De Ducasse à Maldoror

Archive for the ‘Lautréamont’ Category

Un Amour de Maldoror

In Lautréamont, Maldoror, Non classé on 09/07/2018 at 12:08

Bertrand Combaldieu

 

Dans son immense quête pour identifier et localiser les exemplaires de l’édition 1874 de Maldoror, Bertrand Combaldieu a fait la rencontre étonnante de Sheelagh Bevan. Voici son histoire.

 

Lorsque, aux détours d’un échange de mails, Les Cahiers Lautréamont ont reçu le message de Sheelagh, il a fallu le relire pour le croire. Passée la surprise, la décision fut rapidement prise : l’histoire hors du commun de cette New Yorkaise qui évolue dans le milieu de la littérature et de l’art devait faire l’objet d’un article. Jugez plutôt :

A ce propos, mon alliance est gravée avec le mot « Umbrella », celle de mon mari avec les mots « Sewing Machine » !

Sheelagh Bevan, aujourd’hui assistante conservatrice au département Livres et Reliures de la fameuse Morgan Library and Museum de New York[1], fit une rencontre que les Surréalistes ne pouvaient pas même imaginer. Bien avant qu’elle ne survienne, dans les années 1982 ou 83, elle rêva de Richard Hell, musicien chanteur tendance punk et poète. Une prémonition, un « hasard objectif » que ni Breton ni Eluard n’auraient pu renier. Et la rencontre fortuite eut lieu en 1996.

Richard Hell connaît Les Chants de Maldoror depuis 1975, vingt ans avant leur rencontre. Son premier exemplaire égaré, il racheta un volume de l’édition 1943 publié chez New Directions et une édition de poche. Sheelagh, âgée de seize ans en 1981, travaille alors dans une librairie. Elle n’a jamais entendu parler de Lautréamont et découvre un ouvrage publié par les éditions New Directions que la quatrième de couverture décrivait comme « un des premiers exemples d’écriture surréaliste » et mentionnait « le principe du Diable ». Une édition de 1965 réimprimée en 1970 qu’elle possède toujours.

« Qui pouvait résister ? » raconte Sheelagh qui dépense alors son salaire dans les ouvrages des sulfureuses avantgardistes ou modernistes éditions Grove Press et New Directions, et qui pour autant, n’a jamais aimé cette couverture reproduisant une sculpture de Marino Marini.

Couverture et quatrième de couverture des éditions New Direction.

 

Quand ils se rencontrent en 1996 dans l’East Village, NY, Sheelagh lit Roger Gilbert-Lecomte (1907-1943), poète français excessif et dissident des surréalistes, peu connu, voire oublié de la littérature française. Richard écrit et lit beaucoup de poésies mais aussi de la fiction. Lors de sa première visite chez Richard, Sheelagh aperçoit Les Chants de Maldoror sur une étagère. Isidore Ducasse allait les accompagner tout au long de leur chemin.

Le plus marquant, le plus émouvant témoignage de cette aventure moderne se déroule le 5 octobre 2002, à Copake, à deux heures de route au nord de New York. Sheelagh et Richard se marient, une cérémonie que l’entourage immédiat n’oubliera sans doute jamais. Là, un juge, probablement assez conservateur selon elle, prononce à voix haute et intelligible les vœux de consentement mutuel:

Attendu que Richard et Sheelagh ont consenti mutuellement aux liens du mariage et se sont promis en conséquence l’un à l’autre, qu’ils ont déclaré en se joignant les mains que cette union est aussi belle et respectable que la rétractilité des serres des oiseaux rapaces, et en particulier comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie – il n’en est pas moins vrai que les draperies en forme de croissant de lune n’y reçoivent plus l’expression de leur symétrie définitive dans le nombre quaternaire : allez-y voir par vous-même, si vous ne voulez pas me croire[2], et maintenant, en vertu des pouvoirs qui me sont conférés par la  loi de l’état de New York, je vous déclare Mari et Femme.

wedding_wows

Voeux de mariage.

 

Le juge eut beau trébucher sur les mots « rétractilité » et « quaternaire » pendant une brève répétition, il lut les vœux de consentement sans broncher, droit dans leurs yeux. Sheelagh et Richard furent bien les premiers, et sans doute les seuls époux totalement ducassiens de l’histoire. Du moins à notre connaissance. Breton et consorts n’ont qu’à bien se tenir !

« Le choix était évident, nous raconte Sheelagh. Les oiseaux sont importants pour moi et nous voulions utiliser la rétractilité des serres puis inscrire directement la rencontre fortuite. J’ai ajouté la dernière phrase parce qu’elle nous apparaissait, à tous les deux, comme une sorte de bénédiction. C’est plus un collage, une présomption pour être sûre », avoue-t-elle.

Les familles des époux ne furent pas surprises, connaissant leurs affinités littéraires portées vers le Surréalisme et le langage de l’absurde ainsi que les sensibilités personnelles des deux époux. « Faire partager la belle et étrange langue de Lautréamont à la cérémonie fut une manière pour moi d’embrasser l’artifice présent dans le rituel. Cela donna à notre mariage le sens d’un projet créatif, plus en accord avec nos personnalités et moins conventionnel », nous dit Sheelagh. « Rétrospectivement, c’était sans doute un message adressé à moi-même plutôt qu’à lui. »

Un mariage préparé et perpétué sous les auspices du poète. Peu avant, ils s’étaient rendus dans le quartier des joailliers (Diamond District) pour faire graver les alliances en or rosé que les futurs époux voulaient en harmonie avec la bague de fiançailles dénichée chez un antiquaire à Montmartre. Ducasse toujours. Et le joaillier, comme le juge, ne sourcilla pas un instant, traitant la demande de Sheelagh et Richard comme une autre : Umbrella pour elle ; Sewing Machine pour lui !

Les alliances de Richard Hell et Sheelagh Bevan.

 

Ainsi Ducasse a convoqué l’Amour de manière spectaculaire et touchante, là où l’attendait le moins. Le poète n’est pas seulement une énigme inclassable de la littérature française, une légende portée aux nues par le Surréalisme, un mythe pour certains ni même un simple accident littéraire décrié par d’autres. A New York, il se révèle universaliste, ciment des âmes.

Pour preuve, fin 2002, quelques semaines après son mariage, Richard acheta un des 100 exemplaires imprimés sur vélin des Chants de Maldoror, publié par la Casanova Society à Londres en 1924, avec une préface de Remy de  Gourmont et trois illustrations par Odilon Redon, soit la première traduction anglaise des Chants, par John Rodker et publiée sous le titre « The Lay of Maldoror »[3].

lay_of_maldoror

The Lay of Maldoror – The Casanova Society, 1924.

 

Mais Sheelagh et Richard ne s’arrentèrent pas là dans leur chemin commun avec Ducasse. A moins que ce soit Ducasse qui les entraîna. Deux mois plus tard, ils organisèrent une soirée de mariage à Bowery, quartier berceau de la musique punk New Yorkaise, et il fallait encore répondre à umbrella@richardhell.com, une adresse mail créée à cette occasion par Richard. Il fit imprimer pour tous les invités leurs magnifiques vœux de mariage et y joignit une photo du couple prise par Richard Kern, photographe et réalisateur de la scène underground de NY.

invitation

Invitations à la soirée de mariage.

couple_by_kern

Richard Hell et Sheelagh Bevan en 2002. ©Richard Kern

 

Ducasse n‘étant sans doute pas homme à laisser s’installer la romance, et l’union des inconciliables parapluie et machine à coudre prit fin. Le couple se sépara en 2016. « Je suppose que la métaphore parapluie-machine à coudre se révéla exacte, raconte-t-elle, de la plus belle et de la plus terrible des manières. » Alors que reste-t-il ?

En premier lieu, un indéniable attrait pour la poésie. Avec le recul de la dissolution de son mariage, Sheelagh suggère que la beauté et la tristesse de cet évènement ont « aidé à la reconnecter d’avec le Lautréamont de ses 16 ans, en accomplissant pour le meilleur comme pour le pire, sa vision de ce que la vie et l’art pouvaient lui apporter ». Aujourd’hui, Sheelagh déploie son talent pour la littérature et l’art à la Morgan Library.

Et puis, avouons-le, Sheelagh et Richard ont vécu une expérience unique enviée de tous ceux qui s’intéressent à Isidore Ducasse. Et l’on s’interroge sur cette incroyable union comme pour mieux se convaincre de la véracité et de la postérité des strophes de Ducasse. Oui, des rencontres fortuites méritent d’être vécues, dussent-elles se heurter à la réalité. A Paris, à Bruxelles, à New York ou à Montevideo, ce « sacré bouquin » partout laisse des traces, sème encore sa prose auprès de nouvelles générations. De la poésie humaine intemporelle en somme.

Et Sheelagh, qui avoue ne pas vouloir partager Les Chants de Maldoror avec tout le monde, de conclure : « Je ne peux plus lire ou entendre le mot quarternaire sans penser à Lautréamont. » Nous non plus !

 

[1]http://www.themorgan.org/

[2] Les Chants de Maldoror, Chants Sixième, strophes 1 et 8.

[3] La revue américaine d’avant-garde Broom (http://www.ecoledulouvre.fr/revue/numero3octobre2013/GauthierResume.pdf)  fit paraitre de très larges extraits de la traduction par J Rodker des Chants de Maldoror ainsi que la totalité du Chant VI d’août 1922 à déc. 1922. Ces extraits sont consultables par exemple sur (http://bluemountain.princeton.edu/exist/apps/bluemountain/index.html). L’édition de 1924 reste la première traduction anglaise complète de l’œuvre.

 

Publicités

Maldoror in love (US version)

In Lautréamont, Maldoror, Non classé on 09/07/2018 at 11:41

Bertrand Combaldieu

 

 

In his huge quest to identify and locate all the copies of the 1874’s edition of Maldoror, Bertrand Combaldieu met Sheelagh Bevan. Her story deserve to be told.

 

When Les Cahiers Lautréamont received another e-mail from Sheelagh, they had to re-read it to believe it. After the surprise faded, there was a quick decision: the amazing story of this New York art and literature expert must be subject of an article. Just have a look:

By the way, my wedding ring has the word « umbrella » engraved on the inside, and my husband has the word « sewing machine » engraved on his.

Sheelagh Bevan, now assistant curator in the Printed Books and Bindings department at the famed Morgan Library[1] in New York, experienced something the Surrealists could not even imagine. In the 1982 or 83, long before her current position, she dreamed about Richard Hell, a punk singer songwriter and poet. A premonition, an « objective hazard » that Breton and Éluard would not deny. And the fortuitous encounter happened in 1996.

Richard Hell had known about the Maldoror Cantos since 1975, twenty years before they met. His first copy lost, he later bought a New Directions 1943 edition and a paperback copy. Sheelagh, aged 16 in 1981, was working in a bookstore and came across Maldoror on the shelves. She never heard of Lautréamont but was drawn to the book because of the reputation of the publisher, New Directions. The blurb on its back described it as “one of the earliest examples of Surrealist writing” and mentioned “the principle of Evil”. She still owns this 1970 printing published in 1965.

« Who could resist? » says Sheelagh who spent her paycheck on publications of these avantgarde or modernists publishing houses New Directions and Grove Press, though she never really liked the cover showing a sculpture by Marino Marini.

Cover and back cover of the New Directions edition.

 

When they met in East Village, NY in 1996, Sheelagh was reading Roger Gilbert-Lecomte (1907-1943), a French immoderate poet and a Surrealist dissident, little known and in fact forgotten from French literature. Richard was reading and writing a lot of poetry and fictions. The first time Sheelagh visited his apartment, she saw The Maldoror Cantos on the shelf. Isidore Ducasse would accompany them throughout their lives together.

The most incredible, the most touching moment of this modern adventure will occur on Oct. 5, 2002 in Copake, a two-hour drive north of New York. Sheelagh and Richard were married in a ceremony that close relatives will probably never forget. A judge, presumably rather conservative in this place, read the wedding vows loud and clear:

Inasmuch as Richard and Sheelagh have consented together in wedlock and thereto have pledged, each to the other, and have declared by the joining of hands that this joining is as beautiful and venerable as the retractability of the claws of birds of prey, and especially as the fortuitous encounter upon a dissecting-table of a sewing-machine and an umbrella– it is nonetheless true that the draperies in the shape of a crescent moon no longer derive the expression of their definitive symmetry from the quaternary number: go there and see for yourself if you do not believe me[2]— now, in accordance with the authority vested in me by the law of the state of New York, I pronounce that they are Husband and Wife.

wedding_wows

The Wedding wows

 

Even if the judge stumbled only once during the brief rehearsal on the word quaternary or retractability, he read the text without hesitation, looking straight at them. Sheelagh and Richard were the first Ducasse-style couple in history. At least as far as we know. Breton and his followers have a challenge ahead.

«The choice was obvious, said Sheelagh, birds are so important to me, so we also wanted to use the retractibility of the claws and then skip ahead to the fortuitous encounter. I think I added the last sentence of the book because it seemed to be both a question and a kind of blessing. It’s more of a collage, the way we integrated the phrases together. A presumption, to be sure”.

The families of the couple were not surprised, given their knowledge of their literary affinities with Surrealism and the language of absurd as well as their personal sensibilities. “Introducing Lautréamont’s beautiful and strange language into the ceremony was a way for me to embrace the artifice already present in the ritual. It made the wedding feel like a creative project, more expressive of the two of us rather than convention, Sheelagh confessed. In retrospect, it feels more like a message I sent to myself, rather than to him”.

