De Ducasse à Maldoror

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La Relation ambivalente d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, avec la religion chrétienne (troisième partie)

In Ducasse, Maldoror, Lautréamont on 09/04/2017 at 15:08

Siméon Lerouge

Mémoire de Master première année
Sous la direction de Sophie Guermès

Université de Bretagne Occidentale – Faculté Victor Segalen
Année 2016

Isidore Ducasse (A)

LEROUGE Jean-Christophe, Portrait d’Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont (d’après un cliché pris à Tarbes par Blanchard, photographe de la place Maubourguet), 11cm × 11cm, aquarelle, acrylique, encre et stylo bic sur papier Canson.

 

III) Par-delà le christianisme et Dieu : l’affirmation de soi

1) Faire table rase : « Ma subjectivité et le Créateur, c’est trop pour un cerveau »

  1. a) La divinité est à vivre de l’intérieur

           Lautréamont a décidé de s’éloigner de tous les repères de la logique humaine et de s’écarter des autres hommes pour se réapproprier sa propre personne. Cette sorte d’ascèse le mène à de sombres pensées, car l’exclusion totale est propice au renfermement de l’âme sur elle-même : « […] tu retombes assez souvent, toi et tes pensées, recouvertes de la lèpre noire de l’erreur, dans le lac funèbre des sombres malédictions[1]. » Mais le propre de Maldoror est d’être catégorique et hyperbolique dans ses choix ; il persiste donc dans cette quête intérieure : « Je veux résider seul dans mon intime raisonnement[2]. »

            Il constate tout d’abord que son raisonnement intime entre en contradiction avec les grands principes chrétiens, mais que sa volonté et sa personne sont irréductibles. Ce penchant mégalomaniaque prend toute sa puissance dans Les Chants, le paroxysme se trouvant peut-être dans cette phrase : « Ma subjectivité et le Créateur, c’est trop pour un cerveau[3]. » Elle résume en effet parfaitement la conscience exacerbée d’une singularité qui se refuse à être rattachée à Dieu. D’ailleurs, la conscience s’y oppose parce que « c’est trop pour un cerveau ». Le Créateur aurait-il donc mal fait les choses ? Ou est-ce un aveu de faiblesse de la part de Maldoror, les hommes n’étant pas assez pourvu intellectuellement pour communier par la pensée avec le Grand-Tout ? Sans doute faut-il comprendre cette citation de deux manières : d’une part, l’homme doit vivre sans Dieu, selon Lautréamont, et d’autre part, la foi est une question de « cerveau », non de cœur, la grandeur de Dieu résidant dans sa capacité cérébrale et non dans sa capacité à aimer. Or, le cerveau humain étant limité, l’homme doit choisir entre la foi en Dieu et l’usage de son intelligence propre. Pour Maldoror, le choix à faire est évident.

            Maldoror a toutefois décidé d’en prendre son parti et d’en jouir, en accord avec sa volonté de vivre à l’abri du pouvoir divin. Si, pour lui, l’homme a un cerveau qui ne permet pas d’associer à la fois Dieu et sa subjectivité, il lui faut alors suivre son penchant : « Celui qui a tout renié, père, mère, Providence, amour, idéal, afin de ne plus penser qu’à lui seul, s’est bien gardé de ne pas suivre les pas qui précédaient[4]. » Ainsi, Maldoror se découvrira lui-même, il pourra se concentrer sur son identité propre : vivre sa part de divinité, avoir la sensation tant recherchée de toute puissance. Il en va de même pour l’auteur qui, dans l’écriture de son œuvre, semble n’avoir pas suivi « les pas qui précédaient » des écrivains antérieurs. En effet, Lautréamont veut faire table rase sur le plan littéraire et écrire le plus librement possible, avec tout de même des survivances de ses lectures et, surtout, des plagiats à peine déguisés, des détournement de maximes, qui prouvent finalement sa liberté dans la création : « Son imagination n’est pas entravée par la présence matérielle d’un texte […], elle saisit dans ses tourbillons des parcelles, des vestiges d’un monde jadis parcouru[5]. »

            L’important, dans la quête de soi ducassienne, réside dans le vide presque total que produit le refus de coopérer avec Dieu et les hommes. Cette désertion de l’esprit permet alors, en écartant tous les repères culturels, une véritable conscience personnelle de son moi. Lautréamont ne cherche qu’une chose, affirmer à chaque page son originalité, prouver son existence : « Mais, moi, j’existe encore[6] ! »

 

  1. b) L’impulsion, l’inconscient, l’action : de nouveaux domaines sacrés

           Lautréamont a certes décidé de déserter les traditions de l’homme, mais il lui reste l’esprit et le corps qui sont de véritables fardeaux. On a vu quelle place de choix occupait l’esprit, une fois libéré, dans l’œuvre de Ducasse, et à quel point il pouvait se développer à l’écart des hommes et de Dieu. Quant au corps, son importance est tout aussi grande, car il est exalté. On a souvent parlé de la dynamique organique dans Les Chants de Maldoror, en raison du bestiaire, des cruautés et des sévices corporels qu’on rencontre à plusieurs reprises. Notons que le corps est dénigré dans la religion chrétienne et qu’il est vu comme un tombeau :

La pensée platonicienne, par exemple, après la religion orphique, dira que le mal, c’est la matière, c’est le corps ; c’est le fait que l’âme, pure en elle-même, voire divine, a chu dans ce bourbier. D’où la formule du corps qui n’est qu’un tombeau pour l’âme (le jeu de mot grec sur sôma-corps et sêma-tombeau)[7].

            En revanche, chez Lautréamont, le corps est considéré comme un symbole sacré qui relie l’homme au monde. Alors que dans un passage du Chant IV, Maldoror est changé en statue de chair et qu’il est quasiment un cadavre pensant, il est malgré tout capable d’héberger une flore et une faune luxuriantes. L’immobilité de ce corps regorge donc de vie et n’a rien de pesant. L’aspect profane du corps est alors chassé, car il devient le réceptacle de l’âme et permet « de prendre [une] posture pour méditer […][8] »

            Ainsi, l’image du corps chez Lautréamont est riche : les visages et les apparences changent sans cesse, chaque individu est protéiforme et multiple. Le corps permet ce que l’âme ne parviendra jamais à faire : l’action, le mouvement, la préhension, l’agression. Il est la volonté même, la vie éprouvée, l’inverse du rêve romantique, cette « seconde vie » selon Nerval. Comme le dit Bachelard :

Chez Lautréamont, la conscience d’avoir un corps ne reste donc pas une conscience vague, une conscience endormie dans une heureuse chaleur ; au contraire, elle s’éclaire violemment dans la certitude d’avoir un muscle, elle se projette dans un geste animal longtemps oublié par les hommes[9].

            La chair n’a alors plus rien de prosaïque, elle devient sacrée et permet de faire son devoir d’homme dans l’univers. Le christianisme a montré la petitesse et la vanité des actions humaines, il a prôné l’exercice de l’âme ; Isidore Ducasse est convaincu du contraire et nous explique sa propre doctrine de la prière contenue dans l’action :

Le principe des cultes est l’orgueil. Il est ridicule d’adresser la parole à Elohim, comme ont fait les Job, les Jérémie, les David, les Salomon, les Turquéty. La prière est un acte faux. La meilleure manière de lui plaire est indirecte, plus conforme à notre force. Elle consiste à rendre notre race heureuse. Il n’y a pas deux manières de plaire à Elohim. L’idée du bien est une. Ce qui est le bien en moins l’étant en plus, je permets que l’on me cite l’exemple de la maternité. Pour plaire à sa mère, un fils ne lui criera pas qu’elle est sage, radieuse, qu’il se conduira de façon à mériter la plupart de ses éloges. Il fait autrement. Au lieu de le dire lui-même, il le fait penser par ses actes ; se dépouille de cette tristesse qui gonfle les chiens de Terre-Neuve[10].

            Le corps devient le vrai, et c’est l’enveloppe charnelle qui relie l’homme au monde. Contrairement à la prière qui peut être fausse, hypocrite et sans conséquences, le corps peut se mouvoir et faire le bien autour de lui. Isidore Ducasse veut prouver que la chair est le seul élément à être ancré dans le réel, le seul à pouvoir « rendre notre race heureuse » de manière concrète. L’action pure, le mouvement, est montré comme supérieur à la prière, le « faire » consistant à rendre la pensée religieuse effective. De plus, l’acte permet de ne pas avoir à passer par Dieu, de supprimer l’intermédiaire entre le souhait et sa réalisation, autrement dit d’être libre, les gestes reflétant directement les pensées : « Sa véritable liberté, [à Lautréamont] c’est la conscience des choix musculaires[11]. »

  1. c) Découverte de l’inédit par tous les extrêmes

                       Puisque le corps est relatif à la vérité, la langue doit elle aussi être vraie, comme tendue pour exprimer l’inédit poétique. L’écriture de Lautréamont est à mi-chemin entre la science, doctrine rationnelle et précise, et la religion, doctrine absolue et sacrée. Ainsi, l’auteur use des extrêmes pour dire au plus juste et au plus fort ce qu’il veut rapporter. Sa langue elle-même est  superlative : « Lui-même, épouvanté (car, il ne croyait pas que sa langue contînt un poison d’une telle violence) il ramasse la lampe et s’enfuit de l’église[12]. »

            Lautréamont recherche donc l’extase par la convocation de la haine et en appelle à un sentiment tout puissant, une émotion qui puisse prendre le contrôle de l’action, qu’elle soit criminelle ou secourable : « Il est un instant touché du sort qui attend cet être céleste, dont il aurait volontiers fait son ami. Mais, il se dit que c’est l’envoyé du Seigneur, et il ne peut pas retenir son courroux[13]. »

            L’excès de colère ou de bonté agit comme un ravissement qui transporte Maldoror au-delà du réel. Quand ce contentement spirituel touche à sa fin, Isidore Ducasse force encore le trait ou change radicalement de vision du monde :

J’ai chanté le mal […]. Naturellement, j’ai un peu exagéré le diapason pour fairedu nouveau dans le sens de cette littérature sublime qui ne chante le désespoir que pour opprimer le lecteur, et lui faire désirer le bien comme remède. Ainsi donc, c’est toujours le bien qu’on chante en somme, seulement par une méthode plus philosophique et moins naïve que l’ancienne école, dont Victor Hugo et quelques autres sont les seuls représentants qui soient encore vivants[14].

            En revanche, Lautréamont se refuse toujours à la nuance et au compromis et n’écrit jamais en demi-teinte. Il abhorre le doute car il désire une certitude à laquelle l’homme pourrait s’accrocher de toutes ses forces, à la manière d’un théorème qui lui donnerait un résultat sûr. Il croit aussi à la conscience, au regard objectif et réfléchi de l’écrivain sur son propre ouvrage, et n’est pas de ceux qui pensent qu’un auteur est le moins à même d’expliquer son travail. Selon lui, l’homme de lettres est comme un horloger qui connaîtrait à la perfection le mécanisme de ses montres : « L’écrivain, sans séparer l’une de l’autre, peut indiquer la loi qui régit chacune de ses poésies[15]. »

            La littérature n’a pas à être moins claire et précise que la science, chaque expérience ayant son explication et rien n’étant indéchiffrable : « Étudier le mal, pour faire sortir le bien, n’est pas étudier le bien en lui-même. Un phénomène bon étant donné, je chercherai sa cause[16]. » Ducasse semble ne pas comprendre les détours que prennent certains écrivains du siècle pour aborder le problème du mal. Pour lui, tout doit être limpide, comme une loi mathématique ou un commandement. Il croit aussi que la poésie fonctionne comme les pôles magnétiques d’un aimant, qu’il y a un positif et un négatif qui engendrent des actions relatives à leur nature : « Jusqu’à présent, l’on a décrit le malheur, pour inspirer la terreur, la pitié. Je décrirai le bonheur pour inspirer leurs contraires[17]. » Il en vient alors à se battre contre son propre domaine, désirant ouvrir le champ poétique à d’autres perspectives :  « Mais, puisque maudissant indistinctement la vertu, la bonté, la Providence et la création, ses contemporains ne semblent respecter que la beauté et la poésie, c’est à elles enfin qu’il choisit de s’attaquer[18]. » Lautréamont se bat alors contre les convenances afin d’apporter un rayonnement nouveau sur les Lettres et d’atteindre l’envers du décor, la face cachée de la littérature. Il a semblé à l’auteur que les extrêmes des passions pouvaient déchaîner les corps et par conséquent l’écriture. Tout frein religieux ou moral est alors banni pour pouvoir exploiter au mieux l’esprit, « faire du neuf », de l’inédit.

 

2) Un nouveau sens du sacré dans la solitude

2. a) L’homme sans « parcelle de divinité »

           Ducasse est persuadé que les hommes sont une erreur de Dieu. Il se sent irrésistiblement loin d’eux mais convient à raison qu’il fait partie de la même espèce. Voici ce qu’il en dit :

Je les ai vus tous à la fois, tantôt, le poing le plus robuste dirigé vers le ciel, comme celui d’un enfant déjà pervers contre sa mère, probablement excités par quelque esprit de l’enfer, les yeux chargés d’un remords cuisant en même temps que haineux[19]

            D’ailleurs, il est comme les autres hommes qu’il fustige car il blasphème lui aussi : « […] attrister de compassion le Dieu de miséricorde […] en répandant des anathèmes incroyables, […] contre eux-mêmes et contre la Providence[20]». Aucun individu n’est bon selon lui, par conséquent le genre humain est à proscrire :

Dieu, qui l’as créé avec magnificence [l’univers], c’est toi que j’invoque : montre-moi un homme qui soit bon ! … Mais, que ta grâce décuple mes forces naturelles ; car, au spectacle de ce monstre, je puis mourir d’étonnement : on meurt à moins[21].

            S’il s’adresse ainsi à Dieu, s’il lui dit à quel point sa création est manquée, ce n’est pas par simple fureur, c’est pour lui faire comprendre sa toute puissance et l’impuissance dans laquelle se trouvent les hommes. Maldoror joue le rôle d’intermédiaire entre Dieu et les hommes, il est en quelque sorte le verbe divin qui se déchaîne : « À Dieu les idées, à l’homme les mots[22]. » Cependant, Maldoror a ceci de particulier qu’il est immensément seul. L’homme qu’il est n’est plus cet animal social et a délaissé la compagnie des humains pour se retrouver seul avec Dieu. Cette solitude même lui vaut son caractère de demi-dieu : il est tel un saint en ermitage, qui médite jour et nuit. Il se fait donc l’ami de tout ce qui est non-humain envers et contre tous : « […] tant que l’homme méconnaîtra son créateur, et se narguera de lui, non sans raison, en y mêlant du mépris, ton règne sera assuré sur l’univers, et ta dynastie étendra ses anneaux de siècle en siècle[23]. »C’est ainsi qu’il s’adresse au pou, appelé à assaillir les villes comme la peste. On l’a vu précédemment, Maldoror a de la sympathie pour ceux qui sont en dehors des catégories humaines, les animaux non domestiques et les marginaux. Il faut entendre que Maldoror n’est pas à proprement parler un saint, il en est le plus strict inverse mais ce qui en résulte est égal, car il est tout autre et pur, ayant quitté le royaume de Dieu et étant donc vierge de sa Création : « Il ne restait plus la moindre parcelle de divinité: je sus élever mon âme jusqu’à l’excessive hauteur de cette volupté ineffable[24]. »

            Maldoror dit éprouver de la volupté en s’abaissant au monde parfaitement terrestre plutôt que d’accepter le lot de tous les hommes, c’est-à-dire d’être un animal pensant, une esquisse de Dieu. Ce parti pris, qui consiste à être ou au-dessus ou au-dessous des autres hommes, entre là encore dans sa conception d’un monde sans divinité. Il a en horreur les situations médianes et cherche à se trouver dans les extrêmes de la vie : la pleine conscience de la vie ou bien l’instinct animal. S’il lui arrive de vanter la morale des grands hommes, c’est pour la même raison : ils ont su excéder les bornes humaines, atteindre la vérité et la bonté : « Revenons à Confucius, au Boudha, à Socrate, à Jésus-Christ, moralistes qui couraient les villages en souffrant de faim ! Il faut compter désormais avec la raison, qui n’opère que sur les facultés qui président à la catégorie des phénomènes de la bonté pure[25]. »

            La rébellion maldororienne n’est donc là que pour nous inciter à désirer une place supérieure, qu’elle soit basse ou haute dans le règne animal, donc instinctive ou intelligente, raisonnable ou déraisonnable, pour ne pas céder, dit-il en substance, à la torture que l’Éternel nous a infligée en nous offrant une place de second ordre, entre le domaine du céleste et la vie d’ici-bas.

2. b) La primitivité

           Selon Lautréamont, une échappatoire est possible, celle d’un retour pur et simple à la primitivité. Il ne peut pas faire de Dieu un coéquipier parce qu’il l’exècre, et parce que la nature de l’homme n’est pas conforme à la morale chrétienne qui refuse l’orgueil et la sauvagerie des passions humaines. Il suppose alors que l’homme pourrait retourner au début de l’humanité, lorsque les frontières de la folie, de l’éthique, de l’intelligence humaine étaient encore floues ; d’où sa volonté de refaire une poétique par le biais de ses Poésies, comme si l’humanité avait fait fausse route depuis le début. Cette primitivité entre elle-aussi dans son plan de reconstruction totale car elle permet de balayer d’un revers de la main toutes les constructions de l’humanité, et de revenir à un état de l’âme non encore entravé par le péché originel pour y retrouver la Terre d’Adam, l’Éden, le Paradis terrestre.        Dieu serait alors un Père aimant et plein d’une confiance pour ses enfants. Cette fois-ci, l’homme se garderait bien de toucher au fruit défendu qui lui a valu tant de peines. Cette entreprise réactionnaire permettrait de retrouver le bonheur de jadis. En cela, Ducasse est chrétien car il vante les jouissances d’une vie auparavant pleine d’harmonie. On trouve d’ailleurs quelques passages qui évoquent le décor enchanteur du paradis d’autrefois :

C’était une journée de printemps. Les oiseaux répandaient leurs cantiques en gazouillements, et les humains, rendus à leurs différents devoirs, se baignaient dans la sainteté de la fatigue. Tout travaillait  à sa destinée : les arbres, les planètes, les squales[26].

            On peut également citer le passage où l’auteur peint un hermaphrodite étonnamment proche d’Adam pleurant dans l’Eden : « Là, dans un bosquet entouré de fleurs, dort l’hermaphrodite, profondément assoupi sur le gazon, mouillé de ses pleurs[27]. » Or, l’élément perturbateur qui met un terme à l’harmonie première du monde n’est autre que Dieu lui-même. Toute la nature travaille pour maintenir un équilibre de la vie : « Tout, excepté le Créateur[28] ! » qui est saoul. Pour Lautréamont, le grand responsable n’est pas l’homme, bien trop faible pour changer le cours du monde, mais le Grand-Tout. C’est lui seul qui a pu entraver la primitivité et instaurer le travail pénible de la terre :

A l’adam Yhwh Dieu dit

Parce que tu as écouté la voix de ta femme

et que tu as mangé de l’arbre

dont je t’ai donné l’ordre de ne pas manger

à cause de toi

la terre malédiction

Tu en mangeras en t’échinant

chaque jour de ta vie

elle te donnera épines et chardons

Tu mangeras les herbes sauvages

A la sueur de ton visage

tu mangeras du pain

jusqu’à ce que tu retournes à la terre

d’où tu viens

Oui tu es poussière

à cette poussière tu retourneras[29]

            Cependant, là n’est pas le pire pour Lautréamont. C’est davantage ce passage de la Genèse qui explique la guerre entre Maldoror et Dieu :

Yhmh Dieu dit

L’adam est devenu comme un autre nous-même

qui a l’expérience du bon et du mauvais[30]

            C’est cette malédiction qui constitue le nœud du problème : avoir la conscience de Dieu sans son pouvoir absolu et être un simple mortel. L’injustice divine est d’avoir placé le genre humain dans une situation invivable. La conscience d’avoir été maudit injustement par Dieu rend alors Maldoror infréquentable et fou :

Les uns disent qu’il est accablé d’une espèce de folie originelle, depuis son enfance. D’autres croient savoir qu’il est d’une cruauté extrême et instinctive, dont il a honte lui-même, et que ses parents en sont morts de douleur[31].

            S’il est impossible pour l’homme de retourner à l’époque bénie de L’Éden, il lui est au moins permis d’user de la connaissance du bien et du mal, d’en faire de l’art et de cultiver son intelligence et sa raison de demi-dieu : « On doit se débarrasser des livres et des maîtres pour retrouver la primitivité poétique[32]. » c’est-à-dire le paradis perdu, la possibilité enfin retrouvée et permise de se mesurer à Dieu. Maldoror en aura pris son parti : « […] l’homme est un monstre et la vie un enfer. Théogonie simple et grandiose, qui nous ramène à des états d’âme primitifs[33]. »

 

2. c) Une singularité qui s’exerce à l’encontre du christianisme

            Le christianisme n’est pas à proprement parler haï par Lautréamont. Disons plutôt qu’il ne lui permet pas de se développer pleinement et qu’il loue, ou plutôt qu’il ne tourne pas en dérision, les grands symboles chrétiens. Maldoror a compris qu’il fallait faire un choix entre une vie guidée pas l’orgueil et une vie vertueuse. Cependant, il a l’intuition que le Créateur est en faute et que son existence vaut mieux que celle des autres. C’est alors que rentre en collision l’individu inclassable et la norme de cette époque, le christianisme. La singularité qu’est Maldoror se nourrit de ce combat, se construit dans l’affrontement et se définit dans ce qui l’oppose à Dieu, allant jusqu’à la paranoïa :

[…] cette dégradation n’était probablement qu’une punition, réalisée sur moi par la justice divine. Mais, qui connaît ses besoins intimes ou la cause de ses joies pestilentielles[34] ?

            Saint Matthieu prêche en paraboles pour faire connaître les enseignements du Christ aux novices :

À vous il est donné de connaître les mystères du Royaume des Cieux, tandis qu’à ces gens-là, cela n’est pas donné. […] c’est pour cela que je leur parle en paraboles : parce qu’ils voient sans voir, et entendent sans entendre ni comprendre[35].

            Lautréamont, lui, multiplie les saynètes pour illustrer le mal, saynètes dont Maldoror est l’allégorie. Il loue la nécessité de s’émanciper des dogmes chrétiens qui, selon lui, emprisonnent l’existence des hommes dans des carcans moraux. D’ailleurs, le lecteur est informé, dès le début du Chant I, qu’il s’agit d’une lecture difficile qui n’est pas sans incidences :

Il n’est pas bon que tout le monde lise les pages qui vont suivre : quelques-uns seuls savoureront ce fruit amer sans danger. Par conséquent, âme timide, avantde pénétrer plus loin dans de pareilles landes inexplorées, dirige tes talons en arrière et non en avant[36].

            La connaissance de ce texte serait uniquement réservée à des élus, comme lors des mystères religieux. Lautréamont, contrairement à la religion chrétienne, ne cherche pas l’adhésion de tous, il effraie et choisit un discours volontairement obscur et déconcertant. Seuls les initiés auront accès à cet enseignement ésotérique : là est la grande fracture entre l’enseignement maldororien et l’évangélisation chrétienne. S’il utilise, dans ses paraboles, des signes sacrés et convoque Dieu et les anges, il s’écarte du christianisme dans les conditions d’accès à sa parole en désorientant son lecteur : « Le gnostique connaît mots de passe, symboles et signes de reconnaissance[37]. »

            C’est à ce prix que la gnose, ce savoir par excellence qui outrepasse les règles définies, cette science supérieure de la religion, fait du gnostique – cet hérétique à la religion commune – un savant « qui sait ». Mais si la défiance de Lautréamont, l’ironie continuelle, la rébellion contre l’ordre divin paraissent être l’essence de l’œuvre, Les Chants cachent en filigrane une réflexion sur ce qui est pour lui le sacré et ce qui mérite d’être contemplé par les hommes à l’égal de Dieu. Il ne manque d’ailleurs pas de le rappeler :

Prétendriez-vous donc que, parce que j’aurais insulté, comme en me jouant, l’homme, le Créateur et moi-même, dans mes explicables hyperboles, ma mission fût complète ? Non : la partie la plus importante de mon travail n’en subsiste pas moins, comme tâche qui reste à faire[38].

            En effet, n’oublions pas que Maldoror a décidé de pécher pour être libre, et que cette réflexion doit déboucher sur une réalité plus grande que le simple désir de blâmer les mœurs chrétiennes.

 

3) L’Enfance, la Pensée logique et l’Animal : la Trinité Ducassienne

3. a) L’Enfance : période d ‘expérimentation de la liberté absolue

             Il s’agit de savoir ce que Ducasse a conservé de sacré dans son ouvrage et ce qu’il a placé au-dessus de Dieu lui-même. On pourrait même écrire que Lautréamont a construit une trinité païenne, dont l’une des principales figures serait l’enfance, cette période bénie qui précède l’adolescence et son lot de tourments. Maldoror est en effet captivé à plusieurs reprises par la sainteté des enfants, du jeune Édouard par exemple, qu’il met à l’épreuve en le tentant comme le Diable. Il cherche à les instruire comme un instructeur immoral afin de les protéger d’un monde cruel : « Les moyens vertueux et bonasses ne mènent à rien[39] » profère Maldoror au petit enfant des Tuileries en cherchant à lui enseigner la ruse pour en faire, certainement, un compagnon de rapine :

Sois donc le plus fort et le plus rusé. Tu es encore trop jeune pour être le plus fort ; mais, dès aujourd’hui, tu peux employer la ruse, le plus bel instrument des hommes de génie. Lorsque le berger David atteignait au front le géant Goliath d’une pierre lancée par la fronde, est-ce qu’il n’est pas admirable de remarquer que c’est seulement par la ruse que David a vaincu son adversaire, et que si, au contraire, ils s’étaient pris à bras-le-corps, le géant l’aurait écrasé comme une mouche ? Il en est de même pour toi. A guerre ouverte, tu ne pourras jamais vaincre les hommes, sur lesquels tu es désireux d’étendre ta volonté ; mais, avec la ruse, tu pourras lutter seul contre tous. Tu désires les richesses, les beaux palais et la gloire ? ou m’as-tu trompé quand tu m’as affirmé ces nobles prétentions[40] ?

            Maldoror cherche à convaincre son jeune auditeur en le pervertissant de manière déguisée, derrière la référence à la Bible (I Samuel, XVII), en lui racontant l’histoire de David et Goliath. Il détourne le texte sacré afin de justifier la malice et la ruse. Il lui explique ainsi que le mal est nécessaire afin de survivre dans la société des hommes. Cependant, l’enfant reste pur et ne suit pas Maldoror dans ses entreprises malfaisantes : « L’enfant en sera quitte pour garder le lit trois jours. Plût au ciel que le contact maternel amène la paix dans cette fleur sensible, fragile enveloppe d’une belle âme[41] ! »

            La perversion échoue tout autant sur l’enfant Édouard. Maldoror souhaite-t-il réellement altérer la morale des enfants ou simplement se convaincre qu’ils sont purs et préfèrent mourir dans les bras de leur agresseur plutôt que de se tourner vers le mal ? La deuxième option semble la bonne car Maldoror constate que ce sont « de belles âmes » sur laquelle il est inutile d’utiliser la rhétorique qui ne peut fonctionner que sur les adolescents « Lorsque, dans l’âge mûr, il est si difficile de maîtriser les passions, balancé entre le bien et le mal[42] », il n’y a que l’âge de l’enfance qui soit inaltérable et absolument vertueux. Maldoror est intrigué par cette période de la vie entièrement tournée vers le bien, angélique, lui qui cherche à abolir en lui-même l’hésitation entre le bien et le mal, ce doute qui l’épuise. D’ailleurs, il dit avoir : « un  caprice infâme pour la pâle jeunesse des collèges, et les enfants étiolés des manufactures[43] ! » Il veut à la manière du Christ faire venir à lui des enfants, comme le montre la comparaison entre ces deux passages, l’un tiré des Chants, l’autre de la Bible : « Ange radieux, viens à moi ; tu te promèneras dans la prairie, du matin jusqu’au soir ; tu ne travailleras point[44]. » et : « On lui amena de jeunes enfants pour qu’il leur impose les mains et prie pour eux. Ses disciples les refoulèrent. Mais Jésus : Laissez ces petits. Ne les empêchez pas de venir à moi, car le règne des Cieux appartient à ceux qui leur ressemblent[45]. »

            Toutefois, malgré ces similitudes, Maldoror amène à lui des enfants pour des raisons perverses et immorales : « Une pureté originelle brisée lors d’une puberté rendue coupable par la religion suffirait à expliquer la nostalgie qui transparaît derrière la sauvagerie déchaînée de Maldoror[46]. » L’auteur reconnaît aux enfants une nature fondamentalement sainte, comme le Christ qui les désigne comme le modèle des élus de Dieu. A cela s’ajoute une fascination malsaine pour cette première période de la vie définitivement révolue, celle qui précède l’adolescence et la puberté : «En attendant, que celui qui brûle de l’ardeur de partager mon lit vienne me trouver ; mais, je mets une condition rigoureuse à mon hospitalité : il faut qu’il n’ait pas plus de quinze ans[47]. »

            Pourtant, Lautréamont rapporte que c’est durant son enfance, période normalement sainte selon lui, qu’il s’est rendu compte du joug terrible de la prière :

Ô Créateur de l’univers, je ne manquerai pas, ce matin, de t’offrir l’encens de ma prière enfantine. Quelquefois je l’oublie, et j’ai remarqué que, ces jours-là, je me sens plus heureux qu’à l’ordinaire ; ma poitrine s’épanouit, libre de toute contrainte, et je respire, plus à l’aise, l’air embaumé des champs ; tandis que, lorsque j’accomplis le pénible devoir, ordonné par mes parents, de t’adresser quotidiennement un cantique de louanges, accompagné de l’ennui inséparable que me cause sa laborieuse invention, alors, je suis triste et irrité, le reste de la journée, parce qu’il ne me semble pas logique et naturel de dire ce que je ne pense pas, et je recherche le recul des immenses solitudes[48].

             Lautréamont exprime dans ce passage la bonté naturelle des enfants opprimés par l’obligation d’une prière qui entrave leur liberté. L’enfance est perçue comme la liberté absolue, les enfants étant d’ailleurs souvent associés à des escapades dans les « prairies verdoyantes[49] ». Maldoror propose à certains de vivre dans le luxe et la facilité :

Tu te coucheras quand tu voudras, au son d’une musique céleste, sans faire ta prière. Quand, au matin, le soleil montrera ses rayons resplendissants et que l’alouette joyeuse emportera, avec elle, son cri, à perte de vue, dans les airs, tu pourras rester encore au lit, jusqu’à ce que cela te fatigue. Tu marcheras sur les tapis les plus précieux ; tu seras constamment enveloppé dans une atmosphère composée des essences parfumées des fleurs les plus odorantes[50].

            C’est comme si le culte que les enfants devaient rendre à Dieu n’avait plus cours, car Maldoror déplace l’amour sacré, et profane, sur les enfants. Il montre de manière détournée que la religion occulte ce que l’humanité a plus beau et de plus cher, à savoir l’enfance angélique. En reprenant l’amour de Jésus pour les enfants, il souligne que cet âge de l’innocence doit être vénéré et consacré : « Comme la Bible encore, Lautréamont insiste sur les rapports entre la prière et l’enfance[51]. » L’enfant n’aurait pas à prier car sa seule existence est déjà un espoir et un hommage rendu à Dieu, d’où cet échange de paroles entre une épouse et son mari :

Te rappelles-tu cette époque, mon doux maître, où nous faisions des vœux, pour avoir un enfant, dans lequel nous renaîtrions une seconde fois, et qui serait le soutien de notre vieillesse.

– Je me la rappelle, et Dieu nous a exaucés. Nous n’avons pas à nous plaindre de notre lot sur cette terre. Chaque jour nous bénissons la Providence de ses bienfaits. Notre Édouard possède toutes les grâces de sa mère[52].

Ainsi, la prière est réservée aux êtres impurs et pécheurs, les adultes, ceux qui ont quitté l’enfance. Si l’enfant est cette offrande divine, il n’aurait donc pas à prier Dieu.

 

3. b) La Pensée logique : un rempart contre la réalité et Dieu

            Le monde de la pensée, l’imaginaire et les mathématiques sauvent l’existence humaine, selon Lautréamont. Au même titre que l’Enfance, la Pensée logique est digne d’être honorée. L’univers de l’esprit permet en effet de gagner sa place d’homme. La pensée est immuable, solide et éternelle, elle n’a pas besoin des hommes ni de Dieu et se suffit à elle-même. L’indépendance des phénomènes de l’esprit est justement ce qui plaît à Lautréamont, ce qui explique cette citation des Chants : « Je veux résider seul dans mon intime raisonnement[53]. »

            Le monde de la logique est un palliatif face à l’anarchie du monde vivant, à ses mystères et à son aspect fugace : « Ô mathématiques saintes, puissiez-vous, par votre commerce perpétuel, consoler le reste de mes jours de la méchanceté de l’homme et de l’injustice du Grand-Tout[54]» Tout peut se démontrer dans un problème de mathématiques, alors que la vie reste insoluble :

Et, quand je réfléchis sommairement à ces ténébreux mystères, par lesquels, un être humain disparaît de la terre, aussi facilement qu’une mouche ou une libellule, sans conserver l’espérance d’y revenir, je me surprends à couver le vif regret de ne pas probablement pouvoir vivre assez longtemps, pour vous bien expliquer ce que je n’ai pas la prétention de comprendre moi-même[55].

            Cet aveu d’impuissance à répondre à la question : « Pourquoi la vie est-elle si fragile ? » remet en cause les talents et le génie créateur de Dieu. Les choses et les êtres pourraient être éternels comme la géométrie et les chiffres. Seulement, toute matière se décompose et toute vie a une fin. Lautréamont voue donc un culte au Dieu créateur de l’intelligence, et n’a pas de mot assez dur pour celui qui a créé la vie, invention imparfaite selon lui :

Il semble en effet qu’il y ait trace de deux conceptions du Tout-Puissant dans l’œuvre ducassienne. Il y a le Tout-Puissant créateur de vie. C’est contre ce créateur de vie que la violence ducassienne se révoltera. Il y a le Tout-Puissant créateur de pensée : Lautréamont l’associe au même culte que la géométrie[56].

            L’auteur dirige alors ses prières païennes vers le domaine de la raison, notamment vers les mathématiques :

je sus franchir religieusement les degrés qui mènent à votre autel, et vous avez chassé ce voile obscur, comme le vent chasse le damier. Vous avez mis, à la place, une froideur excessive, une prudence consommée et une logique implacable. À l’aide de votre lait fortifiant, mon intelligence s’est rapidement développée, et a pris des proportions immenses, au milieu de cette clarté ravissante dont vous faites présent, avec prodigalité, à ceux qui vous aiment d’un sincère amour. Arithmétique ! algèbre ! géométrie ! trinité grandiose ! triangle lumineux[57] !

            Ce que Lautréamont observe et loue dans les sciences, c’est leur régularité, leur précision, leur infaillibilité au même titre d’ailleurs que l’océan, qui est lui aussi objet de louanges : « Vieil océan, ta forme harmonieusement sphérique, qui réjouit la face grave de la géométrie, ne me rappelle que trop les petits yeux de l’homme[58]. » Maldoror cherche l’adhésion de la nature avec la  géométrie et les mathématiques, par le biais des sciences naturelles, présentes par exemple dans l’envol des étourneaux, plagiat de l’encyclopédie d’histoire naturelle du docteur Chenu, au début du Chant V :

C’est à la voix de l’instinct que les étourneaux obéissent, et leur instinct les porte à se rapprocher toujours du centre du peloton, tandis que la rapidité de leur vol les emporte sans cesse au-delà ; en sorte que cette multitude d’oiseaux, ainsi réunis par une tendance commune vers le même point aimanté, allant et venant sans cesse, circulant et se croisant en tous sens, forme une espèce de tourbillon fort agité, dont la masse entière, sans suivre de direction bien certaine, paraît avoir un mouvement général d’évolution sur elle-même, résultant des mouvements particuliers de circulation propres à chacune de ses parties, et dans lequel le centre, tendant perpétuellement à se développer, mais sans cesse pressé, repoussé par l’effort contraire des lignes environnantes qui pèsent sur lui, est constamment plus serré qu’aucune de ces lignes, lesquelles le sont elles-mêmes d’autant plus, qu’elles sont plus voisines du centre[59].

            La possibilité de parler clairement et méthodiquement d’un sujet aussi confus que l’envol d’un groupe d’oiseaux fascine Ducasse. La langue devient divine car elle permet de dire l’insaisissable et le fugitif. La langue et la pensée scientifiques introduisent la nature, imprévisible et anarchique, dans un système logique qui permet de préciser et de décrire la vie, c’est-à-dire d’expérimenter et d’analyser l’œuvre de Dieu, le mystère absolu. Si Ducasse déteste la vie, c’est parce qu’elle a été donnée par Dieu et qu’elle nous échappe. Il s’attache alors à la science qui permet de découvrir, en partie du moins, les secrets de la Création. Le monde de la pensée lui semble alors supérieur à celui de la vie :

On le voit, une adoration de la pensée fait pendant à une exécration de la vie dans l’œuvre ducassienne. Mais pourquoi dieu a-t-il fait de la vie alors qu’il pouvait faire directement de la pensée[60] ?

            Si nous avons vu que l’intelligence humaine ne servait qu’au crime, nous constatons également que la logique scientifique permet l’émancipation de l’homme, ce dernier ayant alors la possibilité de se faire demi-dieu en comprenant les rouages du monde. Il reste alors la possibilité d’user de la science pour lutter contre l’emprise religieuse.

            La quête poétique de Ducasse outrepasse le sentiment de révolte romantique contre Dieu en ancrant son œuvre dans le domaine de la science, censée remplacer le verbe divin. Ainsi, Lautréamont pourrait dire avec Saint-Pol-Roux :« Le poète continue Dieu […] et la poésie n’est que le renouveau de l’archaïque pensée divine[61]. »

 

3. c) L’Animal : le monde intégré

           L’animal est supérieur à l’homme, selon Lautréamont, dans le fait que sa conscience et Dieu le laissent en paix. Il est parfaitement adapté à son environnement et semble mieux achevé que l’homme. La question du péché originel ne le concerne pas non plus car il n’a jamais fauté et mérite, lui, le paradis terrestre. C’est pourquoi la faune est aussi présente et fantasmée par l’auteur. Maldoror rêve de la métamorphose en animal et d’une transformation qui le soulagerait des peines infligées par la société humaine :

Là, plus de contrainte. Quand je voulais tuer, je tuais ; cela, même, m’arrivait souvent, et personne ne m’en empêchait. Les lois humaines me poursuivaient encore de leur vengeance, quoique je n’attaquasse pas la race que j’avais abandonnée si tranquillement ; mais ma conscience ne me faisait aucun reproche[62].

            Sa mutation en pourceau, au lieu d’être subie comme une régression sur l’échelle du vivant, devient au contraire une avancée libératrice. Les devoirs les plus stricts du chrétien peuvent être abandonnés : « Tu ne tueras pas. Tu ne commettras pas l’adultère. Tu ne voleras pas. Tu ne feras pas de faux témoignages. Tu respecteras ton père et ta mère. » Enfin : « Tu aimeras ton prochain comme toi-même[63]. » Toutes les règles sociales et morales tombent pour laisser place à l’instinct animal et à la satisfaction d’avoir déserté « la race […] abandonnée » pour vivre loin du Dieu vengeur.

            D’ailleurs, le clergé, qui apparaît très peu au cours de l’œuvre, est tourné en dérision dans ce passage où le prêtre, lors d’un cortège funéraire, porte une queue de cheval : « Elle signifie de prendre garde de ne pas nous ravaler par notre conduite au rang des animaux[64]. » Ainsi, Maldoror fait bien le contraire de ce que préconise l’Église et fuit la compagnie des hommes pour s’animaliser et renier le ciel : « Il n’est pas nécessaire que tu penses au ciel ; c’est déjà assez de penser à la terre[65]. »

            Le besoin de transgression totale pourrait s’expliquer, selon Valéry Hugotte cité plus haut, par le fait que l’auteur a très mal vécu les interdits religieux relatifs aux besoins du corps et à la sexualité : « Une pureté originelle brisée lors d’une puberté rendue coupable par la religion suffirait à expliquer la nostalgie qui transparaît derrière la sauvagerie déchaînée de Maldoror[66]. » Le retour au stade primaire des comportements humains serait pour Lautréamont la possibilité de libérer les pulsions corporelles occultées et interdites par le christianisme :

L’animalité et l’agressivité associées par l’Église à la sexualité ne sont-elles pas le propre de Maldoror, ce personnage marqué par une expérience traumatisante consécutive à la puberté[67] ?

