fuient sans cesse. De plus, chacune des nappes dont elles se composent est douée d’une vitesse différente. La réflexion des becs se trouve donc multipliée jusqu’à la confusion. Comme les images sont enfin disposées sur une même verticale, elles apparaissent sous la forme d’une colonne de feu. L’illusion doit être complète, si l’œil de l’observateur se trouve placé à l’une des extrémités de cette colonne ».

On observera que la strophe de Ducasse débute dans une église, où brille la lumière électrique d’une lampe que l’œil humain ne peut fixer ; cette « flamme nouvelle » produit un « phénomène d’optique qui n’est mentionné, du reste, dans aucune livre de physique », explique le poète. On peut soupçonner que la description initiale de la lumière électrique, qui tient lieu de Présence de Dieu, a été tirée d’une publication scientifique non encore repérée à ce jour (elle le sera !). L’humour de Ducasse tient au fait qu’il imagine qu’une des applications de l’électricité, qui venait d’être utilisée à Paris pour des travaux publics et pour des représentations théâtrales, puisse s’étendre aux lieux de culte.  Si nous prenons pour mieux comprendre  l’ouvrage L’électricité, par Baille (Hachette 1868) , nous apprenons que selon la façon dont la lumière électrique est produite, en rapprochant des charbons reliés par un arc métallique, elle peut produire une couleur blanche, si le charbon est pur, ou des reflets jaunes ou bleuâtres, s’il est mélangé :  « Si la flamme est formée de charbon pur, comme celle de l’arc voltaïque, la couleur en sera blanche, aussi blanche que celle du soleil […] Aussi, soit à cause de sa blancheur éblouissante, soit à cause de sa grande intensité, soit enfin à cause de sa désagréable scintillation, la lampe électrique, pas plus que le soleil, ne peut être regardée en face ». Si un texte du même genre a bien été le point de départ de la strophe, on comprend mieux la description qu’en fait Ducasse : « O lampe poétique ! […] Tes reflets se colorent, alors, des nuances blanches de la lumière électrique ; l’œil ne peut pas te fixer ; et tu éclaires d’une flamme nouvelle et puissante les moindres détails […] ». Le point d’arrivée de la strophe est l’explication d’un autre phénomène optique, la réverbération de la lumière produite par les becs de gaz dans l’eau de la Seine. (Il est intriguant de constater au passage que l’énigme scientifique exposée puis expliquée dans la revue de l’École Normale tend à utiliser un vocabulaire religieux : la colonne de lumière, la colonne de feu).

Nous comprenons mieux, à l’occasion de cette petite parenthèse d’éclairage du texte à l’électricité et au gaz, comment Ducasse a procédé pour composer sa strophe : il est parti d’une description scientifique pour arriver à une autre. Seul indice scientifique laissé dans le texte, le baiser de Maldoror à l’ange brûle la joue blanche et rose, et la rend noire, « comme du charbon » : le rapprochement de deux pôles de charbon était, avant l’invention de l’ampoule électrique, le moyen pour produire la lumière électrique.

DU CANARI DE JOSEPH DE MAISTRE

Revenons à nos oiseaux. S’il n’est pas possible de faire le détail dans cet article de l’intégralité de la volière ducassienne, nous ne pouvons nous empêcher de nous poser au passage la question de savoir si Ducasse a lu ou non Joseph de Maistre. « De Maistre et Edgar Poe m’ont appris à raisonner », note Baudelaire, dans ses Fusées (que Ducasse n’a vraisemblablement pas pu lire). L’anti-modernisme de Baudelaire semble avoir laissé plus de traces chez Ducasse qu’une relecture de la Révolution du langage poétiquene permettrait de l’imaginer. Rappelons que la citation de Chenu supprime la révolution (pour la remplacer, il est vrai, par l’évolution, ce qui n’aurait pas enchanté l’auteur des Soirées de Saint-Pétersbourg). Maldoror est partout : « aujourd’hui il est à Madrid ; demain il sera à Saint-Pétersbourg », lit-on au chant VI. Y aurait-il passé une soirée, en compagnie des trois discoureurs, le sénateur, le chevalier, le comte ?  Nous n’entrerons pas ici dans la question globale de savoir si Ducasse admirait de Maistre, mais nous donnerons un élément qui laisse à penser qu’il l’a lu.

Parcourons le Chant VI, ce Chant où il est justement fait allusion à Saint-Pétersbourg. Dans le chapitre V du « roman », le fou Aghone raconte à Maldoror  l’origine de sa démence : « J’avais acheté un serin pour mes trois sœurs ; c’était pour mes trois sœurs que j’avais acheté un serin ». Dans une scène du plus haut comique, Ducasse dilue avec force détails l’écrasement du serin par un père pris de boisson, la mort de ses trois filles Marguerite, l’éclatement de la famille (« ma mère quitta le pays. Je n’ai plus revu mon père »), et la folie du fils, devenu mendiant.

Il existe parfois dans les œuvres théoriques les plus avares d’images un point par lequel l’imagination fait effraction, parce qu’elle ne retient qu’un détail « déplacé », une trivialité, un effet de réel ou d’irréel. Il en est ainsi dans la Critique de la raison pure, de Kant, où l’apparition de l’hypothèse d’une colombe volant dans le vide s’imprime durablement dans l’esprit. Il en est de même dans les Soirées, où un détail interpelle le lecteur. Ce détail s’amplifie quand on connaît la passion immodérée que Ducasse éprouvait pour les oiseaux. Voici le passage, qui a attiré notre attention (c’est le sénateur qui parle, dans le septième entretien des Soirées) :

Le sénateur : «Les caractères les plus doux aiment la guerre, la désirent et la font avec passion. Au premier signal, ce jeune homme aimable, élevé dans l’horreur de la violence et du sang, s’élance du foyer paternel, et court, les armes à la main, chercher sur le champ de bataille ce qu’il appelle l’ennemi, sans savoir encore ce qu’est un ennemi. Hier il se seroit trouvé mal s’il avait écrasé par hasard le canari de sa sœur : demain vous le verrez monter sur un monceau de cadavres, pour voir plus loin, comme disoit Charron. Le sang qui ruisselle de toutes parts ne fait que l’animer à répandre le sien et celui des autres : il s’enflamme par degrés, et il en viendra jusqu’à l’enthousiasme du carnage.»[4]

Le passage que nous avons mis en gras ne nous empêchera pas d’expliquer avant toute chose l’allusion littéraire à Pierre Charron, moraliste (1541-1603), qui s’est exprimé ainsi sur la guerre, dans son essai intitulé De la sagesse : «  L’art & l’expérience de nous entredéfaire, entretuer, de ruiner et perdre notre propre espèce, semble dénaturé, venir d’aliénation de sens ; c’est un grand témoignage de notre foiblesse & imperfection, & ne se trouve point aux bêtes, où demeure beaucoup plus entière l’image de nature. Quelle folie, quelle rage, faire tant d’agitations, mettre en peine tant de dangers & hasards par mer & par terre, pour chose si incertaine et douteuse, comme est l’issue de la guerre, courir avec telle faim & telle âpreté après la mort qui se trouve par-tout ; & sans espérance de sépulture, aller tuer ceux que l’on ne hait pas, que l’on ne vit jamais ? Mais d’où vient cette grande fureur & ardeur, car l’on ne t’a fait aucune offense ? Quelle frénésie de s’exposer à perdre ses membres, & recevoir des plaies, lesquelles ne font point mourir, mais rendent la vie sujette au fer & au feu, plus douloureuse & pénible mille fois que la mort ? Se sacrifier & se perdre pour tel que tu n’as jamais vu, qui ne se soucie ni ne pense jamais à toi, mais veut monter sur ton corps mort ou estropié, pour être plus haut & voir de plus loin ? »