A wedding planned and carried on under the auspices of the poet. Shortly before, they had gone to the Diamond District, just a block from the Gotham Book Mart, to engrave the rose gold rings to match the engagement ring they found in an antique store of Montmartre. Ducasse again. And the jeweller, just like the judge, did not hesitate, indifferent to Sheelagh and Richard’s request to inscribe the words: Umbrella for her, Sewing Machine for him!

Richard Hell and Sheelagh Bevan’s rings.

 

 Thus Ducasse carried Love in a spectacular and touching manner, in an unexpected place. The poet is not only an unclassifiable enigma in the French literature, a legend praised to the skies by Surrealism, a myth for some or a simple literature accident for others. In New York, he became a universalist, a cement for the souls.

As proof, by the end of 2002, a few weeks after the wedding, Richard bought one of the 100 vellum-bound copies of the John Rodker translation, published by the Casanova Society in London in 1924, with three illustrations by Odilon Redon, and an introduction by Remy de Gourmont, entitled “The Lay of Maldoror”. This is the first English translation of Les Chants de Maldoror[3].

lay_of_maldoror

The Lay of Maldoror – The Casanova Society, 1924.

 

And Sheelagh and Richard did not stop there in their joint path with Ducasse. Unless it was Ducasse who led them. They threw a wedding party for friends two months after the ceremony at a loft on the Bowery, the cradle of punk music in New York.  Guests had to answer the invitations by sending an email to umbrella@richardhell.com, an address created by Richard for this occasion. For all guests, he printed the beautiful wedding wows and included in the envelope a photo of the couple taken by Richard Kern, photographer and film director of the NY underground artistic scene.

invitation

Invitations for wedding party.

couple_by_kern

Richard Hell and Sheelagh Bevan in 2002. ©Richard Kern

But Ducasse was probably not a man to let the romance take hold, and the union of the unreconcilable umbrella and sewing machine eventually came to an end. The couple broke up in 2016. “. I suppose the umbrella/sewing machine metaphor turned out to be true–in every beautiful and terrible way imaginable”, she says. So now, what’s left?

First of all, an undeniable attraction for poetry. Reflecting on the dissolution of her marriage, Sheelagh suggested that the beauty and horror of what happened “helped reconnect me to my 16-year-old feelings about Lautréamont—by fulfilling, for better and for worse, what I thought and hoped life and art could be”. Today, Sheelagh applies her talent for literature and art at the Morgan Library.

And let’s be honest, Sheelagh and Richard lived a unique experience coveted by everyone interested by Isidore Ducasse. We can question ourselves on this unbelievable union to be convinced that Ducasse’s verses can be true and achieve posterity. Yes, some fortuitous encounters deserved to be experienced, even if they collide with reality. In Paris, Brussels, New York or Montevideo, this “sacré bouquin” (sacred book!) everywhere leaves traces, spreads its prose to new generations. Human timeless poetry in fact.

And Sheelagh, who confesses she wouldn’t share the Maldoror Cantos with just anyone, concludes: “I can never hear or read the word quaternaire without thinking of Lautréamont”. Neither we can!

 

[1]http://www.themorgan.org/

[2]The Songs of Maldoror, Sixth Song, verses 1 and 8.

[3] The American avant-garde review Broom (http://www.ecoledulouvre.fr/revue/numero3octobre2013/GauthierResume.pdf) released large abstracts in English translated by J. Rodker of the cantos and the whole Canto VI  from Aug. 1922 to Dec. 1922. Man can view the abstracts i.e on http://bluemountain.princeton.edu/exist/apps/bluemountain/index.html. The 1924 edition remains the first English translation of the whole book.

 

 

 

Appel à contribution

In Ducasse, Lautréamont, Maldoror, Non classé on 30/04/2018 at 10:12

L’Association des Amis Passés, Présents et Futurs d’Isidore Ducasse, recréée récemment, s’apprête à faire paraître un nouveau Cahier Lautréamont. En parallèle, elle continue à diriger les Cahiers Lautréamont numériques qui proposent, sous la forme d’un blog, d’autres articles sur Isidore Ducasse et son œuvre.

 

maxresdefault

 

L’AAPPFID lance un appel à contribution à tous les passionnés des Chants de Maldoror et des Poésies. En attendant la préparation des commémorations du cent-cinquantenaire de la non-publication des Chants de Maldoror en 2019, puis de la mort d’Isidore Ducasse en 2020, le numéro de 2018 sera consacré à la relance des études maldororiennes. Plusieurs chantiers sont ouverts : poursuite des recherches biographiques, retour au texte et à son interprétation, étude des exemplaires et de leur histoire, réception de l’œuvre et répercussions sur les lecteurs ultérieurs. En parallèle, les Cahiers Lautréamont continuent à publier tout document rare en lien avec la vie ou l’œuvre d’Isidore Ducasse.

 

En attendant l’organisation de colloques à venir, vous pouvez nous faire parvenir vos propositions de contributions avant le 10 juillet 2018, ou nous contacter pour toute demande de renseignements, à l’adresse suivante : aappfid@isidorelautreamont.fr

 

Pour devenir membre de l’AAPPFID et recevoir le volume annuel des Cahiers Lautréamont veuillez envoyer votre cotisation par chèque à l’adresse de l’association : France : 25€; Étranger : 35€; Institutions : 50€

Association des Amis Passés, Présents et Futurs d’Isidore Ducasse
Appt. 26 – Résidence Les Terrasses de Venetis 26 Square des Hautes Plaines 56000 Vannes

 

Vous pouvez nous suivre sur

http://www.maldoror.org

https://cahierslautreamont.wordpress.com

Sur Facebook : http://www.facebook.com/pg/AAPPFID/

Sur Twitter : http://twitter.com/C_Lautreamont

 

Pour aider l’Association toute nouvellement recréée à se faire connaître, n’hésitez pas à transmettre et à diffuser au maximum ces informations.

 

Les Cahiers Lautréamont renaissent!

In Ducasse, Lautréamont, Non classé on 21/03/2018 at 13:29

 

220px-Lautréamont

Les Cahiers Lautréamont renaissent!

L’Association des Amis Passés, Présents et Futurs d’Isidore Ducasse a vu le jour en 1987 sous la direction de Jean-Jacques Lefrère. Éditrice des Cahiers Lautréamont jusqu’en 2010, organisatrice de 8 colloques internationaux, l’AAPPFID a très largement contribué à la connaissance d’Isidore Ducasse et de son oeuvre.

 

Depuis 2012, les Cahiers Lautréamont numériques ont poursuivi la publication de diverses études et documents. Aujourd’hui, une nouvelle génération de chercheurs prend le relais, appuyée par les animateurs de l’ancienne association.

 

Sous le même intitulé, la nouvelle AAPPFID prépare un programme de publications imprimées et numériques ainsi que de colloques internationaux destinés à marquer le cent-cinquantenaire des Chants de Maldoror, puis celui, en 2020, de la disparition d’Isidore Ducasse.

 

Pour devenir membre de l’AAPPFID et recevoir le volume annuel des Cahiers Lautréamont veuillez envoyer votre cotisation par chèque à l’adresse de l’association : France : 25€; Étranger : 35€; Institutions : 50€

Association des Amis Passés, Présents et Futurs d’Isidore Ducasse
Appt. 26 – Résidence Les Terrasses de Venetis 26 Square des Hautes Plaines 56000 Vannes

Ou contacter, pour toute demande de renseignements :
aappfid@isidorelautreamont.fr

 

Vous pouvez nous suivre sur

http://www.maldoror.org

https://cahierslautreamont.wordpress.com

Sur Facebook : http://www.facebook.com/pg/AAPPFID/

Sur Twitter : http://twitter.com/C_Lautreamont

 

Pour aider l’Association toute nouvellement recréée à se faire connaître, n’hésitez pas à transmettre et à diffuser au maximum ces informations.

Un mystérieux exemplaire des Chants de Maldoror, ou les aventures posthumes d’Isidore Ducasse à Leipzig

In Édition, Lautréamont, Maldoror, Réception on 02/02/2018 at 18:02

 

Kevin Saliou et Bertrand Combaldieu

 

Les Cahiers Lautréamont ont été contactés par Bertrand Combaldieu, heureux propriétaire d’un volume de l’édition 1874 des Chants de Maldoror[1]. Cet exemplaire était jusqu’alors parfaitement inconnu des ducassologues. Il présente plusieurs particularités intrigantes qui sont autant de témoignages de son itinéraire.

 

© B. Combaldieu

 

Entre les mains d’un bibliophile allemand

Aussi loin qu’on puisse remonter, le livre a appartenu à Victor Ottmann, libraire et écrivain allemand né le 17 avril 1869 à Breslau et mort en 1944. On sait peu de chose sur cet homme. Ottmann est un polygraphe dont les publications n’ont guère de rapport avec l’œuvre d’Isidore Ducasse. On lui connaît un goût pour les récits de voyage, initiés en 1895 avec Streifzüge in Toskana, an der Riviera und in der Provence[2] puis poursuivis avec Von Marokko nach Lappland[3], Nach dem Pharaonenlande[4], Ägypten[5], Belgien[6], etc. Certains de ces ouvrages ont parfois été coécrits avec John Hagenbeck[7]. L’Egypte, où il vécut deux années avant 1908, ainsi que l’Asie semblent avoir eu ses préférences en matière de tourisme littéraire.

Mais Victor Ottmann avait débuté dans un tout autre domaine. En 1891, alors qu’il tenait à Leipzig sa propre librairie et maison d’édition, il fit paraître une réédition de Paradoxe, de Max Nordau. La même année, il publia également une traduction en allemand d’Hedda Gabler d’Henrik Ibsen, puis, en 1892, le roman Verschrieben d’Holger Drachmann et un ouvrage en allemand de Paul Adam consacré à l’art de la dorure à la main et de la mosaïque de cuir[8]. À Leipzig, où il exerçait alors, Ottmann avait lié quelques contacts avec les cercles littéraires, fondant la revue Litterarisches Echo : Rundschau für Litteratur dont il avait fait de sa librairie le point de vente principal. Après treize numéros, la revue cessa et il dut fermer sa boutique. Enfin, en 1895, on le vit faire paraître un Was soll ich lesen ?, publié cette fois à Berlin, qui montrait encore ses préoccupations littéraires. Il s’intéressa également à la vie et à l’œuvre de Casanova, qu’il traduisit en 1900 à l’occasion d’une étude pour la Société des Bibliophiles de Stuttgart. Victor Ottmann fut l’un des fondateurs de la Société des Bibliophiles, en 1898. Enfin, il parlait parfaitement la langue française, comme le prouvent ses traductions, ainsi qu’un article sur les librairies parisiennes paru en 1898[9]. En 1902, il tenait à Berlin une librairie qui s’était spécialisée dans la littérature française. Il est enfin une source importante sur les publications répertoriées dans la Biblioteca Germanorum Erotica et Curiosa de Hayn et Gotendorf.

Son exemplaire des Chants de Maldoror provenait de Belgique, puisqu’il s’agit de l’un des volumes mis en circulation par Charles Rozez. Peut-être avait-il auparavant appartenu à l’un des membres de La Jeune Belgique. On ignore si Ottmann avait des contacts avec les cercles bruxellois, ou s’il s’était procuré le livre par un intermédiaire qui l’avait fait venir en Allemagne. Ottmann voyageait régulièrement en Europe et dans le reste du monde. Il fit certainement plusieurs séjours en France et en Belgique, notamment pendant la rédaction de son ouvrage Belgien, paru en 1910. Cependant, il n’achetait pas nécessairement ses livres lui-même, comme en témoigne une lettre adressée à Eduard Fischer von Röslerstamm datée du 6 mai 1899, où Ottmann écrit : « Si vous pouviez acheter quelques volumes pour moi, si ils sont peu coûteux, je vous prie de le faire, car vous connaissez mon domaine de collection[10]. »

L’exemplaire avait été relié par Carl Sonntag à Leipzig. Ce relieur était alors considéré comme l’un des plus renommé du pays, mais pendant la Seconde Guerre mondiale, parce qu’il avait épousé une femme juive, sa précieuse collection fut confisquée et détruite, à l’exception de sept livres. Nous ne savons pas si Sonntag avait également eu en sa possession un Maldoror, mais l’œuvre aurait très certainement heurté ses goûts plutôt classiques. Son activité de relieur s’étend sur une période assez courte, entre des débuts remarquables en 1908 et un arrêt aussi subit qu’inexpliqué en 1914, ce qui nous permet de dater le moment où cette édition fut reliée : comme nous le verrons plus loin, il y a tout lieu de penser que Victor Ottmann fit l’acquisition du volume à la fin de l’année 1911. La reliure a vraisemblablement été faite au même moment, à la demande du bibliophile comme le prouvent les initiales VO sur la tranche. Le cuir marron avec lignes de points dorés était utilisé par Sonntag en 1911, ce qui vient également confirmer l’année de l’acquisition.

Dans le catalogue de la vente de la librairie Henri Godts[11], l’exemplaire de Victor Ottmann est ainsi décrit :

 In-12° : 332-[1] pp. (rouss. sur le faux titre)

Relié par Carl Sonntag de Leipzig : bradel pleine percaline brun clair, étiq. de chagrin bordeaux sur le dos lisse, tr. rouges, couv. cons. (coins émoussés, lég. défraichie, rouss. sur les gardes annotées en allemand avec extraits de catalogues).

Sonntag

© B. Combaldieu

Ajoutons que Carl Sonntag était l’un des premiers membres de la Société des Bibliophiles co-fondée en 1898 par Victor Ottmann. En outre, la bibliothèque universitaire de Louvain possède un exemplaire de 1874 des Chants de Maldoror qui provient vraisemblablement de Fedor von Zobeltitz, le fondateur de l’Association de Bibliophiles de Weimar avec Ottmann. Sa bibliothèque, saisie par le Reich allemand, fut donnée à Louvain en réparation des dommages causée par la Première Guerre mondiale.