            La vision ducassienne du monde animal n’est pas pour autant désacralisée, elle est même divinisée. Par exemple, le pou est vu par lui comme un animal spirituel et civilisé :

Aussi faut-il voir comme on le respecte, comme on l’entoure d’une vénération canine, comme on le place en haute estime au-dessus des animaux de la Création. On lui donne la tête pour trône, et lui, accroche ses griffes à la racine des cheveux, avec dignité. Plus tard, lorsqu’il est gras et qu’il entre dans un âge avancé, en imitant la coutume d’un peuple ancien, on le tue, afin de ne pas lui faire sentir les atteintes de la vieillesse. On lui fait des funérailles grandioses, comme à un héros, et la bière, qui le conduit directement vers le couvercle de la tombe, est portée, sur les épaules, par les principaux citoyens. Sur la terre humide que le fossoyeur remue avec sa pelle sagace, ou combine des phrases multicolores sur l’immortalité de l’âme, sur le néant de la vie, sur la volonté inexplicable de la Providence, et le marbre se referme, à jamais, sur cette existence, laborieusement remplie, qui n’est plus qu’un cadavre. La foule se disperse, et la nuit ne tarde pas à couvrir de ses ombres les murailles du cimetière[68].

            Lautréamont anthropomorphise les animaux et leur prête des caractéristiques humaines, mais il pratique aussi l’inverse sur certains humains qui deviennent des êtres hybrides, mi-homme mi-cygne comme cet amphibie du Chant IV :

La Providence, comme tu le vois, m’a donné en partie l’organisation du cygne. Jevis en paix avec les poissons, et ils me  procurent la nourriture dont j’ai besoin, comme si j’étais leur monarque[69].

            Dieu a donc fait le bonheur de cet être curieux en le secourant alors qu’il allait se jeter à  l’eau, « fermement résolu [à se] donner la mort[70] ». Il semblerait que cette hybridation des corps soit un idéal de vie poétique, là encore, au-delà des normes.

            Nous pouvons alors dire que Ducasse est reconnaissant envers un Dieu immanent et bon, à la manière du baron Simon-Jacques Le Perthuis des Vauds dans Une vie de Maupassant, mais se trouve plein de colère contre le dieu des Chrétiens :

Il était, lui, de la race des vieux philosophes adorateurs de la nature, attendri dès qu’il voyait deux animaux s’unir, à genoux devant une espèce de Dieu panthéiste et hérissé devant la conception catholique d’un Dieu à intentions bourgeoises, à colères jésuitiques et à vengeances de tyran, un Dieu qui lui rapetissait la création entrevue, fatale, sans limites, toute-puissante, la création vie, lumière, terre, pensée, plante, roche, homme, air, bête, étoile, Dieu, insecte en même temps, créant parce qu’elle est création, plus forte qu’une volonté, plus vaste qu’un raisonnement, produisant sans but, sans raison et sans fin dans tous les sens et dans toutes les formes à travers l’espace infini, suivant les nécessités du hasard et le voisinage des soleils chauffant les mondes[71].

            Ainsi donc, si Maldoror envie les animaux, c’est parce qu’ils vivent « en paix » avec un dieu d’amour, contrairement aux hommes qui mènent une guerre intérieure contre leur conscience et le Créateur. Par là, Lautréamont intériorise le christianisme en faisant de l’amour et de la nature les piliers d’une religion de l’existence, plutôt qu’une vénération de Dieu.

 

 

Conclusion

             Le rapport qu’entretient Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, avec la religion chrétienne est bien ambivalent. Son œuvre n’est pas exactement un réquisitoire ou un brûlot contre le clergé, comme pouvait par exemple l’être Le Dictionnaire philosophique de Voltaire. Les arguments contre cette religion sont trop peu nombreux et sont davantage le récit d’une expérience personnelle et douloureuse avec la divinité qu’une remise en question du dogme catholique. D’autre part, le Grand-Tout évoqué n’est pas à proprement parler le Dieu chrétien de la Trinité mais plus exactement l’image d’une puissance supérieure. Les éléments se référant clairement aux symboles chrétiens sont peu nombreux voire inexistants et il n’est jamais question de la sainte croix, de l’hostie etc. Lorsque le Christ est évoqué, c’est bien plutôt pour faire part de sa moralité que de sa sainteté. Pourtant, on sait qu’Isidore Ducasse, comme beaucoup de jeunes gens de son époque, a reçu l’enseignement de la tradition catholique et qu’il en a éprouvé les règles strictes, jusqu’au dégoût. Ce qu’il a remis en question n’était donc pas la religion ou sa doctrine, mais les réactions qui en découlaient, les privations et le rapport déséquilibré entre Dieu et les hommes. Il a donc fait de la figure divine un tyran pour souligner, non seulement que le Seigneur était un bourreau, mais surtout que les hommes vivaient mal asservis. C’est ce qu’il explicite plus clairement dans ses Poésies, en prenant la méthode opposée à celle des Chants : « je ne chante pas ce qu’il ne faut pas faire. Je chante ce qu’il faut faire[72]. ». Lautréamont y est d’ailleurs prodigue en avertissements contre l’acédie : « Souffrir est une faiblesse, lorsqu’on peut s’en empêcher et faire quelque chose de mieux[73]. » ou : « La vraie douleur est incompatible avec l’espoir. Pour si grande que soit cette douleur, l’espoir, de cent coudées, s’élève plus haut encore[74]. ». Après avoir peint la vie « sous des couleurs trop amères[75] » dans les Chants, il écrit dans Poésies qu’il « faut faire voir tout en beau[76]. » et rédige des sentences chrétiennes telles que :

Ne reniez pas l’immortalité de l’âme, la sagesse de Dieu, la grandeur de la vie, l’ordre qui se manifeste dans l’univers, la beauté corporelle, l’amour de la famille, le mariage, les institutions sociales[77].

            De même, Les Chants de Maldoror, s’ils sont blasphématoires, proposent d’effrayer le lecteur pour : « lui faire désirer le bien comme remède[78] » Lautréamont n’en est pas moins un auteur révolté, malgré ces formules qui vantent l’espoir, le courage et la certitude, et son œuvre est belle et bien noire parce que son sujet l’est aussi ; d’où le malaise ou la perplexité du lecteur à la lecture des Chants. Comme l’écrit Léon-Pierre Quint : « Les cadres de l’esprit semblent à jamais pulvérisés[79]. »

            En définitive, Lautréamont a posé les fondations de ce qu’aurait pu être sa religion personnelle, en décidant de sacraliser des modes de penser et des sujets païens mais en reprenant les codes de la religion chrétienne, sa rhétorique et ses formules consacrées. Il bâtit un univers dans lequel gravite, sous la forme d’une trinité, ce qui lui semble équivalent à Dieu : le stade de l’enfance, pur et libre ; les mathématiques et leur logique, un savoir divin ; enfin, le règne animal, qui semble être pour lui le seul moyen de vivre sur cette terre et d’exister en harmonie avec le monde.

            Lautréamont ne fait pourtant pas figure d’exception dans le paysage fin de siècle du dix-neuvième, l’époque étant en pleine reconquête mystique : « Le dix-neuvième siècle est […] celui de l’expérimentation de voies nouvelles dans les domaines du spirituel et du religieux[80]. » Il était alors nécessaire de revoir la place de Dieu et de la religion dans la littérature, quitte à formuler des blasphèmes. Selon Saint-Pol-Roux : « Une œuvre d’art est le plus saint des crimes[81]. » Elle a en effet pour ambition de rechercher un autre absolu que Dieu, afin de percevoir le monde sous un autre éclairage, le poète se faisant par là Créateur.

[1]             . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.101.

[2]             . ibid.,p.201.

[3]             . ibid., p.202.

[4]             . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.236.

[5]             . P. SELLIER, op.cit., p.403.

[6]             . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.25.

[7]             . L. BOUYER, Initiation chrétienne, Paris, Plon, Livre de vie (n°52), 1958, p.56.

 

[8]             . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.170.

[9]             . G. BACHELARD, op.cit., p.106-107.

[10]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit, p.304.

[11]           . G. BACHELARD, op.cit., p.107.

[12]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.97.

[13]           . ibid., p.97.

[14]           . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit., p.271.

[15]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit.,p.308.

[16]           . ibid., p.313.

[17]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II inop.cit., p.313.

[18]           . R. CAILLOIS, « Préface aux « œuvres complètes » de Lautréamont », dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.460.

[19]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.21.

[20]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.21.

[21]           . ibid. p.22.

[22]           . F. COMTE, op.cit., p.138.

[23]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.86.

[24]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.176.

[25]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit., p.303.

[26]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.137.

[27]           . ibid.,p.75.

[28]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.137.

[29]           . La Bible, Montrouge, Bayard, 2001, P.37.

[30]           . ibid.,p.37.

[31]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.42.

[32]           . G. BACHELARD, op.cit.,p.54.

[33]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.58.

[34]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.176.

[35]           . F. COMTE, op.cit., p.129 (Matthieu 13, 11-13)

[36]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.17.

[37]           . F. COMTE, op.cit.,p.129.

[38]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.227.

[39]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit..,p.73.

[40]           . ibid., p.73.

[41]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.75.

[42]           . ibid.p.75.

[43]           . ibid.,p.210.

[44]           . ibid.,p.43.

[45]           . La Bible, p.2010 (19, 13).

[46]           . V. HUGOTTE, op.cit.,p.54.

[47]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.208.

[48]           . ibid., p.100.

[49]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.213.

[50]           . ibid.,p.43.

[51]           . P. SELLIER, op. cit.,p.407.

[52]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.40.

[53]           . LAUTREAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.201.

[54]           . ibid.,p.94.

[55]           . ibid.,p.214.

[56]           . G. BACHELARD, op.cit.,p.94.

[57]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.89 – 90.

[58]           . ibid. p.31.

[59]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.189-190.

[60]           . G. BACHELARD, op.cit.,p.95.

[61]           . T. BRIANT, op.cit., p.87.

[62]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.177.

[63]           . La Bible, op.cit.,p.2011.

[64]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.213.

[65]           . ibid.,p.72.

[66]           . V. HUGOTTE, op.cit.,p.54.

[67]           . ibid., p.57.

[68]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.84.

[69]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.185.

[70]           . ibid.,p.185.

[71]           . G. deMAUPASSANT, Une Vie, GF-Flammarion, 1993, Paris, p.221.

[72]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit.,p.305.

[73]           . LAUTRÉAMONT, Poésies I  in op.cit.,p.288.

[74]           . ibid.p.289.

[75]           . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit.,p.274.

[76]           . LAUTRÉAMONT, Poésies I in op.cit.,p.291.

[77]           . ibid., p.291-292.

[78]           . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit.,p.271.

[79]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.173.

[80]           . S. GUERMÈS, op.cit.,p.9.

[81]           . SAINT-POL-ROUX,De l’Art Magnifique, Rougerie, Mortemart, 1978, p.95.

La Relation ambivalente d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, avec la religion chrétienne (deuxième partie)

In Ducasse, Maldoror, Lautréamont on 11/03/2017 at 08:07

Siméon Lerouge

 

Mémoire de Master première année
Sous la direction de Sophie Guermès

Université de Bretagne Occidentale – Faculté Victor Segalen
Année 2016

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Carte postale ancienne représentant l’église Notre-Dame de Lorette où eurent lieu les funérailles d’Isidore Ducasse. Imp. Liva – 15, R. Saussier-Leroy – Visa Paris 302. Source: http://www.cparama.com/forum/paris-notre-dame-de-lorette-t5826.html

II) Maldoror, martyr du christianisme : la bonté du mal

1) Le Repentir, dynamique de l’œuvre

  1. a) Expérience du malaise de l’âme

           Se conduire en criminel et en mauvais chrétien n’est pas gratuit et traduit une détresse spirituelle. Isidore Ducasse écrit même dans ses Poésies II : « Nous ne sommes pas libres de faire le mal[1]. » C’est qu’il vient par conséquent à nous et qu’il est incontrôlable. C’est en quelque sorte une maladie de la conscience qui se soignera par la volonté car : « Nous sommes libres de faire le bien[2]. » Selon lui, « le jugement est infaillible » et chacun sait ce qui est bon ou mauvais.  Il ne dépendrait donc que de nous de choisir la bonne conduite.

            L’âme, comme le corps, peut être sujette au malaise ; la cruauté en est un symptôme. Maldoror oscille entre le bien et le mal, mais il voit clair : « Je suis content de ma conduite ; je me serais repenti plus tard[3]. » Pratiquer la vertu est une bonne chose, mais la satisfaction qu’elle donne n’est pas à la hauteur de l’effort qu’elle demande ; en revanche, la vertu est cruelle avec le pécheur car elle lui inflige le remords, lourde peine qui torture l’âme. Maldoror essaye à plusieurs reprises de s’en détacher ou de l’occulter, mais le repentir est trop douloureux : « […] je sais que mon anéantissement sera complet. D’ailleurs, je n’aurais pas de grâce à espérer[4]. »  Toute la quête de ce personnage repose sur un face à face avec le remords ; vient ensuite le regret, qui l’accompagne, de ne pas avoir commis le bien. Les personnages qu’il croise lui rappellent sa folie de martyr :

Ton esprit est tellement malade que tu ne t’en aperçois pas, et que tu crois être dans ton naturel, chaque fois qu’il sort de ta bouche des paroles insensées, quoique pleines d’une infernale grandeur. Malheureux ! qu’as-tu dit depuis le jour de ta naissance ? Ô triste reste d’une intelligence immortelle, que Dieu avait créée avec tant d’amour[5] !

            Pourtant, Maldoror se veut ainsi car il expérimente le gouffre de l’existence et sonde ses propres abîmes :

Mais je ne me plaindrai pas. J’ai reçu la vie comme une blessure, et j’ai défendu au suicide de guérir la cicatrice. Je veux que le Créateur en contemple, à chaque heure de son éternité, la crevasse béante. C’est le châtiment que je lui inflige[6].

            Il trouve de la beauté dans une existence bouleversée par la souffrance qu’est la vie et il mesure son «[…] immense douleur à chaque page. Est-ce le mal, cela ? Non, certes[7]. » Ce n’est peut-être pas le mal, mais c’est une faiblesse que l’Église condamne car elle ne permet pas d’apprécier ce que Dieu a offert à chacun, elle ne permet pas le ravissement ou l’extase devant le monde : « Il s’agit du péché qui consiste à se complaire dans la tristesse, et à se désespérer volontairement, ce que la tradition spirituelle appelle l’ « acédie[8]». » Là encore, Maldoror évolue entre deux eaux, il se refuse au suicide, interdit par le christianisme, mais il s’empêche ou ne parvient pas à vivre dans la Joie. S’il y a volonté de sa part, volonté tant vantée dans les Poésies, c’est celle qui consiste à se maintenir coûte que coûte en vie, à y trouver de l’agrément en dépit des souffrances, et à parvenir, grâce à la logique, à se faire une image de l’existence comme la seule et unique grâce possible. C’est un enthousiasme tiède et réfléchi qui est en accord avec le fatalisme de l’époque décadente :

Ce qu’est l’idéalisme de cette époque, le rôle qui lui est assigné a été précédemment un effort surtout intellectuel pour compenser l’éloignement de Dieu. Alors est créé un arrière-monde auquel la pensée s’évertue à conférer un statut objectif. La spécialité des poètes n’est pas d’apporter à cet édifice la précieuse contribution du sentiment[9].

            C’est donc l’effort d’une intelligence qui cherche à se persuader que la vie loin d’un Dieu est possible et qu’il faut combattre les tourments bilieux, mélancoliques et indignes d’un esprit mathématique et volontaire. Voici ce qu’est l’expérience de l’âme troublée par ce nouveau constat : un espacement entre soi et le sacré, un héritage religieux devenu trop lourd à porter. Si la lumière divine ne peut plus éclairer l’être humain, ce dernier cherche des avantages à la noirceur d’une existence toute terrestre et théorise le pessimisme. Ainsi, bon nombre d’auteurs s’engagent sur ce nouveau chemin, comme Huysmans :

Je n’admettais pas, dit-il, la douleur infligée par un Dieu, je m’imaginais que le Pessimisme pouvait être le consolateur des âmes élevées. Quelle bêtise[10] !

            C’est sans doute ce qu’a pensé Ducasse. Le pessimisme est tentant parce qu’il propose autre chose que la religion, mais ramène encore vers les mélancolies romantiques : « Les perturbations, les anxiétés, les dépravations, la mort, les exceptions dans l’ordre physique ou moral, l’esprit de négation, les abrutissements[11] […] » Que faire alors devant ces « charniers immondes[12] » ? Il faut chercher à remplacer « la mélancolie par le courage[13] », inverser les tendances néfastes pour le corps et l’esprit, avec ou sans Dieu, de préférence. C’est le programme entier d’une génération désabusée. Il faut se tourner vers d’autres croyances : « La première variété de la religion des artistes est ainsi une religion contractée, déchirée, désespérée par la petitesse de la vie d’ici-bas dont elle essaie maladroitement de sortir[14]. » « Maladroitement » est en effet le terme, car la marche est confuse dans une nuit sans Dieu. Comment gouverner sa vie sous le poids d’un malaise nouveau ?

 

  1. b) La douleur d’être en vie, une souffrance métaphysique

           Si l’homme souffre, c’est parce qu’il est en vie : c’est une pensée qui ne quitte jamais Ducasse, travaillé par l’énigme de l’existence. Ce qu’il ne parvient pas à concevoir, c’est la responsabilité de l’homme envers elle : « Ce n’est pas ta faute, si la justice éternelle t’a créée[15]. » En naissant, l’homme est pécheur selon le christianisme, mais il n’a pas demandé à naître ; c’est donc que la vie est une injustice : « Désormais, le son humain n’arriva à mon oreille qu’avec le sentiment de la douleur qu’engendre la pitié pour une grande injustice[16]. »  C’est la nuisance sonore du monde, l’effroyable bruit du vivant. D’ailleurs, si la naissance est insupportable, le thème de la résurrection, loué par les chrétiens, est ici bafoué et non désiré : « […] je me sens avec dégoût renaître à la vie[17]. » Il entraîne des méditations lugubres sur le bonheur d’exister des hommes : « Quel est le raisonnement qu’ils se font pour aimer l’existence[18] ? »

            Pourtant, il vient en aide et sauve ses prochains, notamment lorsqu’il réconforte un fossoyeur par des paroles qui sonnent comme une homélie :

Pendant le jour, lorsque l’esprit est en repos, interroge ta conscience ; elle te dira, avec sûreté, que le Dieu qui a créé l’homme avec une parcelle de sapropre intelligence possède une bonté sans limites, et recevra, après la mort terrestre, ce chef-d’œuvre dans son sein. Fossoyeur, pourquoi pleures-tu ? Pourquoi ces larmes, pareilles à celles d’une femme ? Rappelle-toi-le bien ; nous sommes sur ce vaisseau démâté pour souffrir. C’est un mérite, pour l’homme, que Dieu l’ait jugé capable de vaincre ses souffrances les plus graves. Parle, et puisque, d’après tes vœux les plus chers, l’on ne souffrirait pas, dis en quoi consisterait alors la vertu, idéal que chacun s’efforce d’atteindre, si ta langue est faite comme celle des autres hommes[19].

            Maldoror peut bien être sincère, mentir ou tourner une fois de plus le christianisme en dérision, l’effet de son discours est bénéfique : il montre que l’élan de la vie peut être communiqué par ce type d’encouragement religieux. On ne peut donc pas affirmer que l’œuvre de Ducasse est un réquisitoire absolu contre l’Église, car il semble en retirer quelques enseignements. Il a, de plus, un certain goût pour le ton sérieux et élégiaque de la prière ou de la messe, le sens du sacré étant développé en permanence, y compris pour parler des choses les plus terrestres ou impies. S’il connaît l’effroi de la vie, nous avons vu qu’il se défend d’avoir recours au suicide. Il lui préfère l’audace de rester avec ceux qui souffrent comme lui, ne serait-ce qu’en faisant acte de présence :

Le poète ne cherche pas à faire ici un pamphlet ou du paradoxe […] Il garde toujours un ton froid, cohérent, précis jusque dans l’ironie ou l’humour. Ainsi prouve-t-il jusqu’à l’évidence son effrayante existence[20].

            Cette œuvre paraît, à certains moments, faire office d’« attestation d’existence », surtout pour un écrivain aussi nébuleux d’un point de vue biographique. Des phrases comme : « Mais, moi, j’existe encore[21] ! » ne trompent pas sur cet effort de perdurer parmi les hommes et d’affirmer sa présence au monde. Si l’âme n’existe pas et que le corps se décompose après la mort, une œuvre littéraire vaut plus encore qu’un tombeau par la postérité.

 

  1. c) Invention d’une miséricorde à part soi, remède à la conscience divine

           Parce que Maldoror est déçu par les institutions humaines, il lui reste la possibilité d’en édifier une qui lui soit propre. Il n’est pas un fou qui projette sur le monde ses désirs, car il a bien compris que l’univers des hommes lui sera toujours obscur. Il bâtit alors de toutes pièces son univers propre qui est l’œuvre même. Les Chants de Maldoror sont un microcosme hanté par la conscience et la morale, un lieu où un homme brisé vient témoigner de son expérience :

Et la morale, qui passait en cet endroit, ne présageant pas qu’elle avait, dans ces pages incandescentes, un défenseur énergique, l’a vu se diriger, d’un pas ferme et droit, vers les recoins obscurs et les fibres secrètes des consciences[22].

            Le livre même devient sacré, intime. Nous avons vu précédemment de quelle manière Dieu et les hommes ont été chassés de ce livre. On a d’abord pu croire que cet ouvrage reposait uniquement sur le blasphème et la misanthropie. Mais cette guerre littéraire révèle surtout d’une introspection et d’un regard sur soi souhaitant se dépouiller de tout support religieux. En faisant table rase de la société des hommes et de Dieu, l’auteur se retrouve face à lui-même, comme nu sur une terre dévastée. Il n’y a plus que le lecteur pour l’observer, pourtant malmené lui aussi :

Lecteur, c’est peut-être la haine que tu veux que j’invoque dans le commencement de cet ouvrage ! […]ô monstre, si toutefois tu t’appliques auparavant à respirer trois mille fois de suite la conscience maudite de l’Éternel[23] !

            Ce repli sur soi pour mieux se distinguer, il le fait toujours pour la même raison : le rayonnement de Dieu, trop important à son goût. Le Seigneur l’éblouit par sa trop grande aura et l’ascendant terrible qu’il a sur chaque homme : « […] ton raisonnement s’appuie sur cette considération, qu’une divinité d’une puissance extrême peut seule montrer tant de mépris envers les fidèles qui obéissent à sa religion[24]. » Maldoror devient alors le fidèle de sa propre religion. Sa pensée mystique se construit autour de la conscience, c’est-à-dire ce qui ne peut être combattu. S’il a réussi à chasser Dieu et les hommes et à éradiquer la morale, il reste la conscience, l’esprit qui ne peut s’arracher, l’intelligence humaine et divine du monde, le Saint-Esprit selon les Chrétiens. Ainsi, Maldoror ne parle plus qu’à sa conscience, supérieure à lui-même : « Il chancelle et courbe la tête : ce qu’il a entendu, c’est la voix de la conscience[25]. » Elle devient le successeur de Dieu, en tant qu’esprit intime et insaisissable : « La conscience juge sévèrement nos pensées et nos actes les plus secrets, et ne se trompe pas[26]. »

            Pourtant, Maldoror ne peut se contenter de cette cohabitation spirituelle. C’est encore trop pour lui, et il a l’intuition que cette conscience n’est pas encore son essence propre. Il tente alors, en vain, de la chasser en la tournant en dérision comme tous ses ennemis réels ou allégoriques : « […] j’ajouterais que je fais même plus de cas de la paille que de la conscience ; car, la paille est utile pour le bœuf qui la rumine, tandis que la conscience ne sait montrer que ses griffes d’acier[27]. » Maldoror déteste la conscience car c’est encore, selon lui, une abomination du Ciel :

Dieu a doué, en effet, l’homme d’un sens moral, en lui dictant des lois, et lui a enseigné le remords. Il faut avouer que l’ensemble de cet appareil compliqué, appelé la conscience morale, est d’un raffinement de cruauté remarquable[28].

            Maldoror devient son propre bourreau et sa propre victime, châtié une fois de plus par Le Grand-Tout : « Hélas ! Dieu n’a-t-il pas fait à tout homme l’horrible présent d’une conscience ? Doué de la notion d’un bien et d’un mal, comment le révolté pourrait-il se vider de toute morale[29] ? » C’est justement la quête maldororienne qui consiste à se vider de toute morale pour atteindre une liberté pure, expression totale d’un être oppressé.

            « L’ironie du narrateur et les audaces du personnage ne peuvent masquer que Les Chants de Maldoror sont une œuvre traversée par la culpabilité, s’écrivant avant tout contre une conscience qui s’oppose au dévoilement des désirs censurés d’un sujet[30]. »  Lautréamont sera l’auteur d’une expérience intime de la liberté, d’une tentative d’évasion métaphysique en se présentant : « alors comme le défenseur de l’homme contre les tortures d’une conscience envoyée sur terre par le Créateur[31]. » Isidore Ducasse a montré les limites des possibilités humaines : l’homme restera toujours face à lui-même, en proie au jugement secret de son âme.

 

2) Extase de la charité

2. a) « Je cherchais une âme qui me ressemblât » 

           Maldoror, constatant l’échec de son introspection, décide de se tourner vers les autres, vers une altérité qui le comprendrait pleinement, un être capable de refléter ses souffrances. S »il faut trouver quelqu’un qui lui ressemble, pourquoi ne pas chercher un oublié de Dieu, un être irrécupérable, un étrange étranger comme lui ? La faille principale de Maldoror réside dans sa porosité affective. Il est ou trop coléreux ou trop aimant et ne se montre jamais indifférent à l’égard des hommes. Il est ou révolté, ou amadoué, par son image qu’il retrouve chez ses semblables, car il se cherche dans les autres depuis qu’il a compris que sa conscience le trompe, étant l’œuvre du Ciel. Il se demande si quelqu’un souffre comme lui sur cette terre et constate que beaucoup font souffrir, mais que peu souffrent. Ceux qui portent le fardeau de l’existence, tout comme lui, recevront alors sa sympathie. Maldoror est donc touché intimement par ces boucs émissaires car il voit en eux des surhommes :

La pensée religieuse est forcément amenée à voir dans la victime émissaire, c’est-à-dire simplement, dans la dernière victime, celle qui subit la violence sans provoquer de nouvelles représailles, une créature surnaturelle qui sème la violence pour récolter ensuite la paix, un sauveur redoutable et mystérieux qui rend les hommes malades pour les guérir ensuite[32].

            Maldoror n’est pas uniquement un personnage sadique, mais aussi un homme qui se cherche en s’isolant de la culture humaine fondée sur le dépassement et la rivalité :

Et cependant je suis forcé de reconnaître qu’il ne cherche pas le mal uniquement pour le mal. Le fond de son cœur, même s’il le cache, est plein de compassion. Mêlée aux cris de haine, aux injures ordurières et somptueuses, je découvre, dans certains chants, l’expression d’une immense sympathie[33].

            Il cherche ce qu’aucun homme n’a peut-être jamais réussi à trouver : « Une suspension du moi[34]. » qu’il veut trouver dans ses semblables. Il lui arrive bien sûr de se décourager et de sombrer dans le mal, mais il est toujours à l’affût du surhomme qui fera mieux que l’espèce : « Laisse-moi réchauffer ma ténacité à la flamme du martyre volontaire[35]. » pourrait être son cri de ralliement.

 

2. b) Secourir l’infortuné, l’oublié de Dieu

            Maldoror n’est pas le seul à errer dans le désert tel un bouc émissaire. En rejetant presque tout le monde, il a pu sélectionner ceux qui seront ses acolytes, sortes d’ « éclopés » baudelairiens. On y trouve surtout des rejetés : un crapaud, une prostituée, des enfants livrés à eux-mêmes, un hermaphrodite, c’est-à-dire des êtres mis au banc de la société et qui n’ont pas reçu la grâce de Dieu. Maldoror vole donc à leur secours, soit pour les embrigader et les amener à se révolter contre Dieu, soit par amitié. Il les conçoit comme des individus purs de toute humanité et donc libérés de tous les carcans. Ils ont souvent soif « d’infini ». Par exemple, l’Hermaphrodite, meurtri par une vie sociale difficile, en veut surtout à Dieu : « Si on lui demande pourquoi il a pris la solitude pour compagne, ses yeux se lèvent vers le ciel, et retiennent avec peine une larme de reproche contre la Providence[36]. »

            Maldoror remarque également un détail important : les exclus de Dieu sont fidèles aux principes chrétiens, vivent dans la bonté et cultivent une certaine éthique envers leurs prochains. L’hermaphrodite, par exemple, implore la bonté pour ceux qui l’ont offensé, fait vœu de pauvreté et distribue l’aumône. En somme, il n’a pas renié les enseignements du Christ malgré sa douleur existentielle et son rejet par Dieu. C’est un degré de vertu que Maldoror ne parvient pas à atteindre, lui qui est plein de haine envers le Créateur. L’hermaphrodite infortuné est conscient de sa nature anormale et s’exclut lui-même du monde des hommes au lieu de l’affronter : « Il croirait se profaner, et il croirait profaner les autres. Son orgueil lui répète cet axiome : « Que chacun reste dans sa nature[37]. » » Ce que les compagnons de Maldoror ont en commun avec lui, c’est un très haut sens du sacré. Leur influence est d’ailleurs saine et ramène notre héros vers les sentiers du christianisme par le biais de la pitié et de la charité : « Adieu, hermaphrodite ! Chaque jour, je ne manquerai pas de prier le ciel pour toi (si c’était pour moi, je ne le prierai point). Que la paix soit dans ton sein[38]. » Sa révolte semble rester entre parenthèses car il s’aperçoit que d’autres créatures souffrent comme lui et endurent un malaise de l’âme. Ainsi, des pulsions de vie naissent en lui et il se met à secourir son prochain : « À la pensée que ce corps inerte pourrait revivre sous sa main, il sent son cœur bondir, sous cette impression excellente, et redouble de courage[39]. » Il confie même à ses lecteurs que : « Quelques-uns soupçonnent qu[‘il] aime l’humanité comme s[‘il était] sa propre mère, et qu[‘il l’eût porté], neuf mois, dans [s]es flancs parfumés[40] […]»

            Maldoror, qui déteste pourtant l’humanité, deviendrait alors un protecteur des hommes. Du moins, il serait le sauveur des maudits et poursuivrait le « travail » du Seigneur dans l’obscurité. Il vient même en aide à ce pendu torturé par sa femme et sa mère à la manière de la légende du bon samaritain[41]. Ce qu’il voit dans ces exclus de la justice divine, c’est : « […] une noble et infortunée intelligence[42] ! » comme chez cet homme amphibien qui a trouvé la Providence en vivant dans l’océan et en quittant définitivement la terre des hommes, vallée de larmes selon la Bible. Maldoror s’intéresse aussi aux malades mentaux, ceux qui ne pensent pas comme les autres, et les prend sous son aile : « Il console le fou avec une compassion feinte, et essuie ses larmes avec son propre mouchoir.  Il l’amène dans un restaurant, et ils mangent à la même table. Ils s’en vont chez un tailleur de la fashion et le protégé est habillé comme un prince[43]. »

            Maldoror fait corps avec les abandonnés de la société, il leur vient en aide et les admire. Ce sont les seuls à pouvoir lui arracher une prière, à l’amadouer sur le sort de l’humanité. L’existence d’hommes qui lui ressemblent le ramène vers l’amour, voire vers un amour de lui-même qui lui permet alors de suivre l’enseignement chrétien principal : « Aime ton prochain comme toi-même. ». Il faut en effet s’aimer d’abord pour aimer les autres, ce qu’il rappelle dans ses Poésies II en détournant habilement la parole biblique précédente : « Les hommes qui ont pris la résolution de détester leurs semblables ignorent qu’il faut commencer par se détester soi-même[44]. »  Autrement dit : « déteste ton prochain comme tu te détestes toi-même. », ce qu’il ne parvient pas à faire complètement, le sauvant ainsi du nihilisme complet.

 

2.c) Une amitié pure avec l’altérité

           Certes, Maldoror déteste les hommes car ils sont infiniment terrestres, mais il les préfère à Dieu. Comme le Créateur, il choisit de s’entourer d’élus, ce qu’on a vu précédemment. Il renverse les valeurs de l’Église en donnant à l’homme une position hiérarchique supérieure à celle de Dieu  : « Elohim est fait à l’image de l’homme[45]. »  Par là-même, il se dit supérieur au Créateur. Ce qu’il loue dans la nature de l’homme, c’est sa faiblesse, car elle lui permet de se réinventer, de résister, de lutter contre Celui qui l’a créé et qui est immuable et despotique. Les hommes qu’il secourt sont l’incarnation de l’espoir. En somme, Maldoror aime dans l’homme sa part divine.

            Si Dieu peut inventer ex nihilo, l’homme crée l’action, transforme la matière, fabrique le monde. C’est d’ailleurs pour cela qu’il hait la prière qui n’est pour lui qu’une futilité indigne des humains :

Pour décrire le ciel, il ne faut pas y transporter les matériaux de la terre. Il faut laisser la terre, ses matériaux, là où ils sont, afin d’embellir la vie par son idéal. Tutoyer Elohim, lui adresser la parole est une bouffonnerie qui n’est pas convenable. Le meilleur moyen d’être reconnaissant envers lui, n’est pas de lui corner aux oreilles qu’il est puissant, qu’il a créé le monde, que nous sommes des vermiceaux [sic] en comparaison de sa grandeur. Il le sait mieux que nous. Les hommes peuvent se dispenser de le lui apprendre. Le meilleur moyen d’être reconnaissant envers lui est de consoler l’humanité, de rapporter tout à elle, de la prendre par la main, de la traiter en frère. C’est plus vrai[46].

            Lautréamont est religieux dans son amour des hommes, qui est d’autant plus fort et absolu qu’il n’aime pas tous les hommes, mais ceux qui ont le courage de s’émanciper de Dieu. Il donne une nouvelle définition de l’homme en contredisant Pascal :

L’homme est le vainqueur des chimères, la nouveauté de demain, la régularité dont gémit le chaos, le sujet de la conciliation. Il juge de toutes choses. Il n’est pas imbécile. Il n’est pas ver de terre. C’est le dépositaire du vrai, l’amas de certitude, la gloire, non le rebut de l’univers. S’il s’abaisse, je le vante. S’il se vante, je le vante d’avantage. Je le concilie. Il parvient à comprendre qu’il est la sœur de l’ange[47].

            Voilà l’idée positive que se fait Isidore Ducasse de l’espèce humaine : l’homme est un nouveau dieu. Léon-Pierre Quint écrit même que : « Lautréamont croit à la bonté originelle de l’homme[48]. » Si ce n’est pas la société qui l’a corrompu, c’est peut-être l’influence néfaste d’un Dieu misanthrope. Lautréamont modifie ainsi la portée du message chrétien et déplace le centre même de la religion, Dieu, pour le focaliser sur l’homme, perdu dans ses croyances obsolètes :

Du christianisme qu’il a vomi, il a gardé quelques souvenirs d’enfance. En chrétien qui ne comprenait pas l’idée de faute, il porte sur lui la croix des autres, leurs souffrances, non leur péchés. La faute vient du Ciel. Sur terre,Maldoror ne voit que des victimes innocentes. Aussi, s’il fraternise, apitoyé, avec l’homme, c’est qu’il l’aime contre Dieu : son amour est en raison inverse de sa haine pour le créateur du mal. Amour et haine, deux passions contraires intimement fondues en lui[49].

            C’est finalement son espoir déçu en l’homme qui a rendu Maldoror dangereux car, manifestement, il ne voulait que faire le bien. Selon lui, Dieu n’a pas été capable de faire le bien, et il ne tient donc qu’à l’homme de lui succéder.

 

3) Amour de l’affrontement et transcendance

3.a) Aller contre la nature et sa propre nature : tentation de l’élévation

            La motivation principale de Maldoror est de surpasser et de se surpasser. Il recherche la transcendance dans le conflit avec les autres et lui-même car rien ne le satisfait. Ce combat total n’est pourtant pas aussi manichéen qu’on pourrait le croire : Lautréamont ne se contente pas de vaincre son adversaire, il veut aussi le rallier de force à sa cause et se l’approprier complètement. En témoigne la scène de l’affrontement entre Maldoror et un ange : « il est glorieux, d’après lui, de vaincre tôt ou tard le Grand-Tout, afin de régner à sa place sur l’univers entier, et sur des légions d’anges aussi beaux[50]. »  Cependant, sa lutte avec l’ange le fait douter un instant. Il se demande s’il a bien fait de suivre le mal et, s’il revient vite à sa première décision, il aura du moins vacillé un court instant après avoir « embrassé » le bien, l’ange. Maldoror cherche ainsi à se dépasser en se remettant en question, en s’essayant à la bonté : « Je ne désire pas te montrer la haine que je te porte et que je couve avec amour, comme une fille chérie ; car, il vaut mieux la cacher à tes yeux et prendre seulement, devant toi, l’aspect d’un censeur sévère, chargé de contrôler tes actes impurs[51]. »  Il n’est donc pas imperméable à ce qui est radicalement différent de lui et reste ouvert face à son adversaire.

             De plus, Maldoror est conscient de sa colère et sait comment la manier telle une arme. Ainsi, il tente plusieurs fois de conquérir le bien par le biais de l’introspection. Puisqu’il est autant capable de faire le bien que de faire le mal, il est plus fort que Dieu ou que Satan, sortes de géants extrêmes mais non universels. Maldoror possède une faiblesse tout humaine qui, ici, devient une force, celle d’être changeant et ambigu sur le plan de la morale : ni complètement mauvais, ni complètement bon.

            Lautréamont n’hésite pas non plus à faire des revirements d’ordre littéraire. En atteste cet extrait d’une lettre à Verboeckhoven :

Vous savez, j’ai renié mon passé. Je ne chante plus que l’espoir ; mais, pour cela, il faut d’abord attaquer le doute de ce siècle (mélancolies, tristesses, douleurs, désespoirs, hennissements lugubres, méchancetés artificielles, orgueils puérils, malédictions cocasses etc., etc.)[52].

            Ainsi, c’est en « se reniant » qu’il parvient à se dépasser, à envisager d’une autre manière les Lettres et leurs idées. Il y a peu de nuances dans Les Chants, car chaque parti pris est poussé jusqu’à son extrême. En revanche, les oscillations sont constantes et très contrastées, elles virent du blanc au noir, du bon au mauvais. Isidore Ducasse écrit en passant d’un pôle à l’autre pour trouver une autre vérité. Après avoir rédigé Les Chants de Maldoror, il publie ses Poésies qu’on a jugées comme le pendant lumineux de l’œuvre précédente. De même, son personnage est hyperbolique dans les deux extrêmes jusqu’à devenir indiscernable :

On le constate, Maldoror […] est une mosaïque changeante. En deçà de ses métamorphoses les plus voyantes (poulpe, cygne noir etc) s’opèrent en lui de plus subtiles transformations, des glissements de couleur, des creusements de rides. Être au physique variable, incertain, il est comme Dieu, dont les épiphanies colorées constituent un défi au principe d’identité[53].

         On peut expliquer ces variations d’éthique en ce qu’elles sont bien plus déstabilisantes qu’une simple expression ou du mal ou du bien, car le lecteur se perd, la piste étant brouillée. C’est ce qu’a voulu faire Isidore Ducasse : rompre avec toutes les figures rassurantes et conformes à une représentation traditionnelle pour créer un tourbillon dans lequel tous les repères moraux volent en éclats :

Chez Lautréamont, en particulier, après avoir nié Dieu, l’homme, le mal, le bien, le vrai, le faux, le sentiment et la littérature, il en arrive à nier – échec ou scepticisme, ou foi nouvelle ? – l’inspiration et la raison, la liberté elle-même, la vie[54]

            L’entreprise maldororienne de désagrégation des repères spirituels et intellectuels vise donc à se retrouver face à soi-même après avoir éliminé un à un les éléments de la pensée. Ce que le personnage recherche avant tout, c’est un vertige métaphysique, une connaissance intime du vide, c’est-à-dire le néant qui nous environne quand on a chassé l’ombre et la lumière, le mal et le bien. Ainsi, il aura expérimenté la solitude de l’esprit, débarrassé de toutes les conceptions religieuses, philosophiques et scientifiques des hommes. Si Lautréamont a fait table rase de toute conscience humaine, c’est pour avoir un aperçu divin des choses, voir l’invisible, ce que Dieu a dû pouvoir observer lors de la création du monde, quant tout restait encore à faire.

