De Ducasse à Maldoror

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I Risultati de la Parodia nel Canto Sesto

In Lautréamont, Maldoror, Parodie, Plagiat, Sources on 16/11/2016 at 10:17

 

Federico Guariglia*

 

Già a una prima lettura degli Chants de Maldoror possiamo osservare come vi siano due parti ben distinte e, tra loro, sproporzionate. Pierssens[1] sottolinea come Ducasse abbia voluto porre un ictus rilevante tra i primi cinque canti e il Canto Sesto: la materia dei primi chants è riassunta da Breton[2] attraverso l’espressione, riportata da Binni[3], di “magma generativo”. Le fioriture di immagini e visioni sembrano rispondere a un’illimitata capacità demiurgica dell’autore che giustappone strophes[4] tra loro indipendenti.

Il Canto Sesto non si presenta, almeno inizialmente, secondo questa modalità: la “visione” lascia spazio, per i primi tre capitoli, alla “narrazione”. Secondo Pierssens[5] la rivoluzione profonda non investe la morale, il significato e lo scopo profondo dei canti, quanto la loro formule, la veste stilistica. D’altronde è lo stesso Ducasse a fornirci la più immediata definizione della cesura:

Vous […] ne croyez pas qu’il s’agisse encore de pousser, dans des strophes de quatorze ou quinze lignes, ainsi qu’un élève de quatrième, des exclamations qui passeront pour inopportunes, et des gloussements sonores de poule cochinchinoise, aussi grotesques qu’on serait capable de l’imaginer, pour peu qu’on s’en donnât la peine; mais il est préférable de prouver par des faits les propositions que l’on avance. (VI,1)

Ciò che rileviamo dalla lettura di queste spie meta letterarie è la sostanziale valutazione negativa che Ducasse fornisce dei canti I-V: si tratta di « exclamations qui passeront pour inopportunes» ad indicare la natura rivoluzionaria e controversa del messaggio dei canti (anche se exclamations si lega all’aspetto del suono) e « gloussements sonores de poule cochinchinoise» che ne definisce l’aspetto del significante, come se si trattasse effettivamente di poesia o prosa-lirica, costituita da un significato e da un significante altrettanto importante. Ed è proprio ad un’esperienza poetica che Ducasse, secondo Pierssens[6], assimila i canti I-V, mentre il Canto VI si tratterebbe di prosa. La partie synthétique diventa così il luogo della pura fiction, della costruzione immaginifica, mentre la partie analytique, il Canto VI, il luogo della razionalità, della realtà. Il genere che più si addice alla rappresentazione del reale nella Francia di metà Ottocento è sicuramente il romanzo, forma adottata, almeno teoricamente, da Ducasse per il Canto Sesto.

Aujourd’hui, je vais fabriquer un petit roman de trente pages ; cette mesure restera dans la suite à peu près stationnaire. Espérant voir promptement, un jour ou l’autre, la consécration de mes théories acceptée par telle ou telle forme littéraire, je crois avoir enfin trouvé, après quelques tâtonnements, ma formule définitive. C’est la meilleure : puisque c’est le roman ! (VI,1)

La differenza con i canti precedenti è evidente: essi «n’ont pas été inutiles ; ils étaient le frontispice de mon ouvrage, le fondement de la construction, l’explication préalable de ma poétique future» (I,1). Possiamo allora concordare con Pierssens[7] osservando come, dal punto di vista della morale, il passaggio da Canto V a VI non sia oppositivo, ma costituisca un développement. D’altra parte l’utilizzo della forma romanzo ci porta ad alcune riflessioni: il nuovo genere porta con sé alcuni stilemi, tra cui l’adozione di capitoli numerati con cifre romane al posto delle discusse strophes, che la materia magmatica dei primi canti non presentava; se pensiamo al romanzo ottocentesco come definito attraverso le categorie di unità, spazialità, temporalità e logica, quale di queste possono applicarsi, senza vistose deformazioni, alle strophes dei canti precedenti[8]? Ma al tempo stesso la dichiarazione di Ducasse ci lascia perplessi: se classifichiamo come roman una narrazione lunga, quella del Canto Sesto non presenta tale caratteristica[9]. Ma allora perché questa volontà di portarci nel campo del romanzo, senza adottare fino in fondo gli stilemi di genere?

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Louis d’Hurcourt, dédicataire des Poésies d’Isidore Ducasse [1]

In Biographie, Ducasse, Poésies on 05/04/2016 at 03:27

 

 

Gérard Touzeau

 

L’un des trois derniers dédicataires de Poésies I qui résistaient encore à toutes les recherches ducassiennes vient enfin de livrer son identité : il s’agit du baron Louis Joseph Robert-d’Hurcourt, plus communément appelé Louis d’Hurcourt.

 

D'HurcourtPortrait de Louis d’Hurcourt
(Le Photo-Programme illustré des théâtres,
n° 29, saison 1897-98)

Le patronyme Durcour, selon la graphie adoptée par Isidore Ducasse, ne manquait pas d’intriguer : malgré sa simplicité, il semblait n’avoir jamais été porté par aucune famille française et l’on en venait à envisager une erreur de typographe.

En décembre 2013, Jean-Jacques Lefrère avait pourtant trouvé deux articles de journaux faisant chacun mention d’un « Louis Durcour » : dans le premier (Le Gaulois du 3 juillet 1913), il était question d’un amateur d’escrime, présent aux obsèques du maître Kirchhoffer ; dans le second (Le Figaro du 11 juillet 1914), Louis Durcour, membre de la Ligue des Patriotes, assistait à l’assemblée générale chargée d’élire un nouveau président après la mort de Paul Déroulède.

Était-ce le même personnage ? Rien ne permettait de l’affirmer, aucun autre nom n’étant commun aux deux articles. Et, à supposer que l’escrimeur et le patriote ne fassent qu’un, comment établir un lien entre ce Louis Durcour et le dédicataire de Poésies I ?

Un article paru dans L’Aéro du 3 juillet 1913 apporte un début de réponse. Il rend compte, lui aussi, des obsèques du professeur d’escrime Kirchhoffer, à peu près dans les mêmes termes que Le Gaulois. Mais, cette fois-ci, il est fait mention du baron Louis d’Hurcourt, qui a prononcé un discours « au nom de la Ligue des Patriotes ».

D'Hurcourt-escrime

Les deux Louis « Durcour » ne sont donc qu’un seul et même individu, qui se nommait en réalité Louis d’Hurcourt. Sans doute les journalistes du Gaulois et du Figaro avaient-ils transcrit phonétiquement ce patronyme, dont ils ignoraient la graphie exacte. Comme Isidore Ducasse, quarante-quatre ans plus tôt ?

Examinons la biographie que l’on peut établir de ce personnage.

Le baron Louis Joseph Robert-d’Hurcourt, dit Louis d’Hurcourt, est né à Paris (et non à Nancy selon une erreur assez répandue) le 24 janvier 1853, comme en attestent son acte de mariage et son acte de naissance reconstitué[2]. Il est issu d’une vieille famille d’officiers lorrains, installée dans la capitale depuis plusieurs décennies.

Édouard Armand Robert-d’Hurcourt, le père de Louis, naquit à Mutzig (Bas-Rhin) en 1808. Il fut polytechnicien (promotion 1826) puis capitaine d’artillerie. Il se construisit une certaine notoriété comme ingénieur spécialiste de l’éclairage au gaz. Après la naissance de son fils, il s’installa au n° 222 de la rue du Faubourg-Saint-Denis, dans le 10e arrondissement. Il mourut à son domicile le 24 mai 1884. Sur l’acte de décès, il est appelé d’Hurcourt (et non plus Robert-d’Hurcourt).

Au moment où éclate la guerre franco-allemande, en juillet 1870, Louis d’Hurcourt, âgé de 17 ans et demi, s’efforce de marcher dans les pas de son père. Il suit des cours d’escrime, sa future passion, et vient d’obtenir son admissibilité à l’École Spéciale Impériale Militaire de Saint-Cyr[3], dans les Yvelines. Mais en septembre, les troupes prussiennes occupent le village et empêchent la rentrée scolaire. Louis d’Hurcourt se porte alors volontaire pour rejoindre les Tirailleurs de la Seine, un corps franc qui, durant le Siège de Paris, va combattre aux côtés de la Garde Nationale sédentaire et de la Garde Mobile.

Cette compagnie de 115 hommes regroupe de nombreux artistes, parmi lesquels les peintres James Tissot, Étienne-Prosper Berne-Bellecour, Jean-Georges Vibert, Gustave Jacquet, Eugène Le Roux et Paul-Adolphe Rajon. Le 21 octobre, les Tirailleurs sont à l’avant des troupes françaises qui mettent en échec les Prussiens lors de la première bataille de Buzenval. Chargés d’occuper un poste avancé dans le parc de la Malmaison, ils payent au prix fort leur engagement : le sculpteur Joseph Cuvelier est au nombre des victimes et on relève de nombreux blessés.

Dans les combats pour la défense de Paris, le jeune Louis d’Hurcourt peut satisfaire ses passions naissantes : le goût des armes, le patriotisme, mais aussi la fréquentation de certains artistes en vogue, qu’il a dû côtoyer dès avant la guerre.

Outre l’extrême rareté de son patronyme – qu’on l’écrive d’Hurcourt ou Durcour –, quels sont les indices qui conduisent à voir en ce jeune homme intrépide le dédicataire des Poésies ?

Revenons aux années qui précèdent la guerre. En 1868-1869, Louis d’Hurcourt réside à Paris, sa ville natale. Élevé dans une famille de polytechniciens, il s’apprête à passer le baccalauréat en vue d’intégrer une école militaire. Quoique très jeune, il est déjà en contact avec le milieu intellectuel et artistique de l’époque, comme en attestera son engagement dans les Tirailleurs de la Seine.

Durant ces mêmes années, Isidore Ducasse écrit ses Chants de Maldoror. Le Chant premier est publié à compte d’auteur en août 1868. Le Chant deuxième est achevé avant la mi-octobre, comme l’indique Ducasse lui-même dans sa lettre du 10 novembre à Victor Hugo : « Il y a 3 semaines que j’ai remis le 2e chant à M. Lacroix ». Le volume complet sera imprimé durant l’été 1869. Les quatre derniers Chants ont donc été écrits entre octobre 1868 et le printemps 1869. On ne risque donc guère de se tromper en affirmant qu’au mois de mai 1869 Isidore Ducasse est occupé à écrire le Chant sixième. Jean-Jacques Lefrère était d’ailleurs arrivé à la même conclusion[4].

En ce mois de mai 1869, Louis d’Hurcourt, né en janvier 1853, a seize ans et quatre mois. Or, c’est précisément l’âge de Mervyn dans le chapitre I du Chant sixième : « Il a seize ans et quatre mois[5] ». La suite est célèbre : « Il est beau comme la rétractabilité des serres des oiseaux rapaces ; […] et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ! »

Louis d’Hurcourt, alias Mervyn, serait donc le nouveau Dazet et la nouvelle cible de Maldoror ? La suite du chapitre tend à le confirmer. On lit en effet que Mervyn « vient de prendre chez son professeur une leçon d’escrime ». Or, Louis d’Hurcourt sera durant toute sa vie un grand amateur d’escrime. Il tiendra des chroniques dans plusieurs journaux, organisera des tournois, croisera lui-même le fer et n’hésitera pas à provoquer en duel les personnalités de son temps.

Poursuivons la lecture : Mervyn, apparu à l’angle de la rue Colbert et de la rue Vivienne, emprunte le boulevard Poissonnière et le boulevard Bonne-Nouvelle, puis s’engage dans la rue du Faubourg-Saint-Denis jusqu’à atteindre son domicile.

C’est là, dans cette rue, que réside la famille de Louis d’Hurcourt !

François Caradec était convaincu que l’itinéraire suivi par Mervyn menait à la demeure d’un proche d’Isidore Ducasse[6]. La question trouve ainsi sa réponse. Certes, Mervyn n’a pas franchi la « superposition perpendiculaire de la rue Lafayette », ce qu’il aurait dû faire pour atteindre le n° 222 de la rue du Faubourg-Saint-Denis, où vivait la famille d’Hurcourt. Mais Isidore Ducasse ne pouvait quand même pas aller jusqu’à révéler l’adresse exacte de son « ami », sauf à risquer de s’attirer de graves ennuis.

Un patronyme rarissime, une présence au sein du milieu artistique parisien à l’époque où Isidore Ducasse achève les Chants de Maldoror, la même adresse (rue du Faubourg-Saint-Denis), le même âge – au mois près – et la même passion pour l’escrime que le héros du Chant sixième, ce ne sont plus là des coïncidences mais des éléments probants, suffisants pour affirmer que Louis d’Hurcourt et le dédicataire des Poésies ne font qu’un.

La découverte récente[7] de l’incorporation, en mars 1868[8], d’Isidore Ducasse dans la Garde Mobile ouvre un nouveau champ de recherches. Peut-être saurons-nous un jour si l’auteur des Chants de Maldoror et des Poésies a participé à la défense de Paris et si, durant les premiers mois du siège, il est resté en contact avec son ami, devenu tirailleur de la Seine…

Louis d’Hurcourt survivra cinquante ans à Isidore Ducasse.

En 1872, âgé de dix-neuf ans, il part se battre en Espagne comme officier de cavalerie lors de la Troisième Guerre carliste. Rentré en France en 1876, il s’engage pour cinq ans au 13e régiment de chasseurs à cheval.

Cette longue période militaire achevée, il se consacre à sa passion de l’écriture et collabore à plusieurs revues théâtrales. Le 29 décembre 1881, il fonde le journal Le Drapeau, dont il est le premier rédacteur en chef. L’hebdomadaire se veut d’abord une revue de sport militaire. Mais, dès l’année suivante, il devient l’organe officiel de la Ligue des Patriotes, fondée par Paul Déroulède et dont Louis d’Hurcourt est le premier secrétaire général. Composée au départ de républicains modérés, la Ligue affichera rapidement son hostilité à la république parlementaire et développera des thèses militaristes, germanophobes et revanchardes.

En 1888, Louis d’Hurcourt épouse Célestine Aurélie Juliette Gilet à la mairie du 9e arrondissement. Il est toujours domicilié au 222, rue du Faubourg Saint-Denis, où son père est mort en 1884. Le couple n’aura pas d’enfant.

Durant toute sa vie, Louis d’Hurcourt se montre un grand amateur d’armes et un escrimeur réputé. C’est aussi un duelliste redouté. Le 13 octobre 1886, il provoque en duel Jules Guesde, l’ami de Georges Dazet. Le 18 juin 1908, il blesse le duc d’Albuquerque dans un combat pour l’honneur d’une femme.

Outre Le Drapeau, il collabore à de nombreux journaux et périodiques : Le Temps, où il signe le « Courrier d’escrime », Les Débats, Gil Blas, L’Illustration, L’Almanach des sports, L’Écho de Paris, La Presse, La Patrie, etc.

Comme journaliste de grand reportage, il couvre la guerre russo-japonaise (1904-1905), dont il est le seul à prévoir l’issue, fatale aux Russes.

Cet homme aux idées très marquées et au caractère bien trempé n’a étrangement produit que des œuvres légères. Il est l’auteur d’un roman humoristique, Le sabre du notaire, mémoires d’un poltron (1899), de nombreuses nouvelles et de plusieurs petites pièces de théâtre. Il a également signé les livrets de deux opéras-comiques : À la Houzarde ! et La Carmagnole.

En 1914, Louis d’Hurcourt est toujours membre du comité directeur de la Ligue des Patriotes. La Grande Guerre attise son esprit revanchard et lui apporte en 1918 la satisfaction qu’il attendait depuis près d’un demi-siècle : la France, victorieuse de l’Allemagne au terme d’un effroyable conflit, récupère l’Alsace et la Lorraine.

À la fin de sa vie, il est critique musical à La Presse. Atteint d’une longue maladie, il meurt à Paris, dans le 9e arrondissement, le 17 septembre 1920, deux mois avant Georges Dazet.

En somme, le parcours d’un touche-à-tout, homme de lettres, journaliste, critique d’art, dont l’œuvre et les idées s’avèrent assez décevantes, mais qui, dans sa prime jeunesse, avait su faire illusion et se montrer un moment digne de l’amitié d’Isidore Ducasse. Comme avant lui Georges Dazet, Henri Mue, Auguste Delmas, Paul Lespès ou Georges Minvielle…

De même que tous les autres dédicataires des Poésies, à l’exception de Paul Lespès (qui entretint une correspondance avec François Alicot en 1927), Louis d’Hurcourt n’a, semble-t-il, laissé aucun témoignage de sa relation avec Isidore Ducasse… Est-ce le signe d’une amitié qui s’est mal terminée et qui a valu à Mervyn de mourir écrasé sur le dôme du Panthéon ?

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[1] Le présent article résume l’essentiel de la découverte de G. Touzeau. Une version développée paraîtra dans un prochain numéro de la revue Histoires Littéraires (www.histoires-litteraires.fr).
N. de l’Éd.

[2] L’état civil parisien antérieur à 1860, détruit en mai 1871 lors des incendies de la Commune, a été en partie reconstitué.

[3] Le Photo-programme illustré des théâtres, n° 29, saison 1897-98 ; Le Figaro, 2 décembre 1897.

[4] Jean-Jacques Lefrère, Isidore Ducasse, Fayard, 1998, p. 433-434.

[5] Maldoror a relevé la limite d’âge qu’il avait fixée dans le Chant V, strophe 5 : « il faut qu’il n’ait pas plus de quinze ans ». Voir aussi le Chant II, strophe 13 : « Il ne devait pas avoir plus de seize ans ».

[6] François Caradec, Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, coll. Idées Gallimard, 1975, p. 252-254.

[7] Daniele Bertacchi, « Isidore Ducasse, garde national mobile », Cahiers Lautréamont, 16 mars 2016.

[8] Toutes les dates portées dans le registre du Bureau de Recrutement de Tarbes donnant la « Liste départementale du contingent de la Garde nationale mobile, classe de 1866, du n° 1 au n° 708 » sont en effet comprises entre le 9 et le 25 mars 1868.

R. de Gourmont sur Lautréamont

In Non classé on 11/12/2012 at 14:20

Remy de Gourmont, Sur Lautréamont, textes choisis et présentés par Christian Buat, Editions du Sandre, 2010, 12 euros. ISBN 978-2-35821-045-4. Distribution L’Harmattan.