Maldoror n’est jamais très loin de l’ivresse de la mort, ou de la furie de tuer, dans plusieurs passages des Chants. Mais revenons précisément au Chant VI, chap. V : le récit d’Aghone, le fou, est supposé intervenir dans les intermittences de sa folie. C’est pourquoi Ducasse enserre ce récit où il est question d’un serin entre deux précisions délirantes ; celle qui ouvre : « « Mon père était un charpentier de la rue de la Verrerie… Que la mort des trois Marguerite retombe sur sa tête, et que le bec du canari lui ronge éternellement l’axe du bulbe oculaire ! » et celle qui conclut : « Ce que je sais, c’est que le canari ne chante plus. » Il résulte de l’effet de lecture que le canari devient un serin, puis redevient canari, sans aucune autre raison que la folie. Cette oscillation de l’identité de l’oiseau fonctionne comme une désignation masquée, que d’autres indices nous permettent de comprendre. Le père est charpentier. Le métier est dit, réaffirmé quand après s’être cogné le genou, il presse sa blessure avec un copeau ( !) ; fait tourner autour de sa tête une varlope pour éloigner sa famille pendant qu’il écrase la cage. Pourquoi un charpentier ? Le saint patron des charpentiers porte le même prénom que De Maistre… Etrange patronage !  La Verrerie ? C’est un buveur. Pourquoi a-t-il trois filles qui portent le même prénom ? On peut esquisser une solution par son abus des boissons. Il ne voit plus double, mais triple. Ainsi semble répondre Ducasse à l’histoire lue dans les Soirées : il s’agit bien de décrire un cas de folie meurtrière, l’hubris s’inscrivant dans l’écrasement du canari de la (triple) sœur d’Aghone. Comme souvent, l’apparente gratuité du récit semble nous ramener vers un point extérieur, une référence littéraire : toutefois, l’essentiel demeure dans la liberté laissée au lecteur, qui n’est pas tenu de se soumettre à un système de compréhension, mais peut librement enchaîner les associations, dans un livre se jouant des certitudes affichées. Si le lecteur trouve le rapprochement avec l’auteur des Soiréespeu en accord avec sa perception de lecture, il peut toujours faire machine arrière, et ne considérer qu’un seul fait : la destruction d’un oiseau, dont l’espèce oscille entre le canari et le serin, a de quoi rendre un homme fou (ou indifférent). La folie d’Aghone trouve bien naissance dans le geste criminel de celui qui a massacré un oiseau, preuve s’il en est que Ducasse, même s’il ironise gravement en chargeant une cause dérisoire (la mort d’un oiseau domestique) d’effets extraordinaires (la destruction de la famille), place au cœur du dispositif mortel l’atteinte faite à l’oiseau. Si l’animal volant ne figurait pas dès le début des Chants comme acteur essentiel du récit, de pareils rapprochements seraient sans portée : mais dès le début des Chants, l’attention est attirée vers un groupe de grues, qui prennent un autre chemin que celui de la lecture. Il y a entre le monde volant et le monde savant un divorce prononcé dès les premières lignes. S’il y a d’un côté les lecteurs, il y a aussi de l’autre côté des « grues », qui prennent le bon chemin, celui de ne pas lire. De fait, pour Ducasse, le monde semble se partager entre la sauvagerie naturelle des animaux et l’ivresse des carnages humains, avec une nette préférence pour la folie des bêtes, toujours préférable à l’horreur d’appartenir à une espèce intrinsèquement meurtrière.

Accordons-nous un dernier oiseau, pour ne pas rester sur une note aussi pessimiste. Lorsque Mervyn, au chapitre II du sixième chant, est ramené à lui, après un évanouissement, en respirant  de l’essence de térébenthine, Ducasse note fugacement : « La circulation se ranime et l’on entend les cris joyeux d’un kakatoès des Philippines, perché sur l’embrasure de la fenêtre ». C’est l’occasion pour Ducasse de tendre un piège à son lecteur, puisque les premiers mots prononcés après cette notation sont les suivants : « Qui va là ?… Ne m’arrêtez point…Où suis-je ? ». Or si nous savons que le kakatoès est un perroquet, il est tout à fait plausible de penser, par enchaînement de lecture, que ces trois premiers mots pourraient très bien être proférés par un perroquet, dont les « cris joyeux » viennent justement d’être évoqués. Toutefois, pareille interprétation est vite contredite par des phrases d’une telle complexité qu’elles ne peuvent manifestement pas être émises par un animal, fût-il parlant : « Détachez les chaînes des bouledogues, car, cette nuit, un voleur reconnaissable peut s’introduire chez nous avec effraction, tandis que nous serons plongés dans le sommeil ». Il y a de fait entre le cri initial « Qui va là ? » et cette dernière injonction ampoulée une unité de sens assez frappante, où se déploie tout l’art du poète, capable de traverser l’étendue du langage : au cri animal proféré en-dehors du sens répond l’injonction soutenue de Mervyn, fleurissant jusqu’à l’excès les possibilités d’expression, par imitation psittacique de son « père noble », le commodore, grotesque modèle de ce que le langage peut offrir de plus artificiel et de plus désarticulé dans l’espèce.

Ceci ne doit pas nous tenir éloigné d’une autre question, intéressante également, celle de savoir où Ducasse a pu trouver ce kakatoès. Nous avons une chance supplémentaire de pouvoir le trouver, car, comme nous l’avons vu, Ducasse a une mémoire quasi-photographique des mots : on dirait même qu’il cherche les mots en cours de mutation orthographique. C’est ainsi qu’il écrit avec un accent le mot « révolver » ; qu’il écrit « boomérang » également avec un accent. Il n’est ni le premier, ni le seul à écrire « nec plus ultrà » avec un accent sur le a : on retrouve cette forme dans la préface au Dictionnaire de l’Académie française, par Villemain. La question de la forme orthographique des mots a donc son importance, et dans l’histoire du kakatoès (pour nommer cet oiseau de la façon dont Ducasse l’écrit), nous savons que le mot d’origine étrangère aurait progressivement muté : on trouve dès 1666 l’acception kakatou ; l’Académie française recommande dans la 6ème édition de 1835 d’écrire ce mot kakatoès, comme Ducasse l’écrit ; Littré retient la forme kakatoës, avec un tréma. Il reprend cette forme à Buffon. Chenu ne connaît pas le kakatoès, et adopte la forme plus moderne de cacatoès (exemple trouvé dans une édition de 1861). Ce n’est donc pas dans Chenu que Ducasse a trouvé son oiseau : nous en sommes d’autant plus certain que Ducasse utilise trois fois le mot, et trois fois l’orthographie comme l’Académie. La question se complique dès que l’on s’approche de l’espèce des kakatoès dite des Philippines, qu’un premier auteur a décrite : Buffon. On lit en effet à la page 96 du tome XXI de l’Histoire naturelle une description du « petit Kakatoës à bec couleur de chair », illustrée par une planche gravée et dessinée par Martinet, à laquelle Buffon renvoie dans une note : «voyez les planches enluminées n° 191», sous la dénomination de «petit kakatoës des Philippines». La superbe planche de Martinet porte en légende : « Petit Kakatoes, des Philippines » (le nom d’oiseau est ici orthographié sans accent). Un ouvrage d’ornithologie de 1823, le Tableau encyclopédique et méthodique des trois règnes de la nature, par l’abbé Bonnaterre, donne dans son troisième volume, page 1413, une référence qui nous intéresse tout particulièrement : à l’article «Kakatoès à bec couleur de chair», (sic pour l’orthographe de ce kakatoès), on retrouve une référence d’illustration (planche 227, figure 1) où l’oiseau se trouve représenté sous le nom de Kakatoès des Philippines. Cette référence correspond trait pour trait, orthographe incluse, à l’oiseau cité par Ducasse. Nous donnons ici cette illustration ainsi que celle   de Martinet  pour Buffon  (ce qui n’exclut pas qu’un autre ornithologue  ait publié, entre 1823 et 1869, une nouvelle description du kakatoès des Philippines, éventuellement assortie d’une image).  De cet ensemble de références, une chose est sûre : Ducasse ne cite pas au hasard cet oiseau, dont il y a eu très peu de représentations. Comme tout ce qu’il écrit, rien ne semble laissé au hasard, chaque référence un peu précise ouvrant un champ de recherche assez original, qui s’étend bien au-delà de l’intérêt linguistique.