 

3.b) Jalouser, puis égaler Dieu

           Lautréamont a créé Maldoror comme Dieu a créé l’homme. Ainsi, l’auteur jalouse le pouvoir du Créateur, il l’imite alors qu’il le déteste, son orgueil le pousse à l’égaler malgré lui. En faisant part au Créateur de la crainte qu’il a de son pouvoir absolu, il le flatte en admettant qu’il voudrait lui aussi avoir cette aura :

Je voudrais t’aimer et t’adorer ; mais, tu es trop puissant, et il y a de lacrainte, dans mes hymnes. Si, par une seule manifestation de ta pensée, tu peux détruire ou créer des mondes, mes faibles prières ne te seront pas utiles ; si, quand il te plaît, tu envoies le choléra ravager les cités, ou la mort emporter dans ses serres, sans aucune distinction, les quatre âges de la vie, je ne veux pas me lier avec un ami si redoutable[55].

             Rappelons que Maldoror déverse des millions de poux sur l’humanité entière, comme Dieu a été capable de faire pulluler les serpents et les insectes sur un peuple. Isidore Ducasse écrit d’ailleurs dans un style proche du style biblique et donne l’impression de haranguer les foules à la manière d’un prophète : « Lutter contre le mal, est lui faire trop d’honneur. Si je permets aux hommes de le mépriser, qu’ils ne manquent pas de dire que c’est tout ce que je puis faire pour eux[56]. »

            Pour discréditer le Tout-Puissant, Lautréamont le fait parler et donne à son lecteur une image d’un Dieu défaitiste : « Je suis le Grand-Tout ; et cependant, par un côté, je reste inférieur aux hommes, que j’ai créés avec un peu de sable[57]. » Cependant, Maldoror a recours à des formules comme : « Je n’envie rien au Créateur ; mais, qu’il me laisse descendre le fleuve de ma destinée, à travers une série croissante de crimes glorieux[58]. »  La conjonction de coordination « mais » après une proposition négative induit qu’il envie le Créateur malgré tout. Comme à son habitude, l’auteur joue avec les codes chrétiens pour railler l’autorité céleste et la dévaluer :

Lautréamont « retourne » maintes données bibliques : Maldoror s’attribue certaines caractéristiques de Dieu, Dieu prend les apparences réservées à Satan, le Créateur sans la permission duquel aucun cheveu humain ne saurait tomber perd à son insu l’un des siens, et cela en étreignant une prostituée, lui qui danstoute la Bible tonne contre la prostitution[59].

            Pourtant, il est troublant de constater qu’ Isidore Ducasse ne s’aventure jamais à plaisanter avec les symboles chrétiens tels que la Croix ou l’hostie, qui ne sont jamais tournés en dérision :

Je soupçonne cet infortuné de n’avoir été qu’un blasphémateur par amour, exactement, je le suppose, comme il devint un insensé. Après tout, cette haine enragée du Créateur, de l’Éternel, du Tout-Puissant, ainsi qu’il s’exprime, est assez vague dans son objet, puisqu’il ne touche jamais aux Symboles.

 Cela même est passablement étrange. Il ne saurait y avoir de blasphème absolu aussi longtemps qu’on ne s’attaque pas à la Croix. Le théologien le plus bête pourrait en donner la raison plausible. On ne peut faire souffrir l’Impassible qu’en dressant la Croix et on ne peut le déshonorer qu’en avilissant ce Signe essentiel de l’exaltation de son Verbe.

Or, ce frénétique, cet écumant contre Dieu n’en dit pas un mot. Il a l’air de l’ignorer, d’une ignorance surnaturelle[60].

            On peut donc supposer avec Léon Bloy que le Dieu invoqué et blâmé dans Les Chants de Maldoror n’est pas exactement le Dieu chrétien. Sa conception du divin est plus large, plus imprécise, et l’auteur envie finalement une puissance universelle en dehors de toute religion. Son blasphème et son orgueil exacerbés s’insurgent davantage contre la condition terrestre des hommes, cette vie minuscule qu’il rejette avec violence. Il s’adresse à l’Auteur de la vie, le questionnant sur le bien fondé de l’existence :

Et son œuvre renferme en même temps quelque chose de sacré, comme une rébellion motivée, une révolte contre l’insulte qui fait de lui le second rédempteur qui soit descendu aux enfers[61].

            Sa vie prosaïque parmi les autres hommes lui semble être un enfer ; d’où cette envie de quitter la terre pour siéger dans les Cieux. La colère d’être un homme devient envie jalouse d’être un dieu. D’autre part, si l’on s’en tient à la conception de l’offense selon Thomas d’Aquin, Maldoror ne pèche pas, car il refuse de mettre fin à ses jours : « Il faut citer ici Thomas d’Aquin, qui ramasse tout en une formule magnifique : « Dieu n’est offensé par nous que dans la mesure où nous agissons contre notre propre bien[62]. » Or, Isidore Ducasse se refuse au suicide. En ne se tuant pas, Maldoror ne détruit pas l’œuvre de Dieu et le Créateur ne peut donc pas être offensé. En se jouant de Dieu sans offenser la religion chrétienne, Lautréamont indique que son combat est d’ordre spirituel. L’humour est pratiquement omniprésent dans ses textes, mais le fond du problème, c’est-à-dire ce désir de puissance divine, cette guerre contre sa propre condition, est à prendre au sérieux :

La révolte de Lautréamont, ou de Baudelaire, authentique lutte avec Dieu, est par là authentiquement religieuse. La vision du genre humain qu’elle implique est celle du christianisme ; elle se distingue autant qu’il est possible d’une quelconque anthropologie moderne[63].

            Dieu s’enivre, mange des hommes, bafoue la chasteté et illustre parfaitement l’incapacité du Tout-Puissant à demeurer absolu et inatteignable dans Les Chants de Maldoror. On ne saurait mieux persuader son lecteur que Dieu est un être des plus relatifs. Isidore Ducasse n’a eu qu’à exploiter les « failles » de la religion chrétienne qui loue un Dieu à mi-chemin entre la terre et le ciel, autrement dit qui a rendu prosaïque le Seigneur :

L’Église catholique affirme le plus grand des paradoxes au sujet de l’absolu avec le dogme de l’Incarnation. Dieu se fait homme, et par ce fait semble corrompre l’absolu en le mettant en contact avec le très relatif […] Mais le comble a été atteint par la naissance de l’homme-Dieu[64].

            La guerre acharnée contre le Créateur prend donc racine dans le fondement même de la religion du Christ. Le désir d’être aussi fort que Dieu semble bien plutôt une sorte de réclamation en face de l’infini qu’une défiance. C’est une remise en question existentielle, un repositionnement de l’Homme dans le monde. Le mal presque omniprésent dans cette œuvre n’est pas uniquement une force d’opposition à l’égard de l’au-delà, car : « Le mal réclame Dieu autant qu’il le conteste[65]. » C’est une réaction brutale, un cri du cœur et un élan de détresse qui implorent Dieu parce que l’existence est devenue insoutenable : « malgré les déchaînements maléfiques, le Tout-Puissant dure, et la conscience vertigineuse de son être infini n’en reste pas moins dominante […]. Ensuite, même s’il y a haine de Dieu, cette haine suppose nécessairement l’amour, et non l’indifférence[66]. »

 

3.c) Un combat religieux et absolu : l’impartialité

            Nous venons de voir à quel point l’approche du bien et du mal est complexe dans l’œuvre de Ducasse, et combien il est difficile de trancher pour savoir si Maldoror est un ennemi ou un adorateur farouche de Dieu. Certains ont vu dans ce personnage nébuleux l’incarnation même de l’impartialité, un héros qui suit librement son penchant et se refuse à choisir le bien ou le mal, qui tue pour tuer ou sauve pour sauver. Le terme « impartial » revient à plusieurs reprises dans Les Chants de Maldoror et Les Poésies. Cette impartialité semble être une solution pour éviter les écueils de la folie et de la haine métaphysique. Elle survient dans l’œuvre comme une capitulation face aux grandes énigmes de la vie et comme la véritable réponse à l’angoisse de l’existence : « Je ne connais pas d’autre grâce que celle d’être né. Un esprit impartial la trouve complète[67]. »

            L’impartialité serait pour Lautréamont l’état d’esprit le plus à même de permettre à l’homme de vivre sur terre, une neutralité qui procurerait, comme la relativité morale, une appréhension totale des possibilités humaines. C’est d’ailleurs ainsi que se juge Maldoror lorsqu’il s’adresse à cette ombre dans le Chant quatrième : « Mais, comme je suis très-impartial, et que je ne te déteste pas autant que je le devrais (si je me trompe, dis-le moi), tu prêtes, malgré toi, l’oreille à mes discours, comme poussé par une force supérieure[68] ».

            Louis Aragon y voit aussi une manière de comprendre pleinement la curieuse éthique d’Isidore Ducasse :

Me suivez-vous ? La difficulté n’est pas la seule « pratique de la contradiction », dans laquelle les termes contradictoires valent par la contradiction en tant que telle, si bien qu’on pourrait concevoir un Ducasse du noir et du blanc, de l’amer et du sucré, du continu et du discontinu, et ainsi de suite, tout aussi bien que du bien et du mal. Ce qu’il faut saisir, c’est qu’à la fois Ducasse oppose le bien au mal, les Poésies aux Chants, et qu’il conclut pour le bien, mais que le bien n’existe plus où le mal n’est pas conçu : en d’autres termes que le bien prend sa force dans l’existence du mal, et le poète est à la fois Hercule et Antée, il n’y a que les termes de la contradiction, il y a le mouvement d’un terme vers l’autre, et la nécessité du retour[69].

            L’impartialité se nourrit donc de la contradiction continue et de la perpétuelle palinodie. Pour l’auteur, le vrai se situe dans ce processus de « reniement » : il faut effacer puis réécrire, et de nouveau effacer etc. Ce fonctionnement est fondé sur l’insatisfaction d’un travail d’ordre littéraire ou philosophique, sur l’effroi de constater que la vérité nous échappe à chaque fois, que Dieu peut être bon comme il peut être mauvais. Ainsi, devant la réalité multiple, quelle autre solution adopter qu’un raisonnement impartial, c’est-à-dire celui de la justice qui n’exprime aucune opinion préconçue et se veut équitable ?

Les deux attitudes extrêmes de Lautréamont – partis pris du mal, partis pris du bien – se réconcilient dans la perspective de l’action poétique, de telle sorte que le contraste apparent entre Les Chants de Maldoror et les Poésies n’a pas à être justifié[70].

            Ce qu’on a d’abord pu prendre pour un manque de maturité intellectuelle, à savoir la fluctuation des avis et la légèreté apparente de dire une chose et son contraire, est finalement le gage d’une grande honnêteté, d’un constat de faiblesse et d’une humilité face à l’univers. Lautréamont semble écrire en déchirant ce qu’il a écrit auparavant et avancer en détruisant. La forme même des Chants est une ruine, une histoire en morceaux et pleine d’incohérences. L’impartialité reste donc pour Lautréamont le seul moyen d’approcher les absolus. C’est pourquoi il a choisi d’entrer dans le chaos du monde en adoptant le « champ de vision » le plus étendu possible avec la liberté de se contredire.

[1]             . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit.,p.302.

[2]             . ibid, p.302.

[3]             . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.65.

[4]             . ibid., p.38.

[5]             . ibid., p.55.

[6]             . ibid., p.127.

[7]             . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit.,p.272.

[8]             . R. BRAGUE, op.cit., p.223.

[9]             . R. BESSÈDE, La Crise de la conscience catholique : dans la littérature et la pensée françaises à la fin du XIXesiècle, Paris, Klincksieck, Bibliothèque française et romane (n°49), 1975,  p.350.

[10]           . R. BESSÈDE, op.cit.,p.384.

[11]           . LAUTRÉAMONT, Poésies I in op.cit., p.282.

[12]           . ibid., p.283.

[13]           . ibid.,p.279.

[14]           . R. BESSEDE, op.cit.,p.368.

[15]           . LAUTREAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.26.

[16]           . ibid., p.82.

[17]           . ibid., p.40.

[18]           . ibid., p.40.

[19]           . ibid., p.49.

[20]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.50.

[21]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.25.

[22]           . LAUTREAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.58

[23]           . ibid., p.18-19.

[24]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.86.

[25]           . ibid. p.114.

[26]           . ibid. p.115.

[27]           . ibid. p.117.

[28]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.60-61.

[29]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit, p.100.

[30]           . V. HUGOTTE, Lautréamont, “Les chants de Maldoror”, Paris, Presses universitaires de France, Études littéraires (n°61), 1999, p.33.

[31]           . ibid., p.34.

[32]           . F. COMTE, op.cit., p.86(citant René Girard, inLa Violence et le Sacré).

[33]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.88.

[34]           . F. COMTE, op.cit, p.120.

[35]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.169.

[36]           . ibid.,p.76.

[37]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.77.

[38]           . ibid.,p.79.

[39]           .ibid., p.112.

[40]           . ibid.,p.161.

[41]           . LAUTRÉAMONT, Notes d’Hubert Juin in op.cit., p.428.

[42]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.185.

[43]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.252.

[44]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit., p.306.

[45]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit.,p.311.

[46]           . ibid.,p.312.

[47]           . ibid.,p.302.

[48]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.63.

[49]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.89.

[50]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.98.

[51]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op. cit., p. 103.

[52]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror, in op. cit.,p. 274.

[53]           . SELLIER, op.cit., p.411.

[54]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.174.

[55]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.100 – 101.

[56]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit.,p.314.

[57]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.150.

[58]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.247.

[59]           . P. SELLIER, op.cit.,p.404-405.

[60]           . L. BLOY, « Le Cabanon de Prométhée », dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.330.

[61]           . R. GOMEZ DE LA SERNA, op.cit., p..395.

[62]           . R. BRAGUE, op.cit., p.224 (Citant Thomas d’Aquin, Somme contre les Gentils, III, 122).

[63]           . R. BESSÈDE, op.cit.,p.364.

[64]           . F. COMTE, op.cit.,p.42.

[65]           . F. COMTE, op.cit.,p.151.

[66]           . R. PICKERING, op.cit., p.20.

[67]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit., p.305.

[68]           . LAUTREAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.172.

[69]           . L. ARAGON, « Lautréamont et nous », dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.559.

[70]           . R. BESSÈDE, op.cit, p.366.

Lautréamont : l’Aurore d’un nouveau siècle

In Comptes-rendus on 01/03/2017 at 05:56

Kevin Saliou


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                Depuis le 22 février 2017, l’Auguste Théâtre, situé dans le XIe arrondissement de Paris, donne à voir une « comédie noire » de la Compagnie Le Rideau d’argent. Mise en scène par Bernard Guérin d’après un texte de Bastien Telmon, la pièce est présentée comme « une adaptation burlesque de la mort mystérieuse du Comte de Lautréamont ».

                C’est un tout petit théâtre, au fond d’une impasse. Ce soir de première, une vingtaine de personnes sont réunies pour découvrir le nouveau spectacle du Rideau d’argent. Comme l’indique son titre, c’est la figure mythique du Comte de Lautréamont qui est célébrée dans cette création : les efforts de Jean-Jacques Lefrère et Sylvain-Christian David pour réclamer une distinction plus nette entre Isidore Ducasse et son pseudonyme d’un jour n’auront pas été entendus. Il est vrai que le flamboyant pseudonyme, associé à son image de poète maudit, a davantage de quoi séduire que le nom insignifiant de l’écrivain méconnu mort à vingt-quatre ans. Que ceux qui cherchent dans ce spectacle la véracité des faits dirigent leurs talons en arrière et non en avant : c’est bien d’une recréation fantasmée qu’il s’agit, et elle n’en est pas moins intéressante. Bastien Telmon a quelque connaissance de la critique ducassienne, il a lu la biographie de Jean-Jacques Lefrère et s’en est abondamment nourri pour sa pièce.

                Lautréamont : l’Aurore d’un nouveau siècle trouve son point de départ dans la mort mystérieuse – aujourd’hui probablement élucidée[1] – d’Isidore Ducasse, dans le Paris assiégé de novembre 1870. « Lautréamont est mort ! Personne ne saura pourquoi. Ne priez pas pour lui. » Dans le tumulte des événements qui conduisent à la fin du Second Empire, qui se soucie encore du manuscrit des Chants de Maldoror, un volume dément que l’éditeur Lacroix a refusé de diffuser ? C’est à partir de ces tremplins propices au fantasme des ducassiens – un manuscrit, une fameuse malle, une mort suspecte, un jeune écrivain à la personnalité déroutante – que Bastien Telmon a développé son spectacle, entraînant les spectateurs dans une rêverie vertigineuse où Ducasse et Lautréamont se confondent, parfois visités par l’inquiétant Maldoror, mauvais génie du poète.

Le ton est burlesque, le jeu vif et dynamique, le tout plaisant et astucieux. Les trois comédiens sur scène endossent tour à tour les rôles de Maldoror, de Gustave Hinstin, de Céleste Davezac, de Georges Minvielle ou de François Ducasse. Des masques, à la fois grotesques et inquiétants, permettent de passer d’un personnage à l’autre. Plusieurs histoires s’imbriquent et se télescopent : le récit principal de la mort de Ducasse, fait par Maldoror et son acolyte La Pondeuse ; les pérégrinations d’Eugène, communard resté à Paris et logé en cachette rue du Faubourg-Montmartre, chargé par son propriétaire d’espionner le poète fantasque vivant au dessus ; et les démarches désespérées de ce même Isidore pour être lu de ses contemporains. Le tout est traité sur un mode vivant, burlesque et déjanté qui rend compte de la progression des événements historiques tout en puisant dans les textes qui nous intéressent : s’il ne s’agit pas d’une adaptation des Chants de Maldoror, la poésie de Ducasse est donnée à entendre par extraits, intégrée sous la forme d’un pastiche habile à la trame principale. Mais le texte lautréamontien n’est pas le seul élément rapporté : Le Tutu de Princesse Sapho a largement inspiré la tonalité bouffonne de certains passages, qui rappellent également l’Ubu de Jarry. « Au départ, explique Bernard Guérin, nous avions réalisé un premier spectacle sur Arthur Rimbaud. C’est en nous penchant sur sa vie que nous avons découvert Léon Genonceaux, qui, à quelques mois d’intervalle, avait fait paraître Les Chants de Maldoror et Le Reliquaire, avant de prendre la fuite sans pouvoir porter à la connaissance du public Le Tutu qu’il venait de mettre sous presse. » Genonceaux est d’ailleurs présent dans la pièce sous le nom de Léon, l’inquiétant logeur d’Isidore joué par Matthieu Benéteau. Quant au Tutu, Bastien Telmon lui a emprunté quelques passages des plus savoureux ainsi que le personnage de La Pondeuse, double féminin de Maldoror. Des Chants de Maldoror au Tutu, la filiation ne surprend pas ceux qui connaissent le mystérieux ouvrage de Princesse Sapho découvert par Pascal Pia[2] : deux passages conséquents des Chants de Maldoror y figurent, sans compter les pastiches et citations éparses dans ce roman ne ressemblant à aucun autre.

Les spécialistes de Ducasse pourront pinailler sur quelques inexactitudes ou confusions. Ainsi, dans la brochure destinée au public, Albert Lacroix est présenté comme l’éditeur des Fleurs du mal au lieu d’Auguste Poulet-Malassis. Célestine Jacquette Davezac se voit également réduite à un seul de ses prénom. Enfin, un spectateur chagrin déplorera peut-être l’accent mis sur le folklore lautréamontien : Isidore Ducasse jouant du piano tard la nuit, François Ducasse, père fautif et bourgeois ridicule traité de manière ubuesque, sans compter la vision caricaturale d’un poète dérangé, en proie aux migraines et hautain avec tout le monde. Pour autant, on appréciera la représentation d’Isidore Ducasse, donné comme un personnage maladroit, mal à l’aise en société et somme toute assez touchant. Judicieux également, le choix de ne pas le montrer sauf dans quelques flashbacks : longtemps, le spectateur ne perçoit sa présence qu’à travers le bruit de ses pas à l’étage du dessus. Cet effet d’attente est peut-être plus efficace encore que l’arsenal de trucs pittoresques déployés pour conforter les attentes : de Ducasse, nous ne percevrons presque rien et quand le spectacle s’achève, le poète, emporté par son mauvais génie jusqu’au fond de la tombe, garde entiers le mystère et la fascination qu’il n’a cessé d’exercer depuis plus d’un siècle.

Lautréamont : l’Aurore d’un nouveau siècle

Compagnie Le Rideau d’Argent

Texte de Bastien Telmon – Mise en scène de Bernard Guérin

Avec Matthieu Benéteau, Fanny Lucet et Bastien Telmon

Création lumières de Catherine Richaud

Création masques de Camille Maecke

A l’Auguste Théâtre – 6 impasse Lamier 75011 Paris

www.augustetheatre.fr / 01.43.67.20.47

Les mercredi et jeudi, du 22 février au 16 mars – 21h00.


[1] Sylvain-Christian David, « La Mort d’Isidore Ducasse », Cahiers d’Occitanie, nouvelle série, n° 51, décembre 2012, p. 103-121.

[2] Pascal Pia, « Un des inventeurs de Maldoror. Léon Genonceaux », La Quinzaine littéraire, 15 avril 1966, p. 18.

La Relation ambivalente d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, avec la religion chrétienne (première partie)

In Ducasse, Maldoror, Lautréamont on 26/02/2017 at 08:29

Siméon Lerouge

 

Mémoire de Master première année
Sous la direction de Sophie Guermès

Université de Bretagne Occidentale – Faculté Victor Segalen
Année 2016

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Plaque commémorative figurant dans la cour du restaurant Chartier, rue du Faubourg-Montmartre, dernière demeure d’Isidore Ducasse. La plaque est fréquemment volée.


Nous publions une première partie du mémoire de Master 1 que Siméon Lerouge, étudiant en lettres à la faculté Victor Ségalen de l’Université de Bretagne Occidentale, a réalisé en 2016 sous la direction de Sophie Guermès. Le mémoire est publié tel qu’il nous a été envoyé, et quelques imprécisions sont à signaler, notamment entre les noms de Ducasse et de Lautréamont, parfois employés sans distinction.

 

Introduction :

 

« [Lautréamont] ne voit dans le monde que lui et Dieu, – et Dieu le gêne[1]. »

 

            Cette affirmation de Remy de Gourmont met précisément le doigt sur le conflit entre Lautréamont et Dieu. L’auteur ne se mesure qu’au Grand-Tout qui est son unique référent et qu’il finit même par  jalouser. Dès la première phrase des Chants de Maldoror, la locution :  « Plût au ciel […][2] »  inscrit bien l’œuvre dans un rapport à la fois de confiance et de force entre l’écrivain et Dieu. Ducasse s’en remet à lui et le défie tout à la fois au début de son premier Chant. Son adversaire est celui qui déchaîne « la colère implacable d’en haut[3] »  mais il veut l’affronter comme s’il était le seul adversaire digne de sa création littéraire, Maldoror, personnage sulfureux, auteur des crimes les plus terribles, mais tourmenté, en proie aux remords et aux regrets et sans cesse travaillé par sa conscience. En somme, Maldoror se présente comme un martyr souillé par tous les péchés, envoyé par les hommes en tant que bouc émissaire. Lautréamont espère secrètement que Dieu capitulera devant sa propre Création pervertie, ou qu’il acceptera de rendre plus vivable la vie terrestre, car Maldoror rapporte la difficulté d’être sur cette terre. La détestation étant un mélange de haine et d’adoration, le rapport entre Maldoror et Dieu montre toute la complexité que pouvait comprendre le sentiment d’Isidore Ducasse à l’égard de la religion chrétienne. Celui qui a écrit une œuvre aussi blasphématoire a pourtant été baptisé à Montevideo, en Uruguay : « Le fils de François et Céleste Ducasse fut baptisé dix-neuf mois après sa naissance, le 16 novembre 1847, à la Matriz[4]. »  et reçut une éducation religieuse soutenue :

Le règlement de 1861 du lycée impérial précisait que l’administration considérait l’enseignement religieux comme « le premier et le plus important de tous ». De fait, les brochures des palmarès s’ouvrent toujours sur les récompenses accordées dans cette matière. Un aumônier, l’abbé Latour, était attaché à l’établissement depuis 1846 et assurait, sur demande du chef de famille, l’enseignement religieux aux élèves catholiques. Un rapport d’inspection de 1858 louait « la persuasive douceur de sa parole ». Les internes suivaient la messe et un cours hebdomadaire d’instruction religieuse :

Sous le rapport religieux, l’instruction est confiée à un aumônier plein d’activité et de zèle, que seconde dans l’exercice de ses devoirs la sollicitude du Principal. De sorte que tous deux, de concert avec les autres fonctionnaires, concourent à faire contracter aux élèves des habitudes morales et religieuses[5].

 

            Lautréamont connaissait très bien la Bible, au point d’en investir plus ou moins consciemment sa prose, ce « mirage des sources » : « Le poète retrouve ou se souvient, ou encore retrouve en se souvenant […][6] »  L’auteur maîtrisait donc son sujet en écrivant sur Dieu et ne devait sans doute pas être athée ou agnostique pour voir à ce point le Créateur en toutes choses. Il n’a pas décidé d’écrire un ouvrage qui nierait l’existence de Dieu mais a plutôt choisi d’écrire un long poème, presque épique, dans lequel un personnage, Maldoror, s’adresserait au Grand-Tout pour lui chanter son désespoir. Ce texte a des accents de confession et raconte ses péchés mais écrit aussi, presque en regard, ceux de Dieu, qu’il fantasme, comme pour montrer au Seigneur qu’ils sont quittes. La question est de savoir si l’image du christianisme renvoyée par Lautréamont, au-delà du fait qu’elle est déformée, est une relecture du divin et tente de redéfinir la notion de « sacré ». En cette fin de XIXe siècle, la littérature cherchait une alternative au catholicisme et l’interrogeait. Il serait donc hâtif de qualifier l’œuvre de Ducasse de satanique, quand elle est plutôt le fruit d’un doute existentiel à ce point exacerbé que le blasphème est maintes fois convoqué, injure désespérée de la part de ceux qui croient en Dieu. Julien Gracq a qualifié Lautréamont de « Dynamiteur archangélique[7] » et l’a comparé à « L’ange exterminateur[8] », termes on ne peut plus paradoxaux qui posent question car ils mêlent le bien et le mal, tout comme Les Chants où les valeurs sont constamment inversées. Les revirements de Lautréamont au sujet du bien et du mal sont si fréquents et brutaux qu’ils nous invitent à interroger le sens caché d’une telle attitude envers la morale chrétienne. En effet, si l’œuvre n’apparaît, au premier abord, que comme un blasphème outrancier, l’étude de Maldoror en rapport avec la religion introduit une ambiguïté qui, finalement, donne à voir dans Les Chants une nouvelle voie religieuse proposée par une voix certes révoltée mais non moins inspirée par les enseignements chrétiens de la charité et de l’amour du prochain. Ainsi, le balancement d’un extrême à l’autre qui, chez Lautréamont, constitue une esthétique à part entière, explique le sens même de l’œuvre ducassienne, l’interprétation du mal étant à chercher dans son contraire, autrement dit dans le bien.

 

I) Une œuvre blasphématoire

 1) Un Dieu détesté

  1. a) Une Providence grotesque et cauchemardesque : le portrait de Dieu par Maldoror

            Si le personnage de Maldoror rencontre un obstacle certain et obnubilant, qui devient même sa raison d’exister et de persévérer dans le mal, c’est bien la présence quasiment constante, à travers Les Chants, de Dieu, appelé L’Éternel, Le Grand Manitou, La Providence etc. Selon Blanchot,  : « Le Dieu de Maldoror est l’un des plus maltraités de la littérature[9] » . Il est surtout l’objet d’une haine tenace car il a mis au monde une vermine, L’Homme :

[…] le Tout-Puissant, dans un rare moment de bouffonnerie excellente, qui certainement, ne dépasse pas les grandes lois générales du grotesque, prit, un jour, le mirifique plaisir de faire habiter une planète par des êtres singuliers et microscopiques, qu’on appelle humains, et dont la matière ressemble à celle du corail vermeil[10].

            L’auteur s’attaque ici au Dieu chrétien de la Genèse, au Créateur, et le tourne en dérision. Ducasse-Lautréamont n’a donc pas écrit l’œuvre d’un athée, mais un pamphlet contre Dieu, comme s’il pouvait directement s’adresser à lui, en passant au-dessus de toutes les institutions religieuses. Il ne cherche pas à montrer, comme Nietzsche, que Dieu est mort. Car pour lui, Dieu est là, presque en chair et en os, il se mêle à sa création, l’Humanité, et la fait souffrir.

            Ce Dieu est donc synonyme de terreur et d’horreur et devient la cible du courroux de Maldoror. Par conséquent, il est difficile de savoir si Dieu est la figure du Bien ou celle du Mal. Dieu est-il le Bien absolu haï par un Hérault du Mal, le Bien caricaturé et défiguré par bravade ou vengeance de la part de l’auteur ? Ou bien Lautréamont cherche-t-il à nous convaincre que Dieu est à l’origine de nos malheurs et du vertige métaphysique que tous les Hommes ressentent ? Dans ce cas, Dieu serait le mal absolu maquillé de vertu tandis que le personnage de Maldoror ne chercherait qu’à nous mettre en garde :

[…] le Tout-Puissant m’apparaît revêtu de ses instruments de torture, dans toute l’auréole resplendissante de son horreur ; je détourne les yeux et regarde l’horizon qui s’enfuit à notre approche[11]

            Lautréamont s’étonne que les hommes ne se soient pas détournés d’un Dieu vengeur et néfaste. En effet, ce dernier semble sorti tout droit d’un cauchemar :

Dieu a tenu parole quand il a maudit les descendants d’Adam. Le « Tu t’accoupleras avec cruauté » est aussi vrai que le « Tu engendreras dans la douleur » ou que le « Tu gagneras ton pain à la sueur de ton front. » Il n’est pas étonnant, dès lors, de constater quel parti Lautréamont a tiré de ces paroles vengeresses dans son réquisitoire contre la Création[12].

            La peinture que Lautréamont fait de Dieu est terrible et sanglante mais, comme s’il cherchait à répandre plus encore son fiel, l’auteur use du burlesque le plus pur pour figurer au lecteur l’improbabilité de notre existence qui repose entre les mains d’un fou, d’un déséquilibré. Ainsi, il dresse le portrait d’un Créateur ivre, pleutre, trivialement humain. Léon-Pierre Quint écrit même que Lautréamont, du moins dans ses Chants, considère que  : « La création terrestre ne peut être que l’œuvre d’un simple d’esprit[13]. ». L’écrivain utilise la dérision la plus folle et la plus noire pour attaquer ce qui, pourtant, semble inattaquable : Dieu. L’auteur écrit comme si la vénération de l’Église pour  Dieu devait être contrebalancée dans son œuvre, par un excès inverse, à la manière d’un négatif, pour annihiler la morale chrétienne :

Dieu tombant dans l’ivresse, tombant dans la prostitution, c’est, sans doute, l’adolescent qui, s’étant livré à ces états immoraux, cherche à y entraîner la moralité suprême pour que celle-ci, détruite, ne puisse plus le juger[14].

            Si cette œuvre est blasphématoire, c’est probablement parce que Lautréamont croit en Dieu, car il ne saurait y avoir de blasphème sans croyance religieuse. D’ailleurs, Lautréamont-Ducasse sait ce qui l’attend après sa vie de pécheur : « Il admet l’idée du châtiment chrétien, puisqu’il se considère comme « la proie la plus savoureuse » qu’aura jamais goûtée « le funèbre entonnoir » de l’enfer[15]. » La question de l’affront absolu envers Dieu a donc toute son importance. Le combat est mûrement réfléchi, parfaitement conscient et se fonde sur ce parti pris : Dieu est haïssable. Cependant, la nature de ce blasphème littéraire a ceci de surprenant qu’il est teinté d’une ironie caustique :

Dans ce livre se pose avec plus de netteté qu’à toute autre époque le problème du blasphème, et les nouveaux blasphèmes y apparaissent, qui déjà ne sont plus tragiques, mais ironiques, doués d’un naturel sarcastique. […] La grossièreté autrefois lancée à Dieu était chevaleresque, romantique, désespérée, avec la force des insultes sincères et impétueuses. […] Les blasphèmes de Ducasse relèvent à la fois de l’ancienne forme et de l’ironie  nouvelle.

   C’est un libelliste dressé contre le Créateur. On dirait que le Créateur lui a retiré un emploi qu’il lui avait confié[16].

            La nouveauté littéraire d’une telle œuvre tient donc dans l’art de mêler étroitement deux tons a priori hétérogènes : le blasphème, qui suppose un ton sérieux, et la moquerie sarcastique. C’est ce qu’avance Pickering :  « […] dans les Chants un changement radical s’opère, qui lie le sacré au profane, le divin à l’impur et à l’ordurier[17]. »

            Dieu est donc apparenté à un pantin risible qu’on traîne dans la boue. Pickering l’explique ainsi :

Cet univers dans lequel la divinité est ramenée au niveau de la scatologie se tient pourtant soigneusement en dehors du dogme catholique. La formation catholique hispano-américaine que Ducasse a connue à Montevideo y est peut-être pour quelque chose ; il est aussi à remarquer que Ducasse a passé quatre ans (1859-1863) près de Lourdes, au lycée de Tarbes. Il est pour le moins surprenant qu’à côté des insultes dirigées contre le Dieu très personnel des Chants, les figures de la Madone et du Christ (ce dernier cité une seule fois, dans Poésies II, à titre de simple moraliste […]) brillent par leur absence. Il en va de même de l’Immaculée Conception, qui ne devient pas non plus la cible de l’ironie. Si les Chants témoignent d’une véritable purgation religieuse, celle-ci choisit très soigneusement son terrain[18].

            Le Dieu des Chants de Maldoror n’est pas à proprement parler le Dieu des catholiques. Lautréamont a soustrait Dieu à l’ensemble de la doctrine afin d’en faire la cible unique et choisie de ses railleries.

            Lautréamont bannit simplement l’image floue que se font les hommes de Dieu, au profit de Celui qu’il considère comme le véritable Dieu chrétien que l’on vient prier dans le « chenil du Créateur[19] ». S’agit-il d’une attaque contre un Dieu poétisé, rêvé ou plutôt cauchemardé, attaque qui, par son absence d’attaches religieuses, préserverait alors l’auteur de la censure et de la critique des catholiques ? Toujours est-il que : « Dès que nous concevons Dieu comme il est, c’est-à-dire comme l’auteur de tout bien, nous ne pouvons pas ne pas l’aimer. En revanche, ce que nous ne pouvons pas aimer, et même ce que nous avons le devoir le plus strict de haïr, ce sont les idoles trop répandues qui font de Dieu un être cruel, calculateur, mesquin, voire sadique[20]. »

            Lautréamont dépeint minutieusement ce qui n’a ni forme ni visage, ce qui est indéfinissable. Il y a donc, là aussi, blasphème, car l’auteur incarne dans les moindres détails un Dieu qui se refuse au regard des hommes : « A propos de Dieu : « Chercher à le « dévisager », ce serait, très littéralement, lui retirer le visage qui en fait une personne[21]. »

            L’entreprise de démolition que mène Ducasse contre le divin est donc riche de sens puisque le Dieu qu’il attaque est protéiforme. Il est à la fois Celui qui a créé l’Homme et son malheur, et la marionnette grotesque qu’on agite pour parler avec sarcasme de ses propres tourments. C’est d’ailleurs ce qu’affirme Blanchot  : « Mais c’est aussi Lautréamont qui à ces états attribue une signification transcendante, y reconnaissant l’équivalent de la vision divine[22]. »

 

  1. b) La figure paternelle et autoritaire de Dieu

            Bachelard pense que le Dieu des Chants de Maldoror est la figure de l’autorité, l’adulte qui punit. Lautréamont est travaillé par ce symbole de la paternité, intouchable, à qui l’on doit obéir. Si Dieu le Père a érigé des lois que son peuple doit respecter, un père fait de même envers son fils et l’auteur des Chants de Maldoror mêle ces deux figures, Père et père, pour en faire une seule et même entité. On ne peut déroger à ses devoirs de chrétien ou de fils sans s’attirer les foudres paternelles, et Maldoror, tout puissant qu’il est, reste sous le joug de cet impératif et en souffre. Le rapport est donc conflictuel, comme celui d’un adolescent envers son père, le premier refusant d’obéir parce qu’il se sent en droit de mener sa vie comme il l’entend. On sait par quelques lettres que les rapports de Ducasse avec son père devaient être complexes. Son géniteur était Chancelier et veillait à lui faire parvenir des fonds depuis Montevideo afin qu’il puisse écrire, et probablement étudier, à Paris. Isidore Ducasse dépendait donc financièrement de lui et il est possible que cette dépendance lui ait déplu. En atteste cette lettre à son banquier Darasse : « Vous avez mis en vigueur le déplorable système de méfiance prescrit vaguement par la bizarrerie de mon père ; […] je ne mets pas en ligne de compte la malsonnance de certaines observations mélancoliques qu’on pardonne aisément à un vieillard […][23]. » De plus, comme devant Dieu, Ducasse doit justifier ses actes, rendre des comptes : « Mon volume ne sera terminé que dans 4 ou 5 mois. Mais, en attendant, je voudrais envoyer à mon père la préface, qui contiendra 60 pages ; chez Al. Lemerre. C’est ainsi qu’il verra que je travaille, et qu’il m’enverra la somme totale du volume à imprimer plus tard[24]. »

            Le Dieu des Chants serait donc une transposition du père, à qui l’on doit tout mais qui se fait par trop imposant et omniscient et qui juge les faits et gestes de son fils révolté cherchant le moyen de se défaire de cette mainmise et de s’émanciper. Les échanges entre Maldoror et Dieu traduisent bien la volonté de l’enfant de se faire aussi grand que le père, de le toiser du regard : « Je le connais, le Tout-Puissant… et lui, aussi, doit me connaître[25]. » Plusieurs personnages des Chants restent sous la tutelle de leur père autoritaire, voire alcoolique ; c’est le cas de Mervyn ou du fou dans le Chant VI :  « Comme si, à cause d’un homme, jadis pris de vin, l’on était en droit d’accuser l’entière humanité. Telle est du moins la réflexion paradoxale qu’il cherche à introduire dans son esprit ; mais elle ne peut en chasser les enseignements importants de la grave expérience[26]. »

            C’est dans un tel passage que l’on conçoit que l’image douloureuse d’un père puisse influencer la vision d’un enfant sur le Monde, un parent décevant modifiant la perception de l’Humanité et de Dieu. D’où le combat acharné contre une cible qu’on se figurera, consciemment ou non, comme l’incarnation paternelle, cette « grave expérience » de l’enfance ; malgré la « réflexion paradoxale » qui le dirige, doit-on pour autant condamner les hommes ? Chaque homme est-il le reflet de son père ? Toute supériorité hiérarchique renvoie-t-elle à la domination paternelle ? Est-ce une vision fausse parce qu’inductive ? Cependant, le mouvement de recul et de méfiance et la peur sauvage envers l’autorité sont naturels à Maldoror.

            Plus douce est la figure maternelle, présente également dans les chants, mais plurielle. Maldoror : « […] se détourne respectueusement de la contemplation auguste de la face maternelle[27] »  et invite le lecteur à en faire autant. Toutefois, la femme est aussi cette prostituée avec laquelle Maldoror signe un pacte, ou cette femme adultère réduite en boule d’excréments par le scarabée. N’oublions pas non plus la scène du pendu, martyrisé doublement par sa mère et sa femme parce qu’il n’a pas voulu commettre l’inceste. Peut-être que la Mère, la Vierge chrétienne, immaculée, est un symbole aussi douloureux que celui du Père, décevant et fuyant. Notons qu’Isidore Ducasse a perdu sa mère alors qu’il n’était encore qu’un nourrisson.

            Pourtant, la mère a ceci de supérieur au père qu’elle

tire de sa propre chair l’enfant qui y croît. Le père apporte bien un peu de sa chair, mais seulement dans l’instant limite de la fécondation. Et celui-ci n’est pas perçu comme provoquant une coappartenance de l’enfant et du géniteur. Jamais l’enfant ne « fait partie » du corps de son père. […]  D’une façon analogue Dieu, en créant, crée ce qui ne lui est pas consubstantiel[28].