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Par Kevin Saliou

C’est une excellente initiative qu’a eue Christian Buat de compiler en 2010 tous les textes écrits par Remy de Gourmont sur Isidore Ducasse. Sous le titre de Sur Lautréamont, titre en revanche assez vague qui occasionnera volontiers quelques confusions avec l’ouvrage du même nom qui réunissait les essais de Gracq, Blanchot et Le Clezio, l’éditeur regroupe en une cinquantaine de pages quinze textes de la main du critique fin-de-siècle qui font tous allusion, de près ou de loin, à notre poète. Le tout est paru aux Editions du Sandre en un joli petit livre plus que bienvenu.

Parmi ces textes, on retrouvera des choses diverses, depuis le célèbre article « La littérature Maldoror » jusqu’à des allusions moins connues dans des « Epilogues » de 1915. Buat a fait un travail remarquable qui remet en avant des textes rarement parcourus par les ducassiens, qui montrent que l’intérêt du critique pour Lautréamont ne s’est pas arrêté à ses recherches biographiques des années 1890, mais qu’il était encore capable de citer Lautréamont un an avant sa mort, preuve s’il en est que la lecture des Chants n’a pas été simplement un effet de mode à mettre sur le compte de l’engouement des symbolistes pour les poètes maudits, mais un intérêt bien réel et durable. Ainsi, l’œuvre l’a véritablement interpellé, même si on a parfois pu lire dans la critique que la particularité de Gourmont, au même titre que François Alicot, était de ne point partager l’enthousiasme général pour le poète franco-uruguayen. Il faudra peut-être reconsidérer cet aspect des choses à la lumière des textes qui nous sont proposés ici et qui montrent une véritable imprégnation, qui influence même parfois la prose du fin critique, pourtant à l’opposé de l’écriture d’une littérature Maldoror. Ainsi en témoignent les poèmes « Le Mal » et « Le Rêve » (dédié à Maldoror [sic ?]). Après 1895, l’influence de Lautréamont se fait déclinante mais le poète sert toujours de référence et de comparaison. En témoigne le compte-rendu du livre Paradoxal de C.Hulewicz où Gourmont salue les audaces à la Lautréamont, tout en blâmant la qualité fort inégale. Au cours des seize années qu’il lui restera à vivre au XXème siècle, Gourmont semble surtout garder en tête une image issue de la huitième strophe du deuxième chant, où le Créateur est dépeint dans des couleurs très noires qu’on a souvent rapprochées des toiles de Goya. L’idée d’un Dieu cruel marquera le Gourmont des dernières années, qui la reprendra à plusieurs reprises, notamment dans des articles consacrés à des incendies dramatiques, preuve s’il en est du désintérêt de l’être divin pour ses créatures.

On saluera donc l’initiative de cette réédition. Il est en effet appréciable de disposer de tous les textes de Gourmont, y compris les deux versions de sa « Littérature Maldoror » afin de comparer les variantes lors de sa réédition dans Le Livre des Masques. Buat a également fait paraître un Sur Rimbaud consacré à l’autre poète qui fascine à l’époque et que l’on cite encore souvent aux côtés de Ducasse (ce n’est que dans les toutes dernières années du siècle qu’Arthur Rimbaud éclipsera définitivement le poète montévidéen. Il serait d’ailleurs intéressant de réunir peut-être d’autres collections d’écrits sur Lautréamont. En 2008, les Editions du Rocher annonçaient la parution à venir d’un Lautréamont par Philippe Soupault, mais qu’est devenu ce livre, qui ne figure plus au catalogue de l’édition et ne semble être jamais sorti ? On gagnerait à pouvoir comparer les différentes versions de son texte lyrico-fictivo-biographique dédié à Isidore Ducasse, dont les rééditions s’étalent sur plus de cinquante ans.

Moins convaincante est la préface que Christian Buat joint aux documents compilés. Celle-ci est avant tout soucieuse de redonner à Gourmont la place qu’il mérite en tant qu’homme de lettres, mais aussi en tant qu’inventeur de Maldoror, pour reprendre l’expression de Maurice Saillet. En effet, comme le note Christian Buat, la postérité a gardé de l’homme un jugement caricatural et on ne lui a guère pardonné ses réticences sur Arthur Rimbaud. Certes, on ne lit plus beaucoup Gourmont et on a de lui l’image d’un rat de bibliothèque appartenant au siècle passé, et cette image est bien fâcheuse. Mais est-il vraiment nécessaire, pour redresser les torts et rendre à Gourmont les hommages qui lui sont dus, de cracher sur tous les autres hommes de lettres ? Fallait-il vraiment adopter le ton d’un fanatisme polémique pendant près de dix pages ? N’est-il pas évident que le lecteur qui lira cette préface saura déjà ce que l’on doit à Gourmont ?

La préface de Buat est en ce sens un véritable réquisitoire, totalement orienté dans le sens d’une réhabilitation forcée. Après avoir rappelé le travail fourni par Gourmont autour de Ducasse et son œuvre (Gourmont étant, selon les mots de Noël Arnaud que nous ne contestons absolument pas, le « principal artisan de la gloire de Lautréamont »), Buat passe à l’attaque. C’est d’abord Ionesco qui fait les frais, et Paulhan à travers lui. Buat écrit :

Ionesco, réceptionné à l’Académie (1971) et citant Paulhan, collabore ainsi à l’entreprise réductrice : « […] Il n’en est pas un qui n’ait dit un mot de Lautréamont, Gourmont excepté qui aurait, ce jour-là, mieux fait de se taire. »

Buat rappelle que visiblement, ni Paulhan ni Ionesco n’ont lu le Livre des Masques, et une petite note nous indique que Jean Paulhan « se garde bien » de rappeler que Remy de Gourmont a été le découvreur des Poésies. Du reste, Buat ne fait ici que reprendre les arguments levés par Maurice Saillet dans ses Inventeurs de Maldoror, mais Saillet écrivait dans un contexte précis, face à des ennemis encore vivants, et afin de provoquer la colère des surréalistes (ou de Paulhan dans ce cas précis) qu’il abhorrait. Aujourd’hui, on se demande bien qui s’émouvra de ce persiflage.

Gourmont, forcément, est excusé d’avoir repris à son compte la thèse de Bloy sur la folie de Ducasse, alors que Genonceaux avait vigoureusement protesté contre ce mythe fabriqué de toutes pièces par l’éditeur Rozez. Christian Buat veut nous montrer que Gourmont avait bien compris Lautréamont, qu’il n’en avait pas une vision partielle ou erronée, et enfin que son jugement a été très clairvoyant. Quant aux éventuelles réserves de Gourmont sur l’œuvre, elles sont balayées d’une traite : après tout, le critique n’a-t-il pas appelé son article « La littérature Maldoror », haussant par là-même Ducasse parmi les grands ? Certes Gourmont prend Ducasse pour un fou, mais il est véritablement intéressé par le texte et lui trouve une valeur littéraire. Et Bloy alors ? Nous conviendrons, avec Christian Buat, du réel enthousiasme du critique, qu’on a voulu minorer. Mais n’oublions pas non plus le contexte de ces articles : nous sommes en 1890, Genonceaux vient de rééditer l’œuvre, et c’est tout le Mercure de France qui salue la réédition. Est-ce un hasard si ce même Genonceaux a aussi été l’éditeur de Rachilde, ces mêmes années ? N’oublions pas que la note de Valette dans la livraison de janvier 1891, annonçant l’étude à venir de Gourmont, a tout d’une publicité commerciale visant à apporter un soutien indéfectible à l’éditeur.

Ce vocabulaire frondeur employé par Buat (« Qu’on arrête de… », « « Sans commentaire », « On croit rêver. », …) nous révèle un préfacier décidé à en découdre avec quiconque pourfend son écrivain favori. Il s’agit de régler des comptes avec ceux à cause de qui Gourmont est aujourd’hui un mal-aimé. La liste sera longue, mais Christian Buat ne ménage pas ses efforts pour réhabiliter le critique : ainsi, André Gide, pour avoir écrit que les pages de Gourmont étaient « tristement insuffisantes », est qualifié de « peste » ; Blanchot est encore « plus retors que Gide », Bachelard devient le « professeur Tournesol de la philosophie », Breton est « teigneux », Le Disque Vert devient, sous la plume des surréalistes vitupérateurs de Gourmont, le Disque Rayé… bref, tout le monde, jusqu’à Gracq, en prend pour son grade et se trouve brocardé à coup de sarcasmes, d’ironie déplacée, de mauvaise foi. Mais qui Buat combat-il ? Et qui songerait à le contester sur le fond de son propos ? Ne prêche-t-il pas parmi les convaincus ? Ce ton était-il véritablement nécessaire ?

Nous nous arrêterons là et renverrons le lecteur au livre en question, où il pourra survoler la préface, utile mais fastidieuse, et se jeter avec un intérêt redoublé sur les textes qui eux possèdent cette finesse et ce sens aiguisé de la critique qui caractérisaient le travail de Remy de Gourmont. Rendons justice à Christian Buat : cent vingt ans plus tard, les pages de l’auteur de Sixtine sur Maldoror n’ont pas pris une ride et se révèlent toujours aussi riches.

 

Aragon – Lettres à André Breton (1918-1931)

In Non classé on 09/12/2012 at 19:06

Kevin Saliou

 

            Excellente idée que celle de Gallimard, de publier la correspondance entre Louis Aragon et André Breton[1]. Celle-ci s’étend de 1918, un an après la fameuse rencontre au Val-de-Grâce, lorsque Breton est mobilisé et doit quitter Paris, jusqu’en 1931, date qui coïncide avec l’exclusion brutale d’Aragon de l’équipe surréaliste. Pendant treize ans, c’est le témoignage d’une amitié, qui ne se fait pas toujours sans heurts ni sans désaccords. C’est avant tout un document précieux pour comprendre l’histoire du surréalisme, sa formation et son déroulement. Il vient avant tout, pour nous ducassiens, faire pendant au fameux témoignage publié dans Les Lettres Françaises des 1er et 8 juin 1967[2], récit superbe fait par Aragon mais un peu trop enjolivé quand on le compare à la réalité des lettres.

Je me suis donc mis en chasse des mentions d’Isidore Ducasse dans ces lettres, afin d’évaluer la place que le poète avait pu prendre dans l’esprit des deux jeunes gens occupés à bâtir l’un des mouvements artistiques les plus importants du XXème siècle. Premier constat regrettable : le volume contient un index, mais nulle trace d’un Isidore Ducasse à la lettre D. En revanche, je trouve à la lettre L un certain « Lautréamont, Isidore Ducasse dit le Comte de », auteur des Chants de Maldoror et des Poésies[3]. N’eût-il pas été plus judicieux de placer son nom à la lettre D, ou au moins de faire un renvoi à Ducasse ? Aragon et Breton, qui savaient fort bien le nom du poète, l’employèrent, puisqu’ils furent à l’origine de la réédition des Poésies dans leur revue Littérature.

La préface de l’ouvrage, signée Lionel Follet, contextualise très bien la relation parfois très chaleureuse, parfois houleuse, entre Breton et Aragon. L’éditeur nous dit ainsi que « ces lettres, nous l’avons dit, jettent une lumière inédite sur les témoignages tardifs d’Aragon, en particulier dans Lautréamont et nous. A vrai dire, son récit de la découverte, par le trio, des Chants de Maldoror, avait déjà suscité le scepticisme de quelques chercheurs, en particulier Henri Béhar.[4] » Une note renvoie au livre de Béhar, André Breton le grand indésirable et à son article « Philippe Dada ou les défaillances de la mémoire » paru dans Europe n°769, mai 1993.[5]

Revenons avec Lionel Follet sur le problème. Aragon prétend avoir découvert Maldoror par la lecture du premier Chant reparu dans Vers et Prose, c’est-à-dire avant sa rencontre avec Breton en 1917. Il prétend également l’avoir révélé à Breton, qui à l’époque ne jurait encore que par Rimbaud. De là, les deux amis, liés tels Fargue et Jarry par un ami commun, passèrent leurs soirées au Val-de-Grâce à déclamer leurs strophes au milieu des cris des malades. Ce serait en revanche Breton qui aurait découvert en 1918 l’article de Valery Larbaud paru dans La Phalange, révélant l’existence des Poésies (avec fragments à l’appui). Il ira ensuite, on le sait, recopier les deux fascicules à la Bibliothèque Nationale.

Aragon se pose donc en découvreur de Lautréamont (même s’il écrit aussi que Soupault était le seul qui possédât un exemplaire des Chants). Pourtant, un an plus tard, en 1968 dans Aragon parle, il corrige ses souvenirs en écrivant : « C’est au Val-de-Grâce que s’est développé pour nous deux le goût de Lautréamont, que nous connaissions l’un et l’autre incomplètement, ayant seulement alors lu le Premier Chant de Maldoror, paru en 1913 dans Vers et Prose.[6] » Au moment où paraît Lautréamont et nous, en 1967, Breton n’est plus de ce monde pour rectifier les dires de son ancien ami. C’est même avec une certaine nostalgie qu’Aragon écrit ce superbe récit de leur amitié, mais aussi avec une intention stratégique qui est de rappeler le rôle qu’ils ont joué au moment où Lautréamont, entendons bien le scripteur et non l’individu Ducasse, est en train de se faire saisir par les théoriciens de Tel Quel pour une nouvelle relecture. Lionel Follet nous montre que « quant aux dates, tout semble indiquer que Breton n’a vraiment commencé à se passionner pour Lautréamont qu’à Saint-Mammès, en juin 1918 : c’est alors qu’il emprunte à Soupault […] son exemplaire des Chants. Et c’est en juillet-août qu’il en recopie de longs passages à l’intention de Fraenkel et d’Aragon, écrivant au premier, le 29 juillet : « Je ne pense plus qu’à Maldoror », et au second, le 12 août : « je demeure avec Lautréamont, beau comme le monde ». (Quant aux Poésies, rien n’atteste qu’il les ait découvertes avant l’hiver 1918-1919…)[7] ». Il semble donc nécessaire de revoir la chronologie des faits[8] et peut-être de revoir les faits eux-mêmes.

Aragon acquiesce, il semble suivre la progression de son aîné qui est en train de déconsidérer Rimbaud au profit de l’autre Dioscure, mais rien ne semble montrer qu’il l’ait précédé en cette voie ou qu’il ait initié Breton dans sa redécouverte du poète. A Fraenkel, qui se moque de l’engouement exclusif de Breton, Aragon répond même : « Jalousie sans raison au nom d’Arthur ma seule amour.[9] » Ainsi, s’il est certain qu’Aragon va lui aussi s’éprendre d’une vénération profonde pour les écrits d’Isidore Ducasse, il n’est sans doute pas exact qu’il a précédé les autres surréalistes dans cette lecture.

Lionel Follet suggère, à la suite des conclusions d’Henri Béhar, que c’est Philippe Soupault qui, ayant acheté par hasard un volume dans une librairie du boulevard Raspail, le porta à Breton pour partager son éblouissement. C’est ce qu’il confirme dans un texte de 1927. Cela se passe en 1917 semble-t-il, et le poète sera donc le véritable révélateur au sein du mouvement surréaliste. Il est à ce titre dommage qu’il n’ait pas cherché à rectifier les propos d’Aragon après la publication en 1967 des deux articles des Lettres Françaises. Il faut aussi revoir la fameuse anecdote des déclamations au Val-de-Grâce : Aragon donne comme caution de son récit le nom de Georges Auric, hospitalisé à ce moment là, qui pourrait témoigner. Celui-ci ne s’en est pas privé, et il confirme à deux reprises qu’en 1918 il n’était pas au Val-de-Grâce mais à la caserne du Mans, et qu’en revanche, son hospitalisation date de l’été 1919 où Breton lui fit effectivement récitation, non pas des Chants de Maldoror mais des Champs Magnétiques. Il faut donc considérer Lautréamont et nous comme une belle histoire, mais qui n’a sans doute pas grand-chose à voir avec la réalité historique – et d’ailleurs, Aragon n’a jamais trop repris ces anecdotes dans ses témoignages ultérieurs. [10]

Venons-en aux lettres elles-mêmes. Conformément à la volonté testamentaire d’André Breton, ses propres missives n’ont pu être éditées (et ne le pourront être avant 2016).  L’ouvrage ne nous donne donc à lire qu’une moitié de l’échange épistolaire, tout en l’accompagnant de notes pour éclairer le lecteur sur leur compréhension. Cela est fort regrettable, d’autant plus que c’est Breton qui copie des fragments des écrits de Ducasse (Maldoror, mais visiblement aussi les Poésies) dans les lettres qu’il envoie à Aragon. Fort heureusement, les 48 lettres envoyées par Breton à son ami n’ont pas disparu : elles se trouvent au fonds Aragon du CNRS de la BnF. Nous en connaissons des fragments, puisque Henri Béhar et Marguerite Bonnet ont pu les lire et y faire référence à diverses occasions, sans compter les extraits rapportés par Aragon lui-même lorsqu’il se replongea dans ses souvenirs pour rédiger son Lautréamont et nous.

La première mention de Lautréamont dans la correspondance n’arrive pas avant la page 108, dans une réponse d’Aragon écrite entre le 10 et le 14 juin 1918, qu’il termine par ces mots : « Je vais t’envoyer Poe, Soupault t’envoie Maldoror, et à T[héodore] F[raenkel] Paludes.[11] » Mention très brève, qui ne nous apprend rien, sinon que l’exemplaire circule d’un surréaliste à l’autre entre les « trois mousquetaires », pour reprendre l’expression de Valéry.