UNE PARENTHÈSE SUR LES TOPOI

A partir de l’instant où nous pouvons affirmer que la recherche des sources ouvre un nouveau pan de la découverte de l’œuvre de Ducasse, nous nous trouvons confrontés à l’immensité du champ référentiel : chaque livre, chaque revue publiée avant Maldoror, ou avant les deux fascicules de Poésies, est susceptible de devenir une source potentielle. La plus grande prudence est de rigueur, car dans la somme des combinaisons possibles qu’offre la chose écrite, deux ennemis se présentent, également redoutables. Le premier est le hasard objectif : il est peu de moyens pour s’en prémunir, si ce n’est un effet de logique : il est toujours plus probable que Ducasse ait lu un ouvrage immédiatement contemporain qu’un ouvrage retrouvé en bibliothèque, à l’exception des encyclopédies, ou des ouvrages savants à caractère durable. Le second ennemi est composé des topoï, ces lieux communs propres à une époque : nous allons explorer un exemple précis pour clarifier notre pensée. Voici ce qu’écrit Ducasse de lui-même à la fin du Chant premier : « il est né sur les rives américaines, à l’embouchure de la Plata, là où deux peuples, jadis rivaux, s’efforcent actuellement de se surpasser par le progrès matériel et moral. Buenos-Ayres, la reine du Sud, et Montevideo, la coquette, se tendent une main amie, à travers les eaux argentines du grand estuaire ». Aucune note dans le Pléiade, pour comprendre ce passage, qui effectivement, appelle à priori peu d’observations. Notons d’abord, pour tenter de comprendre ce passage,  que Ducasse n’est pas insensible à l’actualité politique de 1868 : le nouveau gouverneur général de Buenos-Ayres, Sarmiento, infatigable propagateur de l’instruction publique, apporte un climat de paix, favorable au commerce. On trouve dans la Revue maritime et coloniale de 1865 un tableau comparatif du commerce de Buenos-ayres et de Montevideo, assorti d’une remarque que nous citons textuellement : « Le tableau suivant donne cette intéressante comparaison pour l’année 1862 entre le commerce des deux villes importantes de la Plata, la reine et la vice-reine de l’Amérique du sud, comme le disent avec orgueil leurs habitants »[5]. En l’occurrence, Ducasse n’avait pas besoin de lire cette publication pour formuler une expression connue sur le surnom de Buenos-Ayres. Il n’empêche que le lieu commun est aujourd’hui bien oublié. Dans notre recherche, nous avons découvert dans les Merveilles de la science, par Louis Figuier (Furne, 1868) un passage sur le télégraphe électrique qui se situe en conclusion d’un chapitre (comme la citation de Ducasse intervient en conclusion d’un Chant). Ce passage est le suivant : « Aujourd’hui le télégraphe électrique fonctionne de Londres à Paris, à travers l’Océan, avec une facilité merveilleuse. Un courant incessant de pensées s’échange d’un pays à l’autre, et ce lien qui rattache les deux rivages est comme une main fraternelle que se tendent deux peuples amis, à travers la mer qui les sépare ». Nous étions à peu près sûr du rapprochement (période de publication, auteur lu par Ducasse, idée commune, expression presque similaire) lorsque le peintre Vertron nous a confié avoir trouvé une autre source, tout aussi intéressante, et sans doute plus pertinente encore. Il a découvert dans une réédition de 1868 des Souvenirs d’un aveugle, voyage autour du monde par Jacques Arago (1790-1854), une charge contre Montevideo, ainsi décrite, – le jugement exprime la situation de 1817 –  : « La ville de Monte-Video est petite, mais propre, aérée, coquette […]. Le commerce est nul à Monte-Video, les arts et les sciences n’y comptent guère de fervents apôtres : sous ce rapport le Brésil est parfaitement représenté au bord de la Plata. Sur les deux rives de cet immense fleuve, presque aussi large que nos rivières sont longues, ont été bâties, à peu près en face d’une de l’autre, deux villes rivales qui peuvent bien se donner la main comme de bonnes voisines, mais qui gardent entre elles une rancune, une jalousie dont il faut que tôt ou tard la plus faible soit écrasée ». Nous voulons montrer par cet exemple la difficulté de connaître parfois la source exacte. Il est certain que le passage du Chant premier cite un lieu commun (deux villes qui se tendent la main à travers l’eau) ; si nous retenons la source Figuier, nous retrouvons le progrès matériel et moral, mais nullement de coquette ; si nous retenons la source Arago, nous avons bien la coquette, et la Plata, mais si cette source est la bonne, elle suppose que Ducasse ait fait son premier renversement de citation longtemps avant Poésies. Nous laissons donc le lecteur libre de se faire sa propre opinion, et proposons la poursuite d’un jeu, lancé il y a longtemps par Jean-Pierre Lassalle dans les Cahiers d’Occitanie et repris sous d’autres formes par Lack dans son ouvrage : Poetic of the Pretext[6]. Il est assez probable que Ducasse, au contraire de l’image inversée que donne sa « littérature », n’avait aucune imagination, et que les monstres nés de son esprit se composent de fragments finement découpés dans d’autres œuvres, pour former un appareil de mémoire interrogeant l’acte créateur dans son rapport avec l’identité. Le trouble né de cette découverte a de quoi rendre fou n’importe quel éditeur de Maldoror, et seul le dernier y a laissé la raison, en abandonnant la partie aux opinions sur l’œuvre, ce qui est un moyen de ne plus les interroger, mais de les enfermer dans ce qu’il faut en penser selon les « autorités ».  Il est à regretter que les « autorités » concernées aient été, pour les morts, annexées sans leur consentement, pour des raisons de stratégie économique éditoriale, axée libéralisme absolu, sans aucun recul ontologique sur ce qui lie poétiquement les morts aux vivants.