            C’est peut-être une des clefs du traumatisme de Ducasse : un père distant, sévère et froid, une mère dont il a été séparé dès la naissance. Il lui reste alors le choix d’écrire sur Dieu pour parler d’une autorité parentale étouffante, sous forme de transposition du père en Père. C’est donc à la littérature elle-même de s’émanciper : « La poésie, longtemps restée sous la tutelle du Père, a commencé à conquérir son autonomie en se trouvant forcée de vivre par elle-même, à partir du siècle dernier[29]. »

  1. c) Le Grand Irresponsable : un Dieu en tout point décevant, cible de Maldoror

            Le Père, ou père, envahissant n’est pas sans défaut, il n’est pas immaculé et chute de son statut de Dieu sacré. Il était l’idole, le modèle, mais il est devenu pour Ducasse le créateur d’une humanité laide et bâclée, hâtivement conçue et non exempte du mal ; ne l’a-t-il pas créée lui-même, comme toute chose ? C’est le serpent maudit de L’Éden. Nous trouvons d’ailleurs de la main de Ducasse, en commentaire marginal sur Le Problème du mal d’Ernest Naville, cette phrase qui sonne comme une sentence : « N’écrivez pas cette phrase, puisqu’il n’y a que Dieu qui soit affranchi du mal. Et encore[30] ! »

       Nul n’est épargné par le mal, pas même Dieu. Voilà une certitude lourde de conséquences. Ce que Maldoror reproche principalement à Dieu, c’est son orgueil :

L’Éternel a créé le monde tel qu’il est : il montrerait beaucoup de sagesse si, pendant le temps strictement nécessaire pour briser d’un coup de marteau la tête d’une femme, il oubliait sa majesté sidérale, afin de nous révéler les mystères au milieu desquels notre existence étouffe, comme un poisson au fond d’une barque. Mais, il est grand et noble ; il l’emporte sur nous par la puissance de ses conceptions ; s’il parlementait avec les hommes, toutes les hontes rejailliraient jusqu’à son visage. Mais… misérable que tu es ! pourquoi ne rougis-tu pas[31] ?

            Pourquoi Dieu nous cache-t-il le secret de l’existence, pourquoi laisse-t-il sa création dans un tel doute face à la vie ? C’est une action indigne d’un dieu selon Lautréamont, puisque ce secret trahit un orgueil malsain. Il prête à Dieu un sentiment de supériorité, comme s’il craignait que l’Homme devînt plus savant que lui. Sa créature, qui a pourtant déjà goûté la pomme interdite du savoir, doit ignorer le but de son existence. Selon Ducasse, c’était en dire trop ou pas assez et, de la part de Dieu, garder trop de majesté face à l’homme : « […] tu aurais été jaloux de le faire égal à toi […][32] » lance Maldoror à Dieu qui, par vengeance ou par peur, inflige à son détracteur une physionomie repoussante : «  […] il ne faut pas que les yeux soient témoins de la laideur que l’Être suprême, avec un sourire de haine puissante, a mise sur moi[33]. ». Dieu est donc décevant, mesquin et déloyal envers ses enfants : « Je vous ai créés ; donc j’ai le droit de faire de vous ce que je veux. Vous ne m’avez rien fait, je ne dis pas le contraire. Je vous fais souffrir, et c’est pour mon plaisir[34]. ». Lautréamont se figure Dieu comme un créateur raté et immoral ne méritant pas de régner sur le monde. D’ailleurs, Maldoror, dans un élan de colère, s’octroie le droit de veiller sur les hommes comme pour montrer le bon exemple : « Si l’ivrogne suprême ne se respecte pas, moi, je dois respecter les hommes[35]. »

            Le héros des Chants sait pourtant, malgré ses imprécations, qu’il se bat contre plus fort que lui : « Est-il insensé, le Créateur ; cependant le plus fort, dont la colère est terrible[36] ! » et : « L’important est que « l’apocalypse », la révélation, est ici le plus souvent épiphanie de l’horreur, de la sottise, de la cruauté divines[37]. ». Dieu n’est plus Créateur mais un « Créatueur » et,sans lui, Maldoror eût été bon. Le monde ne se serait pas porté plus mal et se serait chargé lui-même de veiller sur l’humanité. Dieu est donc honteusement supérieur et fait un mauvais usage de sa puissance, d’où l’irritation de Maldoror contre les fidèles serviteurs du Ciel, perçus par lui comme des ignares : « Jusqu’à quand garderas-tu le culte vermoulu de ce dieu, insensible à tes prières et aux offrandes généreuses que tu lui offres en holocauste expiatoire[38]

            Dès lors, Maldoror est bon et ses intentions sont meilleures que ce Dieu imbu de lui-même et aussi cruel que sa puissance est grande. Le premier veut remplacer le second pour tenir à sa place les rênes du monde. S’il pèche, s’il traîne dans la boue le devoir d’un chrétien envers Dieu, s’il est presque satanique dans cette haine et ce blasphème permanent, c’est parce qu’il est convaincu que Dieu est le Diable et qu’il doit être détrôné.

            La morale chrétienne est alors inversée, le bien est le mal et vice versa : « […] Dieu, plein de remords, comprend que son grand ennemi, Satan, peut se croire supérieur à lui, « non par le vice, mais par la vertu et la pudeur ». Dieu reste inférieur aux hommes, qu’il a créés avec un peu de sable[39]. »

 

2) Une foi en l’homme foulée aux pieds

2. a) Les hommes : pécheurs et impies

            Nous l’avons vu précédemment, Maldoror lutte contre Dieu. La logique veut donc qu’il se batte aussi contre les hommes, enfants du Seigneur : « Ma poésie ne consistera qu’à attaquer, par tous les moyens, l’homme, cette bête fauve, et le Créateur, qui n’aurait pas dû engendrer une pareille vermine[40]. » En frappant l’espèce humaine, il ne change pas de cible, il engage toujours un combat contre Dieu : « Il atteint donc paradoxalement plus les hommes que Dieu lui-même, ou plutôt il atteint alors Dieu seulement à travers les hommes[41]. ». Toutefois, que reproche Maldoror aux hommes, sinon d’être le fruit du Créateur ? Il leur reproche de trop ressembler à leur Père : « […] les hommes, aux épaules étroites, [font] des actes stupides et nombreux, [abrutissent] leurs semblables, et [pervertissent] les âmes par tous les moyens[42]. ». Le tableau de l’espèce humaine peint par Isidore Ducasse n’est pas plus reluisant que celui du Grand-Tout. Il attaque en filant strophe après strophe des : « […] apostrophes bibliques sur l’universalité du mal[43]. » en montrant l’homme mauvais et perfide. En témoigne la strophe de l’omnibus dans le Chant II, qui montre un petit garçon courant à toutes jambes derrière une voiture et implorant qu’on le laisse monter à bord, qu’on lui vienne en aide. Mais aucun passager ne lui tend la main : « Le coude appuyé sur ses genoux et la tête entre entre ses mains, [l’adolescent] se demande si c’est là vraiment ce qu’on appelle la charité humaine[44]. » Nous pouvons alors répondre à la grande question que se pose Maldoror : « D’où peut venir cette répugnance profonde pour tout ce qui tient à l’homme[45] ? » La réponse est simple : De Dieu. Selon Lautréamont, Dieu n’a rien fait pour amener la paix sur Terre comme il aurait dû. A la place, il reste au ciel et observe les hommes sans intervenir dans les conflits humains, par indifférence, par mépris voire par cruauté. Et Maldoror de constater  : « Tant l’homme inspire de l’horreur à son propre semblable[46] ! ». L’humanité le rend bien à son Créateur, comme le montre le Chant III : Alors que Dieu était ivre et inconscient sur la Terre : « l’homme, qui passait, s’arrêta devant le Créateur méconnu ; et, aux applaudissements du morpion et de la vipère, fienta, pendant trois jours, sur son visage auguste[47] ! ». Cependant, Maldoror n’approuve pas une telle injure gratuite, bien qu’elle soit dirigée contre son plus grand ennemi. C’est qu’il a de l’estime pour Dieu et qu’il a de l’honneur. Il constate qu’il n’y a que l’espèce humaine pour être aussi vile et basse, car les animaux n’ont pas été aussi cruels envers le Grand-Tout : « Malheur à l’homme, à cause de cette injure ; car, il n’a pas respecté l’ennemi, étendu dans le mélange de boue, de sang et de vin ; sans défense, et presque inanimé[48] !… »

           De telles ignominies nourrissent la haine de Maldoror contre sa propre espèce :

Je n’étais pas aussi cruel qu’on l’a raconté ensuite, parmi les hommes ; mais, des fois, leur méchanceté exerçait ses ravages persévérants pendant des années entières. Alors, je ne connaissais plus de borne à ma fureur ; il me prenait des accès de cruauté, et je devenais terrible pour celui qui s’approchait de mes yeux hagards, si toutefois il appartenait à ma race[49].

Maldoror a une haute idée du courage, qui s’avoisine d’ailleurs à la folie tant elle est absolue dans son caractère chevaleresque : « Que je doive remporter une victoire désastreuse ou succomber, le combat sera beau : moi, seul, contre l’humanité[50]. »

Néanmoins, comme il le rappelle lui-même, il fait partie intégrante de l’humanité ; d’où une douleur plus aiguë encore qui se transforme, à certains moments, en miséricorde ; il partage alors la douleur de ses frères humains :

L’idée que je suis tombé, volontairement, aussi bas que mes semblables, et que j’ai le droit  moins qu’un autre de prononcer des plaintes, sur notre sort, qui reste enchaîné à la croûte durcie d’une planète, et sur l’essence de notre âme perverse, me pénètre comme un clou de forge[51].

La plupart du temps, cependant, il voudrait oublier qu’il est un homme, renier sa nature et s’écrier comme l’amphibie du Chant IV : « J’ai fait beaucoup de réflexions, dans ma prison éternelle. Quelle devint ma haine générale contre l’humanité, tu le devines[52]. ». Il tonne encore contre l’espèce humaine pour lui rappeler : « que le mal qu’a fait l’homme ne peut plus se défaire[53] ! » et que la réciproque est également vraie :

Le mal que vous m’avez fait est trop grand, trop grand le mal que je vous ai fait, pour qu’il soit volontaire. Vous autres, vous avez marché dans votre voie, moi, dans la mienne, pareilles toutes les deux, toutes les deux perverses. Nécessairement, nous avons dû nous rencontrer, dans cette similitude de caractère ; le choc qui en est résulté nous a été réciproquement fatal[54].

            Toutefois, Maldoror tient encore à défendre son point de vue misanthropique en le professant dans un grand rire, pourtant bien propre à ses frères :

Je ris à gorge déployée, quand je songe que vous me reprochez de répandre d’amères accusations contre l’humanité, dont je suis un des membres (cette seule remarque me donnerait raison!) et contre la Providence : je ne rétracterai pas mes paroles ; mais, racontant ce que j’aurai vu, il ne me sera pas difficile, sans autre ambition que la vérité, de les justifier[55].

            La haine tenace de Maldoror pour le genre humain s’explique donc par le rapport conflictuel qu’il entretient avec le Créateur, infernal inventeur de l’humanité, et par la haute idée que se fait Maldoror de lui-même, terriblement incompatible avec sa prosaïque nature d’homme, qu’il voudrait balayer d’un revers de la main.

2. b) Maldoror et l’orgueil

            Parmi les sept péchés capitaux, Maldoror incarne surtout le vice de l’orgueil. Il l’avoue lui-même : « J’ai de l’orgueil comme un autre, et c’est un vice de plus, que d’en avoir peut-être davantage[56]. »et annonce aussi qu’il en a plus que n’importe qui. Son penchant pour se croire supérieur à toutes choses atteint des hauteurs hyperboliques : «  Je suis fils de l’homme et de la femme, d’après ce qu’on m’a dit. Ça m’étonne… je croyais être davantage[57] ! ». De cette conception mégalomane de sa propre existence naît la profonde déception qui le tiraille, car il ne peut faire preuve d’humilité en se reconnaissant simplement comme habitant de la Terre : « Mais le plus grand nombre pense qu’un incommensurable orgueil le torture, comme jadis Satan, et qu’il voudrait égaler Dieu[58]… ». Voilà en effet ce qu’il souhaiterait, être l’égal du Seigneur, régner à sa place. Même le crapaud du Chant I le conforte dans cette idée-là : « […] je ne suis pas parvenu à reconnaître si tu es un homme ou plus qu’un homme[59] ! ». Le doute persiste : Maldoror oscille entre l’humanité et la transcendance ardemment désirée. Il se veut proche des faibles et des dominés, se dit appartenir à leur camp, puis se sent fait pour gouverner et conduire la marche du monde. Il a pourtant pour modèle l’hermaphrodite qu’il plaint et voudrait consoler, créature qui, comme lui, est maudite par Dieu et qui accepte son fardeau à l’écart des hommes, dans la plus grande modestie : « Il croirait se profaner, et il croirait profaner les autres. Son orgueil lui répète cet axiome : « Que chacun reste dans sa nature[60]. » ». Or, l’orgueil de Maldoror est inverse : il ne se terre pas, il se dévoile au grand jour pour faire face à Dieu. Il a pour ambition de renverser l’héritage du péché originel, il ne se reconnaît pas dans la tradition de l’homme pécheur depuis Adam et Eve, il n’admet pas cette position subalterne et transgresse les valeurs chrétiennes prônant le repentir devant Dieu : « Le christianisme, en faisant du péché originel un péché d’orgueil, le plus irrémédiable des péchés, et de l’humilité, de l’obéissance, de la soumission, des vertus capitales, reste dans la tradition de presque toutes les religions de la terre : assurer un absolutisme théocratique[61]. ». Ainsi, Maldoror fait fi de l’autorité religieuse qui fait baisser la tête des hommes, et pense comme le poète de Camaret que : « L’orgueil de l’homme, [selon] Saint-Pol-Roux, est sans doute pour les pusillanimes traditionnaires la fin de la sagesse, mais pour nous il est à coup sûr le commencement du génie[62]. ». Lautréamont est donc confronté, encore et toujours, au problème de la divinité parce qu’il cherche à atteindre son rayonnement propre afin de prendre part au pouvoir céleste : « Mais si le poète est l’ « Orgueil humain » en face de Dieu, il est aussi son ambassadeur et le messager qui lui permet d’apparaître. Il en est même le prolongement, puisqu’il a le pouvoir d’engendrer des « créatures-images » aussi réelles et puissantes, dans le monde mental qui est le nôtre, que des créatures de chair et de sang[63]. ». Ainsi, Lautréamont est orgueilleux parce qu’il cherche à sauver les hommes et veut leur faire connaître le mal pour qu’ils s’en détournent : « [il] ne chante le désespoir que pour opprimer le lecteur, et lui faire désirer le bien comme remède[64]. » affirme-t-il dans une lettre à Verboeckhoven. Maldoror envie voire vole le feu divin pour éclairer les hommes et leur montrer l’ignominie d’une existence bassement terrestre, il se pose en surhomme, en guide. L’orgueil tendrait alors vers un accroissement des possibilités humaines et permettrait d’améliorer notre conscience et notre rapport au monde. Il ne serait pas uniquement motivé par une volonté de puissance ni mû par un égoïsme hors norme. De plus : « Le principe des cultes est l’orgueil[65]. » selon Lautréamont. Alors : « Si Maldoror méprise le sommeil, c’est qu’il ne veut pas être livré impuissant à la curiosité divine. Car ce n’est que par l’intelligence qu’il peut lutter avec Dieu et que par l’orgueil qu’il peut se mesurer à lui[66]. » On comprend alors pourquoi le « héros » des Chants tient tant à ce péché chrétien : l’orgueil lui permet d’entrevoir le Grand-Tout.

 

2. c) L’animal et l’animalité contre l’homme et l’humanité

            Gaston Bachelard nous assure avoir compté : « 185 animaux [dans le] bestiaire ducassien[67] ». C’est dire si la faune représente un élément important dans Les Chants de Maldoror. Lautréamont loue les animaux à mesure qu’il blâme Dieu et les hommes, les compare et les différencie. Il remplace même des personnes bien réelles, comme le jeune Georges Dazet, par des figures animales aussi troublantes que le « poulpe, au regard de soie[68] ! ». Il admire l’innocence des animaux et leur incapacité à faire le mal, contrairement aux hommes qui se caractérisent par leur intelligence supérieure par laquelle ils engendrent des rapports de force cruels et meurtriers. S’il admire et loue les poux, sous la forme d’un« hymne de glorification[69] », c’est parce qu’ils sont les parasites de l’homme et que ce sont des créatures nuisibles mais sans cruauté ni sadisme : « Les poux sont incapables de commettre autant de mal que leur imagination en médite[70]. » contrairement à l’homme. Voilà pourquoi ces insectes sont des « Monstres à allure de sage[71] » sachant par ailleurs se tenir à l’écart de la domestication, contrairement à beaucoup d’autres animaux : ils sont inexorablement sauvages. De même que les poux n’ont pas la force nécessaire pour : « dévor[er] […] les os de [la] tête, et qu’ils se contentent d’extraire, avec leur pompe, la quintessence [du] sang[72]. » des hommes, Maldoror ne parvient pas à vaincre Dieu et l’humanité mais simplement à nuire. Comme lui, ils manquent de force pour venir à leurs fins, ils représentent la vaine lutte maldororienne. Ils lui sont identiques car leur espèce est : « l’ennemi invisible de l’homme[73]. » Le pou, « qui n’aime pas le vin, mais qui préfère le sang[74], » c’est-à-dire, en termes chrétiens, qui préfère le sang du Christ à l’alcool, est une créature qui a le sens du sacré.

            Isidore Ducasse souligne donc le contraste entre l’humanité abjecte et l’animalité, vierge de cruauté car n’obéissant qu’à la nature. Ainsi, son personnage se trouve métamorphosé en pourceau et s’en félicite : « Objet de mes vœux, je n’appartenais plus à l’humanité ! […] quel acte de vertu j’avais accompli pour mériter, de la part de la Providence, cette insigne faveur[75]. » La faune est perçue comme un domaine sacré, mis d’ailleurs au monde, selon la Bible, avant l’homme. Il est plus près encore de la Création, de la Genèse et il a vu naître l’Homme. L’animal est donc l’aîné d’Adam et de ses descendants et est présenté comme le sage vivant en harmonie avec la nature. Lui n’a pas été chassé de l’Éden : n’ayant pas succombé à la tentation du savoir, il est en paix avec Dieu et sa conscience.

 

3) Une apologie du mal

3.a) Relativisme du bien et du mal

           Nous pourrions croire que l’univers ducassien est particulièrement manichéen quoique bouleversé par ces allégories du Bien se retrouvant à servir le mal. Cependant, Lautréamont a complexifié les choses à l’extrême. Parce qu’il a voulu faire une œuvre révolutionnaire et à contre-courant, Isidore Ducasse a mêlé le bien et le mal, choix plus déroutant encore que la simple inversion des valeurs chrétiennes. Maldoror s’écrie en effet :

Hélas ! qu’est-ce donc que le bien et le mal ! Est-ce une même chose par laquelle nous témoignons avec rage notre impuissance, et la passion d’atteindre à l’infini par les moyens même les plus insensés ? Ou bien, sont-ce deux choses différentes ? Oui… que ce soit plutôt une même chose… car, sinon, que deviendrai-je au jour du jugement[76] !

            Le bon et le mauvais ne sont plus que des chemins parallèles menant au même endroit : l’infini. Maldoror espère donc que, lors du Jugement dernier, il sera jugé moins sévèrement que ne pourraient laisser présager ses actes, car son goût pour l’absolu est en dehors de la morale. En effet, celle-ci a disparu car le bien et la mal se valent désormais. D’ailleurs, l’un et l’autre s’appellent et se rejoignent : « […] maître de tes semblables, leur feras-tu presque autant de bien que tu leur as fait du mal au commencement[77] !… »

           Selon Lautréamont, nous naissons avec une nature angélique ou démoniaque que nous n’avons pas choisie :

Ce n’est pas sa faute. Dans tous les temps, il avait cru, les paupières ployant sous les résédas de la modestie, qu’il n’était composé que de bien et d’une quantité minime de mal. Brusquement je lui appris, en découvrant au plein jour son cœur et ses trames, qu’au contraire il n’est composé que de mal, et d’une quantité minime de bien que les législateurs ont de la peine à ne pas laisser évaporer[78].

            La fatalité est omniprésente : l’homme naît bon ou mauvais. De plus, Maldoror doute fort de l’existence de la vertu : « Mes années ne sont pas nombreuses, et, cependant, je sens déjà que la bonté n’est qu’un assemblage de syllabes sonores ; je ne l’ai trouvée nulle part[79]. ». Si le bien est quasiment inexistant au sein des hommes, le mal est partout, le plus souvent mélangé à une bonté qui le rend plus douloureux encore à cause de cette critique intérieure, la conscience, qui juge nos actes et les rendent répugnants à nous-mêmes. Maldoror a pourtant le courage de s’aimer ainsi, bon et mauvais à la fois : « […] je jette un long regard de satisfaction sur la dualité qui me compose… et je me trouve beau[80] ! ». Au contraire, la plupart des hommes, surtout les fous et les désespérés, se prennent à confondre le péché et la bonne action : « Celui qu’il a trouvé, couché sur le banc, ne sait plus, depuis un événement de sa jeunesse, reconnaître le bien du mal. C’est Aghone même qu’il lui faut[81]. ». Le héros des Chants, lui, garde continuellement une extrême lucidité sur la motivation de ses actes, il les interroge, les soumet à l’avis de son lecteur et à l’avis même de Dieu. Il sait ce qui est bon ou mauvais selon la conception chrétienne de la morale, mais il balaye l’éthique d’un revers de la main:

Un écrivain, et surtout un écrivain porté aux excès, peut changer d’idées toutes faites, sans que change sa sincérité. Dans un cas comme dans l’autre, ces idées ne sont pas siennes. Le « Bien », le « Mal », termes équivalents pour Lautréamont, qui ne croit guère finalement à la valeur de telles idées générales. L’important pour lui, c’est « d’aborder les extrêmes », c’est toujours de charger avec violence[82].

            En effet, Lautréamont fait feu de tout bois et ne se soucie pas des contradictions qui deviennent pour lui autant de moyens d’accéder à la nouveauté et d’exploiter tous les champs possibles de l’absolu. Maldoror outrepasse en étant outrancier. Après la rédaction des Chants, texte fuligineux s’il en est, il ne faudra donc pas s’étonner qu’il écrive ce qui suit en ouverture de ces Poésies I :

Je remplace la mélancolie par le courage, le doute par la certitude, le désespoir par l’espoir, la méchanceté par le bien, les plaintes par le devoir, le scepticisme par la foi, les sophismes par la froideur du calme et l’orgueil par la modestie[83].

            Lautréamont cherche toujours l’envers de son propre décor pour surprendre son lecteur malmené, mais également lui-même. Pourtant, un tel paradoxe, un tel jeu avec la morale humaine était communément exploité au dix-neuvième siècle, et même au centre des interrogations de l’époque :

L’épisode de la chute a entraîné un bouleversement de toutes les valeurs. Et l’on se demande si Dieu et Satan ne sont pas le même être, l’un étant devenu l’autre à la suite de la chute – comme si Dieu avait mis en marche un processus par lequel il se serait laissé dépasser : n’ayant pu arrêter le mouvement descendant dans lequel il se serait pris lui-même, il aurait gagné les régions souterraines pour y établir son royaume. Le diable, comme le poète, ou l’albatros, attend l’heure – improbable – où il pourrait regagner les régions élevées. Satan, c’est donc Dieu victime du péché originel[84].

 

3.b) La sauvagerie : un principe d’existence

            Après avoir brisé sur son passage la bienséance et la morale, les hommes et Dieu lui-même, que reste-t-il à Ducasse ? Il lui reste cette force virile de l’animal qu’il envie. Il trouve à cette révolte sauvage un principe nouveau et existentiel : il lui faut créer dans la fureur pour vivre pleinement. Maldoror profère alors qu’ « […] il se jeta résolûment dans la carrière du mal… atmosphère douce[85] ! » car le mal est pour lui la liberté : il permet la transgression des lois humaines, donc un rapprochement vers l’état de nature par des luttes animales. Si Ducasse a très mal vécu ses années d’internat et de pension au lycée de Pau, pleines d’interdits et de contraintes, il se venge en déchaînant sa colère dans ces pages : « sombres et pleines de poison[86] » que sont les Chants de Maldoror :

Quand un élève interne, dans un lycée, est gouverné, pendant des années, qui sont des siècles, du matin jusqu’au soir et du soir jusqu’au lendemain, par un paria de la civilisation, qui a constamment les yeux sur lui, il sent les flots tumultueux d’une haine vivace, monter, comme une épaisse fumée, à son cerveau, qui lui paraît près d’éclater[87].

            C’est donc de cet exutoire que sort l’action libératrice, ce penchant pour la sauvagerie. Bien loin de cacher cette tendance inavouable, Lautréamont l’écrit : « Il n’était pas menteur, il avouait la vérité et disait qu’il était cruel[88]. ». Toutefois, s’il renie les hommes et leurs règles civiques, s’il prône un retour à l’état sauvage et à un monde cruel, il ne se débarrassera pas de l’intelligence humaine et de son inséparable conscience : « Dénué de tout sentiment humain, Maldoror n’a de l’homme que son intelligence, il ne lui a pris que cette unique faculté ; il l’a poussée à la suprême puissance et l’a appliquée au mal[89]. ». D’autant plus que la barbarie, pour être jouissive, doit être mêlée au bien car le mal gratuit que fait l’homme est supérieur à la simple agression animale, sorte d’instinct justifié par la survie de l’espèce :

Je ne pris pas à ce meurtre autant de plaisir qu’on pourrait le croire ; et, c’était, précisément, parce que j’étais rassasié de toujours tuer, que je le faisais dorénavant par simple habitude, dont on ne peut se passer, mais, qui ne procurequ’une jouissance légère. Le sens est émoussé, endurci[90].

            Il faut en effet blesser, tuer, en y mêlant des sentiments, comme lorsque Maldoror attaque l’adolescent puis le soigne pour goûter son crime. Il faut être un homme pour se conduire comme une bête car la bête n’a pas conscience d’elle-même. Cette sauvagerie est cependant instable car elle n’appartient en propre ni à l’homme ni à l’animal. Maldoror en use de manière hybride et donc faillible, n’étant pas plus conforté dans son état humain que dans son état animal. C’est cet « entre-deux » où se situe toujours Maldoror qui caractérise son parcours et est à l’origine de son mal-être et de son errance morale.

 

3.c) Recherche de l’interdit et approfondissement du vice satanique

        Nous venons de le voir, Maldoror n’est pas le mal absolu, l’antonyme du bien, l’opposé systématique de la vertu. C’est un être complexe qui a souffert, qui souffre et qui fait souffrir, capable parfois même de repentir. Le crabe envoyé par Dieu dans le chant VI en dresse un portrait :

Moi, je ne suis qu’une substance limitée, tandis que l’autre, personne ne sait d’où il vient et quel est son but final. A son nom, les armées célestes tremblent ; et plus d’un raconte, dans les régions que j’ai quittées, que Satan lui-même, Satan, l’incarnation du mal, n’est pas si redoutable[91].

            Maldoror terrifie parce qu’il n’est pas aisément discernable et qu’il échappe aux définitions. Il est l’inconnu. Satan se construit en opposition à Dieu, mais qu’en est-il de Maldoror ? C’est un homme à part, un dieu à part, sorte de divinité obscure comme on en concevait durant l’Antiquité : terrestre et immortelle, entre Zeus et les hommes. Maldoror est un révolté de l’absolu qui ne peut être appréhendé et c’est ce qui le rend terrifiant. Si l’on regarde de plus près son nom, c’est un mal d’aurore, un soleil noir. Il est définitivement hors catégorie et un oxymoron à lui seul. Les anges lui rappellent ses débuts, en vain  : « […] tu n’as pas oublié qu’une époque existait où tu avais ta première place parmi nous[92]. ». Selon Philippe Sellier, « Maldoror synthétiserait Satan, l’ange de l’abîme Abaddôn et certains cavaliers apocalyptiques[93]. » et « Jadis « premier » des chérubins, Maldoror possède maintes caractéristiques de Satan, « le grand ennemi », le prince des ténèbres[94]. » Encore une fois, le héros des Chants est multiple et complexe : « Ici, le maléfique Maldoror, affrontant un dragon, va se métamorphoser en animal, lequel choisir ? Pourquoi pas celui qui, dans la Bible comme dans tant de récits sacrés, est l’oiseau solaire et divin, l’aigle[95] ? »

            Maldoror est non seulement un outrage vivant contre le Créateur mais aussi un Satan humain et sensible, avec une conscience morale qui le fait souffrir comme une faille psychologique. C’est en cela qu’il est supérieur à l’imagerie manichéenne de la chrétienté. Il déplace les limites connues et la nature de son âme est aussi hétérogène que son apparence symbolique :

Les contradictions de pensée du héros ressort[ent] donc de la complexité humaine. Maldoror, au lieu de rester un démon schématique, devient un personnage douloureux, sensible et passionné, mais dont l’intelligence perverse finit malgré tout par être emportée par le mal[96].

            Ainsi, Maldoror est le personnage de la révolte. Il est celui qui se cherche perpétuellement, en proie aux grandes questions du bien et du mal, sans cesse fuyant dans sa colère. Prêt à remuer ciel et terre pour se faire total, il additionne même « Dieu » et « Satan » pour obtenir un résultat suprême, embrassant en même temps la notion de sacrilège.

A venir: Maldoror, martyr du christianisme : la bonté du mal

[1]             . R. de GOURMONT, « Lautréamont » dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.352-353.

[2]             . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in Œuvres complètes : Les Chants de Maldoror, Lettres, Poésies I et II, Paris, Gallimard, Collection « poésie » (nº88), 1990 [Première édition en 1869-1870], p.17.

[3]             . ibid, p.21.

[4]             . J.J. LEFRÈRE, Isidore Ducasse : auteur des “Chants de Maldoror, par le comte de Lautréamont”, Paris, Fayard, 1998, p.46.

[5]             . J.J. LEFRERE, op.cit.,p.106.

[6]             . P. SELLIER, “Lautréamont et La Bible.” dans Revue d’Histoire Littéraire de La France (n°3), Paris, Armand Colin, parution mai-juin 1974, p.403.

[7]             . J.GRACQ, « Lautréamont toujours » dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.488.

[8]             . J.GRACQ, op.cit., p.488.

[9]             . M. BLANCHOT, Lautréamont et Sade, Paris, Les Éditions de minuit, Arguments (n°19), 1969, p.126.

[10]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit. p.176-177.

[11]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit,p.125

[12]           . L. PIERRE-QUINT, Le Comte de Lautréamont et Dieu, Paris, Fasquelle, 1967, p.78.

[13]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.52.

[14]           . M. BLANCHOT, op.cit., p.125.

[15]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.97.

[16]           . R. GÓMEZ DE LA SERNA, «Image de Lautréamont », dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.394-395.

[17]           . R. PICKERING, Lautréamont / Ducasse thématique et écriture, Paris, Minard, 1988, p.20.

[18]           . ibid.,p.21.

[19]           LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit, p.95.

[20]           . R. BRAGUE, Du Dieu des chrétiens et d’un ou deux autres, Paris, Flammarion, Champs (n°945), 2009,p.74.

[21]           . ibid.,p.75.

[22]           . M. BLANCHOT, op.cit.,p.125.

[23]           . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit, p.270.

[24]           . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit.,p.275.

[25]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.63.

[26]           . ibid.p.252

[27]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.17.

[28]           . R. BRAGUE, op.cit.,p.124.

[29]           . S. GUERMÈS, La Poésie moderne : essai sur le lieu caché, Paris, L’Harmattan, Critiques littéraires, 1999, p.274.

[30]           . LAUTRÉAMONT, Notes de Hubert Juin in op.cit.,p.473.

[31]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.63.

[32]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.64.

[33]           . ibid.p.29.

[34]           . ibid.p.81.

[35]           . ibid.p.137.

[36]           . ibid.p.54.

[37]           . P. SELLIER, op.cit., p.417.

[38]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.85

[39]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.54.

[40]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.68.

[41]          . F. COMTE, Les Grandes notions du christianisme : ou Un catéchisme pour incroyants, Paris, Bordas, Les compacts (n°41), 1996, p.207 (citant St Grégoire Le Grand).

[42]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.20.

[43]           . LAUTRÉAMONT, Notes d’Hubert Juin in op.cit., p.398.

[44]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.67.

[45]           . ibid.p.79.

[46]           . ibid.p.153.

[47]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.138.

[48]           . ibid.p.138.

[49]           . ibid.p.108.

[50]           . ibid.p.155.

[51]           . ibid, p.154.

[52]           . ibid.,p.184.

[53]           . ibid., p.169.

[54]           . ibid.,p.39.

[55]           . ibid., p.229.

[56]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.172-173.

[57]           . op.cit.,p.29.

[58]           . op.cit.,p.42.

[59]           . op.cit.,p.56.

[60]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.77.

[61]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.49.

[62]           . T. BRIANT, Saint-Pol-Roux, Paris, Seghers, Poètes d’aujourd’hui (n°28), 1952, p.86.

[63]           . ibid.,p.86-87.

[64]           . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit., p.271.

[65]           . LAUTREAMONT, Poésies II in op.cit., p.304.

[66]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.48-49.

[67]        .G. BACHELARD, Lautréamont, Paris, José Corti, 1939, P.26-27.

[68]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.31.

[69]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.87.

[70]           . ibid., p.85.

[71]           . ibid., p.84.

[72]           . ibid., p.85.

[73]           . ibid.,p.86.

[74]           .ibid., p.83.

[75]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.176.

[76]           . ibid., p.24.

[77]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.74.

[78]           . ibid, p.58.

[79]           . ibid., p.102.

[80]           . ibid., p.246.

[81]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.253.

[82]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.170.

[83]           . LAUTRÉAMONT, Poésies I in op.cit., p.279.

[84]           . S. GUERMÈS, op.cit., p.21-22.

[85]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.19.

[86]           . ibid., p.17.

[87]           . ibid., p.48.

[88]           . ibid., p.19.

[89]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.47.

[90]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p. 108.

[91]           . ibid., p.254.

[92]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.256.

[93]           . P. SELLIER, op.cit., p.409.

[94]           . ibid., p.414.

[95]           . ibid., p.415.

[96]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.97.

I Risultati de la Parodia nel Canto Sesto

In Lautréamont, Maldoror, Parodie, Plagiat, Sources on 16/11/2016 at 10:17

 

Federico Guariglia*

 

Già a una prima lettura degli Chants de Maldoror possiamo osservare come vi siano due parti ben distinte e, tra loro, sproporzionate. Pierssens[1] sottolinea come Ducasse abbia voluto porre un ictus rilevante tra i primi cinque canti e il Canto Sesto: la materia dei primi chants è riassunta da Breton[2] attraverso l’espressione, riportata da Binni[3], di “magma generativo”. Le fioriture di immagini e visioni sembrano rispondere a un’illimitata capacità demiurgica dell’autore che giustappone strophes[4] tra loro indipendenti.

Il Canto Sesto non si presenta, almeno inizialmente, secondo questa modalità: la “visione” lascia spazio, per i primi tre capitoli, alla “narrazione”. Secondo Pierssens[5] la rivoluzione profonda non investe la morale, il significato e lo scopo profondo dei canti, quanto la loro formule, la veste stilistica. D’altronde è lo stesso Ducasse a fornirci la più immediata definizione della cesura:

Vous […] ne croyez pas qu’il s’agisse encore de pousser, dans des strophes de quatorze ou quinze lignes, ainsi qu’un élève de quatrième, des exclamations qui passeront pour inopportunes, et des gloussements sonores de poule cochinchinoise, aussi grotesques qu’on serait capable de l’imaginer, pour peu qu’on s’en donnât la peine; mais il est préférable de prouver par des faits les propositions que l’on avance. (VI,1)

Ciò che rileviamo dalla lettura di queste spie meta letterarie è la sostanziale valutazione negativa che Ducasse fornisce dei canti I-V: si tratta di « exclamations qui passeront pour inopportunes» ad indicare la natura rivoluzionaria e controversa del messaggio dei canti (anche se exclamations si lega all’aspetto del suono) e « gloussements sonores de poule cochinchinoise» che ne definisce l’aspetto del significante, come se si trattasse effettivamente di poesia o prosa-lirica, costituita da un significato e da un significante altrettanto importante. Ed è proprio ad un’esperienza poetica che Ducasse, secondo Pierssens[6], assimila i canti I-V, mentre il Canto VI si tratterebbe di prosa. La partie synthétique diventa così il luogo della pura fiction, della costruzione immaginifica, mentre la partie analytique, il Canto VI, il luogo della razionalità, della realtà. Il genere che più si addice alla rappresentazione del reale nella Francia di metà Ottocento è sicuramente il romanzo, forma adottata, almeno teoricamente, da Ducasse per il Canto Sesto.

Aujourd’hui, je vais fabriquer un petit roman de trente pages ; cette mesure restera dans la suite à peu près stationnaire. Espérant voir promptement, un jour ou l’autre, la consécration de mes théories acceptée par telle ou telle forme littéraire, je crois avoir enfin trouvé, après quelques tâtonnements, ma formule définitive. C’est la meilleure : puisque c’est le roman ! (VI,1)

La differenza con i canti precedenti è evidente: essi «n’ont pas été inutiles ; ils étaient le frontispice de mon ouvrage, le fondement de la construction, l’explication préalable de ma poétique future» (I,1). Possiamo allora concordare con Pierssens[7] osservando come, dal punto di vista della morale, il passaggio da Canto V a VI non sia oppositivo, ma costituisca un développement. D’altra parte l’utilizzo della forma romanzo ci porta ad alcune riflessioni: il nuovo genere porta con sé alcuni stilemi, tra cui l’adozione di capitoli numerati con cifre romane al posto delle discusse strophes, che la materia magmatica dei primi canti non presentava; se pensiamo al romanzo ottocentesco come definito attraverso le categorie di unità, spazialità, temporalità e logica, quale di queste possono applicarsi, senza vistose deformazioni, alle strophes dei canti precedenti[8]? Ma al tempo stesso la dichiarazione di Ducasse ci lascia perplessi: se classifichiamo come roman una narrazione lunga, quella del Canto Sesto non presenta tale caratteristica[9]. Ma allora perché questa volontà di portarci nel campo del romanzo, senza adottare fino in fondo gli stilemi di genere?

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Maldoror Rock’n’roll

In Comptes-rendus, Lautréamont, Maldoror, Musique, Réception on 14/11/2014 at 16:32

Par

Kevin Saliou

 

Éminemment musicaux par leur puissance déclamatoire, Les Chants de Maldoror ont très tôt inspiré les musiciens. Selon la légende, l’œuvre avait été composée par Ducasse tandis qu’il rythmait ses strophes en martelant le piano de sa chambre, au grand dam de ses voisins de palier. Les premières adaptations musicales sont venues très vite. Au début des années 1890, Paul Fort eut un projet d’adaptation théâtrale qu’il abandonna. Maldoror taillé pour la scène ? Les premiers lecteurs, les symbolistes et les décadents de la fin du dix-neuvième siècle, s’en étaient déjà aperçu. Les surréalistes poursuivront les tentatives de transposition. On se rappelle ainsi la controverse du « Cabaret Maldoror », qui dégénéra en rixe le soir de la première après qu’André Breton et ses troupes furent venus perturber le spectacle et provoquer Robert Desnos, à l’origine de l’initiative et qui venait d’être exclu du groupe. Les années 1920-1930, âge d’or du surréalisme, voient une forte diffusion des Chants de Maldoror. Ainsi, on trouve dans le Figaro du 6 mars 1930 un article de Robert Brunel intitulé « Florent Schmitt et Lautréamont», qui évoque les compositions de ce musicien inspirées par la phrase « J’entends dans le lointain des cris prolongés de la douleur la plus poignante. » Il s’agit d’une pièce pour piano, nous dit Brunel, rehaussée par le soutien d’un orchestre qui rend le tout « généreux, abondant, vigoureux, puissamment lyrique[1] ».

On pourrait retracer l’histoire des mises en musique des Chants de Maldoror dans le domaine classique : elles sont nombreuses tout au long du XXe siècle. Mais c’est un troisième temps de cette réception musicale qui va nous intéresser, à savoir le succès plus ou moins underground de Maldoror auprès de la scène rock. Genre polymorphe qui a su évoluer en soixante ans, le rock a donné naissance à des sous-catégories très diverses, parfois fort éloignées de ses origines rockabilly. Sans aucune prétention à l’exhaustivité, nous voudrions, dans cet article, proposer une promenade dans cet univers afin d’illustrer l’influence très nette de Lautréamont et de son œuvre sur les artistes rock, souvent tourmentés, dont la créativité s’épanouit à la lecture des Chants de Maldoror. Comme l’écrit Michel Pierssens :

Disons aussi que le côté noir, révolté, subversif et sanglant de Maldoror fait beaucoup pour séduire les amateurs de heavy metal et autre punk rock […]. Bref, si Ducasse a beaucoup d’amis parmi les hématologues, il en a encore plus chez les musiciens d’aujourd’hui, mais pour les mêmes raisons qui tiennent au goût du sang[2].