Bertrand Combaldieu nous a fait remarquer que, comme l’exemplaire de M. Olivier Fodor, celui-ci ne comporte pas de tiret sous le titre « Chant Premier ». En 2015, Olivier Fodor nous communiquait sa découverte en commençant ainsi :

J’ai eu la chance d’acheter un exemplaire de l’édition 1874 des Chants de Maldoror qui diffère de tous les autres exemplaires connus par une anomalie typographique. Je conjecture que cet exemplaire a été broché à partir de tirage d’épreuve.

En effet la page 5, première page de texte du chant premier, se présente SANS LE TIRET de séparation entre la mention LES CHANTS DE MALDOROR et CHANT PREMIER[12].

Il semble donc que cette anomalie ne soit pas isolée, et il faudra un jour expliquer cette curiosité typographique.

page1

© B. Combaldieu

L’autre particularité du volume de Bertrand Combaldieu est la trace de ses différents propriétaires antérieurs. Le nom de Victor Ottmann est écrit à la main avec quelques notes en allemand. Quelqu’un, vraisemblablement le propriétaire lui-même, y a ajouté l’article d’Henri Duvernois paru dans la revue Je sais tout du 15 septembre 1911. En-dessous, la date d’octobre 1911 a été ajoutée. On peut supposer qu’Ottmann a acquis l’exemplaire à cette date.

couv1874

© B. Combaldieu

L’article de Duvernois, extrêmement négatif quant à la qualité littéraire des Chants de Maldoror, qualifiés de « chef-d’œuvre de mauvais goût », a fortement influencé la réception de l’œuvre. Valery Larbaud écrit que cet article fut le premier à introduire le nom de Lautréamont auprès du grand public. Je sais tout était une revue de vulgarisation scientifique à gros tirage. Érudit francophile, Ottmann devait être abonné à plusieurs revues françaises et c’est ainsi qu’il avait pu entendre parler de Lautréamont. S’appuyant sur ce qu’en dit l’article, Ottmann écrit en effet dans sa langue maternelle : « Production absconse d’un graphomane, avec de nombreuses obscénités et blasphèmes. Sous le pseudonyme se cache un certain Lucien Ducasse. »

 

© B. Combaldieu

L’approximation sur le nom de l’auteur provient elle aussi de l’article de Duvernois, qui écrivait :

Le monument de ce genre de style a été élevé par un certain Lucien Ducasse, qui, sous le pseudonyme de Comte de Lautréamont, écrivit, en 1869, le livre le plus fou, le plus incompréhensible, le plus extravagant : Les Chants de Maldoror. Était-ce un aliéné ? un « épateur » ? un « fumiste » ? On ne sait trop.

C’est de lui que découle encore la lecture radicale et dépréciative qui est faite du volume, perçu comme un délire confus, obscène et blasphématoire. Ainsi, on peut supposer que c’est à la lecture de Je sais tout que Victor Ottmann chercha à se procurer entre septembre et octobre 1911 un exemplaire des Chants de Maldoror qui l’avaient intrigué. L’attention qu’il prêtait à la vie littéraire, les contacts qu’il pouvait avoir dans le monde de la bibliophilie – la société de bibliophilie qu’il avait fondée était vite devenue un réseau international – durent faciliter ses recherches et lui permettre aisément de mettre la main sur l’une des éditions belges. Mais son opinion sur les Chants fut conditionnée par un préjugé de lecture, et il est même possible que l’annotation à la main, très générale, ait été faite avant même que le livre ait été lu. On ne trouve guère en tout cas d’échos dans la production littéraire connue de Victor Ottmann, qui ne sembla pas se détourner de ses récits de voyage.

Entre 1918 et 1925, Ottmann avait consacré plusieurs études au président du Reich, Paul von Hindenburg. Ses Goldene Worte qui rassemblent ses mots et ses discours montrent l’admiration que lui vouait Victor Ottmann, qui dut regarder avec effroi la montée au pouvoir d’Adolf Hitler. Une partie des membres de la Société des Bibliophiles de Weimar était juive. Ottmann a-t-il été spolié par les nazis ? Rien ne semble l’indiquer. On ignore ce qu’il advint de sa bibliothèque à sa mort en 1944, mais on retrouve la trace de son volume, quelques décennies plus tard, aux Pays-Bas.

 

La provenance du volume – un périple européen

Sur le volume, une mention au crayon indique, en néerlandais : « Premier tirage selon Rossignol. Précieuse publication originale. » La librairie Rossignol, aujourd’hui installée à Draguignan, était autrefois située rue de l’Odéon. Ou bien le libraire a été consulté pour une estimation, ou bien c’est par lui que s’est faite la vente. Mais l’indication ne dit pas clairement quel rôle a joué Rossignol, ni même de quel Rossignol il s’agissait – la librairie s’est transmise sur plusieurs générations. On ignore de même si le scripteur se base sur un catalogue Rossignol où figurerait l’exemplaire, s’il l’acheta directement dans la librairie ou si Rossignol a simplement donné son expertise sur ce volume. Celle-ci est d’ailleurs très approximative : de l’édition 1869, il n’y eut qu’un tirage, revêtu d’une nouvelle couverture en 1874. On ne saurait donc parler de « premier tirage », puisqu’il n’y en eut pas de second, de même que l’expression « publication originale » reste discutable, puisqu’il s’agit d’une édition de 1874 et non de 1869.

Ces informations sont autant d’indices pour suivre les trajets du volume. De la Belgique, l’exemplaire était allé en Allemagne, puis, des décennies plus tard, était repassé par Paris pour être estimé par Rossignol avant de devenir la propriété d’un collectionneur néerlandais. Finalement, il était revenu en France à l’occasion d’une nouvelle vente. Le catalogue de cette vente, qui a permis à Bertrand Combaldieu d’entrer en possession du livre, indiquait, quant à lui :

ÉDITION ORIGINALE de seconde émission, avec les noms d’éditeurs et date actualisés. L’originale a été imprimée à compte d’auteur par Lacroix à Bruxelles en 1869 et Lautréamont en reçut quelques exemplaires. Par crainte de censure, Lacroix ne distribua pas l’édition dont il ne reste que 5 ou 6 exemplaires à cette date. Il céda par la suite l’ensemble du tirage au libraire bruxellois Rosez qui réimprima la couv., les titre et faux titre avec la nouvelle date.

# Vicaire V-104; # Talvart IX-341; # Fayt, Auguste Poulet-Malassis à Bruxelles (septembre 1863-mai 1871), Bruxelles, 1993, p. 98; # En français dans le texte, n° 293.
Provenance : Victor Ottman (mention ms. et monogramme frappé sur le dos de la rel.).

De fait, il s’agit bien de l’édition Rozez, soit l’édition originale rebrochée par le libraire bruxellois. À l’intérieur du volume, on trouve encore une autre coupure qu’un propriétaire, sans doute Ottmann, inséra à côté de l’article de Je sais tout :

intDroit

© B. Combaldieu

Cette notice provient du Bibliophile parisien, catalogue édité par le libraire Henri Daragon. En 1906, celui-ci avait proposé, dans la rubrique « Curiosa » de sa livraison 5-6, une description d’un exemplaire de l’édition Rozez :

  1. LAUTREAMONT (Comte de). Les chants de Maldoror. Bruxelles, 1874, in-12, br. 15 fr. Edition originale avec nouveau titre et millésime de 1874. Très rare. Livre sadique et étrange que les premiers éditeurs n’osèrent pas mettre en vente. Le tirage resta dans les caves d’un libraire belge, qui, timidement au bout de quatre années fit brocher des exemplaires avec un titre et une couverture anonymes. Quelques lettrés seuls connaissent ces exemplaires. (Vicaire V.102-104)[13].

Le volume était encore présent dans le numéro de mars-avril 1907, cette fois sous le numéro 644 et avec son prix baissé à 10 francs. Mais les exemplaires des Chants de Maldoror se vendaient fort mal alors. Un exemplaire apparaît encore dans le deuxième numéro de 1911. S’agissait-il du même, qui n’avait toujours pas été vendu, ou d’un nouvel exemplaire que Daragon venait d’acquérir ?

  1. LAUTREMONT [sic] (Comte de). Les chants de Maldoror (chants I,II,III,IV,V,VI), Paris [sic], 1874, in-18 [sic], br. 15 fr. Ce volume, publié à Bruxelles, ne fut mis en vente que de longues années après son impression, il fut caché dans des caves aussitôt imprimé. Quelques exemplaires seulement ont été mis en vente, le reste a été détruit.

Cette triple mention d’un exemplaire sur un catalogue de libraire est la plus ancienne connue. La dernière occurrence est une nouvelle indication qui semble confirmer que c’est bien en 1911 qu’Ottmann se procura le volume. Il est impossible de savoir s’il acheta bien l’exemplaire de Daragon, qu’il avait repéré sur le catalogue, ou si c’est un autre qu’il s’était procuré, en le dénichant, par exemple, à la foire aux livres de Leipzig, très prisée des bibliophiles, et qu’il orna ensuite de la description du libraire. Si nous n’avons pas de preuve qu’Ottmann et Daragon étaient en relation, nous savons cependant que Franz Blei, membre de la même Société des Bibliophiles qu’Ottmann, faisait régulièrement paraître dans sa revue Opale des publicités pour la librairie parisienne. Quoi qu’il en soit, l’annonce pour l’exemplaire des Chants de Maldoror n’apparaît plus dans les livraisons suivantes du Bibliophile parisien de Daragon.

Il faut revenir sur la dernière phrase de la notice du libraire. Celle-ci s’inspire du tome 5 du Manuel de l’amateur de Livres du xixe siècle. 1801-1893, de Georges Vicaire, publié en 1905[14], mais Daragon ajoute pourtant une indication surprenante de son cru : le stock des exemplaires aurait en grande partie été détruit. Né en 1870, le libraire Daragon avait débuté sa carrière en 1899, après après avoir acheté un fonds à la vente Francisque Sarcey. Il avait fondé son catalogue du Bibliophile parisien en janvier 1900. On ignore comment il avait obtenu son exemplaire des Chants de Maldoror, mais pour constituer sa notice, il se fia visiblement à plusieurs sources. La légende de la destruction de l’édition originale provient de l’Essai bibliographique sur la destruction volontaire des livres ou bibliolytie de Fernand Drujon[15]. Ce dernier s’appuyait sur un catalogue du libraire bruxellois Jean-Jules Gay qui faisait de Lautréamont « un fou érotico-mystique » et affirmait que les exemplaires des Chants de Maldoror avaient été retirés du commerce par la famille de l’auteur et supprimés[16]. Mais le catalogue de la librairie Gay date de 1882 et précède donc de trois ans la redécouverte par les Jeunes Belgique : il fallait donc que Jean-Jules Gay, installé à Bruxelles, ait reçu de son confrère Rozez, père ou fils, un exemplaire de l’édition rebrochée en 1874. Encore inconnus, Les Chants de Maldoror étaient alors proposés au prix de 3 fr. 50, soit un prix très bas comparé aux 15 ou 20 frs des livres obscènes proposés par Jean-Jules Gay. On sait désormais que l’affirmation de Fernand Drujon, reprise par Daragon, n’est pas fondée et que ni l’édition de 1869, ni celle de 1874, n’ont vraisemblablement pas été détruites.

 

Bob Luza, bibliophile néerlandais

L’ouvrage comporte enfin un monogramme apposé en ex-libris qui n’est pourtant pas celui de Victor Ottmann, ni celui de Carl Sonntag. On y voit un serpent, un bâton et un astre, ainsi que les initiales BL, qui révèlent l’identité de ce lecteur néerlandais.

BobLuza2

© B. Combaldieu

Il s’agit du médecin et bibliophile juif Bob Luza, vivant à Amsterdam, né en 1893 et mort en 1980. Sa collection, très diversifiée, contenait une grande part d’ouvrages érotiques. À la mort de Luza, la bibliothèque fut vendue aux enchères en Hollande. Un catalogue de la vente du 15 et 16 décembre 1981 fut édité par Van Gendt sous le titre Old & rare books. The Library of Bob Luza[17] : l’exemplaire des Chants de Maldoror n’y apparaît pas, mais il est vrai que cette vente ne concerne qu’une partie de la bibliothèque du collectionneur, essentiellement des ouvrages flamands et hollandais et des livres d’ésotérisme. Un autre catalogue existe, mais la Bibliothèque nationale ne le possède pas.

BobLuza6

Portrait de Bob Luza extrait du catalogue Van Gendt.

Cet exemplaire de l’édition 1874 nous invite à tourner notre regard sur la réception allemande de Lautréamont, dont on sait finalement très peu de choses. On savait jusqu’alors, par l’article très complet d’Hartmut Gatzke[18], que les dadaïstes zurichois avaient eu connaissance des Chants de Maldoror et que certains d’entre eux avaient rapporté en Allemagne leur connaissance du poète. Pourtant, il semble qu’il n’en ait quasiment rien fait, et, si l’on excepte un fragment donné en 1927 aux lecteurs de la revue Die Horen[19], c’est la traduction de Ré Soupault, en 1954, qui fera très tardivement connaître l’œuvre outre-Rhin. Nul doute que le régime nazi aurait considéré Maldoror comme un très bel exemple d’art dégénéré, ce qui aurait fatalement nui à sa diffusion dans les années 30. On voit pourtant que quelques bibliophiles de Weimar et Leipzig, à l’image de Victor Ottmann, avaient pu faire venir quelques volumes dès 1911. Il reste à mesurer l’ampleur exacte de cette diffusion dans les cercles des lettrés de Weimar.