Nulle autre mention de Lautréamont, Ducasse ou Maldoror avant le 31 juillet 1918. La correspondance porte plutôt sur l’actualité poétique et les noms d’Apollinaire, de Max Jacob ou de Reverdy reviennent assez régulièrement. Pour ce qui est du XIXème  siècle, l’épistolier parle souvent de Rimbaud et de Jarry (qu’il parodie fréquemment, comparant la guerre actuelle à celle menée par Ubu en Pologne, et qu’il démarque en ponctuant ses lettres de « Merdre ! »), mais Ducasse semble assez peu présent à son esprit. Aragon est au front. Il ouvre sa missive, au style télégraphique assez décousu : « Les pièces de Napoléon n’ont plus cours. Merveille de Lautréamont – Chirico n’est rien auprès de lui. Et J[acques] Vaché, je ne veux pas. Je m’excuse par lettre.[12] » Il fait référence aux pièces à l’effigie de Napoléon III, qui viennent d’être démonétisées. Est-il en train de lire ou de relire Lautréamont ? Un peu plus loin dans sa lettre, il parle de Soupault, avec qui il est en correspondance directe. Il répond également à Breton, qui lui a proposé un projet de livre à trois sur les peintres, qu’il envisage aussi d’étendre à certains écrivains modernistes (parmi lesquels Jarry, Rimbaud, Lautréamont) : « Tu ne m’as pas dit ton projet sur le livre Rousseau. Le plan Soupault ne me déplaît pas. J’y songerai mais c’est difficile ici.[13] » Cet ouvrage, évoqué par Aragon dans Lautréamont et nous, n’aboutira pas.

Le 3 août, il écrit encore : « Je suis tout à Arthur.[14] » Ducasse ne le préoccupe pas plus que cela, mais le 10, dans une autre lettre à Breton écrite du front : « P[ierre] A[lbert-]B[irot] me décide à écrire. J’eusse cité sa lettre, intéressante par hasard, si elle ne fût restée entre les mains des Allemands. Et aussi d’autres de toi, que j’ai pleurées, et tout Maldoror.[15] » La note de Lionel Follet indique qu’il s’agit « très probablement des pages recopiées pour lui par Breton » qu’Aragon évoque dans Lautréamont et nous. « Je n’ai plus tes lettres pour y répondre. On a assassiné un peu de moi avec elles. Imagine que je les relisais. »

Dans une autre lettre du front, le 21août 1918, il évoque à nouveau cette perte : « Tes lettres, louanges inaccoutumées et quelques inquiétudes ; et Maldoror, je dors mal pour y penser, pour y penser. Est-ce Virgile le décrié, le seul poète épique ? On rêve entre cinq et sept.[16] » La note suggère que Breton ait pu envoyer de nouvelles pages recopiées à son ami, Aragon évoquant lui-même deux envois distincts dans son Lautréamont et nous. Dans la suite de cette lettre, il cite des passages d’une lettre de Reverdy puis commente :

Tout ce qu’on pourrait dire

Et tout ce que l’on dit

PARODIE

Car les Allemands dans la sape ont laissé une lampe à acétylène belle comme le jour ou plutôt comme la loi de Mendel sur l’hérédité des souris blanches et noires accouplées en séries conjuguées.[17]

On aura reconnu ici une parodie ou un pastiche des « beaux comme » de Lautréamont, pastiche d’ailleurs assez approximatif puisque la comparaison ne se joue qu’en deux termes et non trois comme c’est le cas chez Ducasse. Cependant, l’esprit est là puisque l’on retrouve une allusion scientifique qui rappelle les collages pratiqués par l’auteur des Chants de Maldoror.

Un mois plus tard, le 22 Septembre 1918, Aragon propose un nouveau « beau comme » :

L’aéroplane ou avion est-il un objet permis en art ? […] Il lâche de temps en temps des fusées belles comme des déjections, mon cher Comte. Et sa voix mélodieuse comme celle de tous les oiseaux dont on peut dire le nom en vers est plus charmante que la chanson rapide d’une souple machine à écrire sous les doigts d’une dactylographe patentée et forcément concubine d’un banquier israélite.[18]

La lettre se termine par : « Mais moi j’attends tes lettres douces comme… »

Le 1er Novembre, évoquant un télégramme de Fraenkel : « Parle de Picasso, et ces gens qu’on rencontre. Lautréamont BÔCUM. Mervyn, merveille n’est-ce pas comme Musidora ou Hallalyre.[19] »  Il s’agit encore une fois d’une variation autour des comparaisons de Maldoror. Aragon semble procéder par association d’idées et par proximités phonétiques. Ainsi, le mot de « rencontre » lui rappelle très certainement la « rencontre fortuite » du Chant VI, qui est employée pour décrire Mervyn. Le nom de ce dernier, du point de vue des sonorités, lui rappelle le mot « merveille ».

Il rapproche alors Mervyn, personnage rencontré par hasard par Maldoror rue Vivienne, d’autres personnages qu’il considère peut-être comme des rencontres merveilleuses : Musidora, l’héroïne des Vampires, le feuilleton de Louis Feuillade, et Hallalyre, alias Mirabelle dans son propre roman Anicet ou le panorama, qu’il est en train de concevoir. Ces trois personnages sont tous trois célébrés ici pour leur beauté : c’est la beauté du jeune anglais qui frappe son ravisseur au Chant VI, de même Musidora, héroïne en collants noirs, incarnait une certaine image de la femme sexy et mystérieuse, enfin Mirabelle, de l’aveu même d’Aragon, n’est pas une personne réelle mais un concept, l’incarnation de la beauté moderne. Enfin, peut-être Aragon a-t-il simplement été séduit par les sonorités de ces trois noms : Mervyn, qu’il rapproche de « merveille », Musidora qui évoque la musique, Hallalyre enfin, dont la fin du nom renvoie directement à l’instrument du poète.

On voit cependant dans cette lettre l’écriture se plier à l’enchaînement des idées en une sorte d’automatisme plus ou moins incontrôlé, propice à des jeux de mots, de sonorités ainsi qu’à des fantaisies orthographiques. La lettre est écrite avec un relâchement, une négligence (style télégraphique, libertés syntaxiques, allusions non-éclaircies) qui lui confère un certain hermétisme. Nous n’en saurons pas plus sur ces associations, qui ne sont peut-être pas à expliquer mais à mettre sur le compte de la fantaisie de l’épistolier.

Le 8 Novembre 1918, la lettre d’Aragon s’ouvre ainsi :

« Il                                tout le temps avec Lautréamont » écrit d’A[ndré] B[reton] T[héodore] F[raenkel]. Jalousie sans raison au nom d’Arthur ma seule amour.

Les Grandes-Têtes-Molles de ce temps-ci, j’y songe. Ce sont Henri Barbusse et les autres Barbus amoureux de la justice.[20]

Comme on le voit, un mot est manquant dans cette lettre, mais dont on n’aura guère de peine à en deviner le sens. On voit, d’après les propos de Fraenkel, que Breton est en train de se lier à Ducasse. A ce moment-là, Aragon est un peu à la traîne puisqu’il place encore Rimbaud au-dessus de l’auteur des Chants.

Cela ne l’empêche pas de réfléchir à une liste de Grandes-Têtes-Molles de son temps, un exercice auquel se prêteront plusieurs des surréalistes par la suite. En tête de la cohorte, il place Henri Barbusse, l’auteur du Feu récompensé deux ans auparavant d’un prix Goncourt et devenu un intellectuel majeur de la fin de la première guerre mondiale. Le pacifisme humaniste de gauche de Barbusse irrite au plus haut point les futurs surréalistes, qui pour l’heure sont davantage des sympathisants de l’anarchisme que du communisme.

Le reste de la lettre n’évoque plus Ducasse. C’est ici la première mention dans la correspondance d’Aragon d’une lecture des Poésies. Comment Aragon en avait-il pris connaissance ? Il avait vraisemblablement lu l’article de Larbaud dans la Phalange. Dans Lautréamont et Nous, Aragon affirme que Breton avait découvert cet article vers mars ou avril 1918, faisant ainsi rejaillir de l’oubli les Poésies. Breton lui avait-il recopié le passage des Grandes-Têtes-Molles ? La lecture des fascicules de Ducasse aurait peu à peu conduit Aragon à rejeter Rimbaud, c’est du moins ce qu’il écrit dans son récit-témoignage de 1968 : « Rien d’autre ne m’était plus langage. J’étais prêt à jeter mes dieux aux orties. Je tenais des propos insensés. Je ricanais de tout ce que j’avais aimé […]. C’était fatalement ouvrir le procès de Rimbaud.[21] » Ces dates ne coïncident pas avec ce que révèle la correspondance : non seulement, Aragon ne semble pas placer pour le moment Ducasse au-dessus de Rimbaud, mais il ne le fera pas avant quelques années encore. Quant à Breton, c’est au cours de l’été 1918 seulement qu’il s’éprend de Maldoror, et il faudra encore attendre l’hiver de cette même année pour qu’il s’intéresse à Poésies. C’est donc bien Philippe Soupault qui aura introduit Ducasse dans le cercle surréaliste, en 1917, en dépit de ce que prétend Aragon. Breton mettra une année entière à véritablement rencontrer les écrits de Ducasse, et Aragon quelques années encore.[22]

En revanche, dans une autre lettre datée du même jour, Aragon rend compte de sa lecture des Mystères de Londres de Paul Féval. Il en déduit une analyse du schéma du roman feuilleton, qu’il considère comme figé. On pensera au Chant VI en lisant ces lignes :

Et tu penseras du roman-feuilleton :

Qu’il est construit en trois points assavoir :

a)       Présentation de multiples et typifiés personnages ;

b)       Confrontation desdits un à un, en dévoilant les parties communes d’un passé mutuel d’abord insoupçonné ;

c)       Le dénouement (rapide) quand ce petit jeu est fini.

Et tirez-en les conséquences désirables.[23]

On ne retrouve pas trace de Ducasse dans la correspondance avant le 19 avril 1919. Que s’est-il passé pendant ces quatre mois ? Tout d’abord, la guerre s’est finie. Aragon écrit pourtant depuis Sarrebruck, où il campe avec son régiment. Au mois de janvier, une brouille est survenue entre lui et Breton, qui ne répondait plus que froidement à ses lettres. Il s’est un temps rapproché de Cocteau, pour finalement revenir vers son ami qui s’attelle à un nouveau projet : la fondation de la revue Littérature. Aragon se joint à l’équipe. Dans cette nouvelle lettre, il donne donc son avis sur un poème de Breton, « Une maison peu solide » (repris dans Mont-de-piété), qu’il commente avec un certain amusement :

Je sais bien que le principal c’est

L’émotion est considérable

Néanmoins TOUT vient ici de Lautréamont, qu’est-ce qui n’était pas chez lui ? Seulement je vois bien le pas fait et j’attends LA SUITE.[24]

La note nous dit que Breton vient de recopier les Poésies à la Bibliothèque Nationale. En effet, celles-ci sont publiées dans Littérature, numéros 2 et 3 d’avril et de mai 1919[25]. C’est peut-être cependant la première fois dans cette correspondance que l’on croise une véritable révérence faite à l’auteur des Chants, même s’il l’appelle encore par son pseudonyme. « TOUT vient ici de Lautréamont, qu’est-ce qui n’était pas chez lui ? » Aragon semble, pour la première fois dans cette correspondance, admettre une autre influence majeure aux côtés de son « seul amour », Arthur Rimbaud. Et en effet, si le pas est fait, ce n’est pas par lui mais bien par Breton.

La guerre s’achève. En juin 1919, Aragon écrit encore, à propos des mouches qui l’environnent et qui lui rappellent un poème de Saint-John Perse et surtout un autre de Rimbaud : « Que Rimbaud est près de mon cœur. […] Rimb avant tous (je n’ose pas citer, cela lui trop)[26] ». Il pense en fait à un extrait de « Voyelles », comme nous l’indique la note, suffisamment connu pour qu’il se passe de le citer. Mais on voit que le compagnon de route d’Aragon, cette fois encore, n’est pas Ducasse.

Aragon est maintenant rentré en France et reprend ses activités littéraires. Il s’attelle à la publication d’Anicet, rédige Les Aventures de Télémaque et s’investit dans les activités de Dada, qui est actif à Paris. Les lettres s’espacent, puisque maintenant Aragon et Breton ne sont plus séparés géographiquement par les réalités de la guerre.

Nous ne retrouvons l’évocation de Ducasse que dans une lettre datée du 14 Septembre 1922. Aragon est à Berlin, et il propose à Breton : « Veux-tu de la note-préface à Maldoror ? Elle est arrivée trop tard pour Broom, ils me l’ont payée avec des excuses et de l’argent. A y repenser, c’est une des meilleures choses que j’aie jamais dites.[27] » Il s’agit, nous dit la note, de la « Préface à Maldoror » qui sera publiée dans Les Ecrits Nouveaux, tome IX, n°8, août-septembre 1922.

Le 16 Novembre 1922, Aragon évoque un sondage de La Revue Hebdomadaire qui interroge les écrivains sur « Les maîtres de la jeune littérature ». Soupault y a déjà répondu en proclamant son admiration pour Giraudoux, ce qui déplaît à Aragon (« Eh bien merde.[28] ») qui décide d’écrire une réponse provocatrice et sarcastique dans ce qu’il a rebaptisé La Revue hebdomamerde :

(Je me décide à répondre à La Revue hebdom, sur ce ton :

N’aime ni Rimbaud, ni Lautréamont. Ai peu connu Apollinaire, homme assez gros qui aimait bien manger. Aime seulement un peu Baudelaire, beaucoup Nouveau et Racine. La génération actuelle a surtout lu Sade. Elle ne reconnaît qu’un maître : Jacques Vaché.

 

guère plus long.)[29]

La mention suivante se trouve dans une lettre du 16 août 1925. Aragon y réaffirme la place capitale qu’occupent les Chants dans son esprit :

Ici, je tombe dans un certain vague, une certaine impossibilité de fixer mon esprit sur quelques questions qui sont pourtant à l’ordre du jour. Je perds de vue la politique. Te l’avouerai-je ? Les Chants de Maldoror que j’ai eu l’imprudence d’emporter me détournent de tout au monde. Je ne comprends plus qu’il soit utile de dire, de faire quoi que ce soit. Cela passera sans doute, et puis il y a la chaleur, les orages.[30]

Ce sera la dernière évocation du poète ou de son œuvre dans la correspondance Aragon/Breton. Les dernières années sont consacrées aux voyages d’Aragon, à son activité de plus en plus orientée politiquement et la conversation s’achève après le Congrès de Moscou de 1930.

Pour être complet, il faut encore évoquer une lettre écrite de Londres en mai 1926. Aragon n’y parle pas de Ducasse, mais sur les feuillets qu’il envoie à Breton figure un dessin de Georges Malkine représentant un cygne noir, une enclume et un crabe tourteau, sur une tache de sang, allusion nette au Chant VI. L’édition, qui reproduit parfois certaines lettres, ne fournit ici que les pages 2 et 3, qui ne comportent pas lesdits dessins.

Pour conclure, on constate que Ducasse n’est pas tant présent que cela dans la correspondance et, fait étonnant, il ne s’impose que tardivement comme l’une des références majeures d’Aragon. Il semble bien que Breton ait été plus prompt à le hisser au Panthéon des héros du surréalisme. Si l’on regarde l’index des noms cités, Baudelaire prend une place à peine moins importante que Lautréamont/Ducasse. Jarry est cité 15 fois, Ducasse 14, mais les allusions à Jarry, en particulier à Ubu Roi, sont nombreuses lorsqu’on parcourt les années de régiment. La pièce ‘pataphysique semble l’imprégner bien davantage que les Chants de Maldoror. Mallarmé est également évoqué 14 fois, mais surtout, Rimbaud écrase de sa présence tous les autres auteurs de la fin du dix-neuvième siècle : dans la correspondance, on trouve en tout 45 fois référence à son nom ou à son œuvre, et ce d’une façon plus constante que les mentions de Ducasse. La comparaison est parlante.

Pour sa défense, Aragon restreint le récit de Lautréamont et nous à la période précise allant de septembre 1917 à mai 1918, juste avant le départ de sa garnison pour Saint-Mammès. Il écrit : « Si j’en reviens à ce temps […], il me paraît surtout hanté de cette ombre croissante que Maldoror étendit sur nous.[31] » Mais peut-on imaginer que Lautréamont fut une révélation d’une année, avant que soudainement il ne suscite plus le moindre intérêt chez Aragon pendant presque cinq ans ? Il faut plutôt imaginer Breton se prendre d’enthousiasme, suivi de loin par Aragon, et non point précédé comme celui-ci l’affirme.

En guise de témoignage ultime, je voudrais proposer une troisième et dernière version de la découverte de Lautréamont par Aragon et Breton : il s’agit d’un manuscrit inédit de la collection Jacques Doucet, intitulé fort à propos L’Attitude de Ducasse a dicté la nôtre et mentionnée par Roger Garaudy dans son Itinéraire d’Aragon[32] : « C’est sous le coup de la révélation récente des Poésies de Ducasse que j’entrai chez Léonce Rozemberg, le 14 ou 15 mars 1919, en compagnie d’André Breton. Frais débarqué de ma garnison de la Sarre, j’avais lu sur les épreuves du N°2 de Littérature la première partie de cet ouvrage. J’ignorais la seconde que Breton n’avait pas encore copiée à la Bibliothèque. Il faut songer que l’attitude de Ducasse a dicté la nôtre, j’entends de Soupault, de Breton, d’Eluard et, par la suite, de bien d’autres, comme de moi, pendant trois ans déjà. Je n’en étais pas remis que, convié à lire les poèmes de Reverdy chez Rozemberg, j’étais entraîné dans cette galère, où m’assurait-on, se pressait un public averti. » Je n’ai malheureusement pas eu l’occasion de me rendre à la bibliothèque Jacques Doucet pour consulter cet inédit, mais de cet extrait donné par Roger Garaudy ressort un témoignage moins romanesque et plus proche de ce que fut sans doute la réception de Ducasse chez les surréalistes. Elle vient contredire le témoignage de Lautréamont et nous et coïncide en revanche avec ce que nous venons de déduire des Lettres à André Breton : Aragon n’a fait que suivre ses amis, entraîné par eux à la découverte d’un auteur qui allait néanmoins véritablement l’ébranler. Il faudrait à l’avenir que quelqu’un songe à rééditer l’inédit d’Aragon, et peut-être faudrait-il également fouiller le fonds Aragon de la bibliothèque Jacques Doucet, qui contient sans doute d’autres allusions à Ducasse[33].


[1] Aragon, Lettres à André Breton 1918-1931, édition établie, présentée et annotée par Lionel Follet, NRF, Gallimard, 2011.

[2] Aragon, Lautréamont et nous, paru dans Les Lettres Françaises, 1er et 8 juin 1967, réédité aux éditions Sables, 1992.

[3] Lettres à André Breton, p.450.

[4] Ibid., p.15.