Le rock est une culture transgressive dès son origine, qui prend racine dans la culture adolescente des années 1950 et glorifie le sexe, la drogue, le frisson et la violence comme forces de contestation d’une culture parentale jugée bien-pensante, conservatrice et dépassée. A partir des années 1980, l’émergence, sur les cendres encore chaudes du mouvement punk, d’une sous-culture gothique se nourrissant à la fois de la cold wave et des branches les plus radicales du metal, devenu genre à part entière, ravive cet intérêt pour Lautréamont. Son œuvre se voit auréolée d’un prestige nouveau : pour les plus élitistes des goths, il n’est plus question de se revendiquer uniquement de Baudelaire, devenu trop grand public, et Lautréamont constitue une alternative intéressante en ce que ses écrits apparaissent encore plus noirs, encore plus violents, encore plus subversifs, tout en restant (relativement) marginaux.

John Cage

Cette composition est bien connue des ducassiens. En 1971, le performer et musicien expérimental John Cage poursuit une réflexion sur la déconstruction du langage. L’une de ses démonstrations est intitulée Les Chants de Maldoror pulvérisés par l’assistance même. Bien qu’accompagnée de musique, elle relève davantage du happening. Il s’agit de donner au public des mots prélevés au hasard dans les Chants et de les faire déclamer et répéter pour que la voix devienne la matière brute de l’œuvre en cours de réalisation. Ainsi, il s’agit d’une œuvre collective qui laisse une large place au hasard et à l’expérimentation. Chacune des performances, peu nombreuses, donne un résultat différent. Dans son article « John Cage et Les Chants de Maldoror pulvérisés par l’assistance même[3] », Andrea Thomas inscrit cette proposition dans la lignée des lectures façon gueuloir intimement liées à la première réception de Lautréamont : le texte fut déclamé à voix haute en public au Café Sésino lors de sa découverte par les Jeunes Belgique, puis l’objet de lectures nocturnes dans le service de psychiatrie où André Breton et Aragon travaillaient. Toujours selon Andrea Thomas, un enregistrement de la performance de John Cage est conservé à la New York Public Library of the Performing Arts, mais aucun n’a été commercialisé. John Cage n’a jamais parlé de Lautréamont ni justifié le choix de cet auteur. Il était également proche d’un autre groupe de musiciens qui occupèrent une grande place dans l’histoire du rock, les Velvet Underground de la Factory de Warhol, menés par Lou Reed, Nico ou encore John Cale. Il ne serait guère surprenant que l’on trouve chez ces artistes d’autres influences maldororiennes. En 2000, Lou Reed, célèbre pour la douce noirceur mélancolique de ses textes, choisira un autre auteur, Edgar Allan Poe, pour inspiration principale de son album The Raven. Également proche du Velvet Underground, David Bowie est également un fervent lecteur des Chants de Maldoror, même s’il n’a jamais explicitement fait référence au livre. En 2013, il donna à la presse un top 100 de ses lectures favorites, sans ordre de préférence : l’œuvre de Ducasse y figure.

Jim Morrison, lecteur de la dernière heure ?

En 2007, la plaquette du spectacle Opéra de Maldoror, mis en scène par Jean-Louis Manceau sur une musique d’André Fertier, affirmait : « Se rappelle-t-on que Jim Morrison, le sulfureux chanteur des Doors, est enterré au Père Lachaise, à Paris, avec l’exemplaire des Chants de Maldoror, retrouvé sur sa table de chevet, le soir de sa mort[4] ? » A vrai dire, non. L’anecdote est croustillante : Jim Morrison, grand amateur de poésie, était abondamment nourri de Rimbaud et de Nietzsche. Il finit ses jours à Paris, où il était venu trouver l’anonymat loin des turbulences de la vie de rockstar de Los Angeles et où il comptait débuter une carrière de poète. Nous avons cherché dans plusieurs biographies de Jim Morrison la source de cette assertion, en vain. La compagnie, contactée par nos soins, n’a jamais daigné nous éclairer non plus. En amateur des Doors, nous continuerons à chercher, mais il est plus probable que la rencontre fortuite dans la mort de deux étoiles noires de la poésie subversive ne soit qu’une légende très romantique sur laquelle on peut encore rêver longtemps…

Serge Gainsbourg

Vers la fin de sa vie, Gainsbourg composa pour sa muse Jane Birkin une chanson intitulée « Et quand bien même », qui ouvre le disque Amours des feintes sorti en 1990. Dès la première strophe, le texte met en place un jeu de rimes en « or » :

Et quand bien même tu m’aimerais encore
J’me passerais aussi bien de ton désaccord
C’est l’même dilemme entre l’âme et le corps
Comme un arrière-goût de nevermore

Et vient ensuite le refrain, très clair :

Lautréamont, les Chants d’Maldoror
Tu n’aimes pas, moi j’adore

Apparemment, Gainsbourg était en effet un grand lecteur de Lautréamont. Il avait voulu partager son enthousiasme avec Jane Birkin, qui n’avait pas été séduite par le style de Ducasse. Le titre, régulièrement joué sur scène, deviendra l’un des classiques du répertoire de Jane Birkin. En 2002, elle le fera figurer sur son album Arabesque qui réarrange des titres, pour la plupart signés Gainsbourg, dans une tonalité orientale.

 

Maldoror gothique – Steven Severin

Récupérés par la culture gothique, Les Chants de Maldoror font l’objet d’une énième relecture partisane et orientée dans le sens de la noirceur. Né dans les années 80, le mouvement gothique s’est un temps confondu avec une autre tendance de la culture populaire, dite néo-romantique. Tous deux ont en commun de revendiquer un goût pour le spleen, pour l’esthétique des dandys mais aussi pour le sublime du romantisme. La préférence va bien entendu au romantisme noir ou frénétique, mettant en scène de façon très visuelle une esthétique du gore et de la violence exacerbée que l’on retrouve dans la culture goth.

Steven Severin n’est pas n’importe qui : en 1976, il s’associa avec Siouxsie Sioux pour former, dans le sillage de la scène punk britannique, le célèbre groupe Siouxsie and the Banshees. Proche des Sex Pistols à ses débuts, Siouxsie s’impose rapidement comme une diva post-punk à la voix envoûtante et remarquable, et le groupe, dont la production oscille entre pop d’avant-garde et cold-wave plus franchement gothique, est bientôt reconnu comme l’un des plus importants de la nouvelle scène anglaise. En 1996, après avoir produit onze albums salués par la critique, il se sépare pour s’orienter vers de nouveaux projets. Steven Severin se lance alors dans une carrière solo qui lui permet de s’illustrer, non plus seulement à la basse, mais dans tous les autres domaines pour réaliser un travail de compositeur à part entière. En 1999, après un premier album composé de neuf morceaux instrumentaux, il sort, sur son label RE :, un disque intitulé Maldoror et disponible uniquement via son site internet. Il s’agit en fait de pistes instrumentales composées en 1993 pour une compagnie de théâtre brésilienne, Os Satyros, qui souhaitait adapter Maldoror à la scène. Le projet traîna et avorta plusieurs fois, mais Steven Severin l’acheva en 1998. La liste des titres est la suivante :

  1. Prelude : Europa
  2. Mal d’Aurore (Dawn’s Evil)
  3. Theme #1
  4. Metal & Bone
  5. Crushed (The Glow-Worm)
  6. Head of Rain
  7. Theme #2
  8. Rhyme of the Jazz Pederast
  9. A Hanging
  10. Theme #3
  11. Epilogue : The Audience

Le spectacle fut donné au Brésil, à Sao Paulo, puis à Édimbourg au Fringe Festival d’août 1999. On peut regretter l’absence d’informations sur cette représentation, dont il existe peut-être une captation quelque part. Cela nous aurait ainsi permis de savoir à quels passages font référence les trois thèmes, le prélude, l’épilogue, ou les mystérieuses pistes Mal d’Aurore, Metal & Bone ou Head of Rain. Les autres titres pourront facilement être identifiés.

La pochette nous apporte quelques informations supplémentaires sur le spectacle, dirigé par Rodolfo Garcia Vasquez à partir d’un script d’Ivam Cabral. Severin décrit le déroulement de la pièce :

It is an experience that begins with a journey in a blacked-out coach to an unspecified location. A looped version of the first track Prelude: Europa sets the scene for this voyage into the unknown. Some 15 minutes later they arrive in the middle of dense woods to the twin sights of a bloody body lying prone in the middle of the road & a young girl merrily singing on a swing. The second track, Mal d’Aurore (Dawn’s Evil), leads them through the forest to the deserted chapel where the main part of the performance takes place. Over the next hour they will follow Maldoror’s terrible quest for the Creator. Along the way they meet the hermaphrodite, the glow-worm, prostitutes, gravediggers & beggar-women. The final track, Epilogue: the Audience, is to be played as the audience leaves the chapel in pursuit of the cast.

            Quelques images de la représentation complètent cette pochette. A noter cette approximation qui révèle bien la réception parfois très approximative qui est faite de l’œuvre de Ducasse dans les milieux gothiques, qui s’intéressent en général à ce qu’elle a de plus extrême et de plus pittoresque : Les Chants de Maldoror sont désignés comme un classique du roman surréaliste. On pourra écouter cet album sur le site du compositeur .

Maldoror gothique – Current 93

Formé en 1982, lui aussi en Angleterre et dans la lignée des courants post-punks qui combinent des esthétiques dérivées du gothique à l’exploration de sonorités industrielles (que l’on appellera bientôt indus), Current 93 est un groupe que bien des chercheurs spécialistes de Lautréamont auront dû croiser ça et là dans leurs recherches sur Internet. Portée par son leader David Tibet, la formation a en effet multiplié les variations autour d’un thème présent dès leurs premières démos, intitulé Maldoror Is Dead, et que l’on pourrait qualifier de partition dark folk expérimentale. Le catalogue des titres de Current 93 est assez imposant. Michel Pierssens a recensé quelques-uns de leurs titres dans les Cahiers Lautréamont tout en admettant sa perplexité et la nécessité que quelqu’un vienne mettre un peu de clarté dans cette discographie nébuleuse. Nous nous proposons d’y revenir chronologiquement.

Commençons par mentionner que Current 93 est un groupe très proche de Genesis P-Orridge, personnalité incroyable de la scène indus anglaise. A la fin des années 1970, P-Orridge fut l’inventeur de la musique indus (musique expérimentale d’avant-garde qui mêle sonorités electro avec une instrumentation agressive empruntée au rock le plus dur, sur des thèmes futuristes et martiaux dans la lignée du krautrock allemand et s’accompagnant souvent d’une dimension artistique plus globale se rapprochant de la performance), avec ses groupes Throbbing Gristle puis Psychic-TV. Bien avant d’inventer l’indus, en 1969, P-Orridge s’associa avec d’autres artistes, parmi lesquels Cosey Fanni Tutti et Jesus Joheero, pour fonder un collectif de performers transgressifs sous le nom de COUM Transmission. Se revendiquant de Dada et de Fluxus, mais dans une version sombre et trash, le groupe se réunit jusqu’en 1978 pour choquer le public par des happenings extrêmes mêlant musique expérimentale, installations vidéos, tracts pornographiques et performances physiques. Chacune de leurs performances provoquait une controverse, la plus fameuse étant celle déclenchée par l’exposition Prostitution, en 1976, centrée autour de photographies pornographiques de Cosey Fanni Tutti. L’exposition provoqua l’indignation, comme en témoigne cette opinion rapportée par un site internet qui sonne comme une consécration au pays des Sex Pistols :

A sickening outrage. Obscene. Evil. Public money is being wasted here to destroy the morality of our society. These people are the wreckers of civilization[5]!

C’est dans ce milieu qu’apparaît également le groupe Nurse With Wound, mené par Steven Stapleton, avec qui Current 93 produira, en 1983, une cassette demo en commun : la face A contient la première version de Maldoror Is Dead tandis que la face B contient quatre titres de Nurse With Wound. Mais avant cette collaboration, le premier album de Nurse With Wound porte le titre très maldororien de Chance Meeting on a Dissecting Table of a Sewing Machine and an Umbrella. Sorti en 1979 sur leur label United Dairies, l’album est une sorte de noise industrielle très expérimentale.

Nurse With Wound allait par la suite multiplier les collaborations avec Current 93, groupe dont fait également partie Steven Stapleton. Ainsi, sur un EP intitulé Noddy Goes to the Sea paru en 1994 et limité très sataniquement à 333 exemplaires, on trouverait à nouveau des pistes des deux groupes réunies. Nurse With Wound se définit comme un groupe de musique surréaliste. Ils ont également réalisé une petite pièce de théâtre faisant intervenir Isidore Ducasse. Michel Pierssens l’a retranscrite dans son article « Son nom de Maldoror dans l’internet désert[6] » dans les Cahiers Lautréamont du premier semestre 1997. Enfin, un enregistrement de ce groupe pour l’album Christ and the Pale Queens Mighty In Sorrow mentionne Isidore Ducasse parmi les membres du groupe.

 

En 1983, Nurse With Wound et Current 93 réunissent sur une cassette intitulée Mi-Mort plusieurs pistes. La face A contient un morceau intitulé Maldoror Est Mort, long de 17:31 minutes. Il s’agit d’un morceau plus ou moins instrumental, encore que des voix psalmodiant des incantations  étranges occupent le premier plan. Le titre deviendra l’un des classiques du groupe, décliné en une vingtaine de variations à travers leurs différents albums.

En 1984, l’album Nature Unveiled comprend ainsi une piste intitulée Ach Golgotha (Maldoror Is Dead), qui est une version retravaillée de la démo parue dans Mi-Mort. Cette fois, des chœurs de moines ont été ajoutés qui viennent contrebalancer les psalmodies inquiétantes et grouillantes venues d’outre-tombe, où l’on distingue parfois quelques bribes de paroles (comme un « Fuck You Maldoror » à un moment donné, ou la répétition du prénom sonnant comme une incantation). Même dualité dans le livret de l’album, qui met face à face deux personnages fictifs, le tout accompagné d’une iconographie chrétienne et apocalyptique : l’un est le Christ 777, dont est prédit le retour, l’autre est le mal incarné en la personne de Maldoror. Le premier incarne l’espoir, le second la tendance de l’homme à aller vers les mauvaises actions, les deux réunis représentent deux aspirations de la « nature dévoilée » de l’homme. Dans cet album, il est donc question de chute et de rédemption. Pour l’écouter: Ach Golgotha (Maldoror Is Dead).

Une réédition en CD, en 1992, vit s’ajouter, au Ach Golgotha monté à 18:59 minutes, deux pistes bonus extraites de concerts de 1984 : Maldoror Rising et Maldoror Falling. Tous ces morceaux peuvent être qualifiés de folk apocalyptique au vu des thèmes et expérimentaux au vu du traitement (il s’agit de montages de bruits, de collages et de boucles assemblées afin de créer une ambiance particulière).

En 1985, Current 93 sort un Live At Bar Maldoror, enregistrement de leurs concerts de l’année précédente. La face A du vinyle porte cette inscription énigmatique, « When Is A Door Not A Door ? », à laquelle répond celle de la face B : « When It’s A Ducasse ». Quatre titres composent ce live, qui ne semble pas être l’enregistrement d’un concert mais plutôt un montage de plusieurs enregistrements – ce qui explique que les recherches sur ce fameux bar Maldoror n’aient rien donné, le lieu étant fictif. On citera la tracklist, mais aucun morceau ne fait cette fois référence à l’œuvre de Ducasse :

  1. Alone In The Alone
  2. Only Shadows Of Hooks
  3. Christ’s First Howling
  4. Fields Of Rape

Le plus long de ces morceaux atteint 23 minutes. Il s’agit encore de folk apocalyptique très expérimental et difficile à décrire, mais le groupe va bientôt évoluer vers un son nouveau. La pratique du sampling, le collage de sons empruntés d’ailleurs, s’est ici radicalisée, et l’on comprend que ces groupes se revendiquent en effet d’Isidore Ducasse à la façon dont ils pratiquent le plagiat au nom de la composition et de la création musicale : les boucles, destructurées et réagencées afin de fabriquer, au sens le plus artisanal du terme, une ambiance sonore, sont un matériau emprunté qui vient serrer de près l’intention du compositeur. A ce titre, un article de 2004 trouvé sur Internet[7] place en effet Ducasse parmi les précurseurs de ce genre de groupes (il cite d’ailleurs Throbbing Gristle, la formation de Genesis P-Orridge), aux côtés de Burroughs et Gysin, les inventeurs du cut-up. Boucle 1, boucle 2, boucle 3.

En 1987, l’album Dawn marque un virage plus industriel : la folk est délaissée au profit de sons plus electro. Dawn est signé sur un label fondé par le groupe et appelé Maldoror, où sortiront désormais toutes leurs productions. La piste 2 est intitulée, à nouveau, Maldoror Est Mort. Elle fait cette fois 18:15 minutes et n’est en fait qu’une reprise de la version de Mi-Mort, avec quelques secondes de silence supplémentaires.

En 1993, l’album best-of Emblems : The Menstrual Years apporte une nouvelle variation sur le personnage de Maldoror, toujours aussi mort, dans un morceau de 12:11 minutes intitulé Maldoror Is Ded Ded Ded. Il s’agit d’un titre enregistré en 1992 pendant les sessions de l’album Thunder Perfect Mind, mais finalement écarté du pressage final. Caractéristique de l’évolution musicale de Current 93, Maldoror Is Ded Ded Ded est cette fois un morceau totalement nouveau, et non plus un simple remix de Maldoror Est Mort. Les chœurs grégoriens ont laissé place à une guitare indienne au son mélancolique, et si l’on est encore dans de la folk expérimentale, on est cette fois plus proche de la folk, la piste prenant un peu plus l’allure d’une chanson par une structure plus classique : il n’y a plus de grognements et de bruits étranges, mais une orchestration mélancolique et cyclique sur laquelle se pose la voix – encore distordue certes – du chanteur. De vraies paroles accompagnent la mélodie, sorte de complainte funèbre pour Maldoror :

Maldoror is dead
Little brick
Buried in the earth
Maldoror is gone
Was I a man?
Was I a stone?
Maldoror is dead
Chance meetings, Maldoror
You are gone now, Maldoror
The ship that sunk, Maldoror
Dispatched by bullets, Maldoror
Maldoror is dead
Maldoror is dead
Maldoror is gone
Urging, urging, Maldoror
The urge to destruction, Maldoror
They found golden chariots, Maldoror
The sun went black
The moon it bled
Maldoror is dead
Maldoror
The streets are covered, Maldoror
The little girl falls
She cracked her head, Maldoror
The sun went black, Maldoror
Maldoror is dead
Maldoror, he is gone
The train stops in the heart
Of Europe’s iron gut
Maldoror is dead
Where to now, Maldoror?
Where do we go, Maldoror?

The bells are tolling, Maldoror
For your funeral pyre, Maldoror
They say you’re dead
They say you’re gone
Maldoror is dead
Maldoror is dead
Maldoror is dead
Maldoror is dead
Little brick
Maldoror is gone
Buried there, Maldoror
You are dead
The churches crumble, Maldoror
The sun has cracked
The steeple tumbles down
The steeple tumbles
Like you, Maldoror
Maldoror
Maldoror
Maldoror
Buried in the soil, Maldoror
The clock struck backwards, Maldoror
The houses crumble, Maldoror
The waters part, Maldoror
Become a tree
Become a man
Turn into stone, Maldoror
Maldoror
The black angel weeps
The waters part
Maldoror
Maldoror
Maldoror
All fall down
Dead

1997 est marqué par la sortie de l’album Horsey, sorte de compilation qui réunit des morceaux écrits depuis quelques années mais jamais rendus publics. Sur les six titres proposés, deux font référence à Maldoror tout en faisant partie d’une série plus large qui s’étale sur d’autres albums : Broken Birds Fly I (Maldoror Waits) et Broken Birds Fly II (Maldoror Wails). Il s’agit de titres enregistrés lors d’un concert à Shizuoka, au Japon, que le site Guts Of Darkness décrit comme « une montée organique malsaine qui s’enfle, s’intensifie et se noircit comme un ciel menacé par l’orage[8]. » Sur fond de guitares lancinantes et hypnotiques, le rythme s’accélère et s’emporte, les guitares crissent et saturent mais n’explosent pas vraiment, faisant monter la tension pour mieux envoûter l’auditeur. Il s’agit à nouveau d’une folk apocalyptique expérimentale, sans chœurs là non plus, mais avec des textes susurrés d’une voix inquiétante qui nous décrivent Maldoror attendant dans le noir et pleurant pour l’humanité :

Cut the wind
I see broken birds fly
I hear dead children sing
The wind moves again
And when she awakens
She shall shout
« Thalassa »
On all sides
Broken birds soar
The waves move
The sound does not diminish
The sound shall not diminish
The crops shall cease
Life-stirrer
Life-begetter
Mother
Light-giver
Father
Light-bearer
And where is the eagle?
He has gone
And where is the sun?
He too has gone
And where too is the children’s laughter?
This too is gone.
Where love and beauty?
It is taken
And where now the blackbird?
She is silent
And something for the harvest
Something comes for the harvest
And black water only
Black water
Bracken
I see the ruins now
In the heart of the city.
Lost
In the heart of the master
Lust
And where is the nature of man?
This is dead.
And where in the sea?
And where in the earth?
And where in the sky?
And where in the heaven?
And where in the hell?
That we have built us?
Is raped and razed
Is snatched and scorched
Is taken from all
That I once said is « mine »
And where is the purity?
This too has been raped
Blood on the altar of the innocents
Slaugter for its own sake
Slaughter of the innocents
They are lost in carnage
Not of their own making
At the back of my mind too
Where is my youth?
And this too is taken
Where the corn
Grows fresh in the heart
Of the night
No gods arise now
We have lost our faith
We have lost our face
And who laughs?
Who prays?
Who calls on the most high?
Where is the flight of the eagle?
This is gone
And where has this led us?
Nowhere
Nothing
Dissolution beckons
Call once
Call twice
Fall again
Make sharp the sound of the bowing
The breaking and burning
Christ is before me
Christ is behind me
Christ to my left
And Christ to my right
And all around me
He blazes in glory
The world turns
And Maldoror cries
He cries in the darkness
He waits at the crakcs
The red cunt of time
And I wait for him too
To take me to the house and the harvest
Where the children wait
Where silence scrams
Immaculate red phases
The bloody spasm of time
He waits in the darkness
He burns in the heart
He said it was finished
He said it had died
But Maldoror waits
In the back hole of time
The black cunt
He waits in the darkness for me
He waits in the darkness
For all of us
The black split
Scratch red sound
That breaks the night
He waits at the black heart
The black cunt of time
Maldoror waits

 

Cette même année, Current 93 sort un vinyle contenant deux enregistrements de pistes live de concerts de 1983. A l’intérieur du CD, David Tibet explique que pendant une brève période à leurs débuts, le groupe se rebaptisa provisoirement Dogs Blood Order. C’est au cours de deux concerts qu’ils interprètent les deux morceaux proposés ici : celui du 21 juin 1983 à Camden et celui du 6 octobre 1983 à Hammersmith. Le son est d’excellente qualité. Maldoror Is Dead est particulièrement aboutie, la piste est cette fois étendue à 30:31 minutes et constitue certainement la meilleure version disponible. L’autre piste porte le nom de Maldoror Ceases To Exist, énième variation autour d’un titre qui n’en finit pas de prédire le décès du renégat à la figure fuligineuse. Longue de 10:28 minutes, elle reprend les chants grégoriens et la plupart des éléments qui composent Maldoror Is Dead, mais ajoute quelques boucles, des samples et des sons nouveaux. Le livret de l’album nous apprend en outre que la pochette, signée Steven Stapleton, est une pièce intitulée Maldoror Is Dead.

Dans les années suivantes, Current 93 expérimente d’autres choses, prenant parfois comme inspiration d’autres sources littéraires. Si de nouvelles versions de leur Maldoror n’apparaissent pas, le morceau demeure tout de même l’un de leurs classiques, comme en témoignent les nombreuses rééditions : Ach Golgotha (Maldoror Is Dead) apparaît sur la compilation Calling For Vanished Faces, et en 2002, l’EP Maldoror Is Dead réunit trois versions : le Maldoror Est Mort de Mi-Mort, le Maldoror Is Dead de Nature Unveiled et le Maldoror Is Ded Ded Ded de Emblems : The Menstrual Years. Contrairement à ce que prétend le livret de cet EP, toutes les versions ne sont pas réunies ici.

En 2010, la compilation Unreleased Rarities Volume I propose encore une version live de Maldoror Is Dead (Bruxelles 1984), et le bootleg Maldoror Is Dead retranscrivant l’interprétation du morceau à Moscou le 30 septembre 2007 vient confirmer que le titre, même s’il n’a plus été retouché depuis, n’a jamais quitté le répertoire du groupe. La pochette reprend d’ailleurs un passage de la fin du Chant premier.

Signalons enfin, avant de quitter David Tibet et son groupe Current 93, que l’esthétique du groupe se veut résolument ésotérique : elle s’inspire volontiers de Faust, des textes d’Aleister Crowley ou de relectures occultistes de passages bibliques. La lecture de Maldoror qui est proposée n’a donc aucune prétention scientifique, si ce n’est du côté des sciences parallèles[9]

 

Maldoror gothique – Chants of Maldoror

Le groupe italien de métal gothique mâtiné d’electro Chants of Maldoror n’a pas fait qu’emprunter son nom au héros de Lautréamont. Sur leur album Thy Hurting Heaven de 2000, la piste qui ouvre le CD n’est autre que la mise en musique de la strophe X du Chant premier (First Hymn, Strophe X). Il s’agit d’une intro où la voix du chanteur récite quelques paroles tirées du livre de Lautréamont, tandis qu’un bourdonnement assourdissant s’amplifie jusqu’à ce que l’album ne démarre réellement. Le passage est le suivant :

Oui, je vous surpasse tous par ma cruauté innée, cruauté qu’il n’a pas dépendu de moi d’effacer. Est-ce pour ce motif que vous vous montrez devant moi dans cette prosternation? ou bien, est-ce parce que vous me voyez parcourir, phénomène nouveau, comme une comète effrayante, l’espace ensanglanté? (Il me tombe une pluie de sang de mon vaste corps, pareil à un nuage noirâtre que pousse l’ouragan devant soi). Ne craignez rien, enfants, je ne veux pas vous maudire. Le mal que vous m’avez fait est trop grand, trop grand le mal que je vous ai fait, pour qu’il soit volontaire. Vous autres, vous avez marché dans votre voie, moi, dans la mienne, pareilles toutes les deux, toutes les deux perverses. Nécessairement, nous avons dû nous rencontrer, dans cette similitude de caractère; le choc qui en est résulté nous a été réciproquement fatal.

Par la suite, le groupe sortira un troisième album en 2005, conservant son nom maldororien, mais sans adapter pour autant de nouveaux extraits des Chants.

Maldoror, gothique de par le monde

On peut relever encore bon nombre de projets reliant Les Chants de Maldoror à la scène goth. Ce n’est pas sans surprise que l’on constate que les Poésies sont totalement ignorées par ces artistes, qui préfèrent la noirceur romantique des hymnes de Maldoror.

Le trio d’artistes multimédia Anti-Delusion Mechanism, formé à Amsterdam et composé de Dead Fish Fuck, Hodja Hog et Villbjørg Broch, a composé en 2003 un album intitulé Songs of Maldoror. Le site officiel[10] donne plusieurs documents d’archive qui montrent que le projet a visiblement débouché sur une série de concerts. Musicalement, il s’agit de dark ambient, dans la lignée des expérimentations vocales de Diamanda Galas. Encore une fois, le texte d’Isidore Ducasse donne lieu à des sonorités étranges sur lesquelles viennent se poser des voix inquiétantes.

La tracklist fait elle aussi référence à plusieurs passages du livre :

  1. Hog
  2. Falmer
  3. I Still Exist
  4. Sought A Soul
  5. Maldoror (live in Illuseum)
  6. Creator
  7. Hermaphrodite
  8. Mathematics

Les textes sont soit des citations littérales d’une traduction anglaise du texte, soit des réécritures à partir du livre. Le packaging de l’album est particulièrement soigné : photos, dessins, les Anti-Delusion Mechanism jouent effectivement sur les différents médias et supports pour nous faire pénétrer dans leur univers bizarre.

Une recherche sur le groupe italien Thee Maldoror Kollective nous en dit long sur ce groupe de black metal converti à l’indus avant-gardiste. Formée en 2001, c’était au départ une formation jouant, comme beaucoup de groupes de black metal, sur le folklore celtique et scandinave. Avec leur deuxième album, le groupe évolua vers des sonorités plus industrielles et ambient, quitte à parfois adopter des rythmes dansants EBM un peu plus commerciaux. Le groupe se revendique également d’une tradition occultiste, sataniste et sethianiste. Ici, on est plus proche de groupes comme Rammstein et Nine Inch Nails. A notre connaissance, à part le nom du groupe, il n’y a pas de références explicites à Maldoror dans le travail plus futuriste et science-fiction de Thee Maldoror Kollective.

Toujours dans le registre de l’EBM, cette sorte de croisement entre la dance et l’électro goth, le groupe allemand Krankheit Der Jugend a pour chanteur un certain… Maldoror. Un autre groupe allemand, Twilight Ritual, fut fondé en 1995 par DJ Kronstadt et par… Maldoror, avec pour but de produire une sorte de musique indus mâtinée de disco. Dans un autre registre, le chanteur du groupe canadien Skinny Puppy, Nivek Ogre, avoue pour inspiration de ses premiers textes Les Chants de Maldoror. Skinny Puppy est aujourd’hui reconnu mondialement comme l’un des meilleurs groupes d’electro-indus.

Une chanson du groupe britannique Bauhaus, reconnu comme un pionnier du rock gothique dans les années 80, fait référence à l’œuvre de Lautréamont. Sur The Three Shadows, extraite de leur album de 1982 The Sky’s Gone Out, on peut entendre la voix très profonde de Peter Murphy déclamer :

I hold the fresh pink baby with a smile

I slice off those rosy cheeks because I feel so thirsty

Le metal sait aussi s’inspirer de Maldoror. Le groupe de black metal allemand Secrets of the Moon a intitulé l’une des pistes de son album Privilegivm, paru en 2009, I Maldoror, remarquable par la présence épique de lourdes guitares électriques.

Toujours en Allemagne, le groupe de metal expérimental The Ocean a déclaré s’être largement inspiré des Chants de Maldoror pour leur album Precambrian. Sorti en 2007, il fait intervenir plusieurs invités d’honneur, parmi lesquels l’Orchestre Philharmonique de Berlin. Il s’agit d’un album concept qui fait référence à une période de la formation de la Terre. Si le disque 1 est plutôt metal, le second inclut des éléments d’électro et des morceaux symphoniques. Sur le premier album, deux morceaux tirent en effet leurs textes de l’œuvre de Lautréamont : Mesoarchean (Legions of Winged Octopi) et Neoarchean (To Burn the Duck of Doubt). Sur le deuxième album, la piste Rhyacian (Untimely Meditations) puise ses textes à la fois chez Ducasse et chez Nietzsche. Les autres sources d’influence sont Baudelaire et Trackl. Les textes, cependant, seront difficilement reconnaissables pour le bibliophile peu habitué au chant typique du black metal. Extrait 1, extrait 2, extrait 3.

Enfin, le groupe italo-slovénien Devil Doll s’est également nourri des Chants, qu’ils citent parfois directement dans les textes de leur album Dies Irae de 1996. Ici, voix de cantatrice et chant metal s’entrecroisent sur des mélodies gothiques très théâtrales et lyriques où orgue, piano, violons et clavecins rencontrent des sonorités plus électro. Les morceaux sont nommés « Part 1 » à « Part 18 » et Maldoror n’est pas le seul intertexte convoqué : Edager Poe, Emily Brontë et Emily Dickinson contribuent également à instaurer cette atmosphère gothique.

Terminons cette section en mentionnant le groupe de rock alternatif portugais Mão Morta, difficile à classer en raison de leurs influences death rock, noise et post-punk. En 2007, le groupe présenta un spectacle mélangeant musique expérimentale, théâtre, vidéos et déclamation, le tout basé sur le livre de Ducasse. Ils en tirèrent un album sobrement intitulé Maldoror.

Les textes sont en portugais, mais semblent directement puisés chez Lautréamont. La tracklist de l’album laisse deviner à quelles strophes il est fait référence :

CD1 :

  1. O Herói (pt. 1)
  2. O Herói (pt. 2)
  3. A Maldade
  4. A Prostituição
  5. A Menina
  6. O Naufrágio
  7. A Cópula
  8. A Poesia

CD2 :

  1. A Porcaria
  2. O Sonho
  3. O Escaravelho
  4. O Pederasta
  5. O Belo
  6. A Poção
  7. O Herói (pt.1) instrumental

On pourra visionner des extraits live du Maldoror de ce groupe sur les chaînes youtube suivantes :

https://www.youtube.com/watch?v=kwB9octlwBg&list=PLAC784B5989376DBB

https://www.youtube.com/user/pedroino/videos

 

Maldoror, gothique en France

            Le compositeur parisien multi-instrumentaliste KC a également sorti un album, en 2003, intitulé Les Chants de Maldoror. Pour cette première production, il s’agit de metal atmosphérique gothique aux compositions progressives inspiré par le livre controversé de Ducasse. La musique est instrumentale : guitares saturées et batterie électronique pesante soutiennent des compositions sombres qui tentent de retranscrire une lecture très noire des Chants de Maldoror. L’album peine cependant à séduire : la musique est lourde et parfois très répétitive et l’on peine à se laisser porter réellement par le projet de KC.

  1. Les Quatre Points de l’horizon
  2. Sépulcre mouvant
  3. Le Crabe de la débauche
  4. Déviation anormale
  5. Atonie encéphalique
  6. La Folie n’est qu’intermittent

 

Dans un tout autre registre, le groupe de black metal français Peste Noire a enregistré une curieuse (et assez inaudible) piste intitulée Extrait des Chants de Maldoror présente sur la compilation Mors Orbis Terrarum. Contrairement à ce qu’indique le titre, il ne s’agit nullement d’un extrait. Voici le texte :

Au rebours du sens commun, du sens moral, de la raison, de la nature, telle est cette musique qui coupe comme un rasoir, mais un rasoir empoisonné, sur les platitudes ineptes et impies d’une société putréfiée de matérialisme. La secte Peste Noire est l’émanation d’une âme malade d’infini dans une société qui ne croit plus qu’aux choses finies. Arrivé à la dernière limite que les sensations puissent atteindre, et toujours affamé de sensations nouvelles. Prendre la vie à rebours est le seul parti qu’il leur reste pour y trouver quelque goût et quelque saveur. Et ils le prennent, ce parti de la vie à rebours, ils le prennent avec cet hymne baudelairien empli de fiel.
Le mort joyeux!

Peste Noire est un groupe qui cultive un univers médiéval et puise abondamment son inspiration dans la littérature et la poésie française (Antonin Artaud, François Villon, Christine de Pisan). Le groupe, dont la devise est « Au sublime par le putride, au spirituel par l’immondice », et les thèmes nationalistes abondent dans ce que le fondateur du groupe, Famine, qualifie de « satanisme boyscout ». Pour servir ses théories réactionnaires, Peste Noire incorpore volontiers des instruments médiévaux dans ses compositions. Finalement, si Ducasse était un réactionnaire, c’est peut-être dans ces textes anarchistes de droite qui fustigent la décadence de la France contemporaine sur un mode grotesque qu’il aurait pu retrouver son héritage le plus fidèle !

Enfin, au sortir de la révolution punk, le groupe français Die Form, fondé en 1977, s’imposa rapidement comme une excellente formation indus et électro. Sur leur compilation de 1991, Archives et Documents II, on trouve une référence à Maldoror :             la première piste du CD 2 est intitulée Maldoror (Chant Troisième). Pour autant, c’est un morceau instrumental, si l’on fait exception des sortes de bruits de chiens que l’on entend vers la fin.

 

Maldoror à l’avant-garde, encore – Mike Patton et Merzbow

Mike Patton, génie de la musique des années 1990, à mi-chemin entre le metal alternatif et les expérimentations les plus bizarres, reconnu pour la plasticité de sa voix, capable de s’adapter à tous les styles – crooner, falsetto, opéra, growl death metal, rap, scat, beatbox – se lance en 1999 dans un nouveau projet parallèle. Patton a débuté au lycée avec le groupe de metal expérimental Mr.Bungle, dont le répertoire va aussi bien du funk metal au death metal. A la fin des années 1980, il rejoint Faith No More et connaît le succès commercial avec l’album The Real Thing et son hit Epic, diffusé en boucle sur MTV au cours de l’année 1990. Hyperactif, reconnu comme l’un des maîtres de la nouvelle génération metal, Patton multiplie dès lors les projets parallèles : fondation d’un troisième groupe, Fantômas, albums solos parfois a capella, collaborations diverses (John Zorn, Sepultura)… Enfin, il s’associe à l’artiste japonais Merzbow, musicien bruitiste expérimental actif depuis 1979 et considéré comme l’un des grands noms de la scène bruitiste japonaise.

Entre free jazz, rock progressif et musique psychédélique, Merzbow s’inspire largement des expérimentations bruitistes de Throbbing Gristle, le groupe de Genesis P-Orridge avec qui il a d’ailleurs collaboré. Si Merzbow touche parfois à des instruments, la plupart de ses expérimentations reposent sur des boucles synthétisées et sur des bruits électroniques obtenus par l’utilisation des technologies numériques. Merzbow doit son pseudonyme au Merz de Kurt Schwitters, qui repose sur la récupération et le recyclage de matériaux. Il propose une musique abstraite et rarement harmonieuse, donc forcément déconcertante.

Réunis sous le pseudonyme Maldoror, la collaboration de ces deux pionniers de la musique expérimentale prend la forme d’un album intitulé She. Il s’agit de noise musique (de la musique électronique qui ne respecte aucun rythme), composée de collages de sons sur lesquels ont été posés des cris et grognements de Mike Patton. Le résultat, d’une durée de 36 minutes, est un album cacophonique cherchant à provoquer une dysharmonie qui rend l’écoute difficile. Pourquoi le pseudonyme de Maldoror ? On connaît le succès de ce livre au Japon. Quant à Mike Patton, il est un grand amateur du mouvement surréaliste, il connaît donc bien celui que Breton plaçait au-dessus de tous. De ces collages sonores délirants, on retient une ambiance fort malsaine, mais trop abstraite pour figurer à proprement parler une adaptation des Chants. La pochette de l’album, avec son rose et ses dessins doucement obscènes, invitent à une rêverie érotique qui risque bien de tourner au cauchemar.  On pourra écouter l’album ici .

Maldoror à l’avant-garde, toujours – Erik Friedlander

En 2003, le violoniste d’avant-garde Erik Friedlander s’empara du livre de Ducasse pour servir de support à ses improvisations musicales. L’album, simplement appelé Maldoror, fut enregistré à Berlin et contient dix pistes uniquement au violon. Les titres des pistes sont parlants :

  1. May It Please Heaven
  2. One Should Let One’s Fingernails Grow
  3. The Wind Groans
  4. O Stern Mathematics
  5. The Palace of Pleasures
  6. Here Comes the Madwoman
  7. I Am Filthy
  8. Flights of Starlings
  9. He Contemplates the Moon
  10. A Sewing-Machine and an Umbrella

Les critiques rendant compte de l’album sur Internet présentent toutes Les Chants de Maldoror comme une œuvre surréaliste : c’est visiblement la lecture qu’en a fait Friedlander lorsqu’il compose son jazz instrumental d’avant-garde. L’enregistrement en lui-même fut d’ailleurs le fruit d’une expérience : le producteur Michael Montes a soumis au violoniste dix passages des Chants, lui laissant une heure à chaque fois pour composer une réponse inspirée de sa lecture. Le résultat fut enregistré directement et figure tel quel sur l’album. On pourra se rendre sur le site dustedmagazine[11] pour lire une critique, plutôt assassine, de l’album, expliquant en quoi, selon Charlie Wilmoth, ce disque constitue une mauvaise bande-son à une lecture des Chants. Nous laissons au lecteur le soin d’en décider.