 

Bertrand Combaldieu et Kevin Saliou remercient vivement M. Andreas Schüler pour son aide précieuse et érudite.

 

[1] https://www.godts.com/fr/auction/vente-publique-12-decembre-2017-10-30-13-h/catalogue/18/

[2] Victor Ottmann, Streifzüge in Toskana, an der Riviera und in der Provence, von Victor Ottmann : 10-12. Tausend. Mit 9 ganz seitigen und 116 Textbildern, Berlin, Verein der Bücherfreunde, 1895, 478 p.

[3] Id., Von Marokko nach Lappland, von Victor Ottmann, Berlin-Stuttgart, Spemann, 1904, 255 p.

[4] Id., Nach dem Pharaonenlande, Berlin, Allgemeiner Verein für Dt. Literatur, 1908, 303 p.

[5] Id., Ägypten, Leipzig, Rosenbaum, 1912, 80 p.

[6] Id., Belgien, Leipzig, Velhagen & Klasing, 1914, 38 p.

[7] Id., Südasiatische Fahrten und Abenteuer : erlebnisse in Britisch- und Holländisch-Indien, im Himalaya und in Siam, Dresden, Verlag Deutsche Buchwerkstätten, 1924, 252 p.

[8] Paul Adam, Die Kunst des Blinddrucks der Handvergoldung und der Ledermosaik, Leipzig, Victor Ottmann, 1892.

[9] Victor Ottmann, « Französisches Antiquariat », Zeitschrift für Bücherfreunde, 1. Jg., S. 223 f., Velhagen & Klasing, Bielefeld & Leipzig, 1897/98.

[10] « Wenn Sie die Liebenswürdigkeit haben wollten, auf der Auktion Gheno ein paar Piècen für mich zu erwerben, wofern sie preiswert sind, so bitte ich Sie darum, meine Sammelrichtung kennen Sie ja. » Lettre signalée par M. Andreas Schüler et consultable en ligne : https://www.zvab.com/servlet/BookDetailsPL?bi=17007140181&searchurl=kn=%22victor+ottmann%22&hl=on&sortby=19

[11] https://www.godts.com/fr/auction/vente-publique-12-decembre-2017-10-30-13-h/catalogue/18/

[12] https://cahierslautreamont.wordpress.com/2015/11/11/une-decouverte/

[13] « Curiosa », Le Bibliophile parisien n° 5-6. Cité par Jean-Jacques Lefrère et Éric Walbecq dans « Maldoror et le libraire Daragon », Cahiers Lautréamont, livraisons XXXV-XXXVI, p. 91-95.

[14] George Vicaire, Manuel de l’amateur de Livres du XIXe siècle. 1801-1893, t. V, Paris, Daragon, p. 102-104. Cité par Jean-Jacques Lefrère et Éric Walbecq dans « Maldoror et le libraire Daragon », op. cit.

[15] Fernand Drujon, Essai bibliographique sur la destruction volontaire des livres ou bibliolytie, Paris, Quantin, 1889, p. 39.

[16] Cité par Jean-Jacques Lefrère, Isidore Ducasse, auteur des Chants de Maldoror par le comte de Lautréamont, Paris, Fayard, 1998, p. 642.

[17] Van Gendt Book Auctions, Old & rare books. The library of Bob Luza. Auction Sale December 15th-16th, 1981, Amsterdam, A.L. van Gendt & Co., 1981, 230 p.

[18] Hartmut Gatzke, « Ducasse avant Dada », Les Lecteurs de Lautréamont, Actes du quatrième colloque international sur Lautréamont, Montréal, 5-7 octobre 1998, Cahiers Lautréamont, 2e semestre 1998, Livraisons XLVII et XLVIII, p. 171-204.

[19] Hanns Martin Elster et Wilhelm von Scholz, Die Horen. Monatshefte für Kunst und Dichtung, Jahrgang IV, tome 1, Berlin, Horen-Verlag, 1927. Ce fragment, peu connu des ducassologues, nous a été signalé par M. Andreas Schüler.

La Relation ambivalente d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, avec la religion chrétienne (troisième partie)

In Ducasse, Lautréamont, Maldoror on 09/04/2017 at 15:08

Siméon Lerouge

Mémoire de Master première année
Sous la direction de Sophie Guermès

Université de Bretagne Occidentale – Faculté Victor Segalen
Année 2016

Isidore Ducasse (A)

LEROUGE Jean-Christophe, Portrait d’Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont (d’après un cliché pris à Tarbes par Blanchard, photographe de la place Maubourguet), 11cm × 11cm, aquarelle, acrylique, encre et stylo bic sur papier Canson.

 

III) Par-delà le christianisme et Dieu : l’affirmation de soi

1) Faire table rase : « Ma subjectivité et le Créateur, c’est trop pour un cerveau »

  1. a) La divinité est à vivre de l’intérieur

           Lautréamont a décidé de s’éloigner de tous les repères de la logique humaine et de s’écarter des autres hommes pour se réapproprier sa propre personne. Cette sorte d’ascèse le mène à de sombres pensées, car l’exclusion totale est propice au renfermement de l’âme sur elle-même : « […] tu retombes assez souvent, toi et tes pensées, recouvertes de la lèpre noire de l’erreur, dans le lac funèbre des sombres malédictions[1]. » Mais le propre de Maldoror est d’être catégorique et hyperbolique dans ses choix ; il persiste donc dans cette quête intérieure : « Je veux résider seul dans mon intime raisonnement[2]. »

            Il constate tout d’abord que son raisonnement intime entre en contradiction avec les grands principes chrétiens, mais que sa volonté et sa personne sont irréductibles. Ce penchant mégalomaniaque prend toute sa puissance dans Les Chants, le paroxysme se trouvant peut-être dans cette phrase : « Ma subjectivité et le Créateur, c’est trop pour un cerveau[3]. » Elle résume en effet parfaitement la conscience exacerbée d’une singularité qui se refuse à être rattachée à Dieu. D’ailleurs, la conscience s’y oppose parce que « c’est trop pour un cerveau ». Le Créateur aurait-il donc mal fait les choses ? Ou est-ce un aveu de faiblesse de la part de Maldoror, les hommes n’étant pas assez pourvu intellectuellement pour communier par la pensée avec le Grand-Tout ? Sans doute faut-il comprendre cette citation de deux manières : d’une part, l’homme doit vivre sans Dieu, selon Lautréamont, et d’autre part, la foi est une question de « cerveau », non de cœur, la grandeur de Dieu résidant dans sa capacité cérébrale et non dans sa capacité à aimer. Or, le cerveau humain étant limité, l’homme doit choisir entre la foi en Dieu et l’usage de son intelligence propre. Pour Maldoror, le choix à faire est évident.

            Maldoror a toutefois décidé d’en prendre son parti et d’en jouir, en accord avec sa volonté de vivre à l’abri du pouvoir divin. Si, pour lui, l’homme a un cerveau qui ne permet pas d’associer à la fois Dieu et sa subjectivité, il lui faut alors suivre son penchant : « Celui qui a tout renié, père, mère, Providence, amour, idéal, afin de ne plus penser qu’à lui seul, s’est bien gardé de ne pas suivre les pas qui précédaient[4]. » Ainsi, Maldoror se découvrira lui-même, il pourra se concentrer sur son identité propre : vivre sa part de divinité, avoir la sensation tant recherchée de toute puissance. Il en va de même pour l’auteur qui, dans l’écriture de son œuvre, semble n’avoir pas suivi « les pas qui précédaient » des écrivains antérieurs. En effet, Lautréamont veut faire table rase sur le plan littéraire et écrire le plus librement possible, avec tout de même des survivances de ses lectures et, surtout, des plagiats à peine déguisés, des détournement de maximes, qui prouvent finalement sa liberté dans la création : « Son imagination n’est pas entravée par la présence matérielle d’un texte […], elle saisit dans ses tourbillons des parcelles, des vestiges d’un monde jadis parcouru[5]. »

            L’important, dans la quête de soi ducassienne, réside dans le vide presque total que produit le refus de coopérer avec Dieu et les hommes. Cette désertion de l’esprit permet alors, en écartant tous les repères culturels, une véritable conscience personnelle de son moi. Lautréamont ne cherche qu’une chose, affirmer à chaque page son originalité, prouver son existence : « Mais, moi, j’existe encore[6] ! »

 

  1. b) L’impulsion, l’inconscient, l’action : de nouveaux domaines sacrés

           Lautréamont a certes décidé de déserter les traditions de l’homme, mais il lui reste l’esprit et le corps qui sont de véritables fardeaux. On a vu quelle place de choix occupait l’esprit, une fois libéré, dans l’œuvre de Ducasse, et à quel point il pouvait se développer à l’écart des hommes et de Dieu. Quant au corps, son importance est tout aussi grande, car il est exalté. On a souvent parlé de la dynamique organique dans Les Chants de Maldoror, en raison du bestiaire, des cruautés et des sévices corporels qu’on rencontre à plusieurs reprises. Notons que le corps est dénigré dans la religion chrétienne et qu’il est vu comme un tombeau :

La pensée platonicienne, par exemple, après la religion orphique, dira que le mal, c’est la matière, c’est le corps ; c’est le fait que l’âme, pure en elle-même, voire divine, a chu dans ce bourbier. D’où la formule du corps qui n’est qu’un tombeau pour l’âme (le jeu de mot grec sur sôma-corps et sêma-tombeau)[7].

            En revanche, chez Lautréamont, le corps est considéré comme un symbole sacré qui relie l’homme au monde. Alors que dans un passage du Chant IV, Maldoror est changé en statue de chair et qu’il est quasiment un cadavre pensant, il est malgré tout capable d’héberger une flore et une faune luxuriantes. L’immobilité de ce corps regorge donc de vie et n’a rien de pesant. L’aspect profane du corps est alors chassé, car il devient le réceptacle de l’âme et permet « de prendre [une] posture pour méditer […][8] »

            Ainsi, l’image du corps chez Lautréamont est riche : les visages et les apparences changent sans cesse, chaque individu est protéiforme et multiple. Le corps permet ce que l’âme ne parviendra jamais à faire : l’action, le mouvement, la préhension, l’agression. Il est la volonté même, la vie éprouvée, l’inverse du rêve romantique, cette « seconde vie » selon Nerval. Comme le dit Bachelard :

Chez Lautréamont, la conscience d’avoir un corps ne reste donc pas une conscience vague, une conscience endormie dans une heureuse chaleur ; au contraire, elle s’éclaire violemment dans la certitude d’avoir un muscle, elle se projette dans un geste animal longtemps oublié par les hommes[9].

            La chair n’a alors plus rien de prosaïque, elle devient sacrée et permet de faire son devoir d’homme dans l’univers. Le christianisme a montré la petitesse et la vanité des actions humaines, il a prôné l’exercice de l’âme ; Isidore Ducasse est convaincu du contraire et nous explique sa propre doctrine de la prière contenue dans l’action :

Le principe des cultes est l’orgueil. Il est ridicule d’adresser la parole à Elohim, comme ont fait les Job, les Jérémie, les David, les Salomon, les Turquéty. La prière est un acte faux. La meilleure manière de lui plaire est indirecte, plus conforme à notre force. Elle consiste à rendre notre race heureuse. Il n’y a pas deux manières de plaire à Elohim. L’idée du bien est une. Ce qui est le bien en moins l’étant en plus, je permets que l’on me cite l’exemple de la maternité. Pour plaire à sa mère, un fils ne lui criera pas qu’elle est sage, radieuse, qu’il se conduira de façon à mériter la plupart de ses éloges. Il fait autrement. Au lieu de le dire lui-même, il le fait penser par ses actes ; se dépouille de cette tristesse qui gonfle les chiens de Terre-Neuve[10].

            Le corps devient le vrai, et c’est l’enveloppe charnelle qui relie l’homme au monde. Contrairement à la prière qui peut être fausse, hypocrite et sans conséquences, le corps peut se mouvoir et faire le bien autour de lui. Isidore Ducasse veut prouver que la chair est le seul élément à être ancré dans le réel, le seul à pouvoir « rendre notre race heureuse » de manière concrète. L’action pure, le mouvement, est montré comme supérieur à la prière, le « faire » consistant à rendre la pensée religieuse effective. De plus, l’acte permet de ne pas avoir à passer par Dieu, de supprimer l’intermédiaire entre le souhait et sa réalisation, autrement dit d’être libre, les gestes reflétant directement les pensées : « Sa véritable liberté, [à Lautréamont] c’est la conscience des choix musculaires[11]. »

  1. c) Découverte de l’inédit par tous les extrêmes

                       Puisque le corps est relatif à la vérité, la langue doit elle aussi être vraie, comme tendue pour exprimer l’inédit poétique. L’écriture de Lautréamont est à mi-chemin entre la science, doctrine rationnelle et précise, et la religion, doctrine absolue et sacrée. Ainsi, l’auteur use des extrêmes pour dire au plus juste et au plus fort ce qu’il veut rapporter. Sa langue elle-même est  superlative : « Lui-même, épouvanté (car, il ne croyait pas que sa langue contînt un poison d’une telle violence) il ramasse la lampe et s’enfuit de l’église[12]. »

            Lautréamont recherche donc l’extase par la convocation de la haine et en appelle à un sentiment tout puissant, une émotion qui puisse prendre le contrôle de l’action, qu’elle soit criminelle ou secourable : « Il est un instant touché du sort qui attend cet être céleste, dont il aurait volontiers fait son ami. Mais, il se dit que c’est l’envoyé du Seigneur, et il ne peut pas retenir son courroux[13]. »

            L’excès de colère ou de bonté agit comme un ravissement qui transporte Maldoror au-delà du réel. Quand ce contentement spirituel touche à sa fin, Isidore Ducasse force encore le trait ou change radicalement de vision du monde :

J’ai chanté le mal […]. Naturellement, j’ai un peu exagéré le diapason pour fairedu nouveau dans le sens de cette littérature sublime qui ne chante le désespoir que pour opprimer le lecteur, et lui faire désirer le bien comme remède. Ainsi donc, c’est toujours le bien qu’on chante en somme, seulement par une méthode plus philosophique et moins naïve que l’ancienne école, dont Victor Hugo et quelques autres sont les seuls représentants qui soient encore vivants[14].