[5] Dans ce dernier, on peut lire : « En effet, c’est bien par Soupault, et lui seul, que les trois amis ont pris conscience de l’importance de Lautréamont, alors totalement inconnu en France, pour la génération nouvelle. C’est lui qui a trouvé, en juin 1917, un exemplaire des Chants à la librairie Ars et Vita, située en face de l’hôpital auxiliaire du boulevard Raspail où il soignait une rechute. C’est lui qui a prêté son exemplaire pour que les deux amis le lisent à haute voix lors de leurs gardes au Val-de-Grâce […] selon la narration qu’en donne Aragon dans [Les Lettres Françaises] et qui n’a pu se situer qu’en avril 1918. Enfin, c’est lui encore qui renouvelle son prêt, en juin 1918, pour que Breton […] le lise tout à loisir et en recopie de larges extraits à l’intention d’Aragon et de Théodore Fraenkel. » Le reste de l’article porte davantage sur la période dadaïste et l’implication de Soupault. « Philippe Dada ou les défaillances de la mémoire », Europe, mai 1993, n°769, pp.7-14.

[6] Cité par Lionel Follet, Lettres à André Breton p.16.

[7] Ibid. pp.16-17.

[8] Citons encore Henri Béhar qui écrit dans son ouvrage André Breton, le grand indésirable, Fayard, 2005, 566 p. : « C’est seulement en juillet-août 1918, en cantonnement à Moret, que Breton recopie dans ses lettres à Fraenkel et Aragon les passages qu’il préfère de Lautréamont, « beau comme le monde », dans l’exemplaire de Soupault qu’Aragon est allé emprunter à son intention le 9 juin. »

[9] Lettres à André Breton, p.17.

[10] Pour compléter la question de la découverte de Lautréamont par les surréalistes, rappelons ce qu’écrivait encore Henri Béhar dans André Breton, le grand indésirable : « Le fait est que, tout imbu de Rimbaud, de Mallarmé et de son cénacle, Breton ne soupçonne pas la grande secousse littéraire qui s’est produite vers la fin du second Empire. » Béhar rappelle néanmoins que Breton connaissait certainement Lautréamont depuis quelques années, peut-être même 1914, « mais il faudra une lente maturation pour que Breton en vienne à placer Lautréamont au-dessus de tout ».

[11] Lettres à André Breton,p.108.

[12] Ibid. p.161.

[13] Ibid. p.162.

[14] Ibid. p.164.

[15] Ibid. pp. 166-167.

[16] Ibid. p.175.

[17] Ibid.pp.176-177.

[18] Ibid. pp.213-214.

[19] Ibid. p.223.

[20] Ibid. p.225.

[21] Lautréamont et nous, pp.30-31 et 35-36.

[22] On lira à ce sujet les conjectures établies par Lionel Follet dans sa préface, p.15 à 20.

[23] Lettres à André Breton p.227.

[24] Ibid. p.264.

[25] Aragon ne fera aucune allusion à la reproduction des Poésies. Néanmoins, le 1er juin 1919, il demande à Breton : « Où en es-tu avec P[ierre] R[everdy]. » Celui-ci en effet s’est opposé à la diffusion du texte dans Littérature et est en froid avec Breton.

[26]Lettres à André Breton, p.282.

[27] Ibid., p.316.

[28] Ibid., p.322.

[29] Ibid., pp.323-324.

[30] Ibid. p.350.

[31] Lautréamont et nous p.22.

[32] « L’attitude de Ducasse a dicté la nôtre », manuscrit inédit de la collection Jacques Doucet, n°7206-15, in Roger Garaudy, Du surréalisme au monde réel : l’itinéraire d’Aragon, Gallimard, 1961, p.73. Nous recopions à partir de l’ouvrage de Garaudy.

[33] A commencer par le manuscrit 7206-13 qui évoque le moment où Breton recopie Poésies (cité également par Roger Garaudy, op.cit.

OISEAUX, DOULEUR, DIEUX SANGUINAIRES[1]

In Non classé on 09/12/2012 at 18:51

Sylvain-Christian David

                                                    L’Hydre univers tordant son corps écaillé d’astres

Faut-il se pencher comme sur un puits au-dessus de ce qu’Isidore Ducasse écrivit ? Nous entretenons un rapport étrange avec la vérité. Pour certains, qui sont enfants, le puits n’est qu’un miroir, où l’eau noire ne restitue que la face de celui qui cherche à voir ; pour d’autres, qui ne sont pas adultes, on peut jeter une pierre, et compter. L’oreille alors parle de profondeur. Certain grec ancien, dit la légende, tomba dans un puits en regardant les étoiles. Il n’est peut-être pas certain que cette méthode soit la meilleure pour accéder au sens. Mais elle n’est pas plus inepte, à mon sens, que de lire d’un trait le Pléiade 2009 consacré à « Lautréamont », où tout est rassemblé comme dans un stade : le texte, assez négligemment établi, est suivi de l’écho de ceux qui se sont exprimés à son sujet. Cette « taylorisation » de la recherche du sens, bien faite pour impressionner les peuples prédisposés au formatage et à la servilité, range comme des oignons idéologiques les écrivains et les poètes qui ont eu le malheur, je dis bien le malheur, de s’exprimer sur Ducasse au cours du dernier siècle. Transformés en auxiliaires de la compréhension, ils évoluent, ainsi rassemblés à leur corps défendant, dans un lieu fermé que les lecteurs contemplent avec angoisse, sous des éclairages puissants, cernés par les chiens de garde de la modernité. Cette clôture du sens, qui donne à croire que tout a été dit, et que tout ce qui a été dit peut être enfermé, en un mot que nous avons atteint la fin de l’histoire, s’apparente un peu trop à une rafle de la police de l’esprit, au point qu’il faut garder en tête l’illégitimité de ce rassemblement factice, et trouver les forces de résister à cette schlague nouvelle, tressée dans le cuir commercial d’une célèbre maison d’édition.

Et plutôt que hululer sous la lune, le mieux est encore de quitter provisoirement ce lieu, pour vagabonder parmi les livres, comme si nous découvrions pour la première fois le poète exceptionnel. Nous irons donc cette fois au hasard du désir, et non comme dans notre dernier article, en ayant balisé notre chemin. Qu’importe d’ailleurs la façon dont le voyage se fait, improvisé ou en grand équipage, puisqu’une logique interne propre au paysage traversé nous amène toujours au bon endroit, et nous délivre du souci de construire un cheminement : l’insouciance en matière de lecture est souvent source d’émerveillement et de nouveauté. Ouvrons donc le livre n’importe où, et piquons avec une aiguille une phrase au hasard. Le résultat donne : « il semble plutôt nager que voler ». Flûte !  Comme nous avons souvent ouvert notre édition ces temps derniers sur la description du Milan royal (Chant V, strophe 6), nous revenons au même point. Qu’importe ! Partons de là, et nous verrons bien où cela nous mène.

NAGER

Il semble plutôt nager…Appliquée à Ducasse, cette phrase est intéressante. La fameuse scène de la requine, appréciée par Huysmans (Chant II, strophe 13), nous montrait déjà un Maldoror nageur : « Du haut du rocher, l’homme à la salive saumâtre, se jette à la mer, et nage vers le tapis agréablement coloré, en tenant à la main ce couteau d’acier qui ne l’abandonne jamais ». De même, la vision du Créateur (chant II, strophe 8), semble un calque de l’univers scolaire, où les élèves, ténias dans un pot de chambre, nagent comme des poissons. Mais il y a une marge entre ce qui est chanté et ce qui est vécu. En parcourant la biographie d’Isidore Ducasse par Jean-Jacques Lefrère, Fayard, 1998, page 223, nous découvrons en effet un poète nageur. En 1927, Paul Lespès, ancien condisciple de Ducasse au lycée de Pau, confie au journaliste François Alicot : « Il s’est plaint souvent à moi de migraines douloureuses qui n’étaient pas, il le reconnaissait lui-même, sans influence sur son esprit et sur son caractère. Pendant la canicule, les élèves allaient se baigner dans le cours d’eau du Bois-Louis. C’était là une fête pour Ducasse, excellent nageur. J’aurais grand besoin, me dit-il un jour, de rafraîchir à cette eau de source mon cerveau malade ».

Jean-Jacques Lefrère a raison d’insister sur le fait que cette phrase a été écrite par Lespès alors qu’il n’avait pas encore reçu l’exemplaire des Chants, demandé à son correspondant pour réveiller ses souvenirs. Ce témoignage de Lespès ne peut donc avoir été influencé par la lettre du 22 mai 1869 de Ducasse à son banquier, dans laquelle celui-là s’exprime sur son « mal de tête ». Dans cette histoire de natation et de maux de tête, nous retrouvons en creux les deux plus grands inspirateurs de Ducasse, Pascal et Byron. On sait en effet que Byron était un nageur exceptionnel (il a traversé l’Hellespont en 1810) ; on sait aussi que Pascal soignait ses maux de tête en faisant de la géométrie. Présenté par Lespès, Ducasse est un jeune homme qui se soigne en nageant.

Nous allons supposer pour comprendre à partir d’un segment choisi au hasard que Ducasse nous permet à la fois de comprendre ce qu’il fait en écrivant, non parce qu’il expose le récit de ce qu’il écrit (tautologie assez banalement répandue dans l’esprit moderne), mais parce que chaque segment articule une explication mémorielle du Tout, sous nos yeux, sans que nous en ayons conscience. Dans cette hypothèse, le segment qui va nous servir de point de départ nous expose une évolution qui ressemble à un vol, mais qui n’est en fait qu’une nage.

VOLER

Il semble plutôt nager…que voler. En 1952, Maurice Viroux donne dans le Mercure de France du 1er décembre un article intitulé «Lautréamont et le Dr Chenu», dans lequel il démontre que Ducasse est devenu « définitivement suspect d’avoir truffé son œuvre de compilations inavouées ». Et de comparer six passages de l’Encyclopédie d’Histoire naturelle auxquels Ducasse a eu recours, faisant ce que nous appellerions aujourd’hui des copier-coller. L’objectif initial de Viroux était de faire pièce aux surréalistes, en démontrant que leur admiration était partiellement fondée sur l’art frauduleux d’un « collégien », « habile » quoique « pilleur ». Et Viroux d’enfoncer le clou, en donnant plusieurs citations du récent Maldoror de Marcel Jean et Árpád Mezei (Ed. du Pavois, 1947) dans lesquelles les auteurs avaient analysé un passage qui, en définitive, n’était pas de Ducasse. Le retentissement de cet article fut assez intéressant, en ceci qu’il suscita d’abord un mouvement de rejet sur Ducasse, dont l’expression « classique » se trouvait mise en défaut par des emprunts invisibles. Des découvertes ultérieures ont permis de démontrer que cet usage des captations constituait non une exception, mais bien une véritable pratique de création, d’autant moins invisible à l’époque où elle a été faite que les fascicules du Dr Chenu étaient très répandus, et donc immédiatement reconnaissables, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui.  A ce propos, Jean-Jacques Lefrère a raison de citer Pascal Pia, qui a replacé l’emprunt dans son contexte : « Pour mesurer exactement l’audace du comte de Lautréamont, disons qu’elle correspondait à peu près à celle qu’aurait montrée vers 1910 un jeune homme farcissant son premier livre de morceaux chipés aux Souvenirs entomologiques de J.H. Fabre » (op.cit., p.491 ; lire toutefois 1964, et non 1864 en note 12, p. 501)[2].

Comme ces passages concernent principalement des oiseaux, et que le plus célèbre d’entre eux décrit le vol des étourneaux, (Chant V, strophe 1), nous allons nous arrêter sur ce vol, qui porte si bien son nom. Il n’a jamais été remarqué jusqu’à ce jour que ce premier détournement s’inscrit dans un contexte mémoriel auquel Ducasse n’aura pas été insensible. L’Encyclopédie du Dr Chenu nous donne en effet une explication personnelle qui n’a pu échapper au recopieur Ducasse. Après avoir reproduit la célèbre strophe : « Ces troupes ont une manière de voler qui leur est propre… », et avoir clairement précisé sa source (GUÉNEAU  DE MONTBEILLARD) – un collaborateur de Buffon -, le rédacteur ajoute dans le paragraphe suivant :

« C’est un exercice, une espèce de manœuvre que nous ne nous lassions jamais d’admirer à l’époque où nous terminions nos pénibles études dans l’ancien et vénérable collége de Juilly (1817-1823). Nous nous rappelons qu’alors, et au retour du printemps, venait chaque année se grouper autour du clocheton de l’horloge qui surmonte encore aujourd’hui les cachots, ces autres plombs de la jeunesse juillacienne, une bande d’Etourneaux, au nombre de près d’une centaine, qui ne cessaient dans la journée d’y faire leurs évolutions aériennes, en les accompagnant de cris ou sifflements plus assourdissants, s’il se peut, que ceux des Martinets. L’image de cette singulière manière de tourbillonner en volant, jointe au nombre prodigieux de ces Oiseaux, n’est jamais sortie de nos souvenirs d’enfance, dans lesquels elle s’est d’autant mieux gravée que jamais depuis nous n’avons eu occasion de jouir de cet intéressant spectacle ».

Les lecteurs qui se seront intéressés à notre dernier article seront particulièrement intrigués par l’intégration du souvenir d’enfance d’un autre, comme si cette captation signifiait quelque chose de bien plus important, du point de vue de l’identité du voleur, que la chose volée. Or cette citation inaugure, dès les premières lignes du cinquième chant, un nouveau système de référence par substitution, comme si le fait de dire à la fois le souvenir d’enfance et la jeunesse captive, en des termes aussi violents que ceux que Gracq emploiera pour désigner l’enfermement dans les casernes scolaires. L’auteur parle ici des plombs et des cachots, quand Gracq évoquera la claustration de l’internat et le dressage rationnel. Sous des vocables différents, la référence est identique. Et le moyen d’y échapper, « les yeux fixés sur un livre classique qu’il ne lisait point », (Lespès), ou l’observation des oiseaux par la fenêtre, nous ouvre un pan de compréhension de Maldoror : en ouvrant brutalement le cinquième chant par ce passage, Ducasse désigne la fenêtre de liberté qui s’offre à son observation. Il n’y a donc aucune gratuité de sa part à retenir cette description du vol des étourneaux, qui résulte de la fusion de sa volonté d’échapper à son propre texte, tout en le prolongeant avec les mots employés par un autre désignant le même souvenir que lui.  Il ne s’agit donc pas exactement de décrire de manière classique, mais de substituer à un affect submergeant une description objective d’éléments ayant suscité une réaction mémorielle. Il est intéressant de noter que le Dr Chenu n’est pas l’auteur de ce passage, qui est dû à la plume de son collaborateur Marc Athanase Parfait Œillet Des Murs (1804-1878). Cette précision serait vétilleuse s’il ne s’agissait de souvenir d’enfance. Précisons que Chenu a fait ses études en province, et n’est arrivé en région parisienne qu’en 1825, contrairement à son collaborateur. Et Des Murs n’est pas un inconnu pour Ducasse : pour ceux de nos lecteurs qui n’ont pas lu la livraison 2009  des Cahiers Lautréamont, il faut ajouter que Ducasse fit un autre emprunt à cet auteur, en dehors de l’encyclopédie du Dr Chenu. Dans la description qu’il fait du Falco Isidori (Aigle Isidore) dont le seul nom pouvait intéresser Ducasse, Des Murs (dont le nom s’orthographiait Desmurs en 1845) constate en conclusion la rétractilité des serres de cet oiseau ; or Mervyn apparaît au chant VI, I « beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces ».

Petite parenthèse : Des Murs, dans le même article, donne une autre citation de GUENEAU DE MONTBEILLARD, précisant qu’on accuse encore les étourneaux  de se nourrir de la chair des cadavres exposés sur les fourches patibulaires, et que par expérience, il a constaté que lorsqu’on leur présentait de petits morceaux de viande crue, ils se jetaient dessus avec avidité et les mangeaient de même (pp.180-181). Ce dernier point (l’étourneau, comme le milan royal, comme le vautour se nourrit de charognes) est à rapprocher de ce que nous avons exposé dans Trois.

Il est toujours intéressant de constater que la volonté de rattacher un point du récit (ici, le « plagiat », ou la « citation » de la strophe des étourneaux) dans la somme des sources possibles, extérieures au texte, mais créant avec lui une circulation, doit être tempérée par une certaine prudence, qui ne saurait toutefois aller jusqu’à considérer que toute source possible n’est qu’un mirage. La notion de « mirage des sources » a été développée par Maurice Blanchot, qui l’appliquait principalement aux sources « diffuses », et il notait, en donnant l’exemple de Satan, qu’une erreur consisterait à chercher un référent universel (L’Apocalypse) là où l’actualité poétique doit entraîner la recherche vers un ouvrage précis, en l’occurrence Les Fleurs du Mal. « Qui a vingt ans autour de 1865 et sent planer au-dessus de soi le rêve de la toute-puissance du mal doit nécessairement s’approcher de l’œuvre de Baudelaire, où il respire la densité satanique la plus forte de notre littérature » (Lautréamont et Sade, p.65). Il est donc surprenant que l’expression de Blanchot ait été utilisée ces dernières décennies pour empêcher tout rapprochement de Maldoror, des Poésies, avec des textes qui constitueraient des « entrées », des « passages » vers le monde extérieur de la bibliothèque mentale de Ducasse, citadelle mobile de mémoire.

Si nous regardons les plus récentes découvertes d’insertions, que nous avons exposées dans les Cahiers Lautréamont 2010, nous nous apercevons que Ducasse utilisait beaucoup de rapports institutionnels, sur les progrès des sciences zoologiques, de la chirurgie, etc., où il puisait un nombre considérable d’informations « officielles » sur les avancées récentes du savoir scientifique. En se plongeant dans ces rapports édités sur les presses de l’Imprimerie Impériale, Ducasse semble bien loin de la posture de révolutionnaire qu’on a voulu lui prêter, au moins sur le plan de ses « sources ».Ce fils de chancelier d’ambassade s’est-il préparé à Polytechnique, ou aux Mines, comme le pensait Léon Genonceaux, ou s’est-il doté d’une « culture générale », intégrant littérature et sciences, en vue de s’assurer un avenir en Uruguay ? Nous savons qu’il lisait à la fois les dictionnaires de médecine, et celui de l’Académie, outre un nombre impressionnant de poètes et de romanciers. Dans nos recherches, nous avons intégré le fait qu’il aurait pu, tout aussi bien, préparer l’École Normale, qui deviendra un des piliers de la Troisième République, ou l’École Navale (il y a aussi un marin en Ducasse).