Pour écouter l’album

Hubert Félix Thiéfaine

Revenons vers un format musical plus traditionnel, celui de la chanson. Célèbre pour ses textes poétiques d’inspiration surréaliste, Hubert Félix Thiéfaine proposa en 1982, sur son cinquième album intitulé Soleil Cherche Futur, un morceau appelé à devenir l’un de ses classiques puisqu’il allait par la suite figurer sur tous ses lives et toutes ses compilations. Les Dingues et les Paumés fait référence à Lautréamont parmi d’autres : dans ce texte très littéraire, Baudelaire, Hölderlin et quelques autres sont convoqués pour évoquer le thème de la folie et des hallucinations par un réseau d’images saisissantes. La musique, envoûtante et hypnotique malgré une certaine froideur, contribue à donner une tonalité bizarre à l’ensemble.

Les dingues et les paumés jouent avec leurs manies
Dans leurs chambres blindées leurs fleurs sont carnivores
Et quand leurs monstres crient trop près de la sortie
Ils accouchent des scorpions et pleurent des mandragores
Et leurs aéroports se transforment en bunkers
A quatre heures du matin derrière un téléphone
Quand leurs voix qui s’appellent se changent en revolvers
Et s’invitent à calter en se gueulant come on

Les dingues et les paumés se cherchent sous la pluie
Et se font boire le sang de leurs visions perdues
Et dans leurs yeux mescal masquant leur nostalgie
Ils voient se dérouler la fin d’une inconnue
Ils voient des rois fantômes sur des flippers en ruine
Crachant l’amour-folie de leurs nuits métropoles
Ils croient voir venir Dieu ils relisent Hölderlin
Et retombent dans leurs bras glacés de baby-doll

Les dingues et les paumés se traînent chez les Borgia
Suivis d’un vieil écho jouant du rock’n’roll
Puis s’enfoncent comme des rats dans leurs banlieues by night
Essayant d’accrocher un regard à leur khôl
Et lorsque leurs tumbas jouent à guichet fermé
Ils tournent dans un cachot avec la gueule en moins
Et sont comme les joueurs courant décapités
Ramasser leurs jetons chez les dealers du coin

Les dingues et les paumés s’arrachent leur placenta
Et se greffent un pavé à la place du cerveau
Puis s’offrent des mygales au bout d’un bazooka
En se faisant danser jusqu’au dernier mambo
Ce sont des loups frileux au bras d’une autre mort
Piétinant dans la boue les dernières fleurs du mal
Ils ont cru s’enivrer des Chants de Maldoror
Et maintenant ils s’écroulent dans leur ombre animale

Les dingues et les paumés sacrifient don Quichotte
Sur l’autel enfumé de leurs fibres nerveuses
Puis ils disent à leur reine en riant du boycott
La solitude n’est plus une maladie honteuse
Reprends tes walkyries pour tes valseurs maso
Mon cheval écorché m’appelle au fond d’un bar
Et cet ange qui me gueule viens chez moi mon salaud
M’invite à faire danser l’aiguille de mon radar

 Le morceau était encore joué sur la dernière tournée .

Noir Désir

En 1989, Bertrand Cantat et son groupe sont en train de s’imposer peu à peu comme le nouveau symbole d’une adolescence française en révolte. Sur leur deuxième album, Veuillez rendre l’âme à qui elle appartient, la chanson Les Ecorchés pose le chanteur en rebelle à la sensibilité exacerbée. Lautréamont est convoqué comme une influence pressante :

Emmène-moi danser
Dans les dessous
Des villes en folie
Puisqu’il y a dans ces
Endroits autant de songes
Que quand on dort
Et on n’dort pas
Alors autant se tordre

Ici et là

Et se rejoindre en bas
Puisqu’on se lasse de tout
Pourquoi nous entrelaçons-nous ?

Pour les écorchés vifs
On en a des sévices

Allez enfouis-moi
Passe-moi par dessus tous les bords
Mais reste encore
Un peu après
Que même la fin soit terminée
Moi j’ai pas allumé la mèche
C’est Lautréamont
Qui me presse
Dans les déserts
Là ou il prêche
Ou devant rien
On donne la messe
Pour les écorchés
Serre-moi encore
Étouffe-moi si tu peux
Toi qui sais ou
Après une subtile esquisse
On a enfoncé les vis…

Nous les écorchés vifs
On en a des sévices.

Oh mais non rien de grave
Y a nos hématomes crochus qui nous
Sauvent
Et tous nos points communs
Dans les dents
Et nos lambeaux de peau
Qu’on retrouve ça et là
Dans tous les coins
Ne cesse pas de trembler
C’est comme ça que je te reconnais
Même s’il vaut beaucoup mieux pour toi
Que tu trembles un peu moins que moi.
Emmène-moi, emmène-moi
On doit pouvoir
Se rendre écarlates
Et même
Si on précipite
On devrait voir
White light white heat
Allez enfouis-moi
Passe-moi par dessus tous les bords
Encore un effort
On sera de nouveau
Calmes et tranquilles
Calmes et tranquilles
Serre-moi encore
Serre-moi encore
Etouffe-moi si tu peux…
Serre-moi encore

Nous les écorchés vifs
On en a des sévices
Les écorchés vifs
On les sent les vis

Sur cet album, qui convoque aussi Maïakovski et révèle la sensibilité poétique de Bertrand Cantat, le single Aux Sombres Héros de l’Amer va révéler le groupe au grand public et asseoir sa notoriété sur la décennie qui s’ouvre. Le single suivant sera justement Les Ecorchés. Devenu un classique du répertoire de Noir Désir, il sera régulièrement joué en live et parfois largement transformé en versions alternatives.

En 2007, le groupe Eiffel, proche de Noir Désir et souvent comparé à la formation de Bertrand Cantat, intégra dans sa chanson Bigger Than The Biggest, issue de l’album Tandoori, une citation très discrète tirée des Poésies d’Isidore Ducasse :

On portera les croix
De la pensée unique
Absorbés par l’éponge du créneau lobbycratique
Pour voir la vie en rose
Du haut des villes en bleu
Se faire tailler des bavures, sécuritaires, parbleu
Non, toi pas fâché
Juste fasciste
Fou du roi sur un grand échiquier de troufions Quo vadistes
Il est temps de réagir enfin
Contre ce qui nous choque
Nous envaseline et nous courbe si souverainement
Les quintes sardoniques
Des bâtisseurs d’empires
Ou les veules charabias des pontifes du moment
Commis d’office
Au commerce inéquitable
Tant des nombres incalculables de dés sont pipés
Dites n’importe quoi
Mais dites le bien
Bradons Dieux à plus offrant sur petite planète affamée

 

Maldoror, etc.

L’influence de Maldoror sur la musique rock est manifeste. Le rockeur gothique américain Marilyn Manson, dans sa grandiloquence, utilisa dans son autobiographie Mémoires de l’Enfer une citation des Chants pour épigraphe :

J’établirai dans quelques lignes comment Maldoror fut bon pendant ses premières années, où il vécut heureux ; c’est fait. Il s’aperçut ensuite qu’il était né méchant : fatalité extraordinaire ! Il cacha son caractère tant qu’il put, pendant un grand nombre d’années ; mais, à la fin, à cause de cette concentration qui ne lui était pas naturelle, chaque jour le sang lui montait à la tête ; jusqu’à ce que, ne pouvant plus supporter une pareille vie, il se jeta résolument dans la carrière du mal… atmosphère douce ! Qui l’aurait dit ! lorsqu’il embrassait un petit enfant, au visage rose, il aurait voulu lui enlever ses joues avec un rasoir, et il l’aurait fait très-souvent, si Justice, avec son long cortège de châtiments, ne l’en eût chaque fois empêché[12].

En 2012, j’ai eu l’occasion d’interroger Marilyn Manson sur Lautréamont, il m’a confirmé bien connaître ce livre, même s’il s’est davantage inspiré des Fleurs du Mal de Baudelaire. Dans son entourage, Maldoror est une œuvre bien connue, même si l’on ne voit pas d’influence concrète sur sa musique ou son esthétique. Ainsi, l’artiste Nick Kushner était au départ un fan de Marilyn Manson, à qui il a consacré l’encyclopédique site d’analyse The Nachtkabarett[13], devenu par la suite le forum officiel du groupe. Devenu le protégé de Manson, Nick Kushner a débuté une carrière de blood painter qui lui a valu une petite notoriété sur la scène alternative américaine. Les toiles de Kushner sont peintes avec son propre sang, avec du sang menstruel ou avec du sang d’animal. La toile la plus célèbre de Kushner s’intitule Maldoror (Satan Seated On His Throne)[14] :

Ce poulpe au regard de sang a par la suite été sélectionné pour figurer la couverture d’une édition russe des Chants de Maldoror[15].

Il faudrait encore creuser l’influence que Lautréamont a pu avoir sur certains groupes rock français à l’imaginaire noir, comme par exemple Daniel Darc ou bien le mystérieux Alain Kan, dont le parcours de vie, fait de reniements successifs et de radicalisations progressives, s’est achevé par une disparition mystérieuse et prématurée, faisant de lui une sorte de Rimbaud du rock. L’emphase confinant parfois au grotesque de certains textes d’Alain Kan, ainsi que ses délires hallucinatoires, laissent à penser qu’une lecture de Maldoror pourrait avoir fortement influencé ses textes. Pour Rimbaud, il n’y a guère de doute : le poète de Charleville est cité dans Orphélie. J’ai pu interroger la nièce du chanteur, Lucie Bevilacqua, au sujet du manuscrit d’un livre qu’Alain Kan espérait publier et qui reste à ce jour inédit : l’influence de Rimbaud est explicite, celle de Lautréamont en revanche n’est pas apparente.

Si l’on sort de la grande famille du rock et de toutes ses sous-divisions, l’influence de Lautréamont est encore palpable. Le chanteur à la voix cassée et à l’univers torturé Philippe Léotard fit une lecture de la strophe « Je suis sale », non pas, comme on peut le lire sur Internet, pour l’album Je rêve que je dors, mais bien plus tardivement.

Un rappeur strasbourgeois répondant au pseudonyme de Dooz Kawa évoqua également Maldoror dans son titre Do ré mi, présent sur l’EP Message aux anges noirs. Maldoror est une de ses lectures favorites.

Ici, il existe toujours un espoir
Et si pour quitter la nuit j’enlevais mes lunettes noires
Et si les sentiments se bousculent du crépuscule à l’aurore
Et si le chant du cygne remplacent les chants de Maldoror
Tout repartirait à zéro
Do si la sol fa mi ré do

            Enfin, dans le domaine de la variété française, Hervé Vilard composa comme face B de son single de 1981 Va pour l’amour libre une chanson intitulée A Maldoror. Les paroles, sans lien apparent avec le chef-d’œuvre littéraire de Ducasse, laissent perplexe :

Te revoir

Juste une heure

Un soir

Arriver chez toi par hasard

Et te dire simplement bonsoir

Oh te revoir

Pour changer l’histoire

Mélanger le rouge et le noir

Te donner le signe du départ

Mais ne pas y croire

A Maldoror

Les champs de blé sont plus d’accord

L’amour n’y reviendra plus

A Maldoror

Les châteaux se souviennent encore

Illusion perdue

Quand l’amour n’est plus

Un espoir

Inutile espoir

Au moment d’adieu dans les gares

J’ai bien vu pleurer les foulards

Oh te revoir

Juste quelque part

Entre solitude et miroir

Vouloir à tout prix te vouloir

Mais ne pas y croire

A Maldoror

Les champs de blé sont plus d’accord

L’amour n’y reviendra plus

A Maldoror

Les châteaux se souviennent encore

Illusion perdue

Quand l’amour est mort

Oh comme je t’aime

J’ai crié sur les Champs-Elysées

Bousculé par les gens pressés

J’aurais aimé te retrouver

Et te revoir

J’ai juré, j’ai crié, hurlé

Attendu que tu reviennes

Même les bancs se souviennent

Oh te revoir

Ce petit tour d’horizon des chansons inspirées par la prose de Ducasse n’est évidemment pas exhaustif. Dans l’article déjà cité où il se livrait à un inventaire de Maldoror en musique[16], Michel Pierssens évoquait également un label, Maldoror Records, basé à New York et à Montréal, sur lequel l’artiste Monty Cantsin faisait paraître ses performances. Qu’on me permette de mettre à jour cette information : une recherche sur le site discogs.com[17] révèle quatorze labels portant le nom de Maldoror, parmi lesquels celui de Current 93, Live At Bar Maldoror. On trouve également dix-huit artistes dont le nom est ou comporte Maldoror, la plupart étant des groupes de black metal parfois obscurs. Enfin, cette même recherche donne cent cinquante-quatre morceaux avec Maldoror dans le titre. La recherche est fastidieuse et les productions très inégales, aussi arrêterons-nous là notre parcours. Et ceux qui seraient lassés par toutes ces relectures de l’œuvre d’un certain Lautréamont pourront se tourner vers une compilation assez rare sortie en 2002 sur le label espagnol Stereoskop Records, qui avait le mérite, fort rare, de s’intituler sobrement Ducasse et qui contient des morceaux variés sur le thème de Maldoror. En voici le contenu :
[http://bit.ly/1B0eoxk]

CD1

1. Luna In Caelo – Simple Mujer
2. Ostara – Bavaria
3. Ataraxia – Arcana Eco
4. Circe – Je t’envie Maldoror
5. Hekate – Erdenwandel
6. El Luto Del Rey Cuervo – El Sastracillo
7. Ô Paradis – Un Canto Más
8. Gor – Fraternitas
9. Sieben – Maldoror
10. Pfrenz-C – Beautifully Grotesque
11. Oscar Martin – Otra Absenta Sin Ti
12. Steven Severin – Mal d’Aurore
13. In Gowan Ring – On Bank Of The Silvery Brook
14. Kutna Hora – Oratorium
15. Traje De Saliva – Las Casas Malas

CD2

1. IPD – Via Lisérgica
2. Fang – Po
3. Morpheus – Beautiful Lover
4. Proyecto Mirage – Agony
5. Not Delicious – Aurore
6. Stereoskop – Wake Up
7. Vadim Tudor – Mande? (v.01)
8. HIV+ – Burn Addict
9. Ripterm – Maldoror: Chant 2 (Jivanmukti)
10. Plagiarism Is Art – Conturbenio Y Tabla De Embutidos Ibéricos
11. Reutoff – A Hair

Le livret du CD contient ce texte:

In this world of invisible domination and clean death, we, the spirits of illness, pray to our gods through the only way which is possible today : poetry. So, this is the moment for opening our veins to the writer of one of the best “novels?” ever written, Les Chants de Maldoror, Isidore Ducasse (1846-1870), le Cont [sic] de Lautréamont (?-1870), one example of passion for the extraordinary power of words in life, enjoying the searching for the darkness and, at the same time, killing the history of literature, developing a reality more real than the material world. Les Chants de Maldoror is the the perfect example of the pure decay verse, a torment vision for the reader who needs more than a story. Maldoror reflects in some way something new and unknown, impossible to define, and that transforms forever your conceptions and ideas of this world made of plastic and emptiness.

Betraying him, we, in the cultural association “Los Cantos de Maldoror”, a Spanish factory of impossible projects, have taken the heritage of his love for the deep black holes, this abyss where we like do our job through different acts like the Maldoror magazine, Arcana Europa Festival, parties, concerts, poetry readings…, and now, this collection of songs dedicated to the man that has insulted the whole universe. This bands and projects, friends and people that we like and love, have written each one of them a line that forms a poem that transmits something that has the fragrance of a real story, the story around a Spanish fountain of cold dream that fires the love for the night, the moon and death. Thanks to the bands, to Europe, to you and to him. See you at the inferno.

La compilation est assez variée, elle comprend de nombreuses pistes instrumentales qui oscillent entre le rock progressif et l’ambient plus expérimentale et gothique. Certains morceaux sont atmosphériques, d’autres plus bruitistes. Certains enfin semblent s’être trompés de compilation, comme ce Bavaria de Ostara dont, faute de paroles dans le livret, nous ne voyons pas le lien direct avec Maldoror, ou cette hymne à Zarathoustra. Dans l’ensemble, les compositions sont plutôt intéressantes et de qualité. Exemple de beauté insoupçonnée que cache cette compilation méconnue, la complainte au piano Je t’envie Maldoror, par Circé :

Le premier CD est peut-être le plus accessible, avec des morceaux au format chanson avec couplets et refrains. Dans Un Canto más, le chanteur de Ô Paradis supplie Maldoror de livrer un dernier chant.

Le deuxième CD, quant à lui, comprend des morceaux plus longs, atteignant parfois les 7 minutes, et aussi plus expérimentaux : bruits, sons indus ou vagues de synthé accompagnent parfois des titres sans paroles. On pourra écouter la piste de Ripterm, Maldoror : Chant 2, qui propose une variation autour de l’incipit « Où est passé ce Chant ? » en samplant différentes phrases extraites de Maldoror. L’album, hélas, n’a jamais été réédité et demeure assez difficile à dénicher. Avis aux collectionneurs !


 

[1] Robert Brunel, « Florent Schmitt et Lautréamont », Le Figaro, 6 mars 1930, p. 6.

[2] Michel Pierssens, « Son nom de Maldoror dans l’internet désert », Cahiers Lautréamont, 1er semestre 1997, livraisons XLI-XLII, p. 39-45.

[3] Andrea Thomas, « John Cage et Les Chants de Maldoror pulvérisés par l’assistance même », Lautréamont, L’autre de la littérature, Actes du huitième colloque international sur Lautréamont, Barcelone, 22-25 novembre 2006, Cahiers Lautréamont livraisons LXXVII-LXXX, p. 209-218.

[4] http://operademaldoror.blogspot.fr/

[5] Nous citons d’après un article, consulté en 2012,mais qui n’est plus disponible sur son URL initiale. On peut le lire ici : https://web.archive.org/web/20121125071403/http://www.henrikaeshna.com/apps/blog/tag/noise.

[6] Michel Pierssens, « Son nom de Maldoror dans l’internet désert », Cahiers Lautréamont, 1er semestre 1997, livraisons XLI et XLII, p. 39-45.

[7] Guy Darol, « Résistance électronique », 24 juin 2004. http://ml.federation-anarchiste.org

[8] http://www.gutsofdarkness.com/god/objet.php?objet=3386

[9] Pour plus d’informations sur la discographie de Current 93, on pourra consulter ce site : http://www.brainwashed.com/c93/music.php?site=c93

[10] http://www.antidelusionmechanism.org/maldoror.html

[11] http://www.dustedmagazine.com/reviews/1187

[12] Marilyn Manson et Neil Strauss, Mémoires de l’Enfer, Paris, Denoël, 2000, p. 107. L’ouvrage était paru en 1998 chez Harper Collins, New York, sous le titre The Long Hard Road Out Of Hell.

[13] http://www.nachtkabarett.com/

[14] http://www.thethirdangelsounded.com/artwork/maldoror/

[15] http://www.thethirdangelsounded.com/news/les-chants-de-maldodor-russian-edition-cover-artwork-by-nick-kushner/

[16] Michel Pierssens, op.cit.

[17] http://www.discogs.com/search/?q=maldoror

Une critique inconnue des Chants de Maldoror dans Le Figaro en 1891

In Comptes-rendus, Lautréamont, Maldoror, Réception on 20/09/2014 at 09:00

 

Jean-Jacques Lefrère

 

En page 5 du Figaro du 28 janvier 1891, dans la Revue bibliographique tenue par Philippe Gille, entre le compte rendu d’une biographie du collectionneur Eugène Piot par Edmond Bonnaffé, parue chez E. Charavay, et celui d’une comédie en quatre actes, Les Étapes de Gutenberg, de Louis Leriche, chez l’éditeur Chavannac, on lit une critique des Chants de Maldoror, réédités l’année précédente par Léon Genonceaux. A notre connaissance, elle n’a été pas été signalée jusqu’à présent :

« Il y a vingt ans, l’auteur des Chants de Maldoror (un volume étrange signé comte de Latréaumont [sic]) qui viennent de paraître chez Genonceaux, eût été traité d’aliéné, et s’il eût eu une famille désireuse de s’en débarrasser, eût pu être enfermé comme fou. Il suffit de lire certaines publications faites aujourd’hui par des névrosés de fait ou d’intention, pour juger les Chants de Maldoror avec moins de sévérité. Tout ce que les cauchemars les plus enfiévrés ont de torturant se trouve condensé dans ce livre, né d’une imagination malade, hantée par toutes les fièvres de Baudelaire et Edgard Poë [sic] ; je défie qui que ce soit de n’être pas troublé parfois par la lecture de ce livre où je n’ai vu d’abord que les exagérations d’un jeune homme (il avait dix-sept ans) qui voulait attirer l’attention par tous les moyens ; à un second examen mes idées se sont modifiées et j’ai senti sous ces incohérences maladives, ces élans passionnés, qu’ils soient ironiques ou graves, un homme souvent sincère et toujours à plaindre.

L’auteur est mort à vingt ans ; il y auraitinjustice à outrer la critique à son endroit, d’autant que nous avons aujourd’hui pas mal de ses disciples. Je ne tenterai pas non plus l’analyse de l’ouvrage fait sans aucun plan et où perce souvent, dans les obscurcissements de la folie, un rayon puissant de vérité. Il y a de tout dans les Chants de Maldoror ; Lohengrin y devait avoir et y a son influence ; Lohengrin, qui était alors une conception révolutionnaire et qui maintenant est déjà tombé à l’usage des bourgeois. Triste livre au fond, mais curieux à examiner comme on étudie une maladie dans son principe et ses développements. »

Affichage de  Philippe Gille.jpeg en cours...Philippe Gille, l’auteur de ce compte-rendu, était né en 1831 à Paris et mourut dans la même ville en 1901. Il étudia la sculpture et le droit, puis fut quelques années employé aux bureaux de la Ville de Paris. En 1861, il devint secrétaire du Théâtre lyrique. Evoluant vers le journaliste, il collabora auFigaro à partir de 1869 et rédigea longtemps, sous le pseudonyme du « Masque de fer », les Échos de la première page. Sous son nom, il tint dans le même journal la critique d’art et celle des livres, ainsi qu’une chronique  hebdomadaire paraissant le mercredi sous le titre La Bataille littéraire. Il collabora aussi au Petit Journal et au Soleil. Il eut par ailleurs des activités de librettiste d’opéra pour des œuvres d’Offenbach, de Bizet, de Massenet (il est le coauteur du livret de Manon avec Henri Meilhac), de Planquette, de Delibes. Il épousa la fille du compositeur Victor Massé. Il collabora avec Labiche pour des pièces (Les Trente Millions de Gladiator, Garanti dix ans). Amateur d’art et bibliophile (sa bibliothèque fit l’objet d’une vente publique posthume et d’un catalogue ­— où ne figure nul exemplaire de Maldoror), il fut élu membre libre de l’Académie des Beaux-Arts en 1899. Il a laissé un volume de vers, L’Herbier, paru en 1887.

Le compte rendu de Maldoror signé par Philippe Gille comporte quelques erreurs biographiques (« il avait dix-sept ans », « L’auteur est mort à vingt ans »), mais on ne saurait en tenir rigueur à l’auteur, car il ne faisait que reprendre des indications données par Genonceaux dans la préface de son édition (« les Chants de Maldoror sortirent donc de l’imagination et du labeur cérébral d’un jeune homme de dix-sept ans » — « Le comte de Lautréamont s’est éteint à l’âge de vingt ans emporté en deux jours par une fièvre maligne »).

La coquille « comte de Latréaumont » ­— le roman d’Eugène Sue Latréaumont avait paru en 1838 — figurait déjà dans le quatrième recueil poétique d’Evariste Carrance, Fleurs et Fruits, qui avait été édité en janvier 1870 (« Les Chants de Maldoror, par le Cte de Latréaumont ») et sur le prospectus de lancement d’Ombres et Rayons, cinquième volume de la série Littérature contemporaine, qui fut diffusé au cours du second semestre de 1870 (« Les Chants de Maldoror, par le Cte de Latreaumont »). De même, la critique des Chants de Maldoror du Bulletin du Bibliophile et du Bibliothécaire de mai 1870 était ainsi notifiée dans la table des matières : « Les Chants de Maldoror, par le comte de Latréaumont, p. 238 ».

***

«Des métaphores outrées et inadmissibles…»

Trois mois après Philippe Gille dans Le Figaro, le rédacteur anonyme du Supplément littéraire de La Lanterne du 22 mars 1891 est bien plus expéditif et révulsé. Dans la  Petite Chronique des Lettres et des Arts, il n’envoie pas dire ce qu’il pense de Maldoror:

 

L’éditeur Genonceaux met en vente les Pharisiens par M. Georges Darien, sorte de roman-pamphlet dans lequel les anti-sémites sont pris à partie. […]

Le même éditeur publie les Chants de Maldoror par le comte de Latréaumont [sic] en prévenant le public que c’est l’œuvre d’un jeune homme de 17 ans.

Une jeunesse déjà si incrédule et si brutale dans ses expressions est bien près de la caducité, surtout quand elle procède par étrangetés barbares et diatribes ordurières, dans un français où les métaphores outrées et inadmissibles fourmillent.

On nous dit que l’éditeur Genonceaux va cesser de publier des romans, pour se consacrer exclusivement à un ouvrage de longue haleine et de haut goût. Tant mieux ! cela nous changera des Chants de Maldoror et autres… inutilités.

 

 

D’un piège à rats perpétuel

In Non classé on 11/12/2012 at 20:59

Jean-Pierre Goldenstein

Contribution à la relance numérique

des études maldororiennes[1]

 

 

Montaigne, en son temps, a écrit sur les interprétations des interprétations des propos qui n’ont pas pris une ride[2]. Pour lui, « nous ne faisons que nous entregloser. » La plus récente édition des Œuvres complètes de Lautréamont[3] – entendre : Lautréamont-Ducasse – s’inscrit dans cette tradition bien établie de l’entreglose à laquelle je n’échapperai pas moi non plus. Je voudrais toutefois, en me plaçant sur un terrain méthodologique relativement nouveau, montrer combien les ressources mises à notre disposition par le récent développement de la micro-informatique s’avèrent à la fois prometteuses et déceptives en matière d’édition – et donc de lecture − de textes. Ou, pour filer la métaphore lautréamontienne, comment l’ordinateur se transforme rapidement en « piège à rats perpétuel, toujours retendu par l’animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfiniment, et fonctionner même caché sous la paille » (Les Chants de Maldoror, VI, 227). Bien sûr, on le verra, le danger est grand de succomber au fameux mirage des sources opportunément dénoncé jadis par Maurice Blanchot[4]. Bien sûr, le lecteur-rat risque constamment d’être pris à son propre piège et de se contenter de « ramener le texte envisagé en partie (ou, si c’était possible, dans sa totalité) à ce qui n’est pas lui »[5]. Il ne s’agit pas de revenir s’abreuver benoîtement à la source des mirages – source, on le sait, intarissable – à la façon, pour le meilleur, de Gustave Lanson et, pour le pire, de son disciple Gustave Rudler. Mais nous n’acceptons pas non plus de nous soumettre au noli me tangere des surréalistes ou au culte, inverse et complice, de l’immanence intégrale très en vogue naguère dans la revue Tel Quel et chez les textualistes de tout poil. Que l’on n’ait jamais fini d’apprendre à lire, notre expérience personnelle nous en fournit des exemples quotidiens. Nous chercherons pour notre part à respecter le plus possible le compte tenu des mots, pris en eux-mêmes ici, inscrits, là, dans un réseau de relations textuelles, culturelles, historiques, conjoncturelles. Dans ce domaine, le micro-ordinateur est un outil précieux au service  de la lecture littéraire des textes. Il ne constitue nullement une quelconque panacée mais permet une relance de l’entreglose comme je le montrerai à partir d’une utilisation raisonnée de la bibliothèque numérique de plus en plus importante mise à la disposition de tous par Google Livres.

I. − FAUX ESPOIRS, VÉRITABLES APPORTS

Soit, à partir de Google Livres donc, une première recherche exploratoire concernant d’hypothétiques mentions de Maldoror avant 1870. Ces sondages préalables représentent le type même des faux espoirs liés à la recherche assistée par ordinateur. Après avoir ouvert le site en tapant l’adresse http://books.google.fr/ dans le navigateur, il suffit de cliquer sur « recherche avancée de livres » pour que l’écran de recherche s’affiche. Nous formulons la requête : « expression exacte » = Maldoror ; « afficher les pages écrites en » =  français ; « afficher du contenu publié entre » = 1870. Les premiers résultats, il faut bien le reconnaître, restent dans l’ensemble assez décevants. Internet offre certes un accès direct à la notule d’Asselineau reproduite dans la Pléiade (321-322) mais elle était déjà connue de longue date. La machine fait régulièrement naître de faux espoirs comme ce renvoi prometteur à  l’ouvrage d’Antoine Jean Letronne La statue vocale de Memnon considérée dans ses rapports avec l’Égypte et la Grèce (Paris, Imprimerie royale, 1833, 274 p.) Les « inscriptions grecques et latines recueillies par Salt dans les syringes de Thèbes » qui figurent  dans un appendice (241 sq.) contiennent un « index des noms propres qui se trouvent dans les inscriptions ». Cet index renvoie, p. 267, à Maldoror par le biais d’une référence, en grec. Vérification faite, la forme /Maldoror/ est signalée par la machine par erreur. Cette sorte de coquille informatique, sans doute due à une défaillance de la reconnaissance optique des caractères, fait naître bien des espoirs chez un chercheur, momentanément fébrile, qui doit rapidement en rabattre. Il en va de même avec l’Histoire de la découverte et de la conquête du Pérou,  traduite de l’espagnol, d’Augustin de Zarate, par S. D. C., tome premier (A Amsterdam, chez J. Louis de Lorme, 1700). Il y est question, p. 84, d’un certain François Maldoror qui, vérification faite, s’appelait François Maldonat… Dans d’autres cas, les textes cités contiennent bien /Maldoror/ mais sortent de l’empan chronologique fixé (1870) et convoquent, par exemple, un extrait des Œuvres libres de 1922 sans rapport avec la formulation initiale de la requête.

On le voit, l’outil informatique appelle une utilisation prudente et nécessite un esprit critique de tous les instants de la part de l’utilisateur. Il n’en reste pas moins susceptible d’exhumer parfois des nouveautés totalement inconnues qui ont échappé jusque là à la sagacité de générations de lecteurs. Qu’on en juge. A côté des difficultés et des déceptions liées au traitement du présent sondage inaugural apparaissent les lignes suivantes :

 Revue de l’instruction publique de la littérature et des sciences… − Page 183, 1869 – Afficher la publication en entier.

Les Chants de Maldoror. Chant premier, par ***, Paris, 1868. Nous attendrons, pour parler plus amplement de ce poème, que le deuxième chant ait paru. Cette nature essentiellement mauvaise, qui est en nous préexistant à l’individu,

 L’affichage intégral de la publication renvoie à un long compte rendu, rédigé par un certain F. Rabbe, du Problème du mal d’Ernest Naville publié dans le n° 12 du 17 juin 1869 de la Revue de l’instruction publique de la littérature et des sciences en France et dans les pays étrangers, pp. 181-184. Je ne reproduirai pas ici, pour des raisons évidentes de place, l’intégralité de ce texte que le lecteur intéressé peut consulter sans peine à l’adresse :

http://books.google.fr/books?id=kq8hfj8lZzcC&pg=PA183&dq=Maldoror&hl=fr&sa=X&ei=HDVoTawOcfD0QXXmeDuCA&ved=0CGMQ6AEwBw#v=onepage&q=Maldoror&f=false

F. Rabbe voit en  Naville « un croyant convaincu et fervent » caractéristique du courant protestant libéral. Il dit son attente de « quelque lumière nouvelle, quelques vues originales et fécondes » dans le traitement d’une question morale centrale. Or, il doit bien le reconnaître : « Quelque effort que fasse M. Naville pour rester sur le terrain de la raison et de la science, pour ne pas sortir du monde des faits et de l’expérience, toutes ses recherches et ses démonstrations sont inspirées et dominées par une théorie métaphysique et cosmologique qui lui dicte ses solutions et sa méthode ». Le passage qui retient surtout notre attention est le suivant :

[…] M. Naville est de l’avis de J. J. Rousseau, « qu’il n’est point d’homme, si honnête qu’il soit, s’il suivait toujours ce que son cœur lui dicte, qui ne devînt en peu de temps le dernier des scélérats. » Le mal, d’après lui, est inhérent, essentiel à la nature humaine, il ne désavouerait pas la sombre et cruelle peinture qu’a essayée tout récemment du génie du mal dans l’humanité un poëte en prose, qui laisse bien loin derrière lui, pour l’énergie sauvage, la crudité des tableaux, l’exagération des couleurs, tous les peintres de l’enfer et du mal2 […].

 2. Les Chants de Maldoror. Chant premier, par ***, Paris, 1868. Nous attendrons, pour parler plus amplement de ce poëme, que le deuxième chant ait paru.

Ces quelques lignes constituent la seconde trace, inconnue à ce jour, de réaction critique suscitée par la publication anonyme du Chant premier des Chants de Maldoror après la notule signée ÉPISTÉMON dans le n° 5 de La Jeunesse de septembre 1868. L’intérêt des quelques lignes de F. Rabbe n’est pas seulement d’ordre chronologique. Le rédacteur, on l’aura sans doute remarqué, reconnaît dans l’auteur anonyme du Chant premier « un poëte en prose » qui surclasse d’emblée les différents chantres du mal dont nous savons par ailleurs qu’il s’est abondamment nourri. Rabbe et Ducasse se connaissaient-ils personnellement ? Il est actuellement impossible de répondre à cette question qui nous permettrait de juger de la sincérité ou de la complaisance du critique à l’égard de la production de ***. Le jugement qu’il porte sur le texte qu’il découvre entre littéralement en écho avec les propos du narrateur à la fin du Chant premier : « Ne soyez pas sévère pour celui qui ne fait encore qu’essayer sa lyre : elle rend un son si étrange ! Cependant, si vous voulez être impartial, vous reconnaîtrez déjà une empreinte forte, au milieu des imperfections. » De même, la position du critique (« Nous attendrons, pour parler plus amplement de ce poëme, que le deuxième chant ait paru ») répond-elle au projet déclaré de l’auteur (« Quant à moi, je vais me remettre au travail, pour faire paraître un deuxième chant, dans un laps de temps qui ne soit pas trop retardé »).

Rappelons les grandes lignes du contexte afin de mettre en perspective les propos de F. Rabbe. Dans le courant du mois d’août 1868 paraît le Chant premier des Chants de Maldoror par *** (Imprimerie Balitout, Questroy et Cie). La première et unique réaction critique connue à ce jour est celle d’« Épistémon » mentionnée plus haut. Dans sa lettre du 9 novembre 1868 à un critique dont on ignore l’identité, Isidore Ducasse fournit quelques indications éditoriales concernant la publication de sa « brochure ». Le Chant premier est paru avec quelque retard et Ducasse apporte une précision : « Je dois publier le 2e chant à la fin de ce mois-ci [novembre] chez Lacroix. » (Pléiade, 301). La note de F. Rabbe dans son article sur Naville va dans le même sens. On peut raisonnablement  imaginer qu’il avait reçu le même type de billet que ce critique inconnu. Nous savons en effet par sa lettre à Victor Hugo du 10 novembre 1868 (Pléiade, 302) que Ducasse avait écrit à une vingtaine de critiques dans l’espoir que ces derniers parleraient de son œuvre naissante. Il a remis à Lacroix le manuscrit du 2e Chant vers la mi-septembre pour que les deux premiers chants paraissent ensemble – projet qui n’a finalement pas eu de suite. En fait, il publiera, toujours de façon anonyme, une nouvelle édition du premier Chant, dans le recueil bordelais publié par Évariste Carrance à compte d’auteur, Les Parfums de l’âme. L’édition originale des Chants de Maldoror ne sortira jamais en librairie du vivant de l’auteur qui souhaite « que le service de la critique soit fait aux principaux lundistes » (lettre à Auguste Poulet-Malassis, 23 octobre [1869] (Pléiade, 306) et qui parle au même correspondant, quatre jours plus tard (Pléiade, 307) de l’ouvrage d’Ernest Naville Le Problème du mal qui pourrait selon lui aider à mieux faire connaître ses propres publications.

Revenons au compte rendu de F. Rabbe du livre de Naville précisément. Rabbe fait-il partie des « principaux lundistes » que Ducasse cherchait à atteindre ? On peut légitimement en douter. L’abbé Félix Rabbe (1840-1900),  licencié ès-lettres, ancien professeur de Rhétorique, a publié des études philosophiques sur l’abbé Simon Foucher, chanoine de la Sainte-Chapelle de Dijon (1867),  sur le Père Hyacinthe et le libéralisme clérical (1869), sur une société secrète catholique au XVIIe siècle (1899), ainsi que diverses traductions de l’anglais (Marlowe, Poe, Shelley) et des essais ayant trait à l’Angleterre, son histoire, sa littérature. Ducasse lui avait-il personnellement envoyé sa plaquette ? Avait-il fait expédier sa « brochure » à la revue qui a ensuite confié le fascicule à Rabbe ? Là encore, il est impossible de répondre à ce genre de question. Tout au plus la mention du Chant premier dans le compte rendu de Rabbe confirme-t-elle le désir du jeune homme d’être intégré dans la sphère des producteurs littéraires et bat-elle en brèche la vision d’un apprenti auteur totalement désincarné qu’a cherché à imposer la doxa surréaliste. Le support de publication ne saurait lui non plus rivaliser avec les grands journaux ou les grandes revues de l’époque : La Presse, la Revue des Deux Mondes, le Journal des Débats, Le Constitutionnel, Le Moniteur, Le Temps… La Revue de l’instruction publique [puis : de l’instruction publique, de la littérature, des beaux-arts, et des sciences] en France et dans les pays étrangers, avril 1842-septembre 1870 (I-XXX), Paris, L. Hachette, in-fol., est une publication hebdomadaire qui informe principalement le corps enseignant de l’évolution de l’Institution (nominations, arrêtés, etc.), des publications nouvelles (analyses et comptes rendus), de la vie académique (soutenances de thèse, examens, concours, etc.).  Nous trouverons plus d’une fois sur notre chemin ce genre de perplexités lorsque nous exposerons nos réflexions sur des points liés à la matérialité même des textes de Lautréamont-Ducasse ou sur un certain nombre d’hypothèses dont quelques-unes emporteront – espérons-le −  l’adhésion du lecteur quand d’autres déchaîneront chez lui les kanguroos implacables du rire.

II. − ORTHOGRAPHE, GRAPHIES, COQUILLES

On le sait, il n’existe à l’heure actuelle aucun manuscrit connu des œuvres de Lautréamont-Ducasse. Dans l’édition que j’ai procurée il y a une bonne vingtaine d’années maintenant, j’invitais le lecteur informé et de bonne foi à se garder d’une attitude normative a priori basée sur la seule connaissance de nos critères actuels. Je rappelais qu’une langue évolue et que l’on aurait tort d’oublier cette vérité d’évidence. A l’époque, une lecture assidue des dictionnaires de Bescherelle et de Littré m’avait permis de repérer certaines leçons parfaitement correctes là où la plupart des commentateurs ne voyaient que des maladresses, voire de franches erreurs. L’outil informatique, nous allons le voir à présent, invite à nuancer encore plus les remarques que l’on serait tenté de faire à propos de prétendues coquilles, de graphies qui nous paraissent curieuses, de « fautes » d’orthographe qui n’ont rien de fautives[6].

2.1. Axiôme/axiome

axiome

axiomes

axiômes

Ch. II, 7 (Pl. 91) Ch. II, 10 (Pl. 103) P. I (Pl. 263 ; orthographié sans accent)
Ch. IV, 2 (Pl. 160) P. I (Pl. 271 ; orthographié sans accent)
Ch ; V, 1 (Pl. 191) Ch ; V, 1 (Pl. 191)

Google Livres permet d’accéder à des milliers d’occurrences d’axiôme comme d’axiômes, du XVIIIe au XIXe siècle, principalement dans des essais philosophiques, des précis et des cours de philosophie, des discours et dictionnaires politiques, essais sur les principes fondamentaux de la géométrie, etc.

Exemple : « Verser le blâme et le ridicule sur ces axiômes sacrés, les travestir sous les noms de servitude et d’idolâtrie, c’est violer toutes les lois divines et humaines. »  M. N. S. Guillon, Histoire de la nouvelle hérésie du XIXe siècle, t. III, Paris, Méquignon, 1835, p. 266.

2.2. Stygmate[s], sphynx et autre sphyncter

 

Stygmate

stygmates

Ch. I, 12, 2 occurrences  (Pl. 67) Ch. III, 5 (Pl. 150)

Là encore, on trouve des milliers d’emplois de stygmate[s] attestés entre le XVIIIe et le XIXe siècles dans le contexte religieux, médical, des sciences naturelles comme de la botanique.