            En revanche, Lautréamont se refuse toujours à la nuance et au compromis et n’écrit jamais en demi-teinte. Il abhorre le doute car il désire une certitude à laquelle l’homme pourrait s’accrocher de toutes ses forces, à la manière d’un théorème qui lui donnerait un résultat sûr. Il croit aussi à la conscience, au regard objectif et réfléchi de l’écrivain sur son propre ouvrage, et n’est pas de ceux qui pensent qu’un auteur est le moins à même d’expliquer son travail. Selon lui, l’homme de lettres est comme un horloger qui connaîtrait à la perfection le mécanisme de ses montres : « L’écrivain, sans séparer l’une de l’autre, peut indiquer la loi qui régit chacune de ses poésies[15]. »

            La littérature n’a pas à être moins claire et précise que la science, chaque expérience ayant son explication et rien n’étant indéchiffrable : « Étudier le mal, pour faire sortir le bien, n’est pas étudier le bien en lui-même. Un phénomène bon étant donné, je chercherai sa cause[16]. » Ducasse semble ne pas comprendre les détours que prennent certains écrivains du siècle pour aborder le problème du mal. Pour lui, tout doit être limpide, comme une loi mathématique ou un commandement. Il croit aussi que la poésie fonctionne comme les pôles magnétiques d’un aimant, qu’il y a un positif et un négatif qui engendrent des actions relatives à leur nature : « Jusqu’à présent, l’on a décrit le malheur, pour inspirer la terreur, la pitié. Je décrirai le bonheur pour inspirer leurs contraires[17]. » Il en vient alors à se battre contre son propre domaine, désirant ouvrir le champ poétique à d’autres perspectives :  « Mais, puisque maudissant indistinctement la vertu, la bonté, la Providence et la création, ses contemporains ne semblent respecter que la beauté et la poésie, c’est à elles enfin qu’il choisit de s’attaquer[18]. » Lautréamont se bat alors contre les convenances afin d’apporter un rayonnement nouveau sur les Lettres et d’atteindre l’envers du décor, la face cachée de la littérature. Il a semblé à l’auteur que les extrêmes des passions pouvaient déchaîner les corps et par conséquent l’écriture. Tout frein religieux ou moral est alors banni pour pouvoir exploiter au mieux l’esprit, « faire du neuf », de l’inédit.

 

2) Un nouveau sens du sacré dans la solitude

2. a) L’homme sans « parcelle de divinité »

           Ducasse est persuadé que les hommes sont une erreur de Dieu. Il se sent irrésistiblement loin d’eux mais convient à raison qu’il fait partie de la même espèce. Voici ce qu’il en dit :

Je les ai vus tous à la fois, tantôt, le poing le plus robuste dirigé vers le ciel, comme celui d’un enfant déjà pervers contre sa mère, probablement excités par quelque esprit de l’enfer, les yeux chargés d’un remords cuisant en même temps que haineux[19]

            D’ailleurs, il est comme les autres hommes qu’il fustige car il blasphème lui aussi : « […] attrister de compassion le Dieu de miséricorde […] en répandant des anathèmes incroyables, […] contre eux-mêmes et contre la Providence[20]». Aucun individu n’est bon selon lui, par conséquent le genre humain est à proscrire :

Dieu, qui l’as créé avec magnificence [l’univers], c’est toi que j’invoque : montre-moi un homme qui soit bon ! … Mais, que ta grâce décuple mes forces naturelles ; car, au spectacle de ce monstre, je puis mourir d’étonnement : on meurt à moins[21].

            S’il s’adresse ainsi à Dieu, s’il lui dit à quel point sa création est manquée, ce n’est pas par simple fureur, c’est pour lui faire comprendre sa toute puissance et l’impuissance dans laquelle se trouvent les hommes. Maldoror joue le rôle d’intermédiaire entre Dieu et les hommes, il est en quelque sorte le verbe divin qui se déchaîne : « À Dieu les idées, à l’homme les mots[22]. » Cependant, Maldoror a ceci de particulier qu’il est immensément seul. L’homme qu’il est n’est plus cet animal social et a délaissé la compagnie des humains pour se retrouver seul avec Dieu. Cette solitude même lui vaut son caractère de demi-dieu : il est tel un saint en ermitage, qui médite jour et nuit. Il se fait donc l’ami de tout ce qui est non-humain envers et contre tous : « […] tant que l’homme méconnaîtra son créateur, et se narguera de lui, non sans raison, en y mêlant du mépris, ton règne sera assuré sur l’univers, et ta dynastie étendra ses anneaux de siècle en siècle[23]. »C’est ainsi qu’il s’adresse au pou, appelé à assaillir les villes comme la peste. On l’a vu précédemment, Maldoror a de la sympathie pour ceux qui sont en dehors des catégories humaines, les animaux non domestiques et les marginaux. Il faut entendre que Maldoror n’est pas à proprement parler un saint, il en est le plus strict inverse mais ce qui en résulte est égal, car il est tout autre et pur, ayant quitté le royaume de Dieu et étant donc vierge de sa Création : « Il ne restait plus la moindre parcelle de divinité: je sus élever mon âme jusqu’à l’excessive hauteur de cette volupté ineffable[24]. »

            Maldoror dit éprouver de la volupté en s’abaissant au monde parfaitement terrestre plutôt que d’accepter le lot de tous les hommes, c’est-à-dire d’être un animal pensant, une esquisse de Dieu. Ce parti pris, qui consiste à être ou au-dessus ou au-dessous des autres hommes, entre là encore dans sa conception d’un monde sans divinité. Il a en horreur les situations médianes et cherche à se trouver dans les extrêmes de la vie : la pleine conscience de la vie ou bien l’instinct animal. S’il lui arrive de vanter la morale des grands hommes, c’est pour la même raison : ils ont su excéder les bornes humaines, atteindre la vérité et la bonté : « Revenons à Confucius, au Boudha, à Socrate, à Jésus-Christ, moralistes qui couraient les villages en souffrant de faim ! Il faut compter désormais avec la raison, qui n’opère que sur les facultés qui président à la catégorie des phénomènes de la bonté pure[25]. »

            La rébellion maldororienne n’est donc là que pour nous inciter à désirer une place supérieure, qu’elle soit basse ou haute dans le règne animal, donc instinctive ou intelligente, raisonnable ou déraisonnable, pour ne pas céder, dit-il en substance, à la torture que l’Éternel nous a infligée en nous offrant une place de second ordre, entre le domaine du céleste et la vie d’ici-bas.

2. b) La primitivité

           Selon Lautréamont, une échappatoire est possible, celle d’un retour pur et simple à la primitivité. Il ne peut pas faire de Dieu un coéquipier parce qu’il l’exècre, et parce que la nature de l’homme n’est pas conforme à la morale chrétienne qui refuse l’orgueil et la sauvagerie des passions humaines. Il suppose alors que l’homme pourrait retourner au début de l’humanité, lorsque les frontières de la folie, de l’éthique, de l’intelligence humaine étaient encore floues ; d’où sa volonté de refaire une poétique par le biais de ses Poésies, comme si l’humanité avait fait fausse route depuis le début. Cette primitivité entre elle-aussi dans son plan de reconstruction totale car elle permet de balayer d’un revers de la main toutes les constructions de l’humanité, et de revenir à un état de l’âme non encore entravé par le péché originel pour y retrouver la Terre d’Adam, l’Éden, le Paradis terrestre.        Dieu serait alors un Père aimant et plein d’une confiance pour ses enfants. Cette fois-ci, l’homme se garderait bien de toucher au fruit défendu qui lui a valu tant de peines. Cette entreprise réactionnaire permettrait de retrouver le bonheur de jadis. En cela, Ducasse est chrétien car il vante les jouissances d’une vie auparavant pleine d’harmonie. On trouve d’ailleurs quelques passages qui évoquent le décor enchanteur du paradis d’autrefois :

C’était une journée de printemps. Les oiseaux répandaient leurs cantiques en gazouillements, et les humains, rendus à leurs différents devoirs, se baignaient dans la sainteté de la fatigue. Tout travaillait  à sa destinée : les arbres, les planètes, les squales[26].

            On peut également citer le passage où l’auteur peint un hermaphrodite étonnamment proche d’Adam pleurant dans l’Eden : « Là, dans un bosquet entouré de fleurs, dort l’hermaphrodite, profondément assoupi sur le gazon, mouillé de ses pleurs[27]. » Or, l’élément perturbateur qui met un terme à l’harmonie première du monde n’est autre que Dieu lui-même. Toute la nature travaille pour maintenir un équilibre de la vie : « Tout, excepté le Créateur[28] ! » qui est saoul. Pour Lautréamont, le grand responsable n’est pas l’homme, bien trop faible pour changer le cours du monde, mais le Grand-Tout. C’est lui seul qui a pu entraver la primitivité et instaurer le travail pénible de la terre :

A l’adam Yhwh Dieu dit

Parce que tu as écouté la voix de ta femme

et que tu as mangé de l’arbre

dont je t’ai donné l’ordre de ne pas manger

à cause de toi

la terre malédiction

Tu en mangeras en t’échinant

chaque jour de ta vie

elle te donnera épines et chardons

Tu mangeras les herbes sauvages

A la sueur de ton visage

tu mangeras du pain

jusqu’à ce que tu retournes à la terre

d’où tu viens

Oui tu es poussière

à cette poussière tu retourneras[29]

            Cependant, là n’est pas le pire pour Lautréamont. C’est davantage ce passage de la Genèse qui explique la guerre entre Maldoror et Dieu :

Yhmh Dieu dit

L’adam est devenu comme un autre nous-même

qui a l’expérience du bon et du mauvais[30]

            C’est cette malédiction qui constitue le nœud du problème : avoir la conscience de Dieu sans son pouvoir absolu et être un simple mortel. L’injustice divine est d’avoir placé le genre humain dans une situation invivable. La conscience d’avoir été maudit injustement par Dieu rend alors Maldoror infréquentable et fou :

Les uns disent qu’il est accablé d’une espèce de folie originelle, depuis son enfance. D’autres croient savoir qu’il est d’une cruauté extrême et instinctive, dont il a honte lui-même, et que ses parents en sont morts de douleur[31].

            S’il est impossible pour l’homme de retourner à l’époque bénie de L’Éden, il lui est au moins permis d’user de la connaissance du bien et du mal, d’en faire de l’art et de cultiver son intelligence et sa raison de demi-dieu : « On doit se débarrasser des livres et des maîtres pour retrouver la primitivité poétique[32]. » c’est-à-dire le paradis perdu, la possibilité enfin retrouvée et permise de se mesurer à Dieu. Maldoror en aura pris son parti : « […] l’homme est un monstre et la vie un enfer. Théogonie simple et grandiose, qui nous ramène à des états d’âme primitifs[33]. »

 

2. c) Une singularité qui s’exerce à l’encontre du christianisme

            Le christianisme n’est pas à proprement parler haï par Lautréamont. Disons plutôt qu’il ne lui permet pas de se développer pleinement et qu’il loue, ou plutôt qu’il ne tourne pas en dérision, les grands symboles chrétiens. Maldoror a compris qu’il fallait faire un choix entre une vie guidée pas l’orgueil et une vie vertueuse. Cependant, il a l’intuition que le Créateur est en faute et que son existence vaut mieux que celle des autres. C’est alors que rentre en collision l’individu inclassable et la norme de cette époque, le christianisme. La singularité qu’est Maldoror se nourrit de ce combat, se construit dans l’affrontement et se définit dans ce qui l’oppose à Dieu, allant jusqu’à la paranoïa :

[…] cette dégradation n’était probablement qu’une punition, réalisée sur moi par la justice divine. Mais, qui connaît ses besoins intimes ou la cause de ses joies pestilentielles[34] ?

            Saint Matthieu prêche en paraboles pour faire connaître les enseignements du Christ aux novices :

À vous il est donné de connaître les mystères du Royaume des Cieux, tandis qu’à ces gens-là, cela n’est pas donné. […] c’est pour cela que je leur parle en paraboles : parce qu’ils voient sans voir, et entendent sans entendre ni comprendre[35].

            Lautréamont, lui, multiplie les saynètes pour illustrer le mal, saynètes dont Maldoror est l’allégorie. Il loue la nécessité de s’émanciper des dogmes chrétiens qui, selon lui, emprisonnent l’existence des hommes dans des carcans moraux. D’ailleurs, le lecteur est informé, dès le début du Chant I, qu’il s’agit d’une lecture difficile qui n’est pas sans incidences :

Il n’est pas bon que tout le monde lise les pages qui vont suivre : quelques-uns seuls savoureront ce fruit amer sans danger. Par conséquent, âme timide, avantde pénétrer plus loin dans de pareilles landes inexplorées, dirige tes talons en arrière et non en avant[36].