DOULEUR

« Sois sage, ô Dolorès, et tiens-toi plus tranquille ». Ceux qui s’intéressent avec passion à Ducasse se souviennent du numéro de la Revue d’Histoire littéraire de le France de juin 1974, dans lequel Michel Pierssens a donné un excellent article, intitulé Ducasse et Dolorès. Dans Poésies I, Ducasse dresse en effet une étrange liste de ceux qu’il tiendra désormais à distance (nous respectons la graphie originale, et soulignons le passage concerné) :

«Je constate, avec amertume, qu’il ne reste plus que quelques gouttes de sang dans les artères de nos époques phtisiques. Depuis les pleurnicheries odieuses et spéciales, brevetées sans garantie d’un point de repère, des Jean-Jacques Rousseau, des Châteaubriand et des nourrices en pantalon aux poupons Obermann, à travers les autres poètes qui se sont vautrés dans le limon impur, jusqu’au songe de Jean-Paul, le suicide de Dolorès de Veintemilla, le Corbeau d’Allan, la Comédie Infernale du Polonais, les yeux sanguinaires de Zorilla , et l’immortel cancer, Une Charogne, que peignit autrefois, avec amour, l’amant morbide de la Vénus hottentote, les douleurs invraisemblables que ce siècle s’est créées à lui-même, dans leur voulu monotone et dégoûtant, l’ont rendu poitrinaire. Larves absorbantes dans leurs engourdissements insupportables !»

Michel Pierssens a analysé dans son article la vie et l’œuvre de Dolorès, en s’interrogeant sur un point assez mystérieux : les premiers articles sur Dolorès Veintemilla n’ont pas paru avant 1870, ce qui pose la question de la source de Ducasse. Comment pouvait-il être informé de l’existence et de la disparition tragique d’une femme poète dont la réputation n’avait pas traversé les frontières de l’Equateur ?  En 2006, Michel Pierssens encore donne dans son Ducasse et Lautréamont : L’envers et l’endroit (Du Lérot & Presses universitaires de Vincennes) un nouvel article sur la question, Maldoror en Equateur. Ses recherches ont progressé, mais la plus ancienne référence retrouvée sur Dolorès remonte à 1872, soit deux années après la mort de Ducasse. Ce dernier article se conclut sur le constat suivant : « Qui avait bien pu parler à Ducasse du suicide de Dolorès, sinon l’un ou l’autre de ces voyageurs ou proscrits sud-américains, férus de poésie ». Il évoque enfin la personnalité de Federico Proaño, qui publia quelques poèmes de Dolorès en 1874. « Cela ne suffit sans doute pas à faire de lui le chaînon manquant qui nous permettrait de comprendre enfin comment Ducasse avait pu entendre parler du suicide de Dolorès », conclut-il, laissant à l’avenir le soin d’examiner si son hypothèse d’un véritable milieu latino-américain à Paris, que Ducasse aurait pu fréquenter, trouverait un jour sa vérification.

Influencé comme nous l’avons été par ces travaux, nous avons eu la chance de percer une partie de l’énigme posée par Michel Pierssens. Il fallut pour cela que nous découvrîmes une anthologie en espagnol, Lira ecuatoriana, («la Lyre équatorienne», sous-titrée Colección de poesias líricas nacionales escojidas i ordenadas con apuntamientos biográficos por Vicente Emilio Molestina, doctor en jurisprudencia, GUAYAQUIL, 1866. Cet ouvrage, édité rue de Bolivar, numéro 134  contient plusieurs notices sur divers poètes équatoriens, dont la dame qui nous intéresse. Nous donnons ici sa notice intégrale, dans la traduction établie par M. Jean-Paul Goujon.

DOLORES VEINTEMILLA DE GALINDO

Un épais voile doit cacher une grande part de l’histoire de Madame Veintemilla, durant l’espace de temps où elle erra sur la terre.

Sa naissance eut lieu à Quito en 1829, et le prénom qu’on lui donna fut comme l’avant-coureur du destin adverse qui fana successivement une à une les fleurs de ses rêves.

Elle aima la littérature dès sa plus tendre enfance, et quand son complet développement intellectuel et moral lui laissa connaître les enchantements qu’elle renferme, chercha dans les règles de l’art le moyen d’orienter les impulsions de son inspiration naissante.

Ses chants résonnèrent alors, et chacun d’eux se composa uniquement de notes de tristesse, pleurant l’absence du soleil de son bonheur, qui disparut sitôt sa carrière commencée.  Les génies de la nuit et de la solitude furent les premiers qui l’écoutèrent.

Deux branches importantes des beaux-arts retinrent son attention : la peinture et la musique.

Elle maniait le pinceau avec habileté et adresse, et la musique était pour elle le doux langage dans lequel elle traduisait ses impressions.

Aujourd’hui ses harmonies se sont tues ; sa lyre a disparu, détruite par la foudre de l’adversité, et les charmes de la belle poétesse se sont confondus avec la poussière du sépulcre. En mai 1857, la mort a glacé ce noble front. Les infortunes de sa vie la précipitèrent dans le suicide. Silence………… il faut déplorer sa fin tragique, sans rappeler un fait qui heurte tellement le cœur de tous, et qui, plus que des mots de censure, mérite une larme de compassion.

Ses travaux littéraires, qui formaient comme l’épopée de ses infortunes, furent réduits en cendres par sa propre main au moment où elle allait abandonner la scène sociale, avec la prétention qu’ils s’engloutiraient avec elle à jamais dans l’abîme de l’oubli. 

Il n’est resté que quelques compositions courtes et bien senties, dont les deux qui suivent renferment un mérite positif. La première, par son coloris, son feu, sa fougue, fait de son auteur une digne émule de Sapho ; la seconde, écrite au bord de la tombe, est comme l’ultime soupir de l’oiseau qui meurt au milieu de l’arbre, et dont l’écho, recueilli par le vent, se prolonge jusqu’aux confins du désert.

Les deux poésies reproduites dans le recueil s’intitulent « ¡ QUEJAS ! »  et « LA NOCHE I MI DOLOR ». Afin de donner au lecteur un aperçu du talent de Dolorès, voici la traduction de la deuxième œuvre, composée quelques jours avant sa disparition (avec, de nouveau, nos plus vifs remerciements à M. Goujon). Un ouvrage de décembre 1870, que Ducasse n’a pas pu lire, précise que ce poème saphique est écrit « à la manière de Zorrilla ».

LA NUIT ET MA DOULEUR

Le voile noir que la nuit ombragée

Étend sur le monde, invite au repos ;

Fatigué, le pauvre étend déjà sur la terre froide

Son corps, et oublie sa douleur.

 

Le riche lui aussi dans son lit douillet

Dort en rêvant, l’avare, à ses richesses,

Le guerrier dort, et dans son sommeil s‘écrie :

« Je suis invincible, et mes prouesses sont grandes ! »

Le berger heureux dort dans sa cabane,

Et le marin tranquille dans son navire :

Ne le travaillent ni l’ambition ni la rancune ;

La mer ne trouble point son repos.

La bête sauvage dort dans son fourré ténébreux,

L’oiseau dort à l’abri dans les branches,

Le reptile dort dans sa demeure impure,

Tout comme l’insecte dans sa maison fleurie.