C’est pourquoi, dans notre volonté d’approcher au plus près la « source » d’Isidore Ducasse concernant le vol des étourneaux (même si l’emprunt à l’encyclopédie de Chenu est avéré), nous ne pouvons nous empêcher d’exposer une autre hypothèse, qui aurait pu « croiser » la première et lui donner une portée différente. Un ouvrage composé par un agrégé supérieur des lettres, ancien élève de l’École Normale, Mathias Hémardinquer, retient en effet l’attention. Il est souvent résumé à ce titre : Morceaux choisis de Buffon, et a été publié pour la première fois en 1848. En 1867, il connaissait son énième réédition, sous le titre : Morceaux choisis de Buffon, nouveau recueil suivi de morceaux choisis de Guéneau de Montbeillard avec des notes littéraires, philologiques et scientifiques, chez Delagrave. Dans l’avertissement, l’auteur donne les précisions suivantes :

« Nous avons cherché à rendre ce nouveau recueil à la fois plus complet et plus sévère que ceux qu’on a publiés jusqu’à présent à l’usage des classes. Nous l’avons enrichi soit dans la partie philosophique, soit dans les descriptions, d’un assez grand nombre de morceaux qui méritaient d’être offerts à l’étude de la jeunesse […]. On trouvera à la fin de notre recueil un certain nombre de morceaux, imprimés d’ordinaire dans les œuvres complètes de Buffon, mais qui ont été composés par Gueneau de Montbeillard, son collaborateur […].Gueneau semble avoir beaucoup mieux réussi [que Lacépède] dans l’imitation de Buffon, qui lui rendit publiquement justice ; il a de l’harmonie et de l’ampleur ; il manie la langue avec une souplesse vraiment admirable et se joue des descriptions les plus difficiles ».

Le morceau consacré aux étourneaux, si peu reconnu qu’en 1952, Maurice Viroux en dévoilait l’origine, figurait, en 1867, parmi les morceaux de prose soumis à la sagacité des « classes », et de la « jeunesse ». Pour expliciter l’effet Maldoror de cette lecture, proposée en page 316, nous avons incrusté dans le texte reproduit les commentaires qui figurent en note, et que nous mettons entre parenthèses. Les lecteurs retrouveront dans d’autres passages des Chants des inserts qui constituent un commentaire stylistique intérieur, comme par exemple la fameuse parenthèse qui arrête un récit du chant IV, 7 : («Admirez, je vous prie, la finesse de la restriction qui ne perd aucun pouce de terrain»).

Ces troupes ont une manière de voler qui leur est propre, et semble soumise à une tactique uniforme et régulière, telle que serait celle d’une troupe disciplinée, obéissant avec précision à la voix d’un seul chef. C’est à la voix de l’instinct que les étourneaux obéissent, et leur instinct (ces répétitions trop nombreuses sont une cause de lourdeur) les porte à se rapprocher toujours du centre du peloton, tandis que la rapidité de leur vol les emporte sans cesse au-delà ; en sorte que cette multitude d’oiseaux, ainsi réunis par une tendance commune vers le même point, allant et venant sans cesse, circulant et se croisant en tous sens, forme une espèce de tourbillon fort agité, dont la masse entière, sans suivre de direction bien certaine, paraît avoir un mouvement général de révolution sur elle-même, résultant des mouvements particuliers de circulation propres à chacune de ses parties, et dans lequel le centre tendant perpétuellement à se développer, mais sans cesse pressé, repoussé par l’effort contraire des lignes environnantes qui pèsent sur lui, est constamment plus serré qu’aucune de ces lignes, lesquelles le sont elles-mêmes d’autant plus qu’elles sont voisines du centre (description fort difficile et rendue d’une manière claire, intéressante et animée).

La personnalité de Mathias Hémardinquer (1822-1875) est intéressante : il fit ses études au collège Charlemagne, comme Gustave Hinstin, de douze ans son cadet ; devenu agrégé, il débuta à Angers, puis revint à Charlemagne. Le 9 avril 1850, il laissa des élèves chanter La Marseillaise (l’hymne était interdit sous l’Empire). Sommé de les dénoncer, il refuse. On se prend à rêver que Gustave Hinstin, qui avait seize ans, et était élève à Charlemagne ait pu faire partie de ces élèves. Muté à Poitiers, Hémardinquer se heurta à la résistance de l’évêque, avec polémique nationale dans l’Univers, et dut finalement partir pour Nancy. Taine, qui vivait à Poitiers, écrit le 1er août 1852 à Prévost-Paradol [ «y» désigne dans cette lettre  le lycée de Poitiers]: « Exemple de la tolérance de ce pays : Hémardinquer, qui y a été suppléant de rhétorique n’a pas pu y rester, parce qu’il est juif ». Il fut, du vivant de Ducasse,  l’auteur des Morceaux choisis de Buffon (1848), livre dont nous venons de citer une réédition enrichie de 1867, et d’une édition critique des Caractères de La Bruyère, en 1849, ainsi jugée en 1861 par Adrien Destailleur, dans sa propre édition du même livre (chez A. Bourdilliat et Cie : «  La dernière édition remarquable que nous connaissions, est celle publiée en 1849, chez Désobry[3], avec un commentaire littéraire et historique, par M. Hémardinquer. L’avertissement annonce qu’elle est spécialement destinée aux jeunes gens. Elle offre un travail savant et consciencieux, des notes curieuses sur la langue de La Bruyère ». Le lecteur qui chercherait à savoir en quoi ces notes sont curieuses devra aller chercher dans l’édition de 1852 des Pensées de Pascal (également chez Dezobry), par Ernest Havet, (également de l’École Normale), qui relève un point qui n’a pas pu échapper à Ducasse, lequel reformula une maxime de La Bruyère et des pensées de Pascal, dans Poésies :

«Quand La Bruyère cite Pascal comme exemple de la plus haute grandeur d’esprit, j’imagine qu’il considère surtout le Pascal des Pensées

Et de préciser en note : « De l’homme, vers la fin, dans l’alinéa qui commence par : « Le sot ne meurt point ». La Bruyère a cité deux fois les Pensées de Pascal dans ses Caractères, et il les imite souvent. M. Hémardinquer a relevé ces imitations dans son édition de La Bruyère ».

On observera que cette remarque apporte un élément neuf sur les Poésies : chacun répète à l’envi que Ducasse a détourné les classiques. C’est oublier un peu vite que les classiques se pillaient entre eux : dans l’édition des Pensées qui a servi de texte de référence à Ducasse pour composer les Poésies, l’édition Dubuisson et Marpon (et non l’édition Hiard retenue par le Pléiade, voir sur ce point notre étude dans les Cahiers Lautréamont 2008),  Ducasse lit Pascal dans le commentaire de Voltaire, lequel affirme, par exemple, page 145 de l’édition de 1865 que j’ai sous les yeux : « Cette pensée est prise entièrement de Montaigne, ainsi que beaucoup d’autres ». Pascal correcteur d’Epictète, Pascal correcteur de Montaigne, Pascal relu par Fontenelle, Fontenelle récusé par Voltaire, Pascal commenté par Voltaire : telle se présente l’édition surprenante que Ducasse a utilisée. Et encore l’éditeur a-t-il cru bon d’ôter l’éloge de Pascal par Condorcet, qui figurait en préface dans l’édition de 1776 dont l’édition Dubuisson se réclame ! Comment ne pas comprendre que Ducasse, qui a une perception fluide des liens qui existent d’un point à un autre, d’un écrivain à un autre, d’une époque à une autre, n’ait pas été intéressé par cet Hémardinquer, qui s’intéresse aux étourneaux, à La Bruyère et à Pascal, si jamais il l’a lu ?

Là est justement la question, et avec elle se pose la question du « nouveau mirage ». Car si beaucoup de choses nous laissent penser que nous devons nous intéresser à l’École Normale, (qui fut dite supérieure en 1845, date de création des écoles normales d’instituteurs), nous ne pouvons céder à un réseau d’indices sans l’avoir clairement établi. Or il s’avère que la piste Hémardinquer, si intéressante qu’elle soit, ne peut être retenue. Encore une fois à cause d’une coquille.

En effet, si Des Murs (pour Chenu) et Hémardinquer ont recopié le même passage composé par Guéneau de Montbeillard (pour Buffon), sur le vol des étourneaux, ils n’ont pas agi avec la même attention, et les deux textes diffèrent en un point.

Des Murs écrit en effet (pour Chenu) au milieu de la période : « paraît avoir un mouvement général d’évolution sur elle-même », alors qu’Hémardinquer donne : « paraît avoir un mouvement général de révolution sur elle-même ». Pour la curiosité de nos lecteurs, le texte original de Guéneau de Montbeillard (pour Buffon) est le suivant : « paraît avoir un mouvement général de révolution sur elle-même ». Des Murs a donc fait une erreur de recopie, et a transformé la révolution en évolution. Il s’agit d’une coquille dans l’édition Chenu, puisqu’aucune édition de Buffon ne donne le mot évolution. Que recopie Ducasse ? « paraît avoir un mouvement général d’évolution sur elle-même ». Il a donc bien travaillé sur l’édition Chenu, puisqu’il reproduit la même erreur.

Il reste à savoir s’il en avait conscience. Il est en effet extrêmement difficile de savoir si cette coquille ahurissante par laquelle l’évolution remplace la révolution est connue ou non de Ducasse, à l’instant où il recopie. Nous ne nous poserions pas cette question étrange si nous n’avions rencontré le même problème en découvrant l’acantophorus serraticornis. Rappelons que cet insecte s’orthographie normalement acanthophorus serraticornis, avec h, comme acanthe. Ducasse avait assez d’orthographe pour différencier les deux mots : or, il a écrit, avec une faute : « Je me recachai derrière le buisson, et je me tins tout coi, comme l’acantophorus serraticornis qui ne montre que la tête en dehors de son nid » (IV,3). La découverte récente de l’ouvrage de Mangin, l’Air et le monde aérien, Mame, 1865, 2eme édition, permet de constater, page 406, que la coquille existe dans le livre. (Pour information, la première édition du même livre donne, page 364, l’orthographe « acanthophorus » ; ce n’est donc pas celle que Ducasse a eue en main). Il est logique de penser que Ducasse, en reproduisant volontairement la faute, a choisi de se désigner non par la norme, mais par l’exception.

Pour revenir à nos étourneaux, le cas est plus complexe.  Examinons comment procède Ducasse, écrivant ce passage. Il ne se contente pas de faire un copier-coller avec un texte descriptif, traitant du vol des étourneaux. Après quelques phrases théoriques, il énonce assez étrangement : « Or, quelle source abondante d’erreurs et de méprises n’est pas toute vérité partiale ! ». Le lecteur peut être porté à croire que ce qui suit va illustrer ce qui précède : la transition descriptive désoriente littéralement le lecteur. D’abord, Ducasse transforme les « troupes » en « bandes », (les troupes renvoient, hors contexte animal, à une armée régulière, les bandes à un groupe armé informe) ; puis, à l’intérieur de la description, reprise mot pour mot, il procède à un petit ajout, l’adjectif « aimanté », qui constitue sa signature personnelle. Nous sommes passés brusquement d’un énoncé général à une description animale, mue par un centre toujours mouvant, de l’ordre du minéral, du tellurique. L’humain est extérieur à ce mouvement incessant, qui s’exprime sans lui, part vers un centre, et s’expulse. Il ne s’agit plus de « voler », de commettre un larcin, comme un élément d’une « bande ». Pour arriver à ce degré de désignation d’un centre invisible, il faut disposer d’une implexion mentale qui dépasse ce que l’on désigne d’habitude par « folie » : les premiers lecteurs attentifs se sont posé la question, et même si leur qualité de scruteurs  de l’inconnu n’est pas en cause, ils ont été dépassés, excédés  par ce qu’ils lisaient. Bloy et Gourmont ont accédé à cet impossible, et s’en sont exonérés par cette solution imposée. Plus d’un siècle plus tard, chaque phrase est examinée avec attention, et chaque découverte fait avancer la connaissance d’un nouveau cran. Ici, nous pouvons dire que le passage des étourneaux, premier « vol » de Ducasse, n’était pas un texte enfoui dans une revue inconnue, mais un objet d’étude collective (Hémardinquer), que Ducasse l’ait su ou non ; que ce passage est cité fautivement par Chenu, ce qui pose la question de la connaissance par Ducasse du modèle Buffon (ou Guéneau de Montbeillard) , modèle qu’il semble avoir connu par ailleurs, par des citations d’oiseaux qui ne sont pas décrits dans Chenu ;  que la question du souvenir d’un autre se pose une nouvelle fois ; que la connaissance par Ducasse des textes qu’il cite crée un problème d’autant plus difficile à résoudre que l’auteur a appelé lui-même à cette scrutation, en invitant le lecteur dès les premières lignes des Chants à apporter à sa lecture une logique rigoureuse et une tension d’esprit au moins égale à sa défiance. L’application de ce principe transfère la problématique initiale de « vol » ou de captation en question de mobilité dans un autre élément, une « nage », une aisance dans des domaines de savoir ou dans des éléments différents du lieu où est née la création, l’expression initiale. Pour les uns, il paraît impossible que Ducasse ait pu organiser son langage, jusqu’au point où il le tend.  Pour d’autres, dont je fais partie, Ducasse est totalement responsable de ce qu’il écrit, jusque dans les ramifications qui rendent cette lecture impossible.

Le point limite de la recopie volontaire de l’erreur typographique « acantophorus » trouve son écho désillusionné dans Poésies. La légende de l’image était une erreur. Ducasse a joué avec cela, pour son plus grand plaisir, puisqu’il a cité exactement l’erreur ; mais ce jeu a perdu désormais de son sens. Et le même Ducasse clôt l’exercice, dans la maxime. « L’erreur est la légende douloureuse ». (Poésies I,17). L’effet de vérité qu’il avait cru trouver dans une « légende » erronée se transforme en « légende » de douleur. Nous sommes assez loin du retournement de l’expression latine, « errare humanum est », avancée comme explication dans le Pléiade 2009.

PARENTHÈSE OPTIQUE

Puisque nous avons fait une petite incursion du côté de l’École normale, accordons-nous le temps d’une petite récréation sur le sujet, avant de revenir à d’autres oiseaux. Dans la strophe 11 du deuxième chant, un ange devenu lampe est jeté dans la Seine par Maldoror, qui suit ses évolutions en « arabesques élégantes et capricieuses ». Tout le monde ne peut pas voir cette apparition, car « on dit qu’elle ne se montre pas à tout le monde. Quand il passe sur les ponts un être humain qui a quelque chose sur la conscience, elle éteint subitement ses reflets, et le passant, épouvanté, fouille en vain, d’un regard désespéré, la surface et le limon du fleuve. Il sait ce que cela signifie. Il voudrait croire qu’il a vu la céleste lueur ; mais il se dit que la lumière venait du devant des bateaux ou de la réflexion des becs de gaz ; et il a raison… »

Cette intrusion de la raison dans un récit consacré à une apparition, à une « céleste lueur » (rappelons que la mère de Ducasse se prénommait Jacquette Célestine) est assez étrange. Pour essayer de la comprendre, ouvrons le journal édité par Pierre Larousse, «journal de l’enseignement pratique, rédigé par une société d’instituteurs, de professeurs et d’hommes de lettres». Cette revue a pour titre : L’ École normale. La page 318 du quatrième volume (1860-1861) donne des réponses à des questions générales d’optique, dont la troisième est ainsi formulée : Pourquoi les eaux d’une rivière, de la Seine, par exemple, ne réfléchissent-elles pas, dans leur forme naturelle, les becs de gaz qui en sillonnent les bords ? Toujours elles nous les montrent sous l’apparence d’une colonne de lumière.

Voici la réponse donnée par Ferdinand Piérot-Olry, le rédacteur :

« Cet étrange résultat est dû au mouvement des eaux de la rivière. Si ces eaux gardaient le repos, elles rempliraient l’office d’un véritable miroir et offriraient l’image nettement dessinée des becs de gaz. Mais elles fuient sans cesse. De plus, chacune des nappes dont elles se composent est douée d’une vitesse différente. La réflexion des becs se trouve donc multipliée jusqu’à la confusion. Comme les images sont enfin disposées sur une même verticale, elles apparaissent sous la forme d’une colonne de feu. L’illusion doit être complète, si l’œil de l’observateur se trouve placé à l’une des extrémités de cette colonne ».

On observera que la strophe de Ducasse débute dans une église, où brille la lumière électrique d’une lampe que l’œil humain ne peut fixer ; cette « flamme nouvelle » produit un « phénomène d’optique qui n’est mentionné, du reste, dans aucune livre de physique », explique le poète. On peut soupçonner que la description initiale de la lumière électrique, qui tient lieu de Présence de Dieu, a été tirée d’une publication scientifique non encore repérée à ce jour (elle le sera !). L’humour de Ducasse tient au fait qu’il imagine qu’une des applications de l’électricité, qui venait d’être utilisée à Paris pour des travaux publics et pour des représentations théâtrales, puisse s’étendre aux lieux de culte.  Si nous prenons pour mieux comprendre  l’ouvrage L’électricité, par Baille (Hachette 1868) , nous apprenons que selon la façon dont la lumière électrique est produite, en rapprochant des charbons reliés par un arc métallique, elle peut produire une couleur blanche, si le charbon est pur, ou des reflets jaunes ou bleuâtres, s’il est mélangé :  « Si la flamme est formée de charbon pur, comme celle de l’arc voltaïque, la couleur en sera blanche, aussi blanche que celle du soleil […] Aussi, soit à cause de sa blancheur éblouissante, soit à cause de sa grande intensité, soit enfin à cause de sa désagréable scintillation, la lampe électrique, pas plus que le soleil, ne peut être regardée en face ». Si un texte du même genre a bien été le point de départ de la strophe, on comprend mieux la description qu’en fait Ducasse : « O lampe poétique ! […] Tes reflets se colorent, alors, des nuances blanches de la lumière électrique ; l’œil ne peut pas te fixer ; et tu éclaires d’une flamme nouvelle et puissante les moindres détails […] ». Le point d’arrivée de la strophe est l’explication d’un autre phénomène optique, la réverbération de la lumière produite par les becs de gaz dans l’eau de la Seine. (Il est intriguant de constater au passage que l’énigme scientifique exposée puis expliquée dans la revue de l’École Normale tend à utiliser un vocabulaire religieux : la colonne de lumière, la colonne de feu).