Exemples : * STYGMATES. sub. m. pl. Marques de plaies. On s’en sert rarement. On dit cependant en style familier, d’une personne qui a les marques rouges et récentes de la petite vérole, qu’elle en porte encore les stygmates. On dit de même, Les stygmates de la justice, pour dire, Les marques de fers rouges imprimés sur l’épaule des voleurs.

* On dit, Les stygmates de saint François, en parlant de la représentation de ce saint, portant aux mains, aux pieds, au côté, des marques semblables à celles des cinq plaies de Jésus-Christ.

* En termes de botanique, on appelle Stygmate, l’extrémité glandulaire ou glanduleuse du style.

* STYGMATIQUE. adj. des deux g. Terme de botanique. Qui appartient, qui est relatif au stygmate.

* STYGMATISÉ , ÉE. adj. Qui porte des stygmates.

Dictionnaire de l’académie Françoise, t. II, 1802, p. 680.

XXXVIII

Dans l’histoire, les exemples fourmillent. Qui ne connaît le lamentable naufrage du chancelier Bacon qui engloutit, quoi ? Ses biens ? Qu’est-ce cela pour un génie de cette taille ? Son honneur, sa dignité, son intégrité.

Pourquoi faut-il qu’un stygmate judiciaire souille la couronne de l’auteur de l’Instauratio magna ?

Je le répète, les annales des peuples sont pleines de ces désastres bien plus tristes pour le penseur que la perte d’une bataille rangée.

Jean Fontaine, La vérité sur le congrès des étudiants, Liège, Imprimerie de L. de Thier & F. Lovinfosse, 1866, p. 24-25.

Les mots « sphyncter » (Chant V, 5 ; Pl. 205) et « sphynx » (Chant III, 1 ; Pl. 132) appellent les mêmes remarques. L’édition de la Pléiade (n. 6, p. 651) relève bien la variation orthographique mais, le commentaire :

« Le mot « sphincter » (tout comme le mot « sphinx », p. 132) ne prend pas d’y. Ducasse transforme l’orthographe admise. »

laisse à penser que seul Ducasse – par un trait stylistique singulier propre à son écriture – pratiquerait cette déviation de la norme. Il n’en est rien. On trouve ces graphies dans diverses publications au XIXe siècle : traités d’anatomie, revues médicales, dictionnaires de médecine, manuels d’anatomie chirurgicale… Google Livres répertorie plus de 600 résultats pour « sphyncter » et plus de  13 000 pour « sphynx ». Le premier terme se trouve principalement dans des publications médicales (dictionnaires de médecine, journal de médecine et de chirurgie, gazette des hôpitaux, etc.), le second en histoire naturelle et, essentiellement, pour désigner des papillons.

2.3. Nœud compacte et hyéroglyphes

 

L’éditeur en revanche a parfaitement raison de noter  à propos du « nœud compacte de matière » du chant II, 9  (Pl. 100) :

« “ Compacte ” ainsi orthographié au masculin est encore recommandé par Littré qui le préfère à “ compact ”. » (n. 11, p. 634).

Ce qui pourrait à nos yeux passer pour une coquille relève en fait d’un emploi attesté qui apparaît, par exemple, dans cet extrait des Annales de Thérapeutique médicale et chirurgicale et de toxicologie, publiées par M. le docteur Rognetta, tome troisième, Paris, Lacour, 1845-46, p. 19 :

« […] en dernier lieu elle [la tumeur], se présentait comme un nœud compacte, formé par les parois racoquillées du kyste ; aujourd’hui, ce nœud a disparu lui-même [… ] »

De la même façon, le passage suivant :

Aux époques antiques et dans les temps modernes, plus d’une grande imagination humaine vit son génie, épouvanté, à la contemplation de vos figures symboliques tracées sur le papier brûlant, comme autant de signes mystérieux, vivants d’une haleine latente, que ne comprend pas le vulgaire profane et qui n’étaient que la révélation éclatante d’axiomes et d’hyéroglyphes éternels, qui ont existé avant l’univers et qui se maintiendront après lui.  (Chant II, 10, 102-103)

appelle bien la note 5 de la page 634 : « Le mot doit s’écrire “ hiéroglyphes ”, mais la graphie “ hyéroglyphes ” est citée par Féraud dans son Dictionnaire (1787-1788). » On se gardera bien en revanche de prendre cette graphie comme une sorte d’hapax terminologique. Google Livres fournit plus de 1500 exemples d’emplois du terme « hyéroglyphe[s]s » entre les XVIIIe et XIXe siècles dans des publications ayant trait à l’Égypte bien sûr, essai sur les hyéroglyphes égyptiens, récits de voyage, réflexion sur cette forme particulière d’écriture,  mais on le trouve également utilisé par Charles Fourier dans sa  Théorie des quatre mouvemens et des destinées générales (1808).

2.4. Néologismes

             Le recours à des corpus importants s’avère précieux pour traiter des néologismes, ou des prétendus néologismes, d’un auteur. Dans ce domaine, le commentateur est particulièrement soumis à son propre sentiment de la langue, sentiment qui – malheureusement – ne présente, en soi, aucune valeur de vérité. Dans la première strophe du Chant III (Pl. 134) nous lisons :

«Oui, je sens que mon âme est cadenacée dans le verroux de mon corps, et qu’elle ne peut se dégager, pour fuir loin des rivages que frappe la mer humaine, et n’être plus témoin du spectacle de la meute livide des malheurs, poursuivant sans relâche, à travers les fondrières et les gouffres de l’abattement immense, les isards humains. »

Jean-Luc Steinmetz écrit à ce propos (Pl. 639, n. 18) : « Ces graphies (“ cadenacée ”, “ verroux ”), qui ne semblent pas attestées, sont sans doute de l’invention de Ducasse. » La modalisation ici (ne semblent pas, sans doute) est de mise car aucun des deux termes ne relève d’un quelconque néologisme. Google Livres propose plus de 100 résultats concernant « cadenacée » à partir de textes des XVIIe et XVIIIe siècles dans des domaines très variés. On en trouve également au XIXe siècle, notamment dans des traductions françaises des Œuvres de Walter Scott.

Exemple : Il y eut un nouveau silence de crainte et d’incertitude qui fut enfin rompu par le bailli Craigdallie qui, lançant à l’orateur un regard très-significatif, répliqua : « Vous avez confiance dans votre excellent pourpoint, voisin Smith, ou vous parleriez moins hardiment. − J’ai confiance dans le cœur que recouvre mon pourpoint, tel qu’il est, bailli, » répondit l’intrépide Henri ; « et quoique je ne parle que peu, jamais ma bouche ne sera cadenacée par un de ces nobles, quel qu’il soit. »

Walter Scott, Le Jour de Saint-Valentin, traduction de M. Albert Montémont, Paris, Menard, 1837, p. 81.

La forme « le verroux », au singulier, apparaît quant à elle dans « environ 182 résultats » dans des ouvrages encyclopédiques concernant les arts et métiers mécaniques bien entendu (Encyclopédie de Diderot, 1777, vol. 9, p. 851 : « L’ufage des crampons à pointe ou patte, c’est de recevoir le verroux des targettes aux croisées, portes ou armoires, de même que les verroux à ressort &c. »), dans de nombreux textes libertins où l’on tire systématiquement « le verroux » et jusqu’à des romans, en plein XIXe siècle, comme Le pauvre diable de Roger de Beauvoir (1860, p. 118) : « Elle entendit tirer le verroux de sa chambre et le pas des sentinelles ébranler le pavé des guichets. »

Tout ceci, on le voit, invite le commentateur à une sage prudence et devrait l’inciter à ne pas se priver des ressources actuellement offertes par l’informatique. Lorsque Ducasse écrit : « Depuis ce temps, j’ai vu plusieurs générations humaines élever, le matin, ses ailes et ses yeux, vers l’espace, avec la joie inexpériente  de la chrysalide qui salue sa dernière métamorphose, et mourir, le soir, avant le coucher du soleil, la tête courbée, comme des fleurs fanées que balance le sifflement plaintif du vent. » (Ch. II, 10, Pl. 104), il ne s’agit nullement d’un « apparent néologisme créé par Ducasse » (Pl. 635, n. 9) − qui n’ignore pas par ailleurs la forme « inexpérimenté » utilisée dans le Chant sixième (Pl. 225). Google Livres fournit plus de 120 emplois de cette nature dans des textes des XVIIIe et XIXe siècles (Mercure de France, Revue de Paris, Revue des deux mondes) où l’adjectif se trouve fréquemment associé à la jeune fille ignorante de l’amour au point de pouvoir passer pour un véritable poncif. Balzac l’emploie dans La Femme de trente ans, dans Une fille d’Eve. On le rencontre également dans des essais historiques, philosophiques.

Exemple : « Cette nouvelle situation dura quelques mois ; et, chose étrange ! entre ces deux femmes, l’une au début de la vie, l’autre à son déclin ; l’une naïve encore et inexpériente comme un enfant, l’autre revenue de toutes choses en ce monde, il s’établit une sympathie singulière. » Claude Vignon, Victoire NormandLe Correspondant, nouvelle série, tome seizième, Paris, Charles Douniol, 1861, p. 590.

2.5. Hispanismes

− Voilà donc un de tes camarades qui te rendrait malheureux toute ta vie ; car, voyant que ta haine n’est que passive, il ne continuera pas moins de se narguer de toi, et de te causer du mal impunément. (Chant II, 6, Pl. 87)

«Ô pou, à la prunelle recroquevillée, […] tant que l’homme méconnaîtra son créateur, et se narguera de lui, non sans raison, en y mêlant du mépris, ton règne sera assuré sur l’univers, et ta dynastie étendra ses anneaux de siècle en siècle.» (Chant II, 9, Pl. 99)

Ces deux passages du Chant deuxième présentent la particularité d’utiliser la construction « se narguer de … ». Dans mon lexique des Chants de Maldoror (PP, 407-436), l’entrée « NARGUER » proposait : « Espagnolisme possible pour : burlarse de ti. [voir « mets-te le »], cette dernière expression étant commentée ainsi : « Ce type de construction fautive aux yeux de la norme grammaticale, et on en relève plusieurs dans Les Chants de Maldoror, offre aux sarcasmes des commentateurs une pièce de choix. Robert Faurisson (A-t-on lu Lautréamont ?, p. 96) ironise : « Les énormités syntaxiques ne sont pas pour effrayer notre solennel imbécile. » Il nous semble plus intéressant de rappeler, ce qu’on a longtemps oublié ou négligé, le bilinguisme d’Isidore Ducasse qui a passé plus de la moitié de sa vie en Uruguay. Leyla Perrone-Moisés et Emir Rodriguez Monegal (« Isidore Ducasse et la rhétorique espagnole », Poétique, n° 55, septembre 1983, pp. 351-377) notent, p. 373, que « plusieurs fautes de Ducasse sont des espagnolismes ». Le présent exemple traduit littéralement l’espagnol métetelo en la cabeza. Les mêmes auteurs proposent de lire des hispanismes dans d’autres « fautes » de Ducasse [voir « commencement », « commet », « corps », « écarté », « narguer », « rappelle-toi le bien », « respirant », « yeux »]. L’utilisation de la micro-informatique m’invite à nuancer aujourd’hui les propos tenus. On trouve en effet chez Napoléon Landais (Dictionnaire général et grammatical des dictionnaires français, tome second, H-Z, Paris, Didier, 1854, p. 247) mention de l’emploi pronominal du verbe « narguer »: « NARGUER, v. act. (nargué), faire nargue à…, braver avec mépris. Fam. – se NARGUER v. pron., se moquer l’un de l’autre, se tourner en ridicule. » De la même façon, il n’y a nul besoin de convoquer un espagnolisme possible (PP, 413) pour justifier la construction « dans le commencement de cet ouvrage »  dans « Lecteur, c’est peut-être la haine que tu veux que j’invoque dans le commencement de cet ouvrage !  » (Ch. I, 2, Pl. 40). Google Livres fournit de nombreux emplois de la tournure dès le XVIIe siècle. Il en va de même pour le « rappelle-toi-le bien » du Chant I (p. 66) : « Fossoyeur, pourquoi pleures-tu ? Pourquoi ces larmes, pareilles à celles d’une femme ? Rappelle-toi-le bien ; nous sommes sur ce vaisseau démâté pour souffrir. » Il me semble donc aujourd’hui à la fois indispensable de tenir compte et du bilinguisme d’Isidore Ducasse et des autres outils d’exploration désormais à notre disposition. Faute de quoi, le risque est grand de traquer l’hispanisme comme on a traqué jadis les « sources ». Sans plus de succès. Et réciproquement.

III. − PRÉCISIONS, HYPOTHÈSES, PERPLEXITÉS

             3.1. Beau comme : le retour

             Parmi les passages les plus célèbres dus à la plume d’Isidore Ducasse, ceux également qui ont remarquablement résisté à l’usure du temps et de l’accoutumance, figurent les énoncés, que l’on désigne volontiers sous le nom des « beau comme », dans lesquels l’auteur construit une comparaison fondée sur le rapprochement de deux réalités extrêmement éloignées arbitrairement réunies par un acte d’écriture. Henri Béhar a expliqué[7] comment il avait été amené à convoquer Helmholtz à partir de l’une de ces formules : « […] et je me trouve beau ! […] comme la vérité qui suit : « Le système des gammes, des modes et de leur enchaînement harmonique ne repose pas sur des lois naturelles invariables, mais il est, au contraire, la conséquence de principes esthétiques qui ont varié avec le développement progressif de l’humanité, et qui varieront encore ; »  et surtout, comme une corvette cuirassée à tourelles ! Oui, je maintiens l’exactitude de mon assertion. » (Ch. VI, IV, Pl. 238). Sa démarche se situait à la croisée d’une réflexion de nature théorique sur les phénomènes de réécriture et de ce hasard que d’aucuns qualifieraient d’« objectif ». Ce n’est pas diminuer le mérite de Jean-Jacques Lefrère que de supposer qu’il doit, quant à lui, avant tout au fortuit d’avoir exhumé  l’hypotexte du « beau comme un mémoire sur la courbe que décrit un chien en courant après son maître »[8]  (Ch. V, 2, Pl. 197). La machine fournit ici de nombreuses réponses documentaires mises au service de l’analyste. Les progrès dans ce domaine sont extrêmement rapides et le texte numérisé fait alors véritablement figure d’anti-hasard. Je n’entrerai pas ici dans des détails qui seraient très longs à exposer. Disons simplement que Google Livres fournit une bonne cinquantaine de résultats et mentionne la présence de la brochure utilisée par Ducasse dans des ouvrages très variés publiés entre 1828 et 1862. Les renseignements fournis donnent une autre dimension à ce qui peut sinon passer pour un simple canular ponctuel de polytechnicien. Non seulement les bibliographies répertorient le mémoire de Duboys Aymé (ou Boysaymé) – ce qui est bien le moindre −, mais le problème posé sort de la sphère de la seule plaisanterie :

— Nous avons reçu un mémoire de M. Du Boisaymé, sur la courbe que décrit un chien en courant après son maître. La plupart de nos lecteurs se rappelleront sans doute les détails de ce problème curieux, qui déjà ont été insérés dans le deuxième vol. de la Correspondance sur l’École Polytechnique.[…] Nous ne voulons point préjuger sur l’utilité dont peuvent être de pareilles recherches ; l’histoire des sciences ne nous montre que trop d’exemples de questions qui avaient paru d’abord stériles et qui ont ensuite obtenu les applications les plus heureuses.

« Correspondance et nouvelles scientifiques », Correspondance mathématique et physique … publiée par Jean Guillaume Garnier, Adolphe Quetelet, vol. 5, Bruxelles, M. Hayez, 1829, p. 279.

Il figure dans les catalogues de bibliothèques dispersées après décès, se retrouve dans  les Nouvelles annales de mathématiques. Journal des candidats aux écoles Polytechnique et Normale : rédigé par M. Terquem, et M. Gerono, tome huitième, Paris, Bachelier imprimeur-libraire, 1849, fait même l’objet d’une mention dans la séance publique annuelle des cinq Académies de l’Institut impérial de France publiée dans Revue de l’instruction publique de la littérature et des sciences en France et dans les pays étrangers, n° 21, 20 août 1857, p. 310-312. C’est précisément, on l’aura remarqué, la revue dans laquelle F. Rabbe publiera douze ans plus tard son compte rendu du Problème du mal d’Ernest Naville, revue dont il a été question plus haut.  Le signataire, E. Hervé, est en verve :

« M. Viennet, auteur des spirituelles fables que vous connaissez, a pour mission d’égayer un peu la cérémonie. Quand on arrive à cette oasis poétique en sortant d’un mémoire sur les monnaies des Celtes ou d’un traité sur la cynoide (la courbe que décrit un chien en suivant son maître), vous comprenez comme on bénit M. Viennet ; n’eût-il pas tout l’esprit qu’il a, il serait sûr de recueillir les plus frénétiques bravos et les plus charmants sourires. »

Cette courbe canine se retrouve des années plus tard encore dans les Mémoires de l’Académie impériale de Metz (« Notice sur M. le colonel Gosselin » par M. Susane, XLIIIe année, 1861-1862, Metz, Rousseau-Pallez, 1862, p. 243) :

[…] Les vieillards reviennent volontiers aux souvenirs de leur jeunesse. Arrivé au bout de sa carrière, et tournant le dos à un avenir qui n’avait plus rien d’attrayant, Gosselin, remontant à son beau temps de l’École polytechnique, se ressouvint un jour d’une curiosité scientifique, offerte en 1809 au monde savant par M. Dubois-Aimé, et qui était restée sans solution satisfaisante. Il s’agissait de trouver l’équation de la courbe décrite par un chien qui, s’étant éloigné de son maître, cherche à le rejoindre. Un être illuminé par l’intelligence apprécierait en pareil cas la position du point où le maître doit arriver dans le temps nécessaire pour être rattrapé, et il marcherait en ligne droite sur ce point. L’instinct du chien n’admet pas un pareil calcul ; l’animal a toujours l’œil fixé sur son maître ; il doit à chaque instant changer de direction, et par conséquent décrire une courbe. […]

« Le domaine des recherches sur l’origine des beau comme des Chants est étendu. Il correspond à tout ce qui s’est imprimé avant 1870 en français et en espagnol » écrivait Jean-Jacques Lefrère[9] qui souhaitait bien du plaisir aux « valeureux Ducassiens » confrontés à un Himalaya encyclopédique digne de Bouvard et de Pécuchet. La bibliothèque universelle n’est certes pas encore disponible comme on pourrait le rêver. Nous disposons toutefois à présent de suffisamment de ressources numérisées pour que des recherches systématiques soient entreprises et, souvent, menées à bien. Dans la série des « beau comme », je ne dirai rien de Helmholtz et de son « système des gammes, des modes et de leur enchaînement harmonique ». Michel Pierssens[10] a complété le travail d’Henri Béhar. J’ignore comment il a mené sa recherche et combien de temps lui a été nécessaire pour découvrir le n° 29 du 20 juin 1868 de la Revue des cours littéraires de la France et de l’étranger. La machine m’y avait conduit en quelques secondes. D’autres exemples illustreront les démarches qu’elle autorise désormais.

« Je me connais à lire l’âge dans les lignes physiognomoniques du front : il a seize ans et quatre mois ! Il est beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces ; ou encore, comme l’incertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la région cervicale postérieure […] » (Chant VI, I, Pl. 227)

L’interrogation portant sur le groupe « incertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la région cervicale postérieure » ne fournit qu’une seule réponse à l’heure où la recherche a été menée. Le collage provient du réaménagement d’un « Rapport sur les progrès de la chirurgie », par Charles Denonvilliers, Auguste Nélaton, Alfred Velpeau, Félix Guyon, Léon Labbé, Ministère de l’instruction publique, Paris, Imprimerie impériale, 1867, p. 310 :

[…] Dans certains cas de plaie en travers des parties molles de la région cervicale postérieure, on peut voir survenir chez les animaux des phénomènes très-singuliers, tels que titubation, flexion de la  tête en avant et incertitude des mouvements musculaires. […]

La description du paraphimosis du Chant V, 1 (Pl. 192) pourrait, elle, bien provenir d’une autre publication médicale :

« Un enfant, âgé de 16 mois, entrait le 14 octobre au numéro 7 bis de la salle Sainte-Julie. Chétif, mal soigné en nourrice ; il a repris un peu de force depuis quelques mois qu’il est soigné par sa mère. Elle l’amène à l’hôpital pour le faire traiter d’une ascite légère qu’il a conservée.

Une diarrhée assez intense, causée sans doute par le changement d’habitudes et de nourriture est heureusement combattue par le régime et des moyens convenables.

Le 26 octobre on nous avertit que la verge de l’enfant est considérablement tuméfiée, nous constatons un paraphymosis.− Le prépuce est fortement renversé en arrière du gland. La muqueuse est rouge et tuméfiée. Elle forme en arrière de la couronne du gland un-très gros bourrelet. Quelques excoriations se distinguent nettement à sa surface, et auprès d’elles, sur des points évidemment dénudés de l’épithélium, on remarque plusieurs plaques blanches irrégulières, peu saillantes au-dessus de la muqueuse, et qui ont tous les caractères du muguet.

La réduction, des soins hygiéniques, amenèrent une guérison rapide. »

Travaux originaux, maladies des enfants : « Du muguet chez les enfants à la mamelle » par MM. A. TROUSSEAU, professeur de thérapeutique à la Faculté de médecine de Paris et A. DELPECH, ancien interne de l’hôpital Necker,   Revue médico-chirurgicale de Paris,  janvier 1845, p. 8.

Ajoutons un dernier mot sur « […] il me paraissait beau comme les deux longs filaments tentaculiformes d’un insecte ; ou plutôt, comme une inhumation précipitée ; ou encore, comme la loi de la reconstitution des organes mutilés […] » (Ch. V, 2 Pl. 194). Henri Milne-Edwards dans son Rapport sur les progrès récents des sciences zoologiques en France (Paris, Imprimerie impériale, 1867, pp. 61-62) rend compte des « recherches de M. Philipeaux sur la reconstitution des organes mutilés ».  Ce même ouvrage, de 1867, parle également des travaux de Paul Bert[11] qui est parvenu à « greffer sur le dos d’un rat vivant la queue détachée du corps d’un autre rat » (p. 54), des expériences de Spallanzani, de Doyère et de beaucoup d’autres savants qui ont montré que des êtres vivants morts en apparence ne l’étaient pas en réalité (p. 55). Remarquons à ce propos que le beau comme une « inhumation précipitée » qui figure dans le même passage apparaît non seulement comme un fantasme – bien connu −  d’enterré vivant mais s’inscrit dans le débat scientifique du temps. Pour ne rien dire de la dimension intertextuelle que prennent pour nous aujourd’hui les expériences de Paul Bert sur la greffe (p. 56). « Le fragment détaché du corps d’un de ces animaux depuis plusieurs jours peut encore revenir à la vie active lorsqu’on l’implante convenablement dans le corps d’un autre individu » tout comme le fragment détaché d’un texte scientifique de 1867 peut, convenablement implanté, « revenir à la vie active » un siècle et demi plus tard… Et Henri Milne-Edwards d’évoquer les rotifères et les tardigrades chers à tous les lecteurs des Chants de Maldoror (V, 1, Pl. 191) :

« Et, de même que les rotifères et les tardigrades peuvent être chauffés à une température voisine de l’ébullition, sans perdre nécessairement leur vitalité, il en sera de même pour toi, si tu sais t’assimiler, avec précaution, l’âcre sérosité suppurative qui se dégage avec lenteur de l’agacement que causent mes intéressantes élucubrations. »

3.2. Le charme de la mort

             Le rapprochement entre un hypotexte possible et un énoncé réalisé conduit toutefois, il faut bien le reconnaître, la démarche sourcière à atteindre ses limites et à se faire plus ou moins contestable. Le rapprochement textuel tend à devenir obsessionnel, tout comme dans le cas de la quête compulsive des hispanismes évoquée plus haut. Pourtant, lorsque dans Poésies II, tant de réécritures de Vauvenargues, Pascal, La Rochefoucauld, La Bruyère travaillent un texte qui proclame la nécessité du plagiat, il est tentant – à l’aide de la machine – de rapprocher « Le charme de la mort n’existe que pour les courageux. » (Pl. 279) de la clausule du poème de Musset, « Après une lecture », qui, à propos de Leopardi, écrit :

XXII

 Et tu mourus aussi. Seul, l’âme désolée,
Mais toujours calme et bon, sans te plaindre du sort,
Tu marchais en chantant dans ta route isolée.
L’heure dernière vint, tant de fois appelée.
Tu la vis arriver, sans crainte et sans remord,
Et tu goûtas enfin le charme de la mort.

Novembre 1842.

Le lien proposé ici est-il trop ténu ? Il est possible. Chacun en jugera par soi-même. Si l’on accepte le rapprochement avec ce poète qui appartient aux « intelligences de deuxième ordre » (P. I), qui fait partie des « écrivassiers funestes », des « femmelettes » − « Musset, le Gandin-Sans-Chemise-Intellectuelle » (P. I), l’éloge de Leopardi se lit à partir de la réécriture de Pascal qui précède immédiatement la « pensée » ou la « maxime » de Ducasse.

Isidore Ducasse, Poésies II, Paris, Librairie Gabrie, 1870.

(Pl. 279)Pascal, Pensées, texte établi par Condorcet et annoté par Voltaire (extraits), Paris, A. Hiard, 1832, in-8, 220 p.Les actions cachées sont les plus estimables. Lorsque j’en vois tant dans l’histoire, elles me plaisent beaucoup. Elles n’ont pas été tout à fait cachées. Elles ont été sues. Ce peu, par où elles ont paru, en augmente le mérite. C’est le plus beau de n’avoir pas pu les cacher.Les belles actions cachées sont les plus estimables. Quand j’en vois quelques-unes dans l’histoire, elles me plaisent fort. Elles n’ont pas été tout à fait cachées puisqu’elles ont été sues : ce peu, par où elles ont paru, en diminue le mérite ; car c’est là le plus beau, de les avoir voulu cacher.

Pour Pascal, le silence sur la belle action cachée fait tout le mérite de cette dernière. Il n’en va pas de même pour Ducasse. Le scripteur de Poésies II commente son propre texte, quelle qu’en soit par ailleurs l’origine. Il estime grandement ce qu’il est parvenu à dissimuler dans son énoncé et il est bien placé pour en voir beaucoup dans l’« histoire » qu’il vient d’écrire. Sa poétique joue au chat et à la souris dans l’espace du caché-révélé. Si finalement le caché se dévoile, le lecteur – qui est ici programmé dans le texte – participe de la réussite de l’entreprise. Ducasse quant à lui dialogue littéralement avec le Gandin-Sans-Chemise-Intellectuelle dont il conteste ironiquement in petto les positions romantiques concernant le charme de la mort – et l’on notera ici la présence des italiques.

La pratique systématique du dialogisme textuel invite le rat-lecteur à poursuivre sa quête des « actions cachées ».

            3.3. Cette tristesse qui gonfle les chiens de Terre-Neuve

L’exemple suivant nous mène à nous interroger sur cette intrigante tristesse qui gonfle les chiens de Terre-Neuve :

« Pour plaire à sa mère, un fils ne lui criera pas qu’elle est sage, radieuse, qu’il se conduira de façon à mériter la plupart de ses éloges. Il fait autrement. Au lieu de le dire lui-même, il le fait penser par ses actes, se dépouille de cette tristesse qui gonfle les chiens de Terre-Neuve. » (P. II, Pl. 282)

Ducasse emprunte cette fois un détail rapporté par Louis Figuier dans La terre et les mers ou description physique du globe (Paris, L. Hachette, 1864, p. 530)

[…] Ce qui distingue le plus les régions polaires des autres contrées de la terre, c’est leur long jour et leur longue nuit. Décrivant une immense spirale autour de l’horizon, le soleil monte peu à peu jusqu’au plus haut point de sa course, à une trentaine de degrés ; puis il revient de la même manière vers l’horizon, et fait ses adieux à la terre, s’éteignant peu à peu dans un morne crépuscule. Alors, pendant près de six mois, le soleil reste invisible.

« Lorsqu’on se voit pour la première fois enseveli dans les ténèbres silencieuses de la nuit polaire, dit le capitaine Parry, on ne peut se défendre d’un involontaire effroi : on se croit transporté hors du domaine de la vie. Ces mornes et sombres déserts paraissent comme ces espaces incréés que Milton a placés entre l’empire de la vie et celui de la mort. »

Les animaux mêmes sont affectés par la tristesse qui règne alors dans la nature. Sous l’influence de ces constantes ténèbres les chiens de Terre Neuve du docteur Elisa Kane devinrent fous et moururent.

L’emprunt ici est patent. Ducasse a-t-il lu Figuier dont les travaux de vulgarisation ont eu un très large public de son temps ? A-t-il découvert les chiens du docteur Elisa Kane dans un article de presse, de revue ? Une fois encore – et c’est là l’essentiel −, sa poétique n’hésite pas à opérer de constants coups de force en intégrant à un discours parfaitement cohérent, moraliste même, un détail sans aucun rapport avec le propos général et qui, par sa précision, crée ce ton inimitable qui, à la fois, attire l’attention du lecteur et le plonge dans la perplexité.

3.4. Les kanguroos implacables du rire

Une autre expression curieusement imagée m’invite à proposer un rapprochement dont je reconnais le caractère contestable. Le Comte de Lautréamont, en ce début du chant quatrième, compose, de son propre aveu, un « laborieux morceau de littérature » qui constitue un magnifique exemple de crétinisation du lecteur : assertions bouffonnes, énoncés qui posent un univers immédiatement déconstruit, adresse au lecteur pris à partie et dont l’auteur se joue comme un chat d’une pelote de laine… C’est dans ce contexte qu’il est amené à préciser la conception qu’il se fait de la poésie :

« […] Il chante pour lui seul, et non pas pour ses semblables. Il ne place pas la mesure de son inspiration dans la balance humaine. Libre comme la tempête, il est venu échouer, un jour, sur les plages indomptables de sa terrible volonté ! Il ne craint rien, si ce n’est lui-même ! Dans ses combats surnaturels, il attaquera l’homme et le Créateur, avec avantage, comme quand l’espadon enfonce son épée dans le ventre de la baleine : qu’il soit maudit, par ses enfants et par ma main décharnée, celui qui persiste à ne pas comprendre les kanguroos implacables du rire et les poux audacieux de la caricature ! … » (Chant IV, 2, Pl. 163)

Par delà la remarque strictement orthographique de ce terme, d’origine anglaise à partir d’un mot australien,  entré tardivement dans la langue française, plusieurs ouvrages du milieu du XIXe siècle prétendent que le mot kanguroo est un nom formé de deux mots grecs « rire et queue » (Auguste Wahlen, Nouveau dictionnaire de la conversation, vol. 14, Bruxelles, 1843). L’Encyclopédie des gens du monde (t. XV, Paris, 1841) ajoute même : « nom formé de deux mots grecs (rire  et queue) et indiquant une particularité de ces animaux dont la queue acquiert un développement étonnant. » Il semble donc qu’à cette époque l’association « rire »/« queue » était effective pour un public qui ignorait l’origine anglo-australienne du terme. Par ailleurs, Chateaubriand avait écrit dans les Mémoires d’Outre-tombe en évoquant une visite des jardins botaniques royaux de Kew :

« J’allais voir à Kew les kanguroos, ridicules bêtes, tout juste l’inverse de la girafe : ces innocens quadrupèdes-sauterelles peuplaient mieux l’Australie que les prostituées du vieux duc de Qeensbury ne peuplaient les ruelles de Richmond. »

De son côté, le comte de Marcellus rapportait à propos de cette anecdote le souvenir suivant (Chateaubriand et son temps, Paris, Michel Lévy, 1859, p. 120) :

« Les Kanguroos amusaient déjà l’auteur en 1800. Nous avons encore beaucoup ri en 1822, M. de Chateaubriand et moi, de leurs gambades. Je ne l’ai même jamais vu tant rire. »

Cette anecdote pourrait rendre partiellement compte de l’expression employée par Ducasse mais on voit bien ici la limite de la « critique des sources ». A supposer que les passages cités de Chateaubriand et de son commentateur aient bien, en effet, hanté (et enté…) la mémoire volontaire ou involontaire de l’auteur des Chants de Maldoror, la production de cette nouvelle « source » n’explique littéralement rien quant aux effets produits sur le lecteur par l’utilisation faite par le  scripteur d’une expression qu’il s’autorise arbitrairement en dépit de toute norme stylistique reconnue : les kanguroos implacables du rire.

3.5. C’est très mauvais de rêver qu’on marche à l’échafaud

Le refus de la perte de la conscience dans le sommeil, la « haine irréconciliable » de Maldoror à l’endroit des « planches somnifères » (Chant V, 3, Pl. 198) nous valent de fortes pages au cours desquelles Lautréamont file la métaphore du lit-tombeau, du corps-cadavre, des draps-linceuls et de l’appartement-chapelle ardente. Ce passage troublant, poignant même, met en scène un rêve que l’on qualifierait volontiers de fantasme : « “Sortir de cette couche est un problème plus difficile qu’on ne le pense. Assis sur la charrette, l’on m’entraîne vers la binarité des poteaux de la guillotine. Chose curieuse, mon bras inerte s’est assimilé savamment la raideur de la souche. C’est très mauvais de rêver qu’on marche à l’échafaud.” » (Chant V, 3, Pl. 200). La scène évoque selon toute vraisemblance le fameux rêve de Maury :

« […] Mais un fait plus concluant pour la rapidité du songe, un fait qui établit à mes yeux qu’il suffit d’un instant pour faire un rêve étendu, est le suivant : J’étais un peu indisposé, et me trouvais couché dans ma chambre, ayant ma mère à mon chevet. Je rêve de la Terreur ; j’assiste à des scènes de massacre, je comparais devant le tribunal révolutionnaire, je vois Robespierre, Marat, Fouquier-Tinville, toutes les plus vilaines figures de cette époque terrible ; je discute avec eux ; enfin, après bien des événements que je ne me rappelle qu’imparfaitement, je suis jugé, condamné à mort, conduit en charrette, au milieu d’un concours immense, sur la place de la Révolution ; je monte sur l’échafaud ; l’exécuteur me lie sur la planche fatale, il la fait basculer, le couperet tombe ; je sens ma tête se séparer de mon tronc ; je m’éveille en proie à la plus vive angoisse, et je me sens sur le cou la flèche de mon lit qui s’était subitement détachée, et était tombée sur mes vertèbres cervicales, à la façon du couteau d’une guillotine. Cela avait eu lieu à l’instant, ainsi que ma mère me le confirma, et cependant c’était cette sensation externe que j’avais prise, comme dans le cas cité plus haut, pour point de départ d’un rêve où tant de faits s’étaient succédé. Au moment où j’avais été frappé, le souvenir de la redoutable machine, dont la flèche de mon lit représentait si bien l’effet, avait éveillé toutes les images d’une époque dont la guillotine a été le symbole. » (Alfred Maury, Le sommeil et les rêves, Paris, Didier, 1862, pp. 133-134).

De nombreux commentateurs ont déjà signalé ce point. A-t-on remarqué dans la scène évoquée par Lautréamont la probable présence du Latréaumont d’Eugène Sue ? Je cite d’après l’édition publiée par C. Hochhausen et Fournes (Bruxelles et Leipzig, 1838) :

−  Eh bien, ces rêves ? ces rêves ?

−  Ces rêves, Louis, résumaient les deux seuls partis qui vous restent à prendre… l’un bon et l’autre fatal, comme ces songes.

−  Mais le fatal, le fatal, qu’annonçait-il ?

−  Dans celui-là, − dit rapidement Maurice, comme si chaque mot lui eût brûlé les lèvres : − Je vous voyais aujourd’hui décidé à conspirer ; et au même instant… derrière vous, se dressait une horrible et gigantesque figure… c’était Latréaumont ; il avait une hache sanglante à la main… Ah…

−  Latréaumont !! −  s’écria Rohan pâle d’effroi.

−  Latréaumont !

− Oui, − dit Maurice respirant à peine ; −  enfin… il était… le bourreau, et vous étiez sur l’échafaud…

−  Sur l’échafaud ! −  répéta sourdement le chevalier… −  sur l’échafaud !

Un assez long silence suivit ces paroles. (p. 94).

M. DE ROHAN. Quel rêve affreux ! le rêve de Maurice… un échafaud ! ah ! c’est horrible !

Il tombe Accablé sur un fauteuil.

LE PÈRE BOURDALOUE, s’approchant. Mon fils !!

M. DE ROHAN, sortant de sa stupeur, le regarde avec effroi. Qu’est-ce ? comment ? que voulez vous ? Où suis-je ? où suis-je ?

Le PÈRE TALON. Prince, rappelez vos esprits. (p. 338)

M. de Rohan le regarde d’abord fixement ; puis, jetant les yeux autour de lui, peu à peu il se souvient de tout.

Mais ce n’est pas un rêve que ce rêve d’échafaud !… c’est une réalité ! oui… ces prêtres… cette salle… ah ! mon Dieu, oui… c’est l’échafaud… je suis condamné. (Avec rage)… Ah !! malédiction ! malédiction sur moi, je suis condamné ! (p. 339).

3.6. Cette grande impudique

« Baise de temps en temps la robe de cette grande impudique [la saleté], en mémoire des services importants qu’elle ne manque pas de te rendre. » (Chant II, 9, Pl. 99)

Cette « grande impudique » constitue à l’époque de Ducasse un syntagme quasiment lexicalisé cité dans de nombreux textes, de revues surtout, syntagme visiblement censé être connu des lecteurs contemporains et que l’on trouve notamment employé dans les Iambes d’Auguste Barbier pour chanter « La popularité » [février 1831 (premiers vers de la section V)] :

« La popularité ! – c’est la grande impudique /  Qui tient dans ses bras l’univers. / Qui le ventre au soleil, comme la nymphe antique, / Livre à qui veut ses flancs ouverts ! »

Mais c’est bien entendu avant tout une expression issue de l’Apocalypse dans certaines traductions comme par exemple Les livres du Nouveau Testament traduits pour la première fois d’après le texte grec le plus ancien […] par Albert Rilliet, Paris, Cherbuliez, 1860, La Grande Babylone, Apocalypse XVII :

« Et un des sept anges qui tiennent les sept coupes sortit, et il s’adressa à moi en disant : « Viens, je te montrerai la condamnation de la grande impudique, qui est assise sur de nombreuses eaux, avec laquelle les rois la terre se sont livrés à l’impudicité ; et les habitants de la terre se sont enivrés du vin de son impudicité. »  Et il me transporta dans un désert en esprit. // Et je vis une femme assise sur une bête écarlate pleine des noms de blasphème, et ayant sept têtes et dix cornes. Et la femme était revêtue de pourpre et d’écarlate, et couverte d’or, de pierres précieuses, et de perles, tenant dans sa main un calice d’or rempli d’abominations, et les souillures de son impudicité ;  et sur son front un nom était écrit, mystère : « Babylone La GRANDE, LA MÈRE DES IMPUDIQUES ET DES ABOMINATIONS DE LA Terre.». […]

            3.7. Glaive de diamant

« Ô être humain ! te voilà, maintenant, nu comme un ver, en présence de mon glaive de diamant ! » (Chant II, 1, Pl. 76).

Jean-Luc Steinmetz  réfère cette image « aux épopées italiennes du Roland furieux de l’Arioste et de La Jérusalem délivrée du Tasse » (n. 6, Pl. 631). L’expression « glaive de diamant » appartient également au discours mythologique auquel n’a pas pu échapper en son temps le collégien Ducasse. C’est avec un tel glaive, que lui avait remis Vulcain,  que Persée tranche la tête de Méduse.

 3.8. Les résédas de la modestie

« Dans tous les temps, il avait cru, les paupières ployant sous les résédas de la modestie, qu’il n’était composé que de bien et d’une quantité minime de mal. » (Chant II, 1, Pl. 75).

Jean-Luc Steinmetz note (Pl. 630) : « Pour la première fois, Ducasse met en œuvre une image irrationnelle, en apparence. Étymologiquement, “réséda” vient du latin resedare qui signifie “calmer”. »  Il est vrai que le langage des fleurs attribue traditionnellement la modestie à la violette. Pourtant, si l’on en croit Les fleurs animées de Taxile Delord, J. J. Grandville, Alphonse Karr et Raban (Paris, Gonet, 1847, p. 51) le réséda désigne le « mérite modeste ». Casimir Magnat note lui aussi dans son Traité du langage symbolique, emblématique et religieux des fleurs (A. Touzet, 1855, p. 456) : « Mérite modeste – Réséda ». L’abbé Dubois, dans un petit conte moralisateur (« Au milieu des plantes et des fleurs », Journal des bons exemples et des œuvres utiles, archives de la France chrétienne, 1862, pp. 285-286), insiste sur la simplicité, la modestie, l’humilité du réséda, « toutes ces qualités aimables qui séduisent sans effort et pour ainsi dire sans se montrer. »

3.9. Incompréhensibles  pédérastes

 « Ô pédérastes incompréhensibles, ce n’est pas moi qui lancerai des injures à votre grande dégradation ; ce n’est pas moi qui viendrai jeter le mépris sur votre anus infundibuliforme. » (Chant V, 5,  Pl. 204).