Le vent dort… ! la brise errante

Gémit à peine en caressant les fleurs ;

Tout repose pareillement au milieu des ombres ;

Ici dormant, et plus loin rêvant.

Toi, douce amie, qui peut-être, un jour,

Contemplant la lune mystérieuse,

Exaltais ton ardente fantaisie,

En versant une larme amoureuse,

Dors toi aussi, tranquille et reposée,

Tel le marin une fois la tempête calmée,

Oubliant ainsi l’inquiétude passée,

Tandis que ton amie lamente sa douleur.

Laisse-moi aujourd’hui, dans ma solitude, contempler

De ma vie les fleurs effeuillées ;

Aujourd’hui il n’est point de mensonge pour adoucir mon angoisse…

Elles sont bien mortes, mes fables rêvées !

Aujourd’hui, dans mon esprit dépeuplé, n’existe plus

Ce rêve incessant de bonheur ;

A présent, le morne tronc de ma triste vie

A été déraciné par la foudre de la tristesse.

 

Me voici arrivée à l’instant ultime… amie,

Que mon destin cruel m’a fait voir…

Que le ciel propice te bénisse à jamais…

La torche de ma vie s’est éteinte…

Cet ouvrage que M. Pierssens a recherché pendant plus de trente ans révèle bien d’autres surprises. L’auteur de ce livre est Vicente Emilio Molestina Roca, sur lequel il faut dire un mot. Il est né en 1832 à Guayaquil (Equateur), deuxième ville du pays. Il était le fils de José Maria Molestina y Roca, Grand-Maître de la maçonnerie équatorienne, détenteur d’une fortune immense, et d’une bibliothèque prodigieuse. Après des études de droit à Quito, Molestina fils fut reçu avocat à la Cour suprême et revint à Guayaquil, où il fonda en 1857  El Album literario, histórico, cientifico, religioso , première revue équatorienne à donner aux lettres une part importante.  Lecteur infatigable, explorateur des ouvrages et des manuscrits collectionnés par son père, il composa en 1860 un essai sur l’histoire de la littérature équatorienne, qu’il compléta en 1866 en publiant la Lyre équatorienne, ouvrage de 340 pages comprenant 14 notices biographiques sur les poètes équatoriens, avec des œuvres significatives de chacun d’eux. Le recueil eut un retentissement important : pour la première fois, une génération entière de poètes vivants (à l’exception de deux d’entre eux, Olmedo et Dolores Veintemilla de Galindo) était représentée ; cette publication donna aux lettres équatoriennes, dans l’espace sud-américain, le sentiment qu’un continent entier vivant hors Histoire, pouvait accéder à un degré de sophistication supposé n’exister qu’en Europe. Mieux : le 20 avril 1866, le port de Valparaiso ayant été bombardé par les Espagnols, Molestina fut chargé de rédiger une protestation, qu’il intitula sobrement « Actes du peuple de Guayaquil sur la situation actuelle ». Ce manifeste de 12 pages frappa politiquement les esprits.

La Lyre équatorienne créa en Equateur un courant en faveur des lettres. La question de la poétique nationale fut posée : qui se reconnaissait ou non dans la définition d’une génération susceptible de définir le courant dominant de la jeune République ? En avril 1868, Molestina se maria, et publia un ouvrage intitulé : « Collection des antiquités littéraires », où il rassembla des œuvres d’auteurs plus anciens que ceux présentés dans la Lyre. La mort l’emporta à Lima à 38 ans en 1870, l’année même où Ducasse mourut. Son nom demeura en Equateur comme le symbole d’un homme ayant formé au goût un peuple qui, avant lui, ne se connaissait pas d’histoire ni de poètes.

L’incandescence de ce livre ne se marque pas seulement par le destin qu’il eut : il faut ajouter à celui-ci un de ses lecteurs, Isidore Ducasse, qui l’a lu, et a eu dans les mains la notice concernant Miguel Angel Corral, un des quatorze poètes. Pour lui, en lequel Ducasse put se reconnaître, Molestina écrivit qu’il abandonna la poésie, et blâme son silence, « si l’on considère que ses œuvres le placent au rang des poètes nationaux ». On penserait objectivement à Rimbaud si des raisons objectives n’invitaient à éluder ce nom. Et Molestina de retenir quatre poésies, parmi lesquelles deux retiennent par leur titre l’attention de tout ducassien : « UN DIA EN EL PANTEON » (un jour au Panthéon, le titre est en majuscule), et « A LA INFAUSTA MEMORIA DE LA SENORA DOLOR ES VEINTEMILLA ». (Le titre est en majuscule, encore : le mot DOLOR est isolé par erreur). Cette extraordinaire coquille typographique n’aurait aucune importance si Ducasse n’était pas attiré par tous les monstres de la typographie, en cela qu’ils disent toujours bien au-delà de ce qu’ils cachent : « l’infâme mémoire de la dame douleur est Veintemilla » se bat, sémantiquement parlant, en français, avec le vrai titre : « à la mémoire de l’infortunée Dame Dolorès Veintemilla ». Et le fait que Dolores Veintemilla se transforme en mythe, par le poème que lui consacre Miguel Angel Corral, dans l’éclatement de son nom, désigne ce point par lequel Ducasse envisage la prodigieuse destinée mémorielle du suicide de Dolores, et anticipe les désordres de sa redécouverte, pour en annuler la nouveauté.

En un mot, Ducasse isole dans un livre un nom. Il comprend que ce nom peut devenir un mythe, puisque de jeunes poètes plutôt silencieux rendent hommage à ce nom. Et ce nom, douleur, isolé par une anomalie typographique, parle. Mais il s’agit de faire désormais l’économie des mythes. De supprimer Baudelaire, Musset, et, pour les américains, Dolores. Ducasse parle ainsi directement aux Américains.

Le livre de Molestina a certainement frappé Ducasse, au-delà de ce qu’on imagine. Tout le monde a en tête la conclusion du chant premier, et la force d’une image pourtant désuète en 1868 : « Ne soyez pas sévère pour celui qui ne fait encore qu’essayer sa lyre ». Pouvait-il ne pas penser à la Lira ecuatoriana, et à son retentissement dans le Nouveau-Monde ?  Le poète rappelle à plusieurs reprises son origine : « il est né sur les rives américaines, à l’embouchure de la Plata » ; est-il argentin, est-il uruguayen ? Il a répondu par anticipation, en parlant dès le début du premier Chant des « gémissements graves du Montévidéen ». On notera au passage que Ducasse adopte la graphie espagnole de sa ville natale, qui était alors très fréquemment orthographiée avec des accents : Montévidéo. De même, il écrit : Buenos-Ayres, sans accent aigu sur le e, comme il était d’usage, et avec un y : ceci laisse à penser qu’il devait prononcer « bouénôsse-ailleresse » à l’espagnole, et non « buénozère » à la française. En choisissant cette orthographe, il se signale comme sud-américain, et donne à penser qu’il participe du mouvement initié par Molestina.