            La connaissance de ce texte serait uniquement réservée à des élus, comme lors des mystères religieux. Lautréamont, contrairement à la religion chrétienne, ne cherche pas l’adhésion de tous, il effraie et choisit un discours volontairement obscur et déconcertant. Seuls les initiés auront accès à cet enseignement ésotérique : là est la grande fracture entre l’enseignement maldororien et l’évangélisation chrétienne. S’il utilise, dans ses paraboles, des signes sacrés et convoque Dieu et les anges, il s’écarte du christianisme dans les conditions d’accès à sa parole en désorientant son lecteur : « Le gnostique connaît mots de passe, symboles et signes de reconnaissance[37]. »

            C’est à ce prix que la gnose, ce savoir par excellence qui outrepasse les règles définies, cette science supérieure de la religion, fait du gnostique – cet hérétique à la religion commune – un savant « qui sait ». Mais si la défiance de Lautréamont, l’ironie continuelle, la rébellion contre l’ordre divin paraissent être l’essence de l’œuvre, Les Chants cachent en filigrane une réflexion sur ce qui est pour lui le sacré et ce qui mérite d’être contemplé par les hommes à l’égal de Dieu. Il ne manque d’ailleurs pas de le rappeler :

Prétendriez-vous donc que, parce que j’aurais insulté, comme en me jouant, l’homme, le Créateur et moi-même, dans mes explicables hyperboles, ma mission fût complète ? Non : la partie la plus importante de mon travail n’en subsiste pas moins, comme tâche qui reste à faire[38].

            En effet, n’oublions pas que Maldoror a décidé de pécher pour être libre, et que cette réflexion doit déboucher sur une réalité plus grande que le simple désir de blâmer les mœurs chrétiennes.

 

3) L’Enfance, la Pensée logique et l’Animal : la Trinité Ducassienne

3. a) L’Enfance : période d ‘expérimentation de la liberté absolue

             Il s’agit de savoir ce que Ducasse a conservé de sacré dans son ouvrage et ce qu’il a placé au-dessus de Dieu lui-même. On pourrait même écrire que Lautréamont a construit une trinité païenne, dont l’une des principales figures serait l’enfance, cette période bénie qui précède l’adolescence et son lot de tourments. Maldoror est en effet captivé à plusieurs reprises par la sainteté des enfants, du jeune Édouard par exemple, qu’il met à l’épreuve en le tentant comme le Diable. Il cherche à les instruire comme un instructeur immoral afin de les protéger d’un monde cruel : « Les moyens vertueux et bonasses ne mènent à rien[39] » profère Maldoror au petit enfant des Tuileries en cherchant à lui enseigner la ruse pour en faire, certainement, un compagnon de rapine :

Sois donc le plus fort et le plus rusé. Tu es encore trop jeune pour être le plus fort ; mais, dès aujourd’hui, tu peux employer la ruse, le plus bel instrument des hommes de génie. Lorsque le berger David atteignait au front le géant Goliath d’une pierre lancée par la fronde, est-ce qu’il n’est pas admirable de remarquer que c’est seulement par la ruse que David a vaincu son adversaire, et que si, au contraire, ils s’étaient pris à bras-le-corps, le géant l’aurait écrasé comme une mouche ? Il en est de même pour toi. A guerre ouverte, tu ne pourras jamais vaincre les hommes, sur lesquels tu es désireux d’étendre ta volonté ; mais, avec la ruse, tu pourras lutter seul contre tous. Tu désires les richesses, les beaux palais et la gloire ? ou m’as-tu trompé quand tu m’as affirmé ces nobles prétentions[40] ?

            Maldoror cherche à convaincre son jeune auditeur en le pervertissant de manière déguisée, derrière la référence à la Bible (I Samuel, XVII), en lui racontant l’histoire de David et Goliath. Il détourne le texte sacré afin de justifier la malice et la ruse. Il lui explique ainsi que le mal est nécessaire afin de survivre dans la société des hommes. Cependant, l’enfant reste pur et ne suit pas Maldoror dans ses entreprises malfaisantes : « L’enfant en sera quitte pour garder le lit trois jours. Plût au ciel que le contact maternel amène la paix dans cette fleur sensible, fragile enveloppe d’une belle âme[41] ! »

            La perversion échoue tout autant sur l’enfant Édouard. Maldoror souhaite-t-il réellement altérer la morale des enfants ou simplement se convaincre qu’ils sont purs et préfèrent mourir dans les bras de leur agresseur plutôt que de se tourner vers le mal ? La deuxième option semble la bonne car Maldoror constate que ce sont « de belles âmes » sur laquelle il est inutile d’utiliser la rhétorique qui ne peut fonctionner que sur les adolescents « Lorsque, dans l’âge mûr, il est si difficile de maîtriser les passions, balancé entre le bien et le mal[42] », il n’y a que l’âge de l’enfance qui soit inaltérable et absolument vertueux. Maldoror est intrigué par cette période de la vie entièrement tournée vers le bien, angélique, lui qui cherche à abolir en lui-même l’hésitation entre le bien et le mal, ce doute qui l’épuise. D’ailleurs, il dit avoir : « un  caprice infâme pour la pâle jeunesse des collèges, et les enfants étiolés des manufactures[43] ! » Il veut à la manière du Christ faire venir à lui des enfants, comme le montre la comparaison entre ces deux passages, l’un tiré des Chants, l’autre de la Bible : « Ange radieux, viens à moi ; tu te promèneras dans la prairie, du matin jusqu’au soir ; tu ne travailleras point[44]. » et : « On lui amena de jeunes enfants pour qu’il leur impose les mains et prie pour eux. Ses disciples les refoulèrent. Mais Jésus : Laissez ces petits. Ne les empêchez pas de venir à moi, car le règne des Cieux appartient à ceux qui leur ressemblent[45]. »

            Toutefois, malgré ces similitudes, Maldoror amène à lui des enfants pour des raisons perverses et immorales : « Une pureté originelle brisée lors d’une puberté rendue coupable par la religion suffirait à expliquer la nostalgie qui transparaît derrière la sauvagerie déchaînée de Maldoror[46]. » L’auteur reconnaît aux enfants une nature fondamentalement sainte, comme le Christ qui les désigne comme le modèle des élus de Dieu. A cela s’ajoute une fascination malsaine pour cette première période de la vie définitivement révolue, celle qui précède l’adolescence et la puberté : «En attendant, que celui qui brûle de l’ardeur de partager mon lit vienne me trouver ; mais, je mets une condition rigoureuse à mon hospitalité : il faut qu’il n’ait pas plus de quinze ans[47]. »

            Pourtant, Lautréamont rapporte que c’est durant son enfance, période normalement sainte selon lui, qu’il s’est rendu compte du joug terrible de la prière :

Ô Créateur de l’univers, je ne manquerai pas, ce matin, de t’offrir l’encens de ma prière enfantine. Quelquefois je l’oublie, et j’ai remarqué que, ces jours-là, je me sens plus heureux qu’à l’ordinaire ; ma poitrine s’épanouit, libre de toute contrainte, et je respire, plus à l’aise, l’air embaumé des champs ; tandis que, lorsque j’accomplis le pénible devoir, ordonné par mes parents, de t’adresser quotidiennement un cantique de louanges, accompagné de l’ennui inséparable que me cause sa laborieuse invention, alors, je suis triste et irrité, le reste de la journée, parce qu’il ne me semble pas logique et naturel de dire ce que je ne pense pas, et je recherche le recul des immenses solitudes[48].

             Lautréamont exprime dans ce passage la bonté naturelle des enfants opprimés par l’obligation d’une prière qui entrave leur liberté. L’enfance est perçue comme la liberté absolue, les enfants étant d’ailleurs souvent associés à des escapades dans les « prairies verdoyantes[49] ». Maldoror propose à certains de vivre dans le luxe et la facilité :

Tu te coucheras quand tu voudras, au son d’une musique céleste, sans faire ta prière. Quand, au matin, le soleil montrera ses rayons resplendissants et que l’alouette joyeuse emportera, avec elle, son cri, à perte de vue, dans les airs, tu pourras rester encore au lit, jusqu’à ce que cela te fatigue. Tu marcheras sur les tapis les plus précieux ; tu seras constamment enveloppé dans une atmosphère composée des essences parfumées des fleurs les plus odorantes[50].

            C’est comme si le culte que les enfants devaient rendre à Dieu n’avait plus cours, car Maldoror déplace l’amour sacré, et profane, sur les enfants. Il montre de manière détournée que la religion occulte ce que l’humanité a plus beau et de plus cher, à savoir l’enfance angélique. En reprenant l’amour de Jésus pour les enfants, il souligne que cet âge de l’innocence doit être vénéré et consacré : « Comme la Bible encore, Lautréamont insiste sur les rapports entre la prière et l’enfance[51]. » L’enfant n’aurait pas à prier car sa seule existence est déjà un espoir et un hommage rendu à Dieu, d’où cet échange de paroles entre une épouse et son mari :

Te rappelles-tu cette époque, mon doux maître, où nous faisions des vœux, pour avoir un enfant, dans lequel nous renaîtrions une seconde fois, et qui serait le soutien de notre vieillesse.

– Je me la rappelle, et Dieu nous a exaucés. Nous n’avons pas à nous plaindre de notre lot sur cette terre. Chaque jour nous bénissons la Providence de ses bienfaits. Notre Édouard possède toutes les grâces de sa mère[52].

Ainsi, la prière est réservée aux êtres impurs et pécheurs, les adultes, ceux qui ont quitté l’enfance. Si l’enfant est cette offrande divine, il n’aurait donc pas à prier Dieu.

 

3. b) La Pensée logique : un rempart contre la réalité et Dieu

            Le monde de la pensée, l’imaginaire et les mathématiques sauvent l’existence humaine, selon Lautréamont. Au même titre que l’Enfance, la Pensée logique est digne d’être honorée. L’univers de l’esprit permet en effet de gagner sa place d’homme. La pensée est immuable, solide et éternelle, elle n’a pas besoin des hommes ni de Dieu et se suffit à elle-même. L’indépendance des phénomènes de l’esprit est justement ce qui plaît à Lautréamont, ce qui explique cette citation des Chants : « Je veux résider seul dans mon intime raisonnement[53]. »

            Le monde de la logique est un palliatif face à l’anarchie du monde vivant, à ses mystères et à son aspect fugace : « Ô mathématiques saintes, puissiez-vous, par votre commerce perpétuel, consoler le reste de mes jours de la méchanceté de l’homme et de l’injustice du Grand-Tout[54]» Tout peut se démontrer dans un problème de mathématiques, alors que la vie reste insoluble :

Et, quand je réfléchis sommairement à ces ténébreux mystères, par lesquels, un être humain disparaît de la terre, aussi facilement qu’une mouche ou une libellule, sans conserver l’espérance d’y revenir, je me surprends à couver le vif regret de ne pas probablement pouvoir vivre assez longtemps, pour vous bien expliquer ce que je n’ai pas la prétention de comprendre moi-même[55].

            Cet aveu d’impuissance à répondre à la question : « Pourquoi la vie est-elle si fragile ? » remet en cause les talents et le génie créateur de Dieu. Les choses et les êtres pourraient être éternels comme la géométrie et les chiffres. Seulement, toute matière se décompose et toute vie a une fin. Lautréamont voue donc un culte au Dieu créateur de l’intelligence, et n’a pas de mot assez dur pour celui qui a créé la vie, invention imparfaite selon lui :

Il semble en effet qu’il y ait trace de deux conceptions du Tout-Puissant dans l’œuvre ducassienne. Il y a le Tout-Puissant créateur de vie. C’est contre ce créateur de vie que la violence ducassienne se révoltera. Il y a le Tout-Puissant créateur de pensée : Lautréamont l’associe au même culte que la géométrie[56].

            L’auteur dirige alors ses prières païennes vers le domaine de la raison, notamment vers les mathématiques :

je sus franchir religieusement les degrés qui mènent à votre autel, et vous avez chassé ce voile obscur, comme le vent chasse le damier. Vous avez mis, à la place, une froideur excessive, une prudence consommée et une logique implacable. À l’aide de votre lait fortifiant, mon intelligence s’est rapidement développée, et a pris des proportions immenses, au milieu de cette clarté ravissante dont vous faites présent, avec prodigalité, à ceux qui vous aiment d’un sincère amour. Arithmétique ! algèbre ! géométrie ! trinité grandiose ! triangle lumineux[57] !

            Ce que Lautréamont observe et loue dans les sciences, c’est leur régularité, leur précision, leur infaillibilité au même titre d’ailleurs que l’océan, qui est lui aussi objet de louanges : « Vieil océan, ta forme harmonieusement sphérique, qui réjouit la face grave de la géométrie, ne me rappelle que trop les petits yeux de l’homme[58]. » Maldoror cherche l’adhésion de la nature avec la  géométrie et les mathématiques, par le biais des sciences naturelles, présentes par exemple dans l’envol des étourneaux, plagiat de l’encyclopédie d’histoire naturelle du docteur Chenu, au début du Chant V :

C’est à la voix de l’instinct que les étourneaux obéissent, et leur instinct les porte à se rapprocher toujours du centre du peloton, tandis que la rapidité de leur vol les emporte sans cesse au-delà ; en sorte que cette multitude d’oiseaux, ainsi réunis par une tendance commune vers le même point aimanté, allant et venant sans cesse, circulant et se croisant en tous sens, forme une espèce de tourbillon fort agité, dont la masse entière, sans suivre de direction bien certaine, paraît avoir un mouvement général d’évolution sur elle-même, résultant des mouvements particuliers de circulation propres à chacune de ses parties, et dans lequel le centre, tendant perpétuellement à se développer, mais sans cesse pressé, repoussé par l’effort contraire des lignes environnantes qui pèsent sur lui, est constamment plus serré qu’aucune de ces lignes, lesquelles le sont elles-mêmes d’autant plus, qu’elles sont plus voisines du centre[59].