Nous comprenons mieux, à l’occasion de cette petite parenthèse d’éclairage du texte à l’électricité et au gaz, comment Ducasse a procédé pour composer sa strophe : il est parti d’une description scientifique pour arriver à une autre. Seul indice scientifique laissé dans le texte, le baiser de Maldoror à l’ange brûle la joue blanche et rose, et la rend noire, « comme du charbon » : le rapprochement de deux pôles de charbon était, avant l’invention de l’ampoule électrique, le moyen pour produire la lumière électrique.

DU CANARI DE JOSEPH DE MAISTRE

Revenons à nos oiseaux. S’il n’est pas possible de faire le détail dans cet article de l’intégralité de la volière ducassienne, nous ne pouvons nous empêcher de nous poser au passage la question de savoir si Ducasse a lu ou non Joseph de Maistre. « De Maistre et Edgar Poe m’ont appris à raisonner », note Baudelaire, dans ses Fusées (que Ducasse n’a vraisemblablement pas pu lire). L’anti-modernisme de Baudelaire semble avoir laissé plus de traces chez Ducasse qu’une relecture de la Révolution du langage poétiquene permettrait de l’imaginer. Rappelons que la citation de Chenu supprime la révolution (pour la remplacer, il est vrai, par l’évolution, ce qui n’aurait pas enchanté l’auteur des Soirées de Saint-Pétersbourg). Maldoror est partout : « aujourd’hui il est à Madrid ; demain il sera à Saint-Pétersbourg », lit-on au chant VI. Y aurait-il passé une soirée, en compagnie des trois discoureurs, le sénateur, le chevalier, le comte ?  Nous n’entrerons pas ici dans la question globale de savoir si Ducasse admirait de Maistre, mais nous donnerons un élément qui laisse à penser qu’il l’a lu.

Parcourons le Chant VI, ce Chant où il est justement fait allusion à Saint-Pétersbourg. Dans le chapitre V du « roman », le fou Aghone raconte à Maldoror  l’origine de sa démence : « J’avais acheté un serin pour mes trois sœurs ; c’était pour mes trois sœurs que j’avais acheté un serin ». Dans une scène du plus haut comique, Ducasse dilue avec force détails l’écrasement du serin par un père pris de boisson, la mort de ses trois filles Marguerite, l’éclatement de la famille (« ma mère quitta le pays. Je n’ai plus revu mon père »), et la folie du fils, devenu mendiant.

Il existe parfois dans les œuvres théoriques les plus avares d’images un point par lequel l’imagination fait effraction, parce qu’elle ne retient qu’un détail « déplacé », une trivialité, un effet de réel ou d’irréel. Il en est ainsi dans la Critique de la raison pure, de Kant, où l’apparition de l’hypothèse d’une colombe volant dans le vide s’imprime durablement dans l’esprit. Il en est de même dans les Soirées, où un détail interpelle le lecteur. Ce détail s’amplifie quand on connaît la passion immodérée que Ducasse éprouvait pour les oiseaux. Voici le passage, qui a attiré notre attention (c’est le sénateur qui parle, dans le septième entretien des Soirées) :

Le sénateur : «Les caractères les plus doux aiment la guerre, la désirent et la font avec passion. Au premier signal, ce jeune homme aimable, élevé dans l’horreur de la violence et du sang, s’élance du foyer paternel, et court, les armes à la main, chercher sur le champ de bataille ce qu’il appelle l’ennemi, sans savoir encore ce qu’est un ennemi. Hier il se seroit trouvé mal s’il avait écrasé par hasard le canari de sa sœur : demain vous le verrez monter sur un monceau de cadavres, pour voir plus loin, comme disoit Charron. Le sang qui ruisselle de toutes parts ne fait que l’animer à répandre le sien et celui des autres : il s’enflamme par degrés, et il en viendra jusqu’à l’enthousiasme du carnage[4]

Le passage que nous avons mis en gras ne nous empêchera pas d’expliquer avant toute chose l’allusion littéraire à Pierre Charron, moraliste (1541-1603), qui s’est exprimé ainsi sur la guerre, dans son essai intitulé De la sagesse : «  L’art & l’expérience de nous entredéfaire, entretuer, de ruiner et perdre notre propre espèce, semble dénaturé, venir d’aliénation de sens ; c’est un grand témoignage de notre foiblesse & imperfection, & ne se trouve point aux bêtes, où demeure beaucoup plus entière l’image de nature. Quelle folie, quelle rage, faire tant d’agitations, mettre en peine tant de dangers & hasards par mer & par terre, pour chose si incertaine et douteuse, comme est l’issue de la guerre, courir avec telle faim & telle âpreté après la mort qui se trouve par-tout ; & sans espérance de sépulture, aller tuer ceux que l’on ne hait pas, que l’on ne vit jamais ? Mais d’où vient cette grande fureur & ardeur, car l’on ne t’a fait aucune offense ? Quelle frénésie de s’exposer à perdre ses membres, & recevoir des plaies, lesquelles ne font point mourir, mais rendent la vie sujette au fer & au feu, plus douloureuse & pénible mille fois que la mort ? Se sacrifier & se perdre pour tel que tu n’as jamais vu, qui ne se soucie ni ne pense jamais à toi, mais veut monter sur ton corps mort ou estropié, pour être plus haut & voir de plus loin ? »

Maldoror n’est jamais très loin de l’ivresse de la mort, ou de la furie de tuer, dans plusieurs passages des Chants. Mais revenons précisément au Chant VI, chap. V : le récit d’Aghone, le fou, est supposé intervenir dans les intermittences de sa folie. C’est pourquoi Ducasse enserre ce récit où il est question d’un serin entre deux précisions délirantes ; celle qui ouvre : « « Mon père était un charpentier de la rue de la Verrerie… Que la mort des trois Marguerite retombe sur sa tête, et que le bec du canari lui ronge éternellement l’axe du bulbe oculaire ! » et celle qui conclut : « Ce que je sais, c’est que le canari ne chante plus. » Il résulte de l’effet de lecture que le canari devient un serin, puis redevient canari, sans aucune autre raison que la folie. Cette oscillation de l’identité de l’oiseau fonctionne comme une désignation masquée, que d’autres indices nous permettent de comprendre. Le père est charpentier. Le métier est dit, réaffirmé quand après s’être cogné le genou, il presse sa blessure avec un copeau ( !) ; fait tourner autour de sa tête une varlope pour éloigner sa famille pendant qu’il écrase la cage. Pourquoi un charpentier ? Le saint patron des charpentiers porte le même prénom que De Maistre… Etrange patronage !  La Verrerie ? C’est un buveur. Pourquoi a-t-il trois filles qui portent le même prénom ? On peut esquisser une solution par son abus des boissons. Il ne voit plus double, mais triple. Ainsi semble répondre Ducasse à l’histoire lue dans les Soirées : il s’agit bien de décrire un cas de folie meurtrière, l’hubris s’inscrivant dans l’écrasement du canari de la (triple) sœur d’Aghone. Comme souvent, l’apparente gratuité du récit semble nous ramener vers un point extérieur, une référence littéraire : toutefois, l’essentiel demeure dans la liberté laissée au lecteur, qui n’est pas tenu de se soumettre à un système de compréhension, mais peut librement enchaîner les associations, dans un livre se jouant des certitudes affichées. Si le lecteur trouve le rapprochement avec l’auteur des Soiréespeu en accord avec sa perception de lecture, il peut toujours faire machine arrière, et ne considérer qu’un seul fait : la destruction d’un oiseau, dont l’espèce oscille entre le canari et le serin, a de quoi rendre un homme fou (ou indifférent). La folie d’Aghone trouve bien naissance dans le geste criminel de celui qui a massacré un oiseau, preuve s’il en est que Ducasse, même s’il ironise gravement en chargeant une cause dérisoire (la mort d’un oiseau domestique) d’effets extraordinaires (la destruction de la famille), place au cœur du dispositif mortel l’atteinte faite à l’oiseau. Si l’animal volant ne figurait pas dès le début des Chants comme acteur essentiel du récit, de pareils rapprochements seraient sans portée : mais dès le début des Chants, l’attention est attirée vers un groupe de grues, qui prennent un autre chemin que celui de la lecture. Il y a entre le monde volant et le monde savant un divorce prononcé dès les premières lignes. S’il y a d’un côté les lecteurs, il y a aussi de l’autre côté des « grues », qui prennent le bon chemin, celui de ne pas lire. De fait, pour Ducasse, le monde semble se partager entre la sauvagerie naturelle des animaux et l’ivresse des carnages humains, avec une nette préférence pour la folie des bêtes, toujours préférable à l’horreur d’appartenir à une espèce intrinsèquement meurtrière.

Accordons-nous un dernier oiseau, pour ne pas rester sur une note aussi pessimiste. Lorsque Mervyn, au chapitre II du sixième chant, est ramené à lui, après un évanouissement, en respirant  de l’essence de térébenthine, Ducasse note fugacement : « La circulation se ranime et l’on entend les cris joyeux d’un kakatoès des Philippines, perché sur l’embrasure de la fenêtre ». C’est l’occasion pour Ducasse de tendre un piège à son lecteur, puisque les premiers mots prononcés après cette notation sont les suivants : « Qui va là ?… Ne m’arrêtez point…Où suis-je ? ». Or si nous savons que le kakatoès est un perroquet, il est tout à fait plausible de penser, par enchaînement de lecture, que ces trois premiers mots pourraient très bien être proférés par un perroquet, dont les « cris joyeux » viennent justement d’être évoqués. Toutefois, pareille interprétation est vite contredite par des phrases d’une telle complexité qu’elles ne peuvent manifestement pas être émises par un animal, fût-il parlant : « Détachez les chaînes des bouledogues, car, cette nuit, un voleur reconnaissable peut s’introduire chez nous avec effraction, tandis que nous serons plongés dans le sommeil ». Il y a de fait entre le cri initial « Qui va là ? » et cette dernière injonction ampoulée une unité de sens assez frappante, où se déploie tout l’art du poète, capable de traverser l’étendue du langage : au cri animal proféré en-dehors du sens répond l’injonction soutenue de Mervyn, fleurissant jusqu’à l’excès les possibilités d’expression, par imitation psittacique de son « père noble », le commodore, grotesque modèle de ce que le langage peut offrir de plus artificiel et de plus désarticulé dans l’espèce.

Ceci ne doit pas nous tenir éloigné d’une autre question, intéressante également, celle de savoir où Ducasse a pu trouver ce kakatoès. Nous avons une chance supplémentaire de pouvoir le trouver, car, comme nous l’avons vu, Ducasse a une mémoire quasi-photographique des mots : on dirait même qu’il cherche les mots en cours de mutation orthographique. C’est ainsi qu’il écrit avec un accent le mot « révolver » ; qu’il écrit « boomérang » également avec un accent. Il n’est ni le premier, ni le seul à écrire « nec plus ultrà » avec un accent sur le a : on retrouve cette forme dans la préface au Dictionnaire de l’Académie française, par Villemain. La question de la forme orthographique des mots a donc son importance, et dans l’histoire du kakatoès (pour nommer cet oiseau de la façon dont Ducasse l’écrit), nous savons que le mot d’origine étrangère aurait progressivement muté : on trouve dès 1666 l’acception kakatou ; l’Académie française recommande dans la 6ème édition de 1835 d’écrire ce mot kakatoès, comme Ducasse l’écrit ; Littré retient la forme kakatoës, avec un tréma. Il reprend cette forme à Buffon. Chenu ne connaît pas le kakatoès, et adopte la forme plus moderne de cacatoès (exemple trouvé dans une édition de 1861). Ce n’est donc pas dans Chenu que Ducasse a trouvé son oiseau : nous en sommes d’autant plus certain que Ducasse utilise trois fois le mot, et trois fois l’orthographie comme l’Académie. La question se complique dès que l’on s’approche de l’espèce des kakatoès dite des Philippines, qu’un premier auteur a décrite : Buffon. On lit en effet à la page 96 du tome XXI de l’Histoire naturelle une description du « petit Kakatoës à bec couleur de chair », illustrée par une planche gravée et dessinée par Martinet, à laquelle Buffon renvoie dans une note : «voyez les planches enluminées n° 191», sous la dénomination de «petit kakatoës des Philippines». La superbe planche de Martinet porte en légende : « Petit Kakatoes, des Philippines » (le nom d’oiseau est ici orthographié sans accent). Un ouvrage d’ornithologie de 1823, le Tableau encyclopédique et méthodique des trois règnes de la nature, par l’abbé Bonnaterre, donne dans son troisième volume, page 1413, une référence qui nous intéresse tout particulièrement : à l’article «Kakatoès à bec couleur de chair», (sic pour l’orthographe de ce kakatoès), on retrouve une référence d’illustration (planche 227, figure 1) où l’oiseau se trouve représenté sous le nom de Kakatoès des Philippines. Cette référence correspond trait pour trait, orthographe incluse, à l’oiseau cité par Ducasse. Nous donnons ici cette illustration ainsi que celle   de Martinet  pour Buffon  (ce qui n’exclut pas qu’un autre ornithologue  ait publié, entre 1823 et 1869, une nouvelle description du kakatoès des Philippines, éventuellement assortie d’une image).  De cet ensemble de références, une chose est sûre : Ducasse ne cite pas au hasard cet oiseau, dont il y a eu très peu de représentations. Comme tout ce qu’il écrit, rien ne semble laissé au hasard, chaque référence un peu précise ouvrant un champ de recherche assez original, qui s’étend bien au-delà de l’intérêt linguistique.Petit kakatoès des PhilippinesGuéneau-Kakatoès

UNE PARENTHÈSE SUR LES TOPOI

A partir de l’instant où nous pouvons affirmer que la recherche des sources ouvre un nouveau pan de la découverte de l’œuvre de Ducasse, nous nous trouvons confrontés à l’immensité du champ référentiel : chaque livre, chaque revue publiée avant Maldoror, ou avant les deux fascicules de Poésies, est susceptible de devenir une source potentielle. La plus grande prudence est de rigueur, car dans la somme des combinaisons possibles qu’offre la chose écrite, deux ennemis se présentent, également redoutables. Le premier est le hasard objectif : il est peu de moyens pour s’en prémunir, si ce n’est un effet de logique : il est toujours plus probable que Ducasse ait lu un ouvrage immédiatement contemporain qu’un ouvrage retrouvé en bibliothèque, à l’exception des encyclopédies, ou des ouvrages savants à caractère durable. Le second ennemi est composé des topoï, ces lieux communs propres à une époque : nous allons explorer un exemple précis pour clarifier notre pensée. Voici ce qu’écrit Ducasse de lui-même à la fin du Chant premier : « il est né sur les rives américaines, à l’embouchure de la Plata, là où deux peuples, jadis rivaux, s’efforcent actuellement de se surpasser par le progrès matériel et moral. Buenos-Ayres, la reine du Sud, et Montevideo, la coquette, se tendent une main amie, à travers les eaux argentines du grand estuaire ». Aucune note dans le Pléiade, pour comprendre ce passage, qui effectivement, appelle à priori peu d’observations. Notons d’abord, pour tenter de comprendre ce passage,  que Ducasse n’est pas insensible à l’actualité politique de 1868 : le nouveau gouverneur général de Buenos-Ayres, Sarmiento, infatigable propagateur de l’instruction publique, apporte un climat de paix, favorable au commerce. On trouve dans la Revue maritime et coloniale de 1865 un tableau comparatif du commerce de Buenos-ayres et de Montevideo, assorti d’une remarque que nous citons textuellement : « Le tableau suivant donne cette intéressante comparaison pour l’année 1862 entre le commerce des deux villes importantes de la Plata, la reine et la vice-reine de l’Amérique du sud, comme le disent avec orgueil leurs habitants »[5]. En l’occurrence, Ducasse n’avait pas besoin de lire cette publication pour formuler une expression connue sur le surnom de Buenos-Ayres. Il n’empêche que le lieu commun est aujourd’hui bien oublié. Dans notre recherche, nous avons découvert dans les Merveilles de la science, par Louis Figuier (Furne, 1868) un passage sur le télégraphe électrique qui se situe en conclusion d’un chapitre (comme la citation de Ducasse intervient en conclusion d’un Chant). Ce passage est le suivant : « Aujourd’hui le télégraphe électrique fonctionne de Londres à Paris, à travers l’Océan, avec une facilité merveilleuse. Un courant incessant de pensées s’échange d’un pays à l’autre, et ce lien qui rattache les deux rivages est comme une main fraternelle que se tendent deux peuples amis, à travers la mer qui les sépare ». Nous étions à peu près sûr du rapprochement (période de publication, auteur lu par Ducasse, idée commune, expression presque similaire) lorsque le peintre Vertron nous a confié avoir trouvé une autre source, tout aussi intéressante, et sans doute plus pertinente encore. Il a découvert dans une réédition de 1868 des Souvenirs d’un aveugle, voyage autour du monde par Jacques Arago (1790-1854), une charge contre Montevideo, ainsi décrite, – le jugement exprime la situation de 1817 –  : « La ville de Monte-Video est petite, mais propre, aérée, coquette […]. Le commerce est nul à Monte-Video, les arts et les sciences n’y comptent guère de fervents apôtres : sous ce rapport le Brésil est parfaitement représenté au bord de la Plata. Sur les deux rives de cet immense fleuve, presque aussi large que nos rivières sont longues, ont été bâties, à peu près en face d’une de l’autre, deux villes rivales qui peuvent bien se donner la main comme de bonnes voisines, mais qui gardent entre elles une rancune, une jalousie dont il faut que tôt ou tard la plus faible soit écrasée ». Nous voulons montrer par cet exemple la difficulté de connaître parfois la source exacte. Il est certain que le passage du Chant premier cite un lieu commun (deux villes qui se tendent la main à travers l’eau) ; si nous retenons la source Figuier, nous retrouvons le progrès matériel et moral, mais nullement de coquette ; si nous retenons la source Arago, nous avons bien la coquette, et la Plata, mais si cette source est la bonne, elle suppose que Ducasse ait fait son premier renversement de citation longtemps avant Poésies. Nous laissons donc le lecteur libre de se faire sa propre opinion, et proposons la poursuite d’un jeu, lancé il y a longtemps par Jean-Pierre Lassalle dans les Cahiers d’Occitanie et repris sous d’autres formes par Lack dans son ouvrage : Poetic of the Pretext[6]. Il est assez probable que Ducasse, au contraire de l’image inversée que donne sa « littérature », n’avait aucune imagination, et que les monstres nés de son esprit se composent de fragments finement découpés dans d’autres œuvres, pour former un appareil de mémoire interrogeant l’acte créateur dans son rapport avec l’identité. Le trouble né de cette découverte a de quoi rendre fou n’importe quel éditeur de Maldoror, et seul le dernier y a laissé la raison, en abandonnant la partie aux opinions sur l’œuvre, ce qui est un moyen de ne plus les interroger, mais de les enfermer dans ce qu’il faut en penser selon les « autorités ».  Il est à regretter que les « autorités » concernées aient été, pour les morts, annexées sans leur consentement, pour des raisons de stratégie économique éditoriale, axée libéralisme absolu, sans aucun recul ontologique sur ce qui lie poétiquement les morts aux vivants.