L’hypothèse émise par Michel Pierssens se trouve donc considérablement renforcée par cette découverte : il nous paraît assez probable que Ducasse ait entretenu des liens littéraires avec des Sud-américains, et voulu s’inscrire dans un mouvement de réappropriation littéraire, au point que dans la phrase citée plus haut, il cite des créateurs de toutes nationalités, dont deux d’expression espagnole : une Equatorienne (Dolorès Veintemilla de Galindo), et un Espagnol (José Zorrilla). Une chose est probable, et le fait a été remarqué par Jean-Jacques Lefrère : dans sa lettre de mars 1870 à son banquier, Ducasse rompt avec la graphie espagnole, et écrit avec deux accents : Montévidéo. Peut-on voir dans cette « francisation » le signe d’une distance prise ? Quoi qu’il en soit, rien n’interdit de penser que Ducasse a pu transmettre son premier chant à des poètes équatoriens, et nous allons expliquer pourquoi.

En résolvant l’énigme posée par Pierssens, nous avons également découvert une information qui ne manquera pas de passionner les lecteurs de Ducasse : le 18 juin 2008, le théâtre Sucre de Quito a donné une représentation d’Adios Santiago, pièce de Paul San Martin et Alexandra Moreno. Cette œuvre de fiction montrait les derniers instants de la poétesse Dolores Vintimilla de Galindo (sic sans le « e » de Veintemilla) (1829-1857), d’après des éléments historiques. L’argument était le suivant : Dolores composa un texte intitulé Nécrologie dans lequel elle laissait échapper « une expression » qui permettait d’entendre qu’elle était panthéiste. Cette « expression» fut relevée par un prêtre catholique fanatique, Ignacio Marchan, qui composa contre elle plusieurs pamphlets violents qui eurent pour effet de la désigner à la vindicte populaire : la jeune mère sombra alors dans la dépression et mit fin à ses jours.

La fureur  d’Ignacio Marchan était causée par le fait qu’elle avait osé, dans une véhémente protestation contre la peine de mort,  nommer Dieu « el Gran Todo », le Grand-Tout, en l’invitant à créer une génération plus civilisée et humaine, qui ose supprimer la peine de mort du code de la Patrie. Ahuri par cette information, nous avons voulu la vérifier, afin de nous assurer que la pièce moderne n’était pas « contaminée » par une influence ducassienne en retour, et nous avons retrouvé de nombreux documents (dont la Nécrologie du 27 avril 1857, que Michel Pierssens reproduit, pour le passage qui nous intéresse, dans son article de 1974) qui attestent de la réalité du fait, et son importance centrale dans la cabale organisée par le fanatique. Pour donner un ordre d’idée de la fureur de l’affrontement, le prêtre ne s’arrêta pas dans son délire, et exigea après l’enterrement de Dolores qu’elle fût exhumée, car il soupçonnait qu’elle s’était suicidée enceinte. L’autopsie lui donna tort, et un grand mouvement de honte collective traversa la société équatorienne, faisant de Dolorès une figure exceptionnelle d’infortunée, poursuivie par un persécuteur inique. L’expression remarquable utilisée par Dolores Veintemilla pour marquer son indignation de voir un père de famille nombreuse, Lucero, un indien, fusillé publiquement devant ses cinq enfants, place San Francisco, à Cuenca, le 20 avril 1857, parce qu’il était accusé sans preuve de parricide, est, répétons-le, « le Grand-Tout », et cette tournure peut-être issue de Spinoza fait cingler dans notre mémoire comme des balles mémorielles le son de trois assertions  ducassiennes : « O mathématiques saintes, puissiez-vous, par votre commerce perpétuel, consoler le reste de mes jours de la méchanceté de l’homme et de l’injustice du Grand-Tout ! » (Maldoror, Chant II). Hasard ? Citation ? « il est glorieux, d’après lui, de vaincre tôt ou tard le Grand-Tout, afin de régner à sa place sur l’univers entier, et sur des légions d’anges aussi beaux. » (Chant II). Sans compter l’ultime : « Je suis le Grand-Tout ; et cependant, par un côté, je reste inférieur aux hommes, que j’ai créés avec un peu de sable ! » (Chant III). Ces citations récurrentes, qui suivent de peu le chant premier, et s’affirment comme une possible résurgence d’échanges sur Dolores avec des poètes sud-américains, ravivent l’hypothèse de Michel Pierssens, et ajoutent à la résolution d’un premier mystère (la source d’information, Molestina) un nouveau mystère, celui d’une expression originale, dont la présence dans le texte de Ducasse pose plus de questions qu’elle n’en résout. S’il fallait seulement s’en tenir à la question génétique de la création, on pourrait observer que ces références au monde « américain » se trouvent dans les trois premiers chants, comme si le point d’origine, clairement énoncé à la fin du chant premier, se dissolvait peu à peu, non sans laisser des traces, dont la dernière est assez surprenante : la vision de la couverture de l’anthologie de Molestina où sont recueillis les poèmes de Dolores Veintemilla fait apparaître en majuscule le mot : POESIAS, qui sera retenu par Ducasse en 1870, pour intituler ses deux opuscules. Or l’orthographe de ces titres, rarement respectée, diffère : le premier fascicule de Ducasse comporte un accent sur la majuscule, et le second l’omet. Cette disparition de l’accent typographique sonne comme une dilution de l’accent linguistique, comme si Ducasse, en perdant son accent, retrouvait une mémoire espagnole et l’inscrivait dans le signe, comme un oubli involontaire, cependant identifié : quoi de plus relu qu’un titre ? L’observation que nous faisions plus haut sur la graphie retenue pour écrire le lieu natal, Montevideo, avec deux accents, à la manière française, en mars 1870, permet de tracer une rapide synthèse : autour de 1868 (Chant premier), la mémoire espagnole et culturelle de Ducasse est encore intense. Elle se résoudra progressivement par la suite. Il est donc logique de penser que si une lettre de Ducasse à Molestina est un jour retrouvée, ce qui paraît désormais possible, elle sera datée de 1867 ou 1868.

On pourra objecter que cette citation du Grand-Tout ne pouvait pas être connue de Ducasse, puisque la Lyre ne la cite pas. Ducasse pouvait fort bien être abonné  à la Revista de Sud-America où l’écrivain Ricardo Palma donna une étude consacrée à Doña Dolores Veintimilla (sic), article qui donna lieu en 1861 à un tiré à part édité à Valparaiso. La citation concernant le Grand-Tout y figure textuellement, en majuscule. Que Ducasse ait eu connaissance de cette information par une source autre qu’orale est donc matériellement possible.

Pour conclure sur Dolorès, il paraît nécessaire cependant de vérifier au plus vite si la correspondance de Molestina, en Équateur, ne contient pas une missive inédite de Ducasse. Cette recherche s’inscrirait, comme plusieurs que nous avons menées, souvent avec des amis, dans la continuité d’une curiosité ouverte sur le monde ; et lorsque le poète Gérard Minescaut a trouvé, comme sans chercher, au bureau des Migraciones, à Buenos-Ayres, la preuve de l’arrivée de Ducasse sur un bateau dont le nom était enfin lisible, il a ouvert le monde sur la possibilité d’une identité espagnole de Ducasse, en nous montrant le prénom connu, exprimé originalement en « Isidro », sur une liste de passagers. Il faut faire abstraction, dans ces moments, de la préface du Pléiade 2009 consacré à quelqu’un nommé par abus de langage « Lautréamont », préface dans laquelle on peut lire : « Le milieu bilingue dans lequel il vécut explique à coup sûr sa connaissance de l’espagnol et du français. Quelques commentateurs ont exagéré l’importance du premier ».  Nous nous inscrivons avec une certaine fierté dans la lignée de ces « commentateurs » qui « exagèrent », mais au moins, nous apportons des preuves.