            La possibilité de parler clairement et méthodiquement d’un sujet aussi confus que l’envol d’un groupe d’oiseaux fascine Ducasse. La langue devient divine car elle permet de dire l’insaisissable et le fugitif. La langue et la pensée scientifiques introduisent la nature, imprévisible et anarchique, dans un système logique qui permet de préciser et de décrire la vie, c’est-à-dire d’expérimenter et d’analyser l’œuvre de Dieu, le mystère absolu. Si Ducasse déteste la vie, c’est parce qu’elle a été donnée par Dieu et qu’elle nous échappe. Il s’attache alors à la science qui permet de découvrir, en partie du moins, les secrets de la Création. Le monde de la pensée lui semble alors supérieur à celui de la vie :

On le voit, une adoration de la pensée fait pendant à une exécration de la vie dans l’œuvre ducassienne. Mais pourquoi dieu a-t-il fait de la vie alors qu’il pouvait faire directement de la pensée[60] ?

            Si nous avons vu que l’intelligence humaine ne servait qu’au crime, nous constatons également que la logique scientifique permet l’émancipation de l’homme, ce dernier ayant alors la possibilité de se faire demi-dieu en comprenant les rouages du monde. Il reste alors la possibilité d’user de la science pour lutter contre l’emprise religieuse.

            La quête poétique de Ducasse outrepasse le sentiment de révolte romantique contre Dieu en ancrant son œuvre dans le domaine de la science, censée remplacer le verbe divin. Ainsi, Lautréamont pourrait dire avec Saint-Pol-Roux :« Le poète continue Dieu […] et la poésie n’est que le renouveau de l’archaïque pensée divine[61]. »

 

3. c) L’Animal : le monde intégré

           L’animal est supérieur à l’homme, selon Lautréamont, dans le fait que sa conscience et Dieu le laissent en paix. Il est parfaitement adapté à son environnement et semble mieux achevé que l’homme. La question du péché originel ne le concerne pas non plus car il n’a jamais fauté et mérite, lui, le paradis terrestre. C’est pourquoi la faune est aussi présente et fantasmée par l’auteur. Maldoror rêve de la métamorphose en animal et d’une transformation qui le soulagerait des peines infligées par la société humaine :

Là, plus de contrainte. Quand je voulais tuer, je tuais ; cela, même, m’arrivait souvent, et personne ne m’en empêchait. Les lois humaines me poursuivaient encore de leur vengeance, quoique je n’attaquasse pas la race que j’avais abandonnée si tranquillement ; mais ma conscience ne me faisait aucun reproche[62].

            Sa mutation en pourceau, au lieu d’être subie comme une régression sur l’échelle du vivant, devient au contraire une avancée libératrice. Les devoirs les plus stricts du chrétien peuvent être abandonnés : « Tu ne tueras pas. Tu ne commettras pas l’adultère. Tu ne voleras pas. Tu ne feras pas de faux témoignages. Tu respecteras ton père et ta mère. » Enfin : « Tu aimeras ton prochain comme toi-même[63]. » Toutes les règles sociales et morales tombent pour laisser place à l’instinct animal et à la satisfaction d’avoir déserté « la race […] abandonnée » pour vivre loin du Dieu vengeur.

            D’ailleurs, le clergé, qui apparaît très peu au cours de l’œuvre, est tourné en dérision dans ce passage où le prêtre, lors d’un cortège funéraire, porte une queue de cheval : « Elle signifie de prendre garde de ne pas nous ravaler par notre conduite au rang des animaux[64]. » Ainsi, Maldoror fait bien le contraire de ce que préconise l’Église et fuit la compagnie des hommes pour s’animaliser et renier le ciel : « Il n’est pas nécessaire que tu penses au ciel ; c’est déjà assez de penser à la terre[65]. »

            Le besoin de transgression totale pourrait s’expliquer, selon Valéry Hugotte cité plus haut, par le fait que l’auteur a très mal vécu les interdits religieux relatifs aux besoins du corps et à la sexualité : « Une pureté originelle brisée lors d’une puberté rendue coupable par la religion suffirait à expliquer la nostalgie qui transparaît derrière la sauvagerie déchaînée de Maldoror[66]. » Le retour au stade primaire des comportements humains serait pour Lautréamont la possibilité de libérer les pulsions corporelles occultées et interdites par le christianisme :

L’animalité et l’agressivité associées par l’Église à la sexualité ne sont-elles pas le propre de Maldoror, ce personnage marqué par une expérience traumatisante consécutive à la puberté[67] ?

            La vision ducassienne du monde animal n’est pas pour autant désacralisée, elle est même divinisée. Par exemple, le pou est vu par lui comme un animal spirituel et civilisé :

Aussi faut-il voir comme on le respecte, comme on l’entoure d’une vénération canine, comme on le place en haute estime au-dessus des animaux de la Création. On lui donne la tête pour trône, et lui, accroche ses griffes à la racine des cheveux, avec dignité. Plus tard, lorsqu’il est gras et qu’il entre dans un âge avancé, en imitant la coutume d’un peuple ancien, on le tue, afin de ne pas lui faire sentir les atteintes de la vieillesse. On lui fait des funérailles grandioses, comme à un héros, et la bière, qui le conduit directement vers le couvercle de la tombe, est portée, sur les épaules, par les principaux citoyens. Sur la terre humide que le fossoyeur remue avec sa pelle sagace, ou combine des phrases multicolores sur l’immortalité de l’âme, sur le néant de la vie, sur la volonté inexplicable de la Providence, et le marbre se referme, à jamais, sur cette existence, laborieusement remplie, qui n’est plus qu’un cadavre. La foule se disperse, et la nuit ne tarde pas à couvrir de ses ombres les murailles du cimetière[68].

            Lautréamont anthropomorphise les animaux et leur prête des caractéristiques humaines, mais il pratique aussi l’inverse sur certains humains qui deviennent des êtres hybrides, mi-homme mi-cygne comme cet amphibie du Chant IV :

La Providence, comme tu le vois, m’a donné en partie l’organisation du cygne. Jevis en paix avec les poissons, et ils me  procurent la nourriture dont j’ai besoin, comme si j’étais leur monarque[69].

            Dieu a donc fait le bonheur de cet être curieux en le secourant alors qu’il allait se jeter à  l’eau, « fermement résolu [à se] donner la mort[70] ». Il semblerait que cette hybridation des corps soit un idéal de vie poétique, là encore, au-delà des normes.

            Nous pouvons alors dire que Ducasse est reconnaissant envers un Dieu immanent et bon, à la manière du baron Simon-Jacques Le Perthuis des Vauds dans Une vie de Maupassant, mais se trouve plein de colère contre le dieu des Chrétiens :

Il était, lui, de la race des vieux philosophes adorateurs de la nature, attendri dès qu’il voyait deux animaux s’unir, à genoux devant une espèce de Dieu panthéiste et hérissé devant la conception catholique d’un Dieu à intentions bourgeoises, à colères jésuitiques et à vengeances de tyran, un Dieu qui lui rapetissait la création entrevue, fatale, sans limites, toute-puissante, la création vie, lumière, terre, pensée, plante, roche, homme, air, bête, étoile, Dieu, insecte en même temps, créant parce qu’elle est création, plus forte qu’une volonté, plus vaste qu’un raisonnement, produisant sans but, sans raison et sans fin dans tous les sens et dans toutes les formes à travers l’espace infini, suivant les nécessités du hasard et le voisinage des soleils chauffant les mondes[71].

            Ainsi donc, si Maldoror envie les animaux, c’est parce qu’ils vivent « en paix » avec un dieu d’amour, contrairement aux hommes qui mènent une guerre intérieure contre leur conscience et le Créateur. Par là, Lautréamont intériorise le christianisme en faisant de l’amour et de la nature les piliers d’une religion de l’existence, plutôt qu’une vénération de Dieu.

 

 

Conclusion

             Le rapport qu’entretient Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, avec la religion chrétienne est bien ambivalent. Son œuvre n’est pas exactement un réquisitoire ou un brûlot contre le clergé, comme pouvait par exemple l’être Le Dictionnaire philosophique de Voltaire. Les arguments contre cette religion sont trop peu nombreux et sont davantage le récit d’une expérience personnelle et douloureuse avec la divinité qu’une remise en question du dogme catholique. D’autre part, le Grand-Tout évoqué n’est pas à proprement parler le Dieu chrétien de la Trinité mais plus exactement l’image d’une puissance supérieure. Les éléments se référant clairement aux symboles chrétiens sont peu nombreux voire inexistants et il n’est jamais question de la sainte croix, de l’hostie etc. Lorsque le Christ est évoqué, c’est bien plutôt pour faire part de sa moralité que de sa sainteté. Pourtant, on sait qu’Isidore Ducasse, comme beaucoup de jeunes gens de son époque, a reçu l’enseignement de la tradition catholique et qu’il en a éprouvé les règles strictes, jusqu’au dégoût. Ce qu’il a remis en question n’était donc pas la religion ou sa doctrine, mais les réactions qui en découlaient, les privations et le rapport déséquilibré entre Dieu et les hommes. Il a donc fait de la figure divine un tyran pour souligner, non seulement que le Seigneur était un bourreau, mais surtout que les hommes vivaient mal asservis. C’est ce qu’il explicite plus clairement dans ses Poésies, en prenant la méthode opposée à celle des Chants : « je ne chante pas ce qu’il ne faut pas faire. Je chante ce qu’il faut faire[72]. ». Lautréamont y est d’ailleurs prodigue en avertissements contre l’acédie : « Souffrir est une faiblesse, lorsqu’on peut s’en empêcher et faire quelque chose de mieux[73]. » ou : « La vraie douleur est incompatible avec l’espoir. Pour si grande que soit cette douleur, l’espoir, de cent coudées, s’élève plus haut encore[74]. ». Après avoir peint la vie « sous des couleurs trop amères[75] » dans les Chants, il écrit dans Poésies qu’il « faut faire voir tout en beau[76]. » et rédige des sentences chrétiennes telles que :

Ne reniez pas l’immortalité de l’âme, la sagesse de Dieu, la grandeur de la vie, l’ordre qui se manifeste dans l’univers, la beauté corporelle, l’amour de la famille, le mariage, les institutions sociales[77].

            De même, Les Chants de Maldoror, s’ils sont blasphématoires, proposent d’effrayer le lecteur pour : « lui faire désirer le bien comme remède[78] » Lautréamont n’en est pas moins un auteur révolté, malgré ces formules qui vantent l’espoir, le courage et la certitude, et son œuvre est belle et bien noire parce que son sujet l’est aussi ; d’où le malaise ou la perplexité du lecteur à la lecture des Chants. Comme l’écrit Léon-Pierre Quint : « Les cadres de l’esprit semblent à jamais pulvérisés[79]. »

            En définitive, Lautréamont a posé les fondations de ce qu’aurait pu être sa religion personnelle, en décidant de sacraliser des modes de penser et des sujets païens mais en reprenant les codes de la religion chrétienne, sa rhétorique et ses formules consacrées. Il bâtit un univers dans lequel gravite, sous la forme d’une trinité, ce qui lui semble équivalent à Dieu : le stade de l’enfance, pur et libre ; les mathématiques et leur logique, un savoir divin ; enfin, le règne animal, qui semble être pour lui le seul moyen de vivre sur cette terre et d’exister en harmonie avec le monde.

            Lautréamont ne fait pourtant pas figure d’exception dans le paysage fin de siècle du dix-neuvième, l’époque étant en pleine reconquête mystique : « Le dix-neuvième siècle est […] celui de l’expérimentation de voies nouvelles dans les domaines du spirituel et du religieux[80]. » Il était alors nécessaire de revoir la place de Dieu et de la religion dans la littérature, quitte à formuler des blasphèmes. Selon Saint-Pol-Roux : « Une œuvre d’art est le plus saint des crimes[81]. » Elle a en effet pour ambition de rechercher un autre absolu que Dieu, afin de percevoir le monde sous un autre éclairage, le poète se faisant par là Créateur.

[1]             . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.101.

[2]             . ibid.,p.201.

[3]             . ibid., p.202.

[4]             . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.236.

[5]             . P. SELLIER, op.cit., p.403.

[6]             . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.25.

[7]             . L. BOUYER, Initiation chrétienne, Paris, Plon, Livre de vie (n°52), 1958, p.56.

 

[8]             . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.170.

[9]             . G. BACHELARD, op.cit., p.106-107.

[10]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit, p.304.

[11]           . G. BACHELARD, op.cit., p.107.

[12]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.97.

[13]           . ibid., p.97.

[14]           . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit., p.271.

[15]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit.,p.308.

[16]           . ibid., p.313.

[17]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II inop.cit., p.313.

[18]           . R. CAILLOIS, « Préface aux « œuvres complètes » de Lautréamont », dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.460.

[19]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.21.

[20]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.21.

[21]           . ibid. p.22.

[22]           . F. COMTE, op.cit., p.138.

[23]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.86.

[24]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.176.

[25]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit., p.303.

[26]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.137.

[27]           . ibid.,p.75.

[28]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.137.

[29]           . La Bible, Montrouge, Bayard, 2001, P.37.

[30]           . ibid.,p.37.

[31]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.42.

[32]           . G. BACHELARD, op.cit.,p.54.

[33]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.58.

[34]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.176.

[35]           . F. COMTE, op.cit., p.129 (Matthieu 13, 11-13)

[36]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.17.

[37]           . F. COMTE, op.cit.,p.129.

[38]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.227.

[39]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit..,p.73.