DOULEUR

« Sois sage, ô Dolorès, et tiens-toi plus tranquille ». Ceux qui s’intéressent avec passion à Ducasse se souviennent du numéro de la Revue d’Histoire littéraire de le France de juin 1974, dans lequel Michel Pierssens a donné un excellent article, intitulé Ducasse et Dolorès. Dans Poésies I, Ducasse dresse en effet une étrange liste de ceux qu’il tiendra désormais à distance (nous respectons la graphie originale, et soulignons le passage concerné) :

«Je constate, avec amertume, qu’il ne reste plus que quelques gouttes de sang dans les artères de nos époques phtisiques. Depuis les pleurnicheries odieuses et spéciales, brevetées sans garantie d’un point de repère, des Jean-Jacques Rousseau, des Châteaubriand et des nourrices en pantalon aux poupons Obermann, à travers les autres poètes qui se sont vautrés dans le limon impur, jusqu’au songe de Jean-Paul, le suicide de Dolorès de Veintemilla, le Corbeau d’Allan, la Comédie Infernale du Polonais, les yeux sanguinaires de Zorilla , et l’immortel cancer, Une Charogne, que peignit autrefois, avec amour, l’amant morbide de la Vénus hottentote, les douleurs invraisemblables que ce siècle s’est créées à lui-même, dans leur voulu monotone et dégoûtant, l’ont rendu poitrinaire. Larves absorbantes dans leurs engourdissements insupportables !»

Michel Pierssens a analysé dans son article la vie et l’œuvre de Dolorès, en s’interrogeant sur un point assez mystérieux : les premiers articles sur Dolorès Veintemilla n’ont pas paru avant 1870, ce qui pose la question de la source de Ducasse. Comment pouvait-il être informé de l’existence et de la disparition tragique d’une femme poète dont la réputation n’avait pas traversé les frontières de l’Equateur ?  En 2006, Michel Pierssens encore donne dans son Ducasse et Lautréamont : L’envers et l’endroit (Du Lérot & Presses universitaires de Vincennes) un nouvel article sur la question, Maldoror en Equateur. Ses recherches ont progressé, mais la plus ancienne référence retrouvée sur Dolorès remonte à 1872, soit deux années après la mort de Ducasse. Ce dernier article se conclut sur le constat suivant : « Qui avait bien pu parler à Ducasse du suicide de Dolorès, sinon l’un ou l’autre de ces voyageurs ou proscrits sud-américains, férus de poésie ». Il évoque enfin la personnalité de Federico Proaño, qui publia quelques poèmes de Dolorès en 1874. « Cela ne suffit sans doute pas à faire de lui le chaînon manquant qui nous permettrait de comprendre enfin comment Ducasse avait pu entendre parler du suicide de Dolorès », conclut-il, laissant à l’avenir le soin d’examiner si son hypothèse d’un véritable milieu latino-américain à Paris, que Ducasse aurait pu fréquenter, trouverait un jour sa vérification.

Influencé comme nous l’avons été par ces travaux, nous avons eu la chance de percer une partie de l’énigme posée par Michel Pierssens. Il fallut pour cela que nous découvrîmes une anthologie en espagnol, Lira ecuatoriana, («la Lyre équatorienne», sous-titrée Colección de poesias líricas nacionales escojidas i ordenadas con apuntamientos biográficos por Vicente Emilio Molestina, doctor en jurisprudencia, GUAYAQUIL, 1866. Cet ouvrage, édité rue de Bolivar, numéro 134  contient plusieurs notices sur divers poètes équatoriens, dont la dame qui nous intéresse. Nous donnons ici sa notice intégrale, dans la traduction établie par M. Jean-Paul Goujon.

DOLORES VEINTEMILLA DE GALINDO

Un épais voile doit cacher une grande part de l’histoire de Madame Veintemilla, durant l’espace de temps où elle erra sur la terre.

Sa naissance eut lieu à Quito en 1829, et le prénom qu’on lui donna fut comme l’avant-coureur du destin adverse qui fana successivement une à une les fleurs de ses rêves.

Elle aima la littérature dès sa plus tendre enfance, et quand son complet développement intellectuel et moral lui laissa connaître les enchantements qu’elle renferme, chercha dans les règles de l’art le moyen d’orienter les impulsions de son inspiration naissante.

Ses chants résonnèrent alors, et chacun d’eux se composa uniquement de notes de tristesse, pleurant l’absence du soleil de son bonheur, qui disparut sitôt sa carrière commencée.  Les génies de la nuit et de la solitude furent les premiers qui l’écoutèrent.

Deux branches importantes des beaux-arts retinrent son attention : la peinture et la musique.

Elle maniait le pinceau avec habileté et adresse, et la musique était pour elle le doux langage dans lequel elle traduisait ses impressions.

Aujourd’hui ses harmonies se sont tues ; sa lyre a disparu, détruite par la foudre de l’adversité, et les charmes de la belle poétesse se sont confondus avec la poussière du sépulcre. En mai 1857, la mort a glacé ce noble front. Les infortunes de sa vie la précipitèrent dans le suicide. Silence………… il faut déplorer sa fin tragique, sans rappeler un fait qui heurte tellement le cœur de tous, et qui, plus que des mots de censure, mérite une larme de compassion.

Ses travaux littéraires, qui formaient comme l’épopée de ses infortunes, furent réduits en cendres par sa propre main au moment où elle allait abandonner la scène sociale, avec la prétention qu’ils s’engloutiraient avec elle à jamais dans l’abîme de l’oubli. 

Il n’est resté que quelques compositions courtes et bien senties, dont les deux qui suivent renferment un mérite positif. La première, par son coloris, son feu, sa fougue, fait de son auteur une digne émule de Sapho ; la seconde, écrite au bord de la tombe, est comme l’ultime soupir de l’oiseau qui meurt au milieu de l’arbre, et dont l’écho, recueilli par le vent, se prolonge jusqu’aux confins du désert.

Les deux poésies reproduites dans le recueil s’intitulent « ¡ QUEJAS ! »  et « LA NOCHE I MI DOLOR ». Afin de donner au lecteur un aperçu du talent de Dolorès, voici la traduction de la deuxième œuvre, composée quelques jours avant sa disparition (avec, de nouveau, nos plus vifs remerciements à M. Goujon). Un ouvrage de décembre 1870, que Ducasse n’a pas pu lire, précise que ce poème saphique est écrit « à la manière de Zorrilla ».

LA NUIT ET MA DOULEUR

Le voile noir que la nuit ombragée

Étend sur le monde, invite au repos ;

Fatigué, le pauvre étend déjà sur la terre froide

Son corps, et oublie sa douleur.

 

Le riche lui aussi dans son lit douillet

Dort en rêvant, l’avare, à ses richesses,

Le guerrier dort, et dans son sommeil s‘écrie :

« Je suis invincible, et mes prouesses sont grandes ! »

Le berger heureux dort dans sa cabane,

Et le marin tranquille dans son navire :

Ne le travaillent ni l’ambition ni la rancune ;

La mer ne trouble point son repos.

La bête sauvage dort dans son fourré ténébreux,

L’oiseau dort à l’abri dans les branches,

Le reptile dort dans sa demeure impure,

Tout comme l’insecte dans sa maison fleurie.

Le vent dort… ! la brise errante

Gémit à peine en caressant les fleurs ;

Tout repose pareillement au milieu des ombres ;

Ici dormant, et plus loin rêvant.

Toi, douce amie, qui peut-être, un jour,

Contemplant la lune mystérieuse,

Exaltais ton ardente fantaisie,

En versant une larme amoureuse,

Dors toi aussi, tranquille et reposée,

Tel le marin une fois la tempête calmée,

Oubliant ainsi l’inquiétude passée,

Tandis que ton amie lamente sa douleur.

Laisse-moi aujourd’hui, dans ma solitude, contempler

De ma vie les fleurs effeuillées ;

Aujourd’hui il n’est point de mensonge pour adoucir mon angoisse…

Elles sont bien mortes, mes fables rêvées !

Aujourd’hui, dans mon esprit dépeuplé, n’existe plus

Ce rêve incessant de bonheur ;

A présent, le morne tronc de ma triste vie

A été déraciné par la foudre de la tristesse.

 

Me voici arrivée à l’instant ultime… amie,

Que mon destin cruel m’a fait voir…

Que le ciel propice te bénisse à jamais…

La torche de ma vie s’est éteinte…

Cet ouvrage que M. Pierssens a recherché pendant plus de trente ans révèle bien d’autres surprises. L’auteur de ce livre est Vicente Emilio Molestina Roca, sur lequel il faut dire un mot. Il est né en 1832 à Guayaquil (Equateur), deuxième ville du pays. Il était le fils de José Maria Molestina y Roca, Grand-Maître de la maçonnerie équatorienne, détenteur d’une fortune immense, et d’une bibliothèque prodigieuse. Après des études de droit à Quito, Molestina fils fut reçu avocat à la Cour suprême et revint à Guayaquil, où il fonda en 1857  El Album literario, histórico, cientifico, religioso , première revue équatorienne à donner aux lettres une part importante.  Lecteur infatigable, explorateur des ouvrages et des manuscrits collectionnés par son père, il composa en 1860 un essai sur l’histoire de la littérature équatorienne, qu’il compléta en 1866 en publiant la Lyre équatorienne, ouvrage de 340 pages comprenant 14 notices biographiques sur les poètes équatoriens, avec des œuvres significatives de chacun d’eux. Le recueil eut un retentissement important : pour la première fois, une génération entière de poètes vivants (à l’exception de deux d’entre eux, Olmedo et Dolores Veintemilla de Galindo) était représentée ; cette publication donna aux lettres équatoriennes, dans l’espace sud-américain, le sentiment qu’un continent entier vivant hors Histoire, pouvait accéder à un degré de sophistication supposé n’exister qu’en Europe. Mieux : le 20 avril 1866, le port de Valparaiso ayant été bombardé par les Espagnols, Molestina fut chargé de rédiger une protestation, qu’il intitula sobrement « Actes du peuple de Guayaquil sur la situation actuelle ». Ce manifeste de 12 pages frappa politiquement les esprits.

La Lyre équatorienne créa en Equateur un courant en faveur des lettres. La question de la poétique nationale fut posée : qui se reconnaissait ou non dans la définition d’une génération susceptible de définir le courant dominant de la jeune République ? En avril 1868, Molestina se maria, et publia un ouvrage intitulé : « Collection des antiquités littéraires », où il rassembla des œuvres d’auteurs plus anciens que ceux présentés dans la Lyre. La mort l’emporta à Lima à 38 ans en 1870, l’année même où Ducasse mourut. Son nom demeura en Equateur comme le symbole d’un homme ayant formé au goût un peuple qui, avant lui, ne se connaissait pas d’histoire ni de poètes.

L’incandescence de ce livre ne se marque pas seulement par le destin qu’il eut : il faut ajouter à celui-ci un de ses lecteurs, Isidore Ducasse, qui l’a lu, et a eu dans les mains la notice concernant Miguel Angel Corral, un des quatorze poètes. Pour lui, en lequel Ducasse put se reconnaître, Molestina écrivit qu’il abandonna la poésie, et blâme son silence, « si l’on considère que ses œuvres le placent au rang des poètes nationaux ». On penserait objectivement à Rimbaud si des raisons objectives n’invitaient à éluder ce nom. Et Molestina de retenir quatre poésies, parmi lesquelles deux retiennent par leur titre l’attention de tout ducassien : « UN DIA EN EL PANTEON » (un jour au Panthéon, le titre est en majuscule), et « A LA INFAUSTA MEMORIA DE LA SENORA DOLOR ES VEINTEMILLA ». (Le titre est en majuscule, encore : le mot DOLOR est isolé par erreur). Cette extraordinaire coquille typographique n’aurait aucune importance si Ducasse n’était pas attiré par tous les monstres de la typographie, en cela qu’ils disent toujours bien au-delà de ce qu’ils cachent : « l’infâme mémoire de la dame douleur est Veintemilla » se bat, sémantiquement parlant, en français, avec le vrai titre : « à la mémoire de l’infortunée Dame Dolorès Veintemilla ». Et le fait que Dolores Veintemilla se transforme en mythe, par le poème que lui consacre Miguel Angel Corral, dans l’éclatement de son nom, désigne ce point par lequel Ducasse envisage la prodigieuse destinée mémorielle du suicide de Dolores, et anticipe les désordres de sa redécouverte, pour en annuler la nouveauté.

En un mot, Ducasse isole dans un livre un nom. Il comprend que ce nom peut devenir un mythe, puisque de jeunes poètes plutôt silencieux rendent hommage à ce nom. Et ce nom, douleur, isolé par une anomalie typographique, parle. Mais il s’agit de faire désormais l’économie des mythes. De supprimer Baudelaire, Musset, et, pour les américains, Dolores. Ducasse parle ainsi directement aux Américains.

Le livre de Molestina a certainement frappé Ducasse, au-delà de ce qu’on imagine. Tout le monde a en tête la conclusion du chant premier, et la force d’une image pourtant désuète en 1868 : « Ne soyez pas sévère pour celui qui ne fait encore qu’essayer sa lyre ». Pouvait-il ne pas penser à la Lira ecuatoriana, et à son retentissement dans le Nouveau-Monde ?  Le poète rappelle à plusieurs reprises son origine : « il est né sur les rives américaines, à l’embouchure de la Plata » ; est-il argentin, est-il uruguayen ? Il a répondu par anticipation, en parlant dès le début du premier Chant des « gémissements graves du Montévidéen ». On notera au passage que Ducasse adopte la graphie espagnole de sa ville natale, qui était alors très fréquemment orthographiée avec des accents : Montévidéo. De même, il écrit : Buenos-Ayres, sans accent aigu sur le e, comme il était d’usage, et avec un y : ceci laisse à penser qu’il devait prononcer « bouénôsse-ailleresse » à l’espagnole, et non « buénozère » à la française. En choisissant cette orthographe, il se signale comme sud-américain, et donne à penser qu’il participe du mouvement initié par Molestina.

L’hypothèse émise par Michel Pierssens se trouve donc considérablement renforcée par cette découverte : il nous paraît assez probable que Ducasse ait entretenu des liens littéraires avec des Sud-américains, et voulu s’inscrire dans un mouvement de réappropriation littéraire, au point que dans la phrase citée plus haut, il cite des créateurs de toutes nationalités, dont deux d’expression espagnole : une Equatorienne (Dolorès Veintemilla de Galindo), et un Espagnol (José Zorrilla). Une chose est probable, et le fait a été remarqué par Jean-Jacques Lefrère : dans sa lettre de mars 1870 à son banquier, Ducasse rompt avec la graphie espagnole, et écrit avec deux accents : Montévidéo. Peut-on voir dans cette « francisation » le signe d’une distance prise ? Quoi qu’il en soit, rien n’interdit de penser que Ducasse a pu transmettre son premier chant à des poètes équatoriens, et nous allons expliquer pourquoi.

En résolvant l’énigme posée par Pierssens, nous avons également découvert une information qui ne manquera pas de passionner les lecteurs de Ducasse : le 18 juin 2008, le théâtre Sucre de Quito a donné une représentation d’Adios Santiago, pièce de Paul San Martin et Alexandra Moreno. Cette œuvre de fiction montrait les derniers instants de la poétesse Dolores Vintimilla de Galindo (sic sans le « e » de Veintemilla) (1829-1857), d’après des éléments historiques. L’argument était le suivant : Dolores composa un texte intitulé Nécrologie dans lequel elle laissait échapper « une expression » qui permettait d’entendre qu’elle était panthéiste. Cette « expression» fut relevée par un prêtre catholique fanatique, Ignacio Marchan, qui composa contre elle plusieurs pamphlets violents qui eurent pour effet de la désigner à la vindicte populaire : la jeune mère sombra alors dans la dépression et mit fin à ses jours.