Le dernier point, avant de demander à Dolores de se tenir tranquille, sera de revenir à une question posée par Pierssens, sur l’écorchage par Ducasse du nom de cette dame. Elle était Dolores Veintemilla de Galindo, Galindo étant le nom de son mari, selon la forme espagnole. Or Ducasse la transforme en Dolorès de Veintemilla, comme si elle était l’épouse de son nom. Pourquoi cette modification ? Après les hypothèses proposées dans l’article fondateur de Pierssens, nous voulons simplement ajouter que Ducasse met un malin plaisir, volontaire ou involontaire selon les points de vue, à détraquer l’orthographe des noms d’écrivains : dans la même phrase où le nom de Dolorès est convoqué (avec accent, ce qui confirme la distanciation évoquée à l’instant), on peut lire à la fois Châteaubriand (avec accent), Obermann (avec deux n) et Zorilla (avec un r). Poe, dont le nom pose un problème à cause de l’accent (Ducasse écrit ailleurs : Poë) devient « Allan », ce qui n’est pas la façon la plus lisible de le désigner. Mickiewicz se résout brutalement dans l’appellation non dénuée de xénophobie : le « Polonais ». (Observons qu’avec sa propension à se définir comme montévidéen, Ducasse a dû en entendre plus d’une, sur son propre compte). Et pour finir, Baudelaire n’est pas inscriptible, mais désigné par une périphrase hilarante, quoique exagérée : entre la Vénus hottentote et son « amant morbide », le monstre n’est pas du côté attendu. Nommer est peut-être possible, mais Dieu que le nom d’un poète est difficile à prononcer, et encore plus, à écrire !

YEUX SANGUINAIRES

Il est assez surprenant de constater que la première traduction de Poésies en espagnol, dès 1919, et l’encre de Littérature à peine sèche, n’ait pas retenu de commentaires sur les deux noms à consonance ibérique cités dans la même phrase : Dolorès et Zorrilla. Cette phrase susceptible d’interpeller une âme espagnole n’a pas retenu l’attention, comme si l’urgence à traduire l’emportait sur l’urgence à tout traduire, en gardant pour l’avenir ce qui pourrait être un jour ultérieur creusé. Nous venons de citer Zorrilla, comme un sésame, et nous ne sommes pas loin des Mille et une nuits : ce sésame ne s’est jamais ouvert, même si Zorrilla a été identifié. Il s’agit du poète et dramaturge José Zorrilla (1817-1893), connu en Espagne pour être encore aujourd’hui abondamment reproduit, ce qui est déjà un signe intéressant. Son œuvre est immense, et cette immensité aura sans doute rebuté la critique, au point que l’allusion faite par Ducasse n’a jamais été percée jusqu’à maintenant. La solution que nous proposons tient compte de la remarque de Larbaud, qui pensait qu’il faut plutôt lire : dieux sanguinaires, là où Ducasse écrit : yeux sanguinaires. Nous avons retrouvé trace du poème Horizontes, composé avant la naissance de Ducasse. Voici la première strophe en espagnol. Le lecteur trouvera aisément le texte original, qui est fréquemment cité dans les anthologies modernes :

Lanzó al mundo en mitad de las tinieblas
El soplo del Señor, y empezó el mundo
A rodar en un piélago de nieblas,
Cercado del silencio más profundo.
Miró la creación el que la hizo,
Mas no le satisfizo;
Y rasgando sus negras colgaduras,
Sacudió con su planta el firmamento;
Brotó una chispa, se inflamó en el viento,
Y el sol se derramó por las alturas.

Afin de permettre à nos lecteurs de se forger une opinion sur l’allusion aux « yeux sanguinaires », nous donnons la traduction que M. Goujon a eu l’extrême obligeance de réaliser pour ceux qui s’intéressent à la question. A chacun de chercher dans ce poème magnifique ce que Ducasse pouvait désigner par l’expression : « yeux sanguinaires ».

 

               HORIZONS par José Zorrilla

I

Le souffle du Seigneur lança le monde

Au milieu des ténèbres, et le monde commença

A rouler dans une haute mer de brumes,

Entourée du plus profond silence.

Celui qui la fit regarda la création,

Mais n’en fut point satisfait ;

Et, déchirant ses noirs rideaux,

Il secoua de son talon le firmament ;

Jaillit une étincelle, elle s’enflamma dans le vent,

Et le soleil se répandit sur les hauteurs.

II

« Tu tourneras, lui dit-il, éternellement ;

Tu marqueras également quatre saisons,

Et ton fanal resplendissant

Sera ton ombre de mes yeux immortels. »

Le soleil tourna, et, à sa vue, le monde égayé

Entonna un sonore hymne universel,

Et lorsqu’il eut un souffle d’existence,

Exhala retentissant en sa présence

Une douce musique en un chœur réservé.

III

La mer s’agita en un murmure colossal,

Le vent résonna sur les montagnes,

Les bois murmurèrent une berceuse somnolente,

Et le ruisseau secoua ses joncs résonnants.

Les oiseaux essayèrent leurs cantiques ;

Harmonieux et graves,

Résonnèrent les accents de l’homme,

Et de leurs notes plus rauques et sévères,

Les bêtes sauvages élevèrent leur voix sans mesure,

Et les échos sauvages l’imitèrent.

IV

Source de lumière et fontaine de vie,

Le soleil féconde notre mère la terre,

Et dans les ruisseaux de la plaine,

Verse la neige transformée qu’il amassa dans la montagne.

Sa chaleur fait éclore herbes et fleurs,

Et donne leurs taches et leurs couleurs

A tout ce qu’il dore de son pur éclat,

Et mille insectes que fouettent les zéphyrs,

S’occupent avec zèle de séparer

La graine impure de la semence vierge.

V

Mais, ou bien vacillent mes yeux fatigués,

Ou bien j’ai vu à l’Orient et au Couchant

Des lacs de sang, dont les rouges plis

Font un tapis aux pas gigantesques du soleil.

Et jamais ma raison ne put comprendre

Le mystère sanglant

Qui voile l’horizon avec cette couleur ;

Et j’ai beau le penser et le méditer,

Cette barre de sang ne me révèle rien

De l’arcane qu’elle conserve écrit.

VI

J’ai vu le soleil se coucher à l’Orient

En répandant son éclat splendide.

Et je l’ai vu se coucher à l’Occident

En esquivant le dernier sommet.

Magnifique à son retour et son départ,

Son aller et son retour,

Muet et absorbé, à chaque fois je le contemple ;

Il replie ses rayons ou les jette,

Et toujours à son arrivée ou à son retour,

Je conçois de Dieu l’universel temple.

VII

Oui, toujours il pose un point à l’Orient,

Et un autre point en dépassant le dernier sommet ;

Mais toujours il entoure, à son aube et son occident,

D’une bande sanglante son éclat rayonnant.

Éclaircir les deux crépuscules ensemble,

Tandis qu’entourent le soleil

De larges rafales de couleur sang ;

Et, en allant et venant, sa dernière teinte

Peint cette triste et sinistre couleur

Aux confins du vent azuré.

VIII

Que gardent ces rideaux rougeâtres

Pris dans les bords de la lumière ?

Un tourbillon ne peut-il les déchirer,

S’ils vont se perdre hors de portée du vent ?

Si c’est une vapeur qui, dans sa marche,

Lentement se dégage, épaisse et turbulente,

De l’essence du soleil,

N’y a-t-il pas un ange empressé

Dont le bras arrache de la lumière ce morceau

Qui fait tache à l’éclat divin du soleil ?

IX

Si c’est un rêve douteux des vents,

Suspendu par la distance dans l’azur,

Pourquoi ce rêve n’est-il pas peint en rose,

Au lieu de ce rouge pavillon qui choque ?

Sot que je suis, ver de la terre,

Moi qui convoite le savoir que renferme

Le monde dans son centre invisible,

Et dénonce son tout-puissant auteur,

Alors que je suis né pour seulement l’adorer

Et l’aimer partout où je le trouve !

X

Quand la lumière s’effondre derrière la montagne,

Aspirée au milieu des nuages et des halliers,

L’horizon tremblant vomit l’éclat

Qui teint de sang les énormes peines.

Écharpe de sang, immense banderole

Qu’agite dans sa forteresse

Celui qui fit le monde avec de la cendre vaine,

Telle la toile rouge que le hardi pirate

Déploie devant le vaisseau en peine,

Qui redouble d’efforts pour fuir à pleines voiles.

XI

Et le soleil était un miroir transparent

Où le Seigneur contemplait sa création,

Et d’où il versait, tout-puissant,

Une douce vie d’amour et d’harmonie.

Et il y eut un moment où, dans son amour,

Il voulut ouvrir à l’homme son saint Paradis

Après cette existence pleine de malheurs :

Mais, usurpant le droit de Dieu

A défaire ce qu’il avait fait,

La sotte créature répandit le sang.

XII

La terre se tacha ; Dieu, indigné,

S’en alla du miroir, et son reflet,

Illuminé des yeux de Dieu,

Teignit la tache et assombrit le miroir.

De même, Dieu revint vers le soleil et ordonna :

« Tu continueras à tourner ;

Éclaire sa race, et qu’elle croisse en combattant ;

Qu’elle imprègne la terre de son sang impur :

Mais, lorsqu’il ne lui restera que le sang obscur,

Ne l’illumine plus, et qu’elle périsse ! »

XIII

Dieu dit, et s’enfermant dans son sanctuaire,

Et, au rude coup que firent résonner ses portes,

La terre mère, avec de multiples impulsions,

Se recouvrit de monstres avides de tuer.

XIV

Nin, Nembrot, Sésostris et Cambyse,

Arrosèrent furieusement de sang l’Egypte ;

Alexandre, Conon, Xerxès et Ulysse,

Mirent sans pitié la Grèce dans un bain de sang.

La Grèce avala l’Egypte, Rome la Grèce,

Et de Rome, qui voit partout s’effondrer

Ses légions, et, dans son anxiété, empile

Des tas de couronnes sans têtes,

L’horrible Attila fit fouler à son noir palefroi

La gloire et les grandeurs.

XV

Et voilà la gloire, et les prouesses !

Les héros naissent, et la terre rouge,

Là où leur pied se teint de sang,

Peint la tache noire dans le miroir.

Venez, guerriers, égorgez sans mesure,

Le soleil poursuit son chemin

En diminuant sa lumière, sans cesser d’aller,

Et chaque statue élevée à votre gloire,

Est une ombre qui va rongeant

La lumière diminuée du soleil moribond.

CONCLURE ?

Le lecteur peut compulser avec nervosité son édition de la Pléiade. Il découvre ici des informations nouvelles, qu’il était assez aisé de rassembler, pour peu qu’on s’intéressât au sujet. Il faut croire qu’après la très bonne édition Garnier-Flammarion (1990), après l’exécrable édition du Livre de poche (2001) -remplaçant l’édition Besnier, par ailleurs excellente et n’ayant nul besoin d’être remplacée, ne serait-ce que pour respecter la pluralité des lectures -, l’éditeur de la Pléiade, ne redoutant pas de ressasser en 2009 une troisième mouture critique de la même œuvre, a épuisé sa propre insatiabilité, voire sa gourmandise, pour ne pas dire sa goinfrerie, puisque les informations nouvelles ont été apportées toutes par les Cahiers Lautréamont, et par les présents Cahiers d’Occitanie : ainsi procèdent par réquisition intellectuelle certains contemporains.

Le jeu nouveau consiste donc à retrouver d’inconnues richesses sur Ducasse, et à rendre au plus vite cette œuvre, un instant distraite par des unités confiscatoires, à ses lecteurs libres, infiniment nombreux, infiniment curieux, et chaque jour plus soucieux d’en savoir davantage sur le compte dangereusement irrécupérable d’Isidore Ducasse.

L’avenir est donc aux surprises. Il les tiendra.

(à suivre)

Sylvain-Christian David est le co-fondateur, en 1987, avec Jean-Jacques Lefrère et l’inoubliable François Caradec, des Cahiers Lautréamont (version imprimée). Il a donné dans cette revue plusieurs séries d’articles sur Isidore Ducasse et a participé au légendaire voyage à Montevideo, en 1995. Son dernier ouvrage, Le Secret des origines, portant sur l’influence que Ducasse a exercée sur Alfred Jarry, a été publié dans la collection Perspectives Critiques, aux Presses Universitaires de France, en 2003, avec une préface d’Annie Le Brun.

Esprit assez indépendant, il recherche hors des chemins battus la clé de l’énigme Ducasse, auteur à l’en croire du « plus petit et du plus important livre du monde ». Il chronique ses recherches selon leur logique secondaire pour un lecteur détaché des urgences du temps.

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[1] Cet article fait suite à «L’Armée des signes», (Cahiers Lautréamont, 2009) ; «Un cygne en été» (Cahiers Lautréamont, 2010) ; «Trois» (Cahiers d’Occitanie, n°49, décembre 2011).Chaque article peut être lu séparément. Le « dernier article » dont il s’agit ici portait sur Léonard de Vinci, et sur la mère « céleste » du poète, avec une représentation marmoréenne retrouvée au Jardin des Tuileries.

Les Cahiers Lautréamont numériques remercient Jean-Pierre Lassalle et les Cahiers d’Occitanie pour leur généreuse autorisation de reproduire ici cet article.

[2] La citation de P. Pia telle que retranscrite par J.-J. Lefrère donne pour titre à l’ouvrage de Fabre «Souvenirs entomologistes». Nous ne savons pas auquel des deux citateurs cette erreur d’intitulé peut être attribuée. (Ndlr)

[3] «Désobry» est mis ici pour Dezobry ; citation p. XIV de l’avertissement.

[4] La pagination varie selon les éditions : on retrouvera le passage page 657 de l’édition Bouquins, Robert Laffont 2007, établie par Pierre Glaudes.

[5] Revue Maritime et coloniale, tome quinzième, p.377. Paris, Paul Dupont  et Challamel aîné, 1865.

[6] Les Cahiers d’Occitanie délivrent depuis plusieurs décennies des articles, notes et notules sur Ducasse. L’ouvrage de Lack a été publié en 1998 à Exeter.