[40]           . ibid., p.73.

[41]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.75.

[42]           . ibid.p.75.

[43]           . ibid.,p.210.

[44]           . ibid.,p.43.

[45]           . La Bible, p.2010 (19, 13).

[46]           . V. HUGOTTE, op.cit.,p.54.

[47]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.208.

[48]           . ibid., p.100.

[49]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.213.

[50]           . ibid.,p.43.

[51]           . P. SELLIER, op. cit.,p.407.

[52]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.40.

[53]           . LAUTREAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.201.

[54]           . ibid.,p.94.

[55]           . ibid.,p.214.

[56]           . G. BACHELARD, op.cit.,p.94.

[57]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.89 – 90.

[58]           . ibid. p.31.

[59]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.189-190.

[60]           . G. BACHELARD, op.cit.,p.95.

[61]           . T. BRIANT, op.cit., p.87.

[62]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.177.

[63]           . La Bible, op.cit.,p.2011.

[64]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.213.

[65]           . ibid.,p.72.

[66]           . V. HUGOTTE, op.cit.,p.54.

[67]           . ibid., p.57.

[68]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.84.

[69]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.185.

[70]           . ibid.,p.185.

[71]           . G. deMAUPASSANT, Une Vie, GF-Flammarion, 1993, Paris, p.221.

[72]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit.,p.305.

[73]           . LAUTRÉAMONT, Poésies I  in op.cit.,p.288.

[74]           . ibid.p.289.

[75]           . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit.,p.274.

[76]           . LAUTRÉAMONT, Poésies I in op.cit.,p.291.

[77]           . ibid., p.291-292.

[78]           . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit.,p.271.

[79]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.173.

[80]           . S. GUERMÈS, op.cit.,p.9.

[81]           . SAINT-POL-ROUX,De l’Art Magnifique, Rougerie, Mortemart, 1978, p.95.

La Relation ambivalente d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, avec la religion chrétienne (deuxième partie)

In Ducasse, Lautréamont, Maldoror on 11/03/2017 at 08:07

Siméon Lerouge

 

Mémoire de Master première année
Sous la direction de Sophie Guermès

Université de Bretagne Occidentale – Faculté Victor Segalen
Année 2016

1339484513-paris-metro-notre-dame-de-lorette-1-station-dc-237

Carte postale ancienne représentant l’église Notre-Dame de Lorette où eurent lieu les funérailles d’Isidore Ducasse. Imp. Liva – 15, R. Saussier-Leroy – Visa Paris 302. Source: http://www.cparama.com/forum/paris-notre-dame-de-lorette-t5826.html

II) Maldoror, martyr du christianisme : la bonté du mal

1) Le Repentir, dynamique de l’œuvre

  1. a) Expérience du malaise de l’âme

           Se conduire en criminel et en mauvais chrétien n’est pas gratuit et traduit une détresse spirituelle. Isidore Ducasse écrit même dans ses Poésies II : « Nous ne sommes pas libres de faire le mal[1]. » C’est qu’il vient par conséquent à nous et qu’il est incontrôlable. C’est en quelque sorte une maladie de la conscience qui se soignera par la volonté car : « Nous sommes libres de faire le bien[2]. » Selon lui, « le jugement est infaillible » et chacun sait ce qui est bon ou mauvais.  Il ne dépendrait donc que de nous de choisir la bonne conduite.

            L’âme, comme le corps, peut être sujette au malaise ; la cruauté en est un symptôme. Maldoror oscille entre le bien et le mal, mais il voit clair : « Je suis content de ma conduite ; je me serais repenti plus tard[3]. » Pratiquer la vertu est une bonne chose, mais la satisfaction qu’elle donne n’est pas à la hauteur de l’effort qu’elle demande ; en revanche, la vertu est cruelle avec le pécheur car elle lui inflige le remords, lourde peine qui torture l’âme. Maldoror essaye à plusieurs reprises de s’en détacher ou de l’occulter, mais le repentir est trop douloureux : « […] je sais que mon anéantissement sera complet. D’ailleurs, je n’aurais pas de grâce à espérer[4]. »  Toute la quête de ce personnage repose sur un face à face avec le remords ; vient ensuite le regret, qui l’accompagne, de ne pas avoir commis le bien. Les personnages qu’il croise lui rappellent sa folie de martyr :

Ton esprit est tellement malade que tu ne t’en aperçois pas, et que tu crois être dans ton naturel, chaque fois qu’il sort de ta bouche des paroles insensées, quoique pleines d’une infernale grandeur. Malheureux ! qu’as-tu dit depuis le jour de ta naissance ? Ô triste reste d’une intelligence immortelle, que Dieu avait créée avec tant d’amour[5] !

            Pourtant, Maldoror se veut ainsi car il expérimente le gouffre de l’existence et sonde ses propres abîmes :

Mais je ne me plaindrai pas. J’ai reçu la vie comme une blessure, et j’ai défendu au suicide de guérir la cicatrice. Je veux que le Créateur en contemple, à chaque heure de son éternité, la crevasse béante. C’est le châtiment que je lui inflige[6].

            Il trouve de la beauté dans une existence bouleversée par la souffrance qu’est la vie et il mesure son «[…] immense douleur à chaque page. Est-ce le mal, cela ? Non, certes[7]. » Ce n’est peut-être pas le mal, mais c’est une faiblesse que l’Église condamne car elle ne permet pas d’apprécier ce que Dieu a offert à chacun, elle ne permet pas le ravissement ou l’extase devant le monde : « Il s’agit du péché qui consiste à se complaire dans la tristesse, et à se désespérer volontairement, ce que la tradition spirituelle appelle l’ « acédie[8]». » Là encore, Maldoror évolue entre deux eaux, il se refuse au suicide, interdit par le christianisme, mais il s’empêche ou ne parvient pas à vivre dans la Joie. S’il y a volonté de sa part, volonté tant vantée dans les Poésies, c’est celle qui consiste à se maintenir coûte que coûte en vie, à y trouver de l’agrément en dépit des souffrances, et à parvenir, grâce à la logique, à se faire une image de l’existence comme la seule et unique grâce possible. C’est un enthousiasme tiède et réfléchi qui est en accord avec le fatalisme de l’époque décadente :

Ce qu’est l’idéalisme de cette époque, le rôle qui lui est assigné a été précédemment un effort surtout intellectuel pour compenser l’éloignement de Dieu. Alors est créé un arrière-monde auquel la pensée s’évertue à conférer un statut objectif. La spécialité des poètes n’est pas d’apporter à cet édifice la précieuse contribution du sentiment[9].

            C’est donc l’effort d’une intelligence qui cherche à se persuader que la vie loin d’un Dieu est possible et qu’il faut combattre les tourments bilieux, mélancoliques et indignes d’un esprit mathématique et volontaire. Voici ce qu’est l’expérience de l’âme troublée par ce nouveau constat : un espacement entre soi et le sacré, un héritage religieux devenu trop lourd à porter. Si la lumière divine ne peut plus éclairer l’être humain, ce dernier cherche des avantages à la noirceur d’une existence toute terrestre et théorise le pessimisme. Ainsi, bon nombre d’auteurs s’engagent sur ce nouveau chemin, comme Huysmans :

Je n’admettais pas, dit-il, la douleur infligée par un Dieu, je m’imaginais que le Pessimisme pouvait être le consolateur des âmes élevées. Quelle bêtise[10] !

            C’est sans doute ce qu’a pensé Ducasse. Le pessimisme est tentant parce qu’il propose autre chose que la religion, mais ramène encore vers les mélancolies romantiques : « Les perturbations, les anxiétés, les dépravations, la mort, les exceptions dans l’ordre physique ou moral, l’esprit de négation, les abrutissements[11] […] » Que faire alors devant ces « charniers immondes[12] » ? Il faut chercher à remplacer « la mélancolie par le courage[13] », inverser les tendances néfastes pour le corps et l’esprit, avec ou sans Dieu, de préférence. C’est le programme entier d’une génération désabusée. Il faut se tourner vers d’autres croyances : « La première variété de la religion des artistes est ainsi une religion contractée, déchirée, désespérée par la petitesse de la vie d’ici-bas dont elle essaie maladroitement de sortir[14]. » « Maladroitement » est en effet le terme, car la marche est confuse dans une nuit sans Dieu. Comment gouverner sa vie sous le poids d’un malaise nouveau ?

 

  1. b) La douleur d’être en vie, une souffrance métaphysique

           Si l’homme souffre, c’est parce qu’il est en vie : c’est une pensée qui ne quitte jamais Ducasse, travaillé par l’énigme de l’existence. Ce qu’il ne parvient pas à concevoir, c’est la responsabilité de l’homme envers elle : « Ce n’est pas ta faute, si la justice éternelle t’a créée[15]. » En naissant, l’homme est pécheur selon le christianisme, mais il n’a pas demandé à naître ; c’est donc que la vie est une injustice : « Désormais, le son humain n’arriva à mon oreille qu’avec le sentiment de la douleur qu’engendre la pitié pour une grande injustice[16]. »  C’est la nuisance sonore du monde, l’effroyable bruit du vivant. D’ailleurs, si la naissance est insupportable, le thème de la résurrection, loué par les chrétiens, est ici bafoué et non désiré : « […] je me sens avec dégoût renaître à la vie[17]. » Il entraîne des méditations lugubres sur le bonheur d’exister des hommes : « Quel est le raisonnement qu’ils se font pour aimer l’existence[18] ? »

            Pourtant, il vient en aide et sauve ses prochains, notamment lorsqu’il réconforte un fossoyeur par des paroles qui sonnent comme une homélie :

Pendant le jour, lorsque l’esprit est en repos, interroge ta conscience ; elle te dira, avec sûreté, que le Dieu qui a créé l’homme avec une parcelle de sapropre intelligence possède une bonté sans limites, et recevra, après la mort terrestre, ce chef-d’œuvre dans son sein. Fossoyeur, pourquoi pleures-tu ? Pourquoi ces larmes, pareilles à celles d’une femme ? Rappelle-toi-le bien ; nous sommes sur ce vaisseau démâté pour souffrir. C’est un mérite, pour l’homme, que Dieu l’ait jugé capable de vaincre ses souffrances les plus graves. Parle, et puisque, d’après tes vœux les plus chers, l’on ne souffrirait pas, dis en quoi consisterait alors la vertu, idéal que chacun s’efforce d’atteindre, si ta langue est faite comme celle des autres hommes[19].

            Maldoror peut bien être sincère, mentir ou tourner une fois de plus le christianisme en dérision, l’effet de son discours est bénéfique : il montre que l’élan de la vie peut être communiqué par ce type d’encouragement religieux. On ne peut donc pas affirmer que l’œuvre de Ducasse est un réquisitoire absolu contre l’Église, car il semble en retirer quelques enseignements. Il a, de plus, un certain goût pour le ton sérieux et élégiaque de la prière ou de la messe, le sens du sacré étant développé en permanence, y compris pour parler des choses les plus terrestres ou impies. S’il connaît l’effroi de la vie, nous avons vu qu’il se défend d’avoir recours au suicide. Il lui préfère l’audace de rester avec ceux qui souffrent comme lui, ne serait-ce qu’en faisant acte de présence :

Le poète ne cherche pas à faire ici un pamphlet ou du paradoxe […] Il garde toujours un ton froid, cohérent, précis jusque dans l’ironie ou l’humour. Ainsi prouve-t-il jusqu’à l’évidence son effrayante existence[20].

            Cette œuvre paraît, à certains moments, faire office d’« attestation d’existence », surtout pour un écrivain aussi nébuleux d’un point de vue biographique. Des phrases comme : « Mais, moi, j’existe encore[21] ! » ne trompent pas sur cet effort de perdurer parmi les hommes et d’affirmer sa présence au monde. Si l’âme n’existe pas et que le corps se décompose après la mort, une œuvre littéraire vaut plus encore qu’un tombeau par la postérité.

 

  1. c) Invention d’une miséricorde à part soi, remède à la conscience divine

           Parce que Maldoror est déçu par les institutions humaines, il lui reste la possibilité d’en édifier une qui lui soit propre. Il n’est pas un fou qui projette sur le monde ses désirs, car il a bien compris que l’univers des hommes lui sera toujours obscur. Il bâtit alors de toutes pièces son univers propre qui est l’œuvre même. Les Chants de Maldoror sont un microcosme hanté par la conscience et la morale, un lieu où un homme brisé vient témoigner de son expérience :

Et la morale, qui passait en cet endroit, ne présageant pas qu’elle avait, dans ces pages incandescentes, un défenseur énergique, l’a vu se diriger, d’un pas ferme et droit, vers les recoins obscurs et les fibres secrètes des consciences[22].

            Le livre même devient sacré, intime. Nous avons vu précédemment de quelle manière Dieu et les hommes ont été chassés de ce livre. On a d’abord pu croire que cet ouvrage reposait uniquement sur le blasphème et la misanthropie. Mais cette guerre littéraire révèle surtout d’une introspection et d’un regard sur soi souhaitant se dépouiller de tout support religieux. En faisant table rase de la société des hommes et de Dieu, l’auteur se retrouve face à lui-même, comme nu sur une terre dévastée. Il n’y a plus que le lecteur pour l’observer, pourtant malmené lui aussi :

Lecteur, c’est peut-être la haine que tu veux que j’invoque dans le commencement de cet ouvrage ! […]ô monstre, si toutefois tu t’appliques auparavant à respirer trois mille fois de suite la conscience maudite de l’Éternel[23] !

            Ce repli sur soi pour mieux se distinguer, il le fait toujours pour la même raison : le rayonnement de Dieu, trop important à son goût. Le Seigneur