Ambroise Tardieu, professeur de médecine légale à la faculté de médecine de Paris, a publié une Étude médico-légale sur les attentats aux mœurs (Paris, J.B. Baillière, 1867, 5ème édition, 274 p., ill.) devenue un classique du genre. Il est plus que probable qu’Isidore Ducasse a pris connaissance de cette étude qui décrit avec force détails la constitution des anus infundibuliformes des pédérastes passifs. Si tel est le cas, il a également pu lire, pp. 186-187, les lignes suivantes :

« Je ne prétends pas faire comprendre ce qui est incompréhensible et pénétrer les causes de la pédérastie. Il est cependant permis de se demander s’il y a autre chose dans ce vice qu’une perversion morale, qu’une des formes de la psychopathia sexualis, dont Kaan a tracé l’histoire. La débauche effrénée, la sensualité blasée, peuvent seules expliquer les habitudes de pédérastie chez des hommes mariés, chez des pères de famille, et concilier avec le goût des femmes ces entraînements contre nature. On peut s’en faire une idée en retrouvant dans les récits des pédérastes l’expression de leurs passions dépravées. »

3.10. « Nul raisonneur ne croit contre sa raison. »

Poésies II se caractérise, on le sait, par le nombre de passages empruntés à des moralistes et retournés par les soins de Ducasse. L’énoncé suivant : « Nul raisonneur ne croit contre sa raison. » (Pl. 282) présente une structure formulaire caractéristique de l’adage, du proverbe, de la maxime. J’ai par conséquent cherché à voir si une telle phrase ne proviendrait pas du retournement d’un énoncé antécédent. J’ai eu beau varier les requêtes, demander à la machine de faire ressortir du corpus de Google Livres les formulations « ne croit contre sa raison »,  « croit contre sa raison », « contre sa raison » je n’ai jamais été dirigé – dans l’état actuel du corpus on le rappelle − que sur le seul passage suivant :

XIX

 La foi consiste dans la libre soumission de la volonté à la raison, il ne faut donc pas s’étonner que ceux qui prétendent faire tout l’opposé, c’est-à-dire assujettir leur raison à leur volonté, ne parviennent point à croire. Ce qui surprend, c’est que de cette impuissance absolue où ils sont de croire par la seule volonté, ils concluent non pas que la foi est rationnelle, mais que tous les chrétiens croient sans raison.

Croire, ce n’est pas seulement se soumettre, c’est se soumettre à ce qu’on tient pour certainement vrai ; croire malgré la raison leur est donc impossible, non pas comme ils l’imaginent, à cause de la supériorité de leur intelligence, mais parce que c’est chose impossible en soi : « Nul ne croit contre sa raison. » Henri de Cossoles,  Du doute, Paris, Didier, 1867, pp. 145-146.

Isidore Ducasse, s’occupe fort à l’époque d’une question récurrente au XIXe siècle : le doute, présenté par les moralistes contemporains comme le ferment déstructurateur de la société. Dès l’épigraphe de sa plaquette, il dit vouloir remplacer « la mélancolie par le courage, le doute par la certitude, le désespoir par l’espoir, la méchanceté par le bien, les plaintes par le devoir, le scepticisme par la foi, les sophismes par la froideur du calme et l’orgueil par la modestie. » (Poésies I, Pl. 257) Il incombe au lecteur de se demander si l’auteur s’en prend au doute de façon sérieuse ou si l’emploi de l’ironie ne vient pas miner systématiquement un énoncé alors foncièrement antiphrastique. Voir également Poésies I, Pl. 268, 269, 270, 272 ; Poésies II, Pl. 277, 282 ainsi qu’à la correspondance, Pl. 308-309. Il est tout à fait possible que Ducasse ait pris connaissance de l’essai d’Henri de Cossoles sur le doute, se soit emparé du passage de l’analyste « Nul ne croit contre sa raison » et ne l’ait « corrigé » à sa façon : « Nul raisonneur ne croit contre sa raison. »

 3.11. Régulateur de l’âme

    « Le régulateur de l’âme n’est pas le régulateur d’une âme. Le régulateur d’une âme est le régulateur de l’âme, lorsque ces deux espèces d’âmes sont assez confondues pour pouvoir affirmer qu’un régulateur n’est une régulatrice que dans l’imagination d’un fou qui plaisante. » (Poésies II, Pl. 285)

Dans ce curieux passage, si typique de la démarche ducassienne qui pose une assertion pour immédiatement après la renverser, le recours à l’industrie horlogère est-il pertinent ? Ducasse n’est pas Beaumarchais. Je préfère pour ma part recourir à un penseur qui n’a jamais été convoqué, sauf erreur, par la critique. Il s’agit de Pierre Hyacinthe Azaïs (1766-1845) que Paul Bénichou classe joliment parmi les « demi-savants à fermentation intellectuelle intense », auteurs de « systèmes qui font d’une loi unique, tenue pour connaissable scientifiquement, la clé de l’univers à tous ses niveaux, à la fois explication du monde et principe d’action et de salut pour l’homme »[12]. Azaïs édifia, explique Bénichou, un système déiste fondé, sur une sorte d’illumination, propre à expliquer le fonctionnement global de l’univers par le jeu de deux forces – Expansion et Compression – « qui tendent à se résoudre en fin de compte en un principe unique d’équilibre »[13]. L’homme est soumis à une sorte de jeu de forces opposées où Azaïs distingue différentes parties de l’âme : la partie inférieure, la partie supérieure et la partie intermédiaire. Chacune de ces parties caractérise divers aspects de l’individu. Si l’une d’entre elles l’emporte sur les deux autres, il naît un déséquilibre préjudiciable au sujet. « Il faut donc à l’homme, écrit Azaïs, et dans le sein même de son âme, un régulateur veillant à la pondération respective des deux genres d’impulsion extrême. Ce régulateur de l’âme humaine, où réside-t-il ? naturellement dans sa région moyenne ; là seulement peut être placé le pivot du balancement.[14] »  Le « fou qui plaisante » évoqué par Ducasse dans la citation de Poésies II reproduite plus haut pourrait être, si mon hypothèse s’avère plausible, Azaïs lui-même, polygraphe prolifique auteur de réflexions philosophiques en cinq volumes sur les destinées humaines, de considérations sur Napoléon, d’une continuation de Berquin destinée à la jeunesse, d’un système universel, etc., etc.

IV. − Relances

Nous avons successivement examiné comment l’utilisation du micro-ordinateur faisait naître, certes, de faux espoirs mais était également susceptible d’offrir à la recherche de véritables apports. Nous avons montré en quoi elle nous aidait à nous en tenir dans un premier temps à la lettre du texte avec l’examen d’un certain nombre de phénomènes matériels d’orthographe, de graphie ou de coquilles. Nous venons de fournir bon nombre de précisions de nature éditoriale et interprétative, d’émettre des hypothèses dont tout le monde ne partagera sans doute pas la pertinence, de formuler enfin certaines perplexités face à des rapprochements de textes qui reposent l’éternelle question du bien fondé de la critique des sources. Je voudrais pour terminer exposer de nouvelles données qui constituent autant de relances de la recherche maldororienne, soit sur des questions qui ont déjà fait l’objet d’apports significatifs que nous préciserons encore, soit pour aborder des points totalement nouveaux.

            4.1. Les Fous de Cobb

 Dans Poésies I (Pl. 269), Isidore Ducasse fournit à ses lecteurs le moyen de constater l’infériorité de Musset par rapport à Lamartine et à Hugo :

« Lisez, devant une jeune fille, Rolla ou les Nuits, les Fous de Cobb, sinon les portraits de Gwynplaine et de Dea, ou le Récit de Théramène d’Euripide, traduit en vers français par Racine le père. »

De nombreux commentateurs ont, depuis longtemps, signalé l’existence d’un récit intitulé « Les Fous » publié par Jules Lermina (1839-1915) dans son recueil Histoires incroyables. Lermina a plus d’une fois utilisé le pseudonyme de « William Cobb ». En revanche, Histoires incroyables ayant paru en 1885, soit quinze ans après la mort de Ducasse, il fallait imaginer que ce dernier avait pu prendre connaissance du texte mentionné dans une publication − journal ou revue −  antérieure à 1870. Je dois à ma collègue Nathalie Prince[15] de m’avoir signalé il y a quelque temps déjà l’existence des n° 43-44 de la revue Le Rocambole consacrés à Jules Lermina [été/automne 2008, Jean-Luc Buard dir.]. Grâce à elle, au Rocambole et à Gallica, il est désormais possible de proposer la chronologie suivante :

− Le récit de Jules Lermina, « Les Fous » a été publié dans le journal quotidien Le Gaulois du dimanche 10 octobre 1869, n° 462, au mercredi 27 octobre 1869, n° 479. La publication a connu quelques interruptions dues à l’urgence des actualités à traiter prioritairement (affaire Troppmann, mort de Sainte-Beuve, mouvement social de grève, etc.). Le texte se trouve en général en page 3, chaque numéro n’ayant que quatre pages. Il est curieusement signé à la fin de chaque épisode  « EDGAR POE (?) », la signature étant suivie de la célèbre formule : (La suite à demain).

− Dix jours plus tard, le samedi 6 novembre 1869, le n° 489 du Gaulois publie en première page, sur les deux premières colonnes de gauche, un long article de Francisque Sarcey, collaborateur régulier du journal. Sarcey rappelle la récente publication des Fous et prétend que le texte aurait été remis à la rédaction par un inconnu qui aurait traduit le récit en français à partir d’un manuscrit « retrouvé par hasard dans les manuscrits d’Egard Poe [sic]. Le directeur du Gaulois pensant avoir affaire à un pastiche publia le texte en faisant suivre le nom d’Edgar Poë d’un point d’interrogation qui exprimait ses doutes. Francisque Sarcey se livre à une assez longue réflexion sur ce qui l’a amené pour sa part à lire ce texte, lui qui ne pratique guère d’habitude le récit « en tranche 3 de feuilleton dans les journaux quotidiens ». Texte d’« Edgar Poë ( ?) », d’« Edgar Poë » ? Quel rôle la signature joue-t-elle dans l’évaluation appréciative d’une œuvre de langage ?  Que nous révèle le faux sur le vrai dans le cas du pastiche ? Quelle influence sur la décision de lecture et sur l’interprétation a pu être exercée par la présence du point d’interrogation suivant la signature introduit par le directeur du journal ? « Supposons, écrit Sarcey, qu’au lieu d’avouer franchement son doute, il eût tout simplement donné ce conte comme traduit d’un second volume d’Edgard Poë, qui n’était point encore parvenu en France. Est-ce que je ne m’y serais pas laissé tromper ? Cela est fort probable. » Peut-être Sarcey a-t-il été victime d’un attrape-niais. Mais pourquoi a-t-il alors pris tant de plaisir à tenir le rôle du niais ? Le genre si magistralement illustré par Poe a-t-il des chances de s’acclimater en France ? Les questions, on le voit, sont de celles qui se posent toujours à nous de nos jours. Pour finir, Sarcey fait état d’une lettre qui serait depuis peu parvenue au journal. La voici :

A Monsieur le directeur du Gaulois.

« Monsieur,

Voyant l’obligeance avec laquelle vous avez accueilli la nouvelle intitulée les Fous, je viens vous avouer une petite supercherie que vous voudrez bien, j’espère, me pardonner. C’est moi qui suis l’auteur des Fous que je vous ai adressés comme un manuscrit inédit d’Edgard Poë. Désirant me faire connaître au public français, dont le suffrage en toutes matières est si précieux, et plein de sympathie pour votre journal que je lis régulièrement, j’ai remis ce manuscrit à un de mes amis qui se rendait en France, et en même temps cette lettre qui doit vous être adressée lorsque la nouvelle touchera à sa fin. Si donc vous l’avez insérée, serais-je trop audacieux en tenant à votre disposition deux autres manuscrits, qui, sur la réponse dont tous voudrez bien honorer cette lettre par la voie de votre journal, vous seront remis par l’ami qui m’a servi d’intermédiaire? Les deux nouvelles ont pour titres : l’une le Testament, l’autre l’Araignée,

Soyez assez bon pour transmettre à mon gracieux et intelligent traducteur l’expression de ma reconnaissance et tous mes remercîments.

Pardonnez-moi encore une fois, Monsieur, de m’être servi de cette ruse bien innocente en réalité, puisque mon intention était de ne pas laisser peser sur un des hommes les plus remarquables de l’Amérique la responsabilité de ma modeste prose. Et croyez-moi votre reconnaissant

William Cobb.

New-York. − 396, Broadway.

Ce William Cobb existe-t-il réellement ?

Peut-être est-ce encore là un nouveau tour que nous joue un Parisien, qui veut donner plus de retentissement à la publication de ses contes… Qu’importe ? s’ils sont aussi amusants que celui qu’il nous a déjà donné. Je suis donc chargé, par la direction du Gaulois, de le prévenir que son offre est acceptée, et que nous attendons sa prose de pied ferme. »

− Le dépôt légal de Poésies I datant du 9 avril 1870, on pensait jusqu’ici que la parution des Fous dans un journal ou une revue sous la signature « William Cobb » devait être envisagée dans la période qui va de la fin octobre 1869 à la fin mars 1870. Cette hypothèse reste évidemment valable et un chercheur exhumera peut-être un de ces jours une telle publication. Il me semble toutefois qu’elle n’est plus à présent nécessaire. On peut désormais penser qu’Isidore Ducasse a lu « Les Fous » dans Le Gaulois et que, faisant fi de la curieuse attribution du texte à « Edgar Poë ( ?) », il l’ait directement cité comme « les Fous de Cobb ». C’est d’ailleurs l’hypothèse à laquelle était parvenu de son côté Jérôme Solal dans une contribution électronique qui semble avoir échappé aux ducassiens. Voir « la Revue des Ressources[16] » dans laquelle il présente Jules Lermina. Signalons pour terminer que de nombreuses reprises des Fous sont actuellement disponibles sur la Toile et que l’on peut consulter Le Gaulois sur Gallica qui propose 62 années de publication disponible sur <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb32779904b/date>.

4.2. Un fouet aux cordes de scorpions

 Isidore Ducasse est connu pour la fulgurance de ses images arbitraires. Quand il s’adresse au « glorieux espoir » (Poésies I, Pl. 267) et qu’il écrit : « Comme un meuble de rebut, je t’ai chassé de ma demeure, avec un fouet aux cordes de scorpions », le lecteur éprouve le sentiment de retrouver un moment sous sa plume la présence du bestiaire diversifié auquel le Comte de Lautréamont l’avait déjà habitué. De fait, le scorpion apparaît plusieurs fois dans Les Chants de Maldoror : Ch. II, 3, Pl. 81 ; III, 1, Pl. 133, 134 ; III, 5, Pl. 153. L’existence d’un imaginaire animal est indéniable et il serait absurde de vouloir nier cette dimension du texte. Le lecteur d’aujourd’hui est d’autant plus tenté de privilégier les dimensions immanente, symbolique et poétique de l’énoncé qu’aucun ouvrage actuel – ni Le Petit Robert, ni le TLFI –  ne rend compte de cet instrument qu’ignore également le Grand dictionnaire universel du XIXe de Pierre Larousse. On aurait tort d’oublier toutefois la dimension référentielle du langage. Dans le cas qui nous occupe, le fouet aux cordes de scorpions existe ou, du moins, a bel et bien existé. L’interrogation croisée de Google Livres (fouet + cordes + scorpions) nous apprend que les « scorpions » faisaient partie des « principaux instrumens dont les païens se servaient pour tourmenter les martyrs ». Il s’agissait de « fouets garnis de pointes ». Voir, par exemple, Alban Butler, Vies des pères, des martyrs et des autres principaux saints, tirées des actes originaux et des monuments les plus authentiques, traduit librement de l’anglais par l’abbé Godescard, tome premier, Louvain, Vanlinthout et Vandenzande, 1828,  p. xxxiii. De nombreux autres ouvrages théologiques, dictionnaires, recueil religieux donnent le détail de cet instrument de supplice comme, par exemple :

« SCORPION, s. m. Sorte d’insecte venimeux, et dont le venin se communique par la blessure qu’il fait avec sa queue. La blessure que fait le scorpion se guérit, dit-on, en écrasant le scorpion même sur la plaie. […] − Chez les anciens, espèce de petite catapulte ou d’arbalète qu’on portait à la main, et avec laquelle on lançait des dards, dont le fer, extrêmement fin et pointu, ressemblait à l’aiguillon du scorpion. […] − Espèce de fouet composé de plusieurs cordes garnies d’un fer tranchant ou de morceaux deplomb. […] (F. Raymond, Dictionnaire général de la langue française…Paris, Aimé André, libraire, 1832, II, 462).

4.3. Confucius, Boudha, Socrate…

Un passage de Poésies II expose les devoirs de la poésie et permet à l’auteur  de prendre position dans le débat qui oppose une poésie au service de quelque chose qui lui est extérieur et une poésie pure. Les arguments avancés, sérieux ou faussement graves, insistent sur la nécessité d’un  retour à un état antérieur :

« Revenons à Confucius, au Boudha, à Socrate, à Jésus-Christ, moralistes qui couraient les villages en souffrant de faim ! » (Poésies II, Pl. 280)

Confucius, Bouddha, Socrate et Jésus Christ sont fréquemment évoqués et rapprochés dans de nombreux textes du XIXe siècle. Beaucoup d’auteurs de cette époque − Hugo, Stendhal, Balzac, Lamartine, Chateaubriand… − associent différentes de ces figures. A titre d’exemple, je citerai le chapitre XIV de l’essai du docteur Mary, Le christianisme et le libre examen: discussion des arguments …, (vol. 2, Paris, Didier, 1864, p. 114) qui porte sur le  « Caractère de Jésus-Christ » :

Époque de l’avénement du Messie. — Corruption du monde romain. — Caractère de Jésus. — Date de sa naissance et de sa mort. — Secte des Esséniens. — Fondateurs de religions positives. —  Bouddha, Confucius, Mahomet. — Socrate et Jésus-Christ. — Préventions et mécontentement des Juifs. — Attente d’un Messie conquérant. — Divinité de Jésus. — Son langage sur ce sujet. — Opinion des apôtres. — Exagération des apologistes. — Sentiment de Franklin. — Hypothèse philosophique.

On doit à la sagacité de Clara Moressa et Jean-Jacques Lefrère d’avoir découvert l’existence d’un concours proposé par Jean-Marie Caubet dans La Morale indépendante du 9 janvier 1870 et relayé par Louis-Auguste Martin dans L’Annuaire philosophique[17]. Il s’agissait de faire la biographie comparée de quatre célèbres moralistes : Confucius, le Bouddha, Socrate et Jésus-Christ[18]. Il est plus que probable que Ducasse a pris connaissance de ce concours par le biais de cette publication. Je remarque toutefois que rien ne correspond à la seconde partie de l’énoncé  − « moralistes qui couraient les villages en souffrant de faim ! » Nous touchons une fois encore du doigt l’aporie sourcière. Comme l’écrivait, non sans malice, Claude Bouché (op. cit., p. 27) :

« Attribuer une origine à certains éléments de l’œuvre, c’est reconnaître, du même coup, les éléments non marqués comme de purs produits de l’auteur, fruit de son génie singulier, dont il n’a pu concevoir qu’en lui-même la secrète genèse. »

Autrement dit, la démarche suivie nous conduirait à poser des jugements de valeur esthétique extrêmement positifs sur le segment « moralistes qui couraient les villages en souffrant de faim ! » au motif qu’il ne provient d’aucune réécriture… On conçoit aisément qu’Isidore Ducasse n’avait besoin de rien ni de personne pour écrire « moralistes qui couraient les villages en souffrant de faim ! ». On admet par ailleurs que ce même syntagme ne nous transporte nullement dans on ne sait quelle extase poétique. On voudrait simplement voir jusqu’où l’on pourrait aller trop loin, mettre à l’épreuve le postulat selon lequel le plagiat travaille massivement un texte qui en fait son principe fondateur. L’ordinateur ici possède un pouvoir heuristique indéniable en attirant mon attention sur un texte de Proudhon – celui-là même que Ducasse mentionne quelques lignes avant le passage qui nous occupe – « les cornets dont se composent les ouvrages de Proudhon » (Poésies II, Pl. 280) – dont on se demande dès lors si Ducasse ne l’a pas lu aussi :

« […] Plus positif, plus fier encore, et déjà moins confiant en l’hospitalité des néophytes, Paul prend un parti énergique : donnant ses Épîtres et sa prédication pour rien, il gagne son pain en fabriquant des tentes. C’est le plus beau trait de sa vie.

Voilà comment fut résolu, au premier siècle de notre ère, le problème de la rémunération des auteurs. Mon Évangile n’est pas chose vénale : telle est la réponse de Jésus Christ. Et quiconque a le sentiment religieux, abstraction faite de tout dogme et de toute révélation, le comprend comme lui. Vendre l’Évangile, comme l’idée en vint à un économiste de l’époque, Simon le Mage, ce serait un crime contre Dieu, la dernière des indignités. C est justement le crime que l’Église flétrit du nom de celui qui le premier affirma la propriété spirituelle, la simonie. Plus tard, il est vrai, l’Église tomba dans le relâchement. Pendant des siècles, les évêques furent seigneurs terriens, les abbés eurent des serfs, le sacerdoce vécut de bénéfices, les couvents regorgèrent de donations extorquées. Mais le principe est resté : l’Église ne veut pas que ses ministres mendient ; elle n’en déteste pas moins les simoniaques.

Et tous les fondateurs et réformateurs de religions, Bouddha, Confucius, Socrate, firent comme Jésus-Christ, prêchant le royaume de Dieu sur les toits, donnant leur pensée gratis, mangeant ce qu’ils trouvaient, et scellant, à l’occasion, leur doctrine de leur sang. On a accusé Mahomet de fourberie ; il n’était pas insensible à la gloriole d’écrivain. On n’a jamais dit qu’il eût tiré une obole de la vente de l’Alcoran.[…] »

Pierre-Joseph Proudhon, Les majorats littéraires : Examen d’un projet de loi ayant pour but de créer, au profit des auteurs, inventeurs et artistes, un monopole perpétuel, Bruxelles, Office de Publicité, 1862, p. 75

Si j’ajoute que ce texte a été repris dans les Œuvres complètes de P.-J. Proudhon, à la Librairie Internationale (1868, vol. 16, p. 59), autrement dit chez A. Lacroix, Verboeckhoven & Ce, Éditeurs, la boucle est bouclée ; le « piège à rats perpétuel, toujours retendu par l’animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfiniment, et fonctionner même caché sous la paille » a une fois de plus fonctionné.

4.4. Boules d’ivoire et bassin d’argent
Au début du Chant deuxième, le narrateur établit une sorte de bilan concernant le devenir du premier chant de Maldoror. Son action n’a pas été mince puisque l’homme qui croyait n’être composé « que de bien et d’une quantité minime de mal » sait désormais « qu’au contraire il n’est composé que de mal, et d’une quantité minime de bien » (Ch. II, 1, Pl. 75). Le rôle du narrateur est clairement défini :

« j’arrache le masque à sa figure traîtresse [la figure traîtresse de l’homme] et pleine de boue, et je fais tomber un à un, comme des boules d’ivoire sur un bassin d’argent, les mensonges sublimes avec lesquels il se trompe lui-même » (id., Pl. 75-76).

Des boules d’ivoire sur un bassin d’argent ? Quel luxe de détail ! Les lecteurs au fait des modes de passage du baccalauréat ès lettres et ès sciences au temps de Ducasse savent que le système des mentions repose sur l’obtention par le candidat d’un certain nombre de boules blanches (parfaitement bien : 10 boules blanches ; très-bien : 8 boules blanches sans aucune noire ; bien : 6 boules blanches sans aucune noire ; assez bien : 4 boules blanches et 1 boule noire au maximum ; passablement : lorsque le candidat n’a pas eu plus de 2 boules noires). Faudrait-il lire dans le passage qui nous occupe une allusion à ces pratiques aujourd’hui oubliées ? Il n’en est rien et pour décerner ses mentions le baccalauréat  de l’époque ne recourait sans doute ni à l’ivoire, ni à l’argent. C’est à un domaine tout autre qu’il faut faire appel pour rendre compte de la construction utilisée par Ducasse. On connaît la place occupée par le vol des grues dès l’ouverture des  Chants de Maldoror (Ch. I, 1, Pl. 39-40). La construction qui nous occupe se trouve liée, d’une façon curieuse, à ce vol. Une publication de Pierre Sylvain Maréchal, avec des gravures réalisées par François Anne David, porte sur les Antiquités d’Herculanum, Ou les plus belles Peintures antiques, et les Marbres, Bronzes, Meubles, etc. trouvés dans les excavation d’Herculanum, Stabia et Pompeïa (tome dixième, à Paris, Chez l’Auteur, MDCC. XCVII, pp. 54-55). On y trouve une Planche XLII présentée en ces termes par S. Maréchal :

Voici quatre lampes de bronze, à une seule lumière, ou mèche, et d’un bon travail, à peu près sur le même dessein. On ne sait point la date ni le lieu de leur invention. On diroit quatre petites barques : le manche a la forme du cou d’une oye ou d’un cigne, ou d’une grue, avec la tête ornée diversement au caprice de l’artiste. Cette poignée, ainsi dessinée, étoit familière aux anciens ; sans doute, parce que l’élégance et la commodité s’y trouvent réunies. On ne sauroit imaginer un manche d’une coupe plus heureuse à la main et à l’œil. Le choix du volatile qui y figure est fondé, comme nous avons eu déjà l’occasion de le faire remarquer, sur la bonne opinion qu’on avoit de sa surveillance. Tout le monde connoît les oyes du Capitole, sans lesquelles toute la valeur de Manlius eut été en défaut contre la surprise des Gaulois.

Voici à présent ce que Pline dit, ou plutôt raconte des Grues. « Elles ne débusquent jamais qu’avec conseil  et par le commun consentement de toutes, et par même moyen, elles choisissent un roi pour les conduire. Elles tiennent toujours le haut, afin de découvrir le pays de plus loin. Chaque troupe a son capitaine qui est toujours enl’arrière-garde ; au seul cri duquel toutes les autres obéissent pour se tenir arrangées et serrées ; et toutes font cest estat tour par tour. Elles asseent aussi leur guet de nuict et font sentinelle tour par tour. La sentinellese tient seulement sur un pied, tenant une petite pierre en l’autre, afin, si d’avanture elle s’endormoit, que la pierre qui lui tombe de l’autre pied, l’éveillast. »

Le grand Alexandre prit leçon des Grues ; il se préservoit du sommeil, en tenant dans sa main une boule d’ivoire ; laquelle tombant dans un grand bassin d’argent placé dessous, rendoit un bruit qui l’éveilloit en sursault.[…]

On voit à présent l’origine de la formulation si précise qui avait retenu notre attention. Une fois de plus, Isidore Ducasse/Comte de Lautréamont a recopié un [micro] texte antécédent, l’a assimilé de telle sorte que le texte de l’Autre est devenu le sien propre. En avait-il pris connaissance dans l’ouvrage que nous venons de citer ? L’avait-il trouvé reproduit tel quel dans une autre publication ? Une fois encore, je serais bien en peine de répondre à cette question que nous avons déjà rencontrée à plusieurs reprises sur notre chemin.

4.5. Homme, pierre, arbre

« C’est un homme ou une pierre ou un arbre qui va commencer le quatrième chant. » (Ch. IV, 4, Pl. 157). L’indétermination portant sur la nature du narrateur utilise des mots qui, en soi, ne présentent aucune difficulté. Si j’interroge Google Livres sur la présence éventuelle dans d’autres textes des trois termes homme + pierre + arbre, de très nombreuses réponses me sont, bien entendu, fournies par la machine. Seules deux d’entre elles retiennent particulièrement mon attention. La première renvoie à un Essai d’un ultimum organum ou constitution scientifique de la méthode, 1ère série : bases de la métaphysique, tome premier, Paris, Hachette, 1865, p. 340, de Jules [Delarue] de Strada :

CHAPITRE V.

Que la faculté d’abstraction et d’extraction s’exerce  dans la vie, dans l’art, dans la science.

[…] I. Dans la vie, nous percevons l’arbre, la maison, l’homme comme faits matériels, tantôt séparés, tantôt unis ; nous voyons 1,10, 25, tantôt comme seuls, tantôt comme unis à homme, pierre, arbre, etc. Nous voyons les idées comme justes, vraies, fausses, isolées ou appliquées aux actes et aux hommes. Nous voyons donc de même les faits spirituels, numériques et matériels, tantôt dans leur isolement et dans leur nature propre, tantôt dans leurs rapports avec les réalisations, tantôt dans leurs rapports entre eux. C’est-à-dire que dans la vie nous abstrayons et extrayons les faits idéals, numériques et matériels.

La seconde fait apparaître la figure d’Antoine Louis Claude Destutt de Tracy que je n’ai jamais vu mentionnée, sauf erreur de ma part, par la critique ducassienne. Dans ses Elemens d’ideologie (troisième partie : logique, Paris, Courcier, 1805, 671 p.) Destutt de Tracy s’attache notamment au rôle de la propriété dans la manière de raisonner de l’esprit. Sa réflexion sur la nature des mots le conduit à analyser de nombreux syllogismes qui, si Ducasse en a pris connaissance comme je l’imagine, ont dû réjouir l’auteur de Maldoror et des Poésies tant le raisonnement logique semble basculer de façon vertigineuse parfois dans l’illogisme le plus radical. Donnons-en une petite idée :

p. 634 […] Lorsque le terme majeur est un nom négatif, et que le mineur est universel, c’est le second mode (tout homme est un animal, tout animal est non arbre), dans lequel la proposition majeure et la conclusion sont universelles négatives.

On ajoute quelquefois à ces deux modes, deux antres modes qui en diffèrent en ce que le terme mineur est particulier.

Il peut se faire aussi que le terme majeur et le moyen soient des noms négatifs. Quand cela arrive, il en naît un nouveau mode dans lequel toutes les propositions sont négatives, et néanmoins le syllogisme est bon. Supposons, par exemple, que le terme mineur soit homme, que le moyen soit non pierre, et le majeur non caillou, il en résultera ce syllogisme-ci, l’homme n’est pas pierre ; tout ce qui n’est pas pierre n’est pas caillou ; donc l’homme n’est pas caillou ; lequel syllogisme est composé de trois propositions négatives, mais n’en est pas moins régulier. Mais comme en philosophie il ne s’agit que de trouver des règles universelles aux propriétés des choses, et que la négative ne diffère de l’affirmative qu’en ce que dans celle-ci on affirme du sujet un nom positif, et dans celle-là un nom négatif, il est inutile de considérer dans la figure directe un autre mode que celui dans lequel toutes les propositions sont universelles et affirmatives. […]

p. 636 […] La première de ces trois a lieu par le renversement de la majeure, comme on va le voir. Dans la figure directe, les trois termes sont places dans cet ordre : mineur, moyen, majeur. Un homme est un animal, un animal n’est pas une pierre : c’est là la figure directe.

Renversez la majeure et dites :

Un homme est un animal.

Une pierre n’est pas un animal, et vous aurez la seconde figure, ou la première des figures indirectes, dont la conclusion sera, un homme n’est pas une pierre.

En effet, puisqu’il a été prouvé dans le chapitre précédent, article 14, que les propositions universelles dont les termes sont renversés et contradictoires sont équivalentes, les deux syllogismes doivent avoir la même conclusion ; car si (àla manière des Hébreux) nous lisions la majeure en sens contraire, cela ferait un animal n’est pas une pierre, et le raisonnement serait absolument tel qu’il était dans la figure directe.

De même voici un syllogisme direct : un homme n’est pas un arbre, tout ce qui n’est pas un arbre n’est pas un poirier.

Renversez la majeure, et changez-la en une proposition équivalente par la contradiction des termes. Le syllogisme restera le même, mais il deviendra indirect de cette manière,

Un homme n’est pas un arbre,

Un poirier est un arbre,

et la conclusion sera toujours un homme n’est pas un poirier. […]

 p. 637 […] 11°. La figure inverse, ou la troisième des figures indirectes, résulte du renversement des deux prémisses. Par exemple, soit ce syllogisme direct,

Tout homme est un animal,

Tout animal n’est pas une pierre ; donc

Tout homme n’est pas une pierre.

Il devient inverse de cette manière :

Toute pierre n’est pas un animal,

Tout ce qui n’est pas un animal n’est pas un homme ; donc

Toute pierre n’est pas un homme.

La conclusion est renversée et équivalente à la conclusion directe. […]

L’aspirant au baccalauréat du temps de Ducasse devait posséder un certain nombre de connaissances touchant au syllogisme, notamment en matière de raisonnement et de logique. Les Chants de Maldoror portent plus d’une trace de la nécessité de connaître les règles de ce type de raisonnement qu’un bachelier devait être capable d’utiliser sans tomber dans les abus du sophisme et du cercle vicieux (voir Ch. II, 10, Pl. 104-105 ;  Ch. V, 7, Pl. 213-214 ; Ch. VI, III, Pl. 236 ; Poésies I, Pl. 264-265). Ducasse prétend même (feint de prétendre même ?) qu’il est nécessaire de s’insurger contre « les syllogismes démoralisateurs » afin de « réagir enfin contre ce qui nous choque et nous courbe si souverainement » (Poésies I, Pl. 262-263). A-t-il rencontré l’œuvre de Destutt de Tracy ? En a-t-il lu des extraits dans un manuel scolaire ou dans une revue ?  On aimerait pouvoir répondre à cette question de manière affirmative et catégorique. C’est malheureusement actuellement impossible. C’est en cela que l’usage de la machine suggère de nouvelles pistes mais en même temps fait naître de nouvelles perplexités. D’autres, plus compétents que moi, se chargeront de détruire, ou de compléter, le chantier que je ne fais qu’ouvrir ici.

Il est temps à présent de mettre un terme à une étude qui n’est que trop longue. On me permettra de reprendre la conclusion d’un essai que je consacrais naguère à l’ordinateur au service de l’annotation des textes littéraires[19]. Tous ceux qui ont découvert « la linguistique » au tournant des années 1970 se rappellent sans doute avec émotion la façon dont Roman Jakobson[20] concluait sa célèbre intervention « Linguistique et poétique » :

« Chacun de nous ici, cependant, a définitivement compris qu’un linguiste sourd à la fonction poétique comme un spécialiste de la littérature indifférent aux problèmes et ignorant des méthodes linguistiques sont d’ores et déjà, l’un et l’autre, de flagrants anachronismes. »

On aimerait dire ici, à l’instar du célèbre linguiste, qu’un adepte de la textualité immanente sourd à la fonction également référentielle du langage comme un spécialiste de littérature indifférent aux problèmes et ignorant des méthodes informatiques sont désormais, l’un et l’autre, de flagrants anachronismes. L’ordinateur mis au service de l’annotation des textes littéraires constitue de nos jours ce que l’on aurait appelé jadis une  discipline auxiliaire de la démarche philologique, comme la chronologie dans le champ des études historiques. Il livre nombre de faits bruts à exploiter, donne souvent accès à une bibliothèque fantôme du texte étudié.  Les outils informatiques ne constituent certainement pas en soi une quelconque panacée en matière d’approche des œuvres à caractère esthétique.

Tels qu’ils sont à l’heure actuelle – et ils évolueront sans aucun doute dans les années à venir −, ils méritent de ne pas être négligés : ils participent d’ores et déjà de plein droit du piège à rats perpétuel. Ceux qui ne l’ont pas encore compris se condamnent à produire des travaux partiellement périmés avant même leur publication.


[1] La présente version numérisée correspond à l’intégralité du travail proposé à Histoires littéraires et publié par cette revue sous une forme abrégée dans son numéro 50 d’avril-mai-juin 2012, pp. 43-56.

[2] Montaigne, Les Essais, III-13, éd. de Pierre Villey, Paris, P.U.F., coll. « Quadrige », 1988, p. 1069.

[3] Lautréamont, Œuvres complètes, édition établie, présentée et annotée par Jean-Luc Steinmetz, Paris, Gallimard, bibliothèque de la Pléiade, 2009, 795 p. Sauf indication contraire, toutes les références aux Chants de Maldoror comme aux Poésies  renverront à cette édition.  J’utiliserai à l’occasion  ma propre édition de Lautréamont/Isidore  Ducasse, Les Chants de MaldororPoésies,  Paris, Presses Pocket, coll. « Lire et voir les classiques », n° 6068, 1992, 479 p. [sous la forme abrégée PP suivie du numéro de la page concernée].

[4] « Lautréamont et le mirage des sources », Critique, n° 25, juin 1948, p. 483-498.

[5] Claude Bouché, Lautréamont : du lieu commun à la parodie, Paris, Larousse, coll. « thèmes et textes »,  1974, p. 26.

[6] Abréviations utilisées : Ch. = Chant ; Pl. = édition des Œuvres complètes de la Pléiade, voir supra, n. 2 ; P. I = Poésies I. Outil de référence : Œuvres complètes de Lautréamont, fac-similés des éditions originales, Hubert Juin éd., Paris, La Table Ronde, 1970,  n. p.

[7] Henri Béhar, « Beau comme une théorie physiologique », Cahiers Lautréamont, 2e semestre 1990, Livraisons XV et XVI, pp. 51-55. Texte partiellement repris dans PP 402-405. On le consultera aujourd’hui aisément dans Henri Béhar, La littérature et son golem, Paris, Champion, 1996, pp. 139-142.

[8] Jean-Jacques Lefrère, « La courbe que décrit un chien », Cahiers Lautréamont, 1er semestre 1987, Livraisons I et II, pp. 29-31 et Isidore Ducasse, Paris, Fayard, 1998, pp. 294-295. Curieusement, l’édition de la Pléiade renvoie au roman de Jules Verne, La Jangada (1881) postérieur de onze ans à la mort de Ducasse.

[9] Isidore Ducasse, op. cit., p. 493.

[10] Michel Pierssens, « Beau comme du Helmholtz », Ducasse et Lautréamont : l’envers et l’endroit, Du Lérot, éditeur & Presses Universitaires de Vincennes, 2005, pp.  165-169.

[11] Dans une lettre qu’il m’adresse après la lecture de mon article abrégé dans Histoires littéraires, Jean-Pierre Lassalle me rappelle que dans sa thèse consacrée au « Travail de la réécriture dans Les Chants de Maldoror de Lautréamont » (Nancy, 2000), Naruhiko Teramoto a déjà signalé l’emprunt à Paul Bert. C’est parfaitement exact. N. Teramoto mentionne la thèse de Paul Bert de 1866. Le rapport de Milne-Edwards de 1867 témoigne de la vitesse de diffusion concernant les progrès récents en matière de sciences zoologiques. J.-P. Lassalle me signale par ailleurs ses propres travaux sur « les résédas de la modestie » et le « fouet aux cordes de scorpions » que seule une mémoire défaillante m’a empêché de mentionner (cf. infra). Dont acte.

[12] Paul Bénichou, Le Temps des prophètes, chap. VI, « Figures héroïques de l’utopie », dans Romantismes français I, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2004, p. 657.

[13] Paul Bénichou, op. cit., p. 661.

[14] Pierre Hyacinthe Azaïs,   De la phrénologie, du magnétisme et de la folie : ouvrage dédié à la mémoire de Broussais, Paris, Desessart, 1839, vol. 2, pp. 427-428.

[15] Voir son Petit musée des horreurs : nouvelles fantastiques, cruelles et macabres (1880-1900), édition établie et présentée par Nathalie Prince, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2008, 1152 p.  On trouvera « Les Fous » de Jules Lermina aux pages 469-508.

[16] http://www.larevuedesressources.org/spip.php?article927

[17] Clara Moressa, Jean-Jacques Lefrère, « En feuilletant La Revue populaire de Paris et quelques autres revues », Cahiers Lautréamont, 1er semestre 1995.

[18] On trouvera tous les détails nécessaires dans l’ouvrage de J.-J. Lefrère déjà cité, pp. 564-565.

[19] « L’ordinateur au service de l’annotation des textes littéraires – Verne, Apollinaire, Cendrars », Mesures et démesure dans les lettres françaises au XXe siècle, Paris, Honoré Champion, 2007, pp. 401-402.

[20] Roman Jakobson, « Linguistique et poétique », Essais de linguistique générale, traduit de l’anglais et préfacé par Nicolas Ruwet, Paris, [Editions de Minuit, 1963], Seuil, coll. « Points », n° 17, 1970, p. 248.

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