La fureur  d’Ignacio Marchan était causée par le fait qu’elle avait osé, dans une véhémente protestation contre la peine de mort,  nommer Dieu « el Gran Todo », le Grand-Tout, en l’invitant à créer une génération plus civilisée et humaine, qui ose supprimer la peine de mort du code de la Patrie. Ahuri par cette information, nous avons voulu la vérifier, afin de nous assurer que la pièce moderne n’était pas « contaminée » par une influence ducassienne en retour, et nous avons retrouvé de nombreux documents (dont la Nécrologie du 27 avril 1857, que Michel Pierssens reproduit, pour le passage qui nous intéresse, dans son article de 1974) qui attestent de la réalité du fait, et son importance centrale dans la cabale organisée par le fanatique. Pour donner un ordre d’idée de la fureur de l’affrontement, le prêtre ne s’arrêta pas dans son délire, et exigea après l’enterrement de Dolores qu’elle fût exhumée, car il soupçonnait qu’elle s’était suicidée enceinte. L’autopsie lui donna tort, et un grand mouvement de honte collective traversa la société équatorienne, faisant de Dolorès une figure exceptionnelle d’infortunée, poursuivie par un persécuteur inique. L’expression remarquable utilisée par Dolores Veintemilla pour marquer son indignation de voir un père de famille nombreuse, Lucero, un indien, fusillé publiquement devant ses cinq enfants, place San Francisco, à Cuenca, le 20 avril 1857, parce qu’il était accusé sans preuve de parricide, est, répétons-le, « le Grand-Tout », et cette tournure peut-être issue de Spinoza fait cingler dans notre mémoire comme des balles mémorielles le son de trois assertions  ducassiennes : « O mathématiques saintes, puissiez-vous, par votre commerce perpétuel, consoler le reste de mes jours de la méchanceté de l’homme et de l’injustice du Grand-Tout ! » (Maldoror, Chant II). Hasard ? Citation ? « il est glorieux, d’après lui, de vaincre tôt ou tard le Grand-Tout, afin de régner à sa place sur l’univers entier, et sur des légions d’anges aussi beaux. » (Chant II). Sans compter l’ultime : « Je suis le Grand-Tout ; et cependant, par un côté, je reste inférieur aux hommes, que j’ai créés avec un peu de sable ! » (Chant III). Ces citations récurrentes, qui suivent de peu le chant premier, et s’affirment comme une possible résurgence d’échanges sur Dolores avec des poètes sud-américains, ravivent l’hypothèse de Michel Pierssens, et ajoutent à la résolution d’un premier mystère (la source d’information, Molestina) un nouveau mystère, celui d’une expression originale, dont la présence dans le texte de Ducasse pose plus de questions qu’elle n’en résout. S’il fallait seulement s’en tenir à la question génétique de la création, on pourrait observer que ces références au monde « américain » se trouvent dans les trois premiers chants, comme si le point d’origine, clairement énoncé à la fin du chant premier, se dissolvait peu à peu, non sans laisser des traces, dont la dernière est assez surprenante : la vision de la couverture de l’anthologie de Molestina où sont recueillis les poèmes de Dolores Veintemilla fait apparaître en majuscule le mot : POESIAS, qui sera retenu par Ducasse en 1870, pour intituler ses deux opuscules. Or l’orthographe de ces titres, rarement respectée, diffère : le premier fascicule de Ducasse comporte un accent sur la majuscule, et le second l’omet. Cette disparition de l’accent typographique sonne comme une dilution de l’accent linguistique, comme si Ducasse, en perdant son accent, retrouvait une mémoire espagnole et l’inscrivait dans le signe, comme un oubli involontaire, cependant identifié : quoi de plus relu qu’un titre ? L’observation que nous faisions plus haut sur la graphie retenue pour écrire le lieu natal, Montevideo, avec deux accents, à la manière française, en mars 1870, permet de tracer une rapide synthèse : autour de 1868 (Chant premier), la mémoire espagnole et culturelle de Ducasse est encore intense. Elle se résoudra progressivement par la suite. Il est donc logique de penser que si une lettre de Ducasse à Molestina est un jour retrouvée, ce qui paraît désormais possible, elle sera datée de 1867 ou 1868.

On pourra objecter que cette citation du Grand-Tout ne pouvait pas être connue de Ducasse, puisque la Lyre ne la cite pas. Ducasse pouvait fort bien être abonné  à la Revista de Sud-America où l’écrivain Ricardo Palma donna une étude consacrée à Doña Dolores Veintimilla (sic), article qui donna lieu en 1861 à un tiré à part édité à Valparaiso. La citation concernant le Grand-Tout y figure textuellement, en majuscule. Que Ducasse ait eu connaissance de cette information par une source autre qu’orale est donc matériellement possible.

Pour conclure sur Dolorès, il paraît nécessaire cependant de vérifier au plus vite si la correspondance de Molestina, en Équateur, ne contient pas une missive inédite de Ducasse. Cette recherche s’inscrirait, comme plusieurs que nous avons menées, souvent avec des amis, dans la continuité d’une curiosité ouverte sur le monde ; et lorsque le poète Gérard Minescaut a trouvé, comme sans chercher, au bureau des Migraciones, à Buenos-Ayres, la preuve de l’arrivée de Ducasse sur un bateau dont le nom était enfin lisible, il a ouvert le monde sur la possibilité d’une identité espagnole de Ducasse, en nous montrant le prénom connu, exprimé originalement en « Isidro », sur une liste de passagers. Il faut faire abstraction, dans ces moments, de la préface du Pléiade 2009 consacré à quelqu’un nommé par abus de langage « Lautréamont », préface dans laquelle on peut lire : « Le milieu bilingue dans lequel il vécut explique à coup sûr sa connaissance de l’espagnol et du français. Quelques commentateurs ont exagéré l’importance du premier ».  Nous nous inscrivons avec une certaine fierté dans la lignée de ces « commentateurs » qui « exagèrent », mais au moins, nous apportons des preuves.

Le dernier point, avant de demander à Dolores de se tenir tranquille, sera de revenir à une question posée par Pierssens, sur l’écorchage par Ducasse du nom de cette dame. Elle était Dolores Veintemilla de Galindo, Galindo étant le nom de son mari, selon la forme espagnole. Or Ducasse la transforme en Dolorès de Veintemilla, comme si elle était l’épouse de son nom. Pourquoi cette modification ? Après les hypothèses proposées dans l’article fondateur de Pierssens, nous voulons simplement ajouter que Ducasse met un malin plaisir, volontaire ou involontaire selon les points de vue, à détraquer l’orthographe des noms d’écrivains : dans la même phrase où le nom de Dolorès est convoqué (avec accent, ce qui confirme la distanciation évoquée à l’instant), on peut lire à la fois Châteaubriand (avec accent), Obermann (avec deux n) et Zorilla (avec un r). Poe, dont le nom pose un problème à cause de l’accent (Ducasse écrit ailleurs : Poë) devient « Allan », ce qui n’est pas la façon la plus lisible de le désigner. Mickiewicz se résout brutalement dans l’appellation non dénuée de xénophobie : le « Polonais ». (Observons qu’avec sa propension à se définir comme montévidéen, Ducasse a dû en entendre plus d’une, sur son propre compte). Et pour finir, Baudelaire n’est pas inscriptible, mais désigné par une périphrase hilarante, quoique exagérée : entre la Vénus hottentote et son « amant morbide », le monstre n’est pas du côté attendu. Nommer est peut-être possible, mais Dieu que le nom d’un poète est difficile à prononcer, et encore plus, à écrire !

YEUX SANGUINAIRES

Il est assez surprenant de constater que la première traduction de Poésies en espagnol, dès 1919, et l’encre de Littérature à peine sèche, n’ait pas retenu de commentaires sur les deux noms à consonance ibérique cités dans la même phrase : Dolorès et Zorrilla. Cette phrase susceptible d’interpeller une âme espagnole n’a pas retenu l’attention, comme si l’urgence à traduire l’emportait sur l’urgence à tout traduire, en gardant pour l’avenir ce qui pourrait être un jour ultérieur creusé. Nous venons de citer Zorrilla, comme un sésame, et nous ne sommes pas loin des Mille et une nuits : ce sésame ne s’est jamais ouvert, même si Zorrilla a été identifié. Il s’agit du poète et dramaturge José Zorrilla (1817-1893), connu en Espagne pour être encore aujourd’hui abondamment reproduit, ce qui est déjà un signe intéressant. Son œuvre est immense, et cette immensité aura sans doute rebuté la critique, au point que l’allusion faite par Ducasse n’a jamais été percée jusqu’à maintenant. La solution que nous proposons tient compte de la remarque de Larbaud, qui pensait qu’il faut plutôt lire : dieux sanguinaires, là où Ducasse écrit : yeux sanguinaires. Nous avons retrouvé trace du poème Horizontes, composé avant la naissance de Ducasse. Voici la première strophe en espagnol. Le lecteur trouvera aisément le texte original, qui est fréquemment cité dans les anthologies modernes :

Lanzó al mundo en mitad de las tinieblas
El soplo del Señor, y empezó el mundo
A rodar en un piélago de nieblas,
Cercado del silencio más profundo.
Miró la creación el que la hizo,
Mas no le satisfizo;
Y rasgando sus negras colgaduras,
Sacudió con su planta el firmamento;
Brotó una chispa, se inflamó en el viento,
Y el sol se derramó por las alturas.

Afin de permettre à nos lecteurs de se forger une opinion sur l’allusion aux « yeux sanguinaires », nous donnons la traduction que M. Goujon a eu l’extrême obligeance de réaliser pour ceux qui s’intéressent à la question. A chacun de chercher dans ce poème magnifique ce que Ducasse pouvait désigner par l’expression : « yeux sanguinaires ».

 

               HORIZONS par José Zorrilla

I

Le souffle du Seigneur lança le monde

Au milieu des ténèbres, et le monde commença

A rouler dans une haute mer de brumes,

Entourée du plus profond silence.

Celui qui la fit regarda la création,

Mais n’en fut point satisfait ;

Et, déchirant ses noirs rideaux,

Il secoua de son talon le firmament ;

Jaillit une étincelle, elle s’enflamma dans le vent,

Et le soleil se répandit sur les hauteurs.

II

« Tu tourneras, lui dit-il, éternellement ;

Tu marqueras également quatre saisons,

Et ton fanal resplendissant

Sera ton ombre de mes yeux immortels. »

Le soleil tourna, et, à sa vue, le monde égayé

Entonna un sonore hymne universel,

Et lorsqu’il eut un souffle d’existence,

Exhala retentissant en sa présence

Une douce musique en un chœur réservé.

III

La mer s’agita en un murmure colossal,

Le vent résonna sur les montagnes,

Les bois murmurèrent une berceuse somnolente,

Et le ruisseau secoua ses joncs résonnants.

Les oiseaux essayèrent leurs cantiques ;

Harmonieux et graves,

Résonnèrent les accents de l’homme,

Et de leurs notes plus rauques et sévères,

Les bêtes sauvages élevèrent leur voix sans mesure,

Et les échos sauvages l’imitèrent.

IV

Source de lumière et fontaine de vie,

Le soleil féconde notre mère la terre,

Et dans les ruisseaux de la plaine,

Verse la neige transformée qu’il amassa dans la montagne.

Sa chaleur fait éclore herbes et fleurs,

Et donne leurs taches et leurs couleurs

A tout ce qu’il dore de son pur éclat,

Et mille insectes que fouettent les zéphyrs,

S’occupent avec zèle de séparer

La graine impure de la semence vierge.

V

Mais, ou bien vacillent mes yeux fatigués,

Ou bien j’ai vu à l’Orient et au Couchant

Des lacs de sang, dont les rouges plis

Font un tapis aux pas gigantesques du soleil.

Et jamais ma raison ne put comprendre

Le mystère sanglant

Qui voile l’horizon avec cette couleur ;

Et j’ai beau le penser et le méditer,

Cette barre de sang ne me révèle rien

De l’arcane qu’elle conserve écrit.

VI

J’ai vu le soleil se coucher à l’Orient

En répandant son éclat splendide.

Et je l’ai vu se coucher à l’Occident

En esquivant le dernier sommet.

Magnifique à son retour et son départ,

Son aller et son retour,

Muet et absorbé, à chaque fois je le contemple ;

Il replie ses rayons ou les jette,

Et toujours à son arrivée ou à son retour,

Je conçois de Dieu l’universel temple.

VII

Oui, toujours il pose un point à l’Orient,

Et un autre point en dépassant le dernier sommet ;

Mais toujours il entoure, à son aube et son occident,

D’une bande sanglante son éclat rayonnant.

Éclaircir les deux crépuscules ensemble,

Tandis qu’entourent le soleil

De larges rafales de couleur sang ;

Et, en allant et venant, sa dernière teinte

Peint cette triste et sinistre couleur

Aux confins du vent azuré.

VIII

Que gardent ces rideaux rougeâtres

Pris dans les bords de la lumière ?

Un tourbillon ne peut-il les déchirer,

S’ils vont se perdre hors de portée du vent ?

Si c’est une vapeur qui, dans sa marche,

Lentement se dégage, épaisse et turbulente,

De l’essence du soleil,

N’y a-t-il pas un ange empressé

Dont le bras arrache de la lumière ce morceau

Qui fait tache à l’éclat divin du soleil ?

IX

Si c’est un rêve douteux des vents,

Suspendu par la distance dans l’azur,

Pourquoi ce rêve n’est-il pas peint en rose,

Au lieu de ce rouge pavillon qui choque ?

Sot que je suis, ver de la terre,

Moi qui convoite le savoir que renferme

Le monde dans son centre invisible,

Et dénonce son tout-puissant auteur,

Alors que je suis né pour seulement l’adorer

Et l’aimer partout où je le trouve !

X

Quand la lumière s’effondre derrière la montagne,

Aspirée au milieu des nuages et des halliers,

L’horizon tremblant vomit l’éclat

Qui teint de sang les énormes peines.

Écharpe de sang, immense banderole

Qu’agite dans sa forteresse

Celui qui fit le monde avec de la cendre vaine,

Telle la toile rouge que le hardi pirate

Déploie devant le vaisseau en peine,

Qui redouble d’efforts pour fuir à pleines voiles.

XI

Et le soleil était un miroir transparent

Où le Seigneur contemplait sa création,

Et d’où il versait, tout-puissant,

Une douce vie d’amour et d’harmonie.

Et il y eut un moment où, dans son amour,

Il voulut ouvrir à l’homme son saint Paradis

Après cette existence pleine de malheurs :

Mais, usurpant le droit de Dieu

A défaire ce qu’il avait fait,

La sotte créature répandit le sang.

XII

La terre se tacha ; Dieu, indigné,

S’en alla du miroir, et son reflet,

Illuminé des yeux de Dieu,

Teignit la tache et assombrit le miroir.

De même, Dieu revint vers le soleil et ordonna :

« Tu continueras à tourner ;

Éclaire sa race, et qu’elle croisse en combattant ;

Qu’elle imprègne la terre de son sang impur :

Mais, lorsqu’il ne lui restera que le sang obscur,

Ne l’illumine plus, et qu’elle périsse ! »

XIII

Dieu dit, et s’enfermant dans son sanctuaire,

Et, au rude coup que firent résonner ses portes,

La terre mère, avec de multiples impulsions,

Se recouvrit de monstres avides de tuer.

XIV

Nin, Nembrot, Sésostris et Cambyse,

Arrosèrent furieusement de sang l’Egypte ;

Alexandre, Conon, Xerxès et Ulysse,

Mirent sans pitié la Grèce dans un bain de sang.

La Grèce avala l’Egypte, Rome la Grèce,

Et de Rome, qui voit partout s’effondrer

Ses légions, et, dans son anxiété, empile

Des tas de couronnes sans têtes,

L’horrible Attila fit fouler à son noir palefroi

La gloire et les grandeurs.

XV

Et voilà la gloire, et les prouesses !

Les héros naissent, et la terre rouge,

Là où leur pied se teint de sang,

Peint la tache noire dans le miroir.

Venez, guerriers, égorgez sans mesure,

Le soleil poursuit son chemin

En diminuant sa lumière, sans cesser d’aller,

Et chaque statue élevée à votre gloire,

Est une ombre qui va rongeant

La lumière diminuée du soleil moribond.

CONCLURE ?

Le lecteur peut compulser avec nervosité son édition de la Pléiade. Il découvre ici des informations nouvelles, qu’il était assez aisé de rassembler, pour peu qu’on s’intéressât au sujet. Il faut croire qu’après la très bonne édition Garnier-Flammarion (1990), après l’exécrable édition du Livre de poche (2001) -remplaçant l’édition Besnier, par ailleurs excellente et n’ayant nul besoin d’être remplacée, ne serait-ce que pour respecter la pluralité des lectures -, l’éditeur de la Pléiade, ne redoutant pas de ressasser en 2009 une troisième mouture critique de la même œuvre, a épuisé sa propre insatiabilité, voire sa gourmandise, pour ne pas dire sa goinfrerie, puisque les informations nouvelles ont été apportées toutes par les Cahiers Lautréamont, et par les présents Cahiers d’Occitanie : ainsi procèdent par réquisition intellectuelle certains contemporains.

Le jeu nouveau consiste donc à retrouver d’inconnues richesses sur Ducasse, et à rendre au plus vite cette œuvre, un instant distraite par des unités confiscatoires, à ses lecteurs libres, infiniment nombreux, infiniment curieux, et chaque jour plus soucieux d’en savoir davantage sur le compte dangereusement irrécupérable d’Isidore Ducasse.

L’avenir est donc aux surprises. Il les tiendra.

(à suivre)

Sylvain-Christian David est le co-fondateur, en 1987, avec Jean-Jacques Lefrère et l’inoubliable François Caradec, des Cahiers Lautréamont (version imprimée). Il a donné dans cette revue plusieurs séries d’articles sur Isidore Ducasse et a participé au légendaire voyage à Montevideo, en 1995. Son dernier ouvrage, Le Secret des origines, portant sur l’influence que Ducasse a exercée sur Alfred Jarry, a été publié dans la collection Perspectives Critiques, aux Presses Universitaires de France, en 2003, avec une préface d’Annie Le Brun.

Esprit assez indépendant, il recherche hors des chemins battus la clé de l’énigme Ducasse, auteur à l’en croire du « plus petit et du plus important livre du monde ». Il chronique ses recherches selon leur logique secondaire pour un lecteur détaché des urgences du temps.


[1] Cet article fait suite à «L’Armée des signes», (Cahiers Lautréamont, 2009) ; «Un cygne en été» (Cahiers Lautréamont, 2010) ; «Trois» (Cahiers d’Occitanie, n°49, décembre 2011).Chaque article peut être lu séparément. Le « dernier article » dont il s’agit ici portait sur Léonard de Vinci, et sur la mère « céleste » du poète, avec une représentation marmoréenne retrouvée au Jardin des Tuileries.

Les Cahiers Lautréamont numériques remercient Jean-Pierre Lassalle et les Cahiers d’Occitanie pour leur généreuse autorisation de reproduire ici cet article.

[2] La citation de P. Pia telle que retranscrite par J.-J. Lefrère donne pour titre à l’ouvrage de Fabre «Souvenirs entomologistes». Nous ne savons pas auquel des deux citateurs cette erreur d’intitulé peut être attribuée. (Ndlr)

[3] «Désobry» est mis ici pour Dezobry ; citation p. XIV de l’avertissement.

[4] La pagination varie selon les éditions : on retrouvera le passage page 657 de l’édition Bouquins, Robert Laffont 2007, établie par Pierre Glaudes.

[5] Revue Maritime et coloniale, tome quinzième, p.377. Paris, Paul Dupont  et Challamel aîné, 1865.

[6] Les Cahiers d’Occitanie délivrent depuis plusieurs décennies des articles, notes et notules sur Ducasse. L’ouvrage de Lack a été publié en 1998 à Exeter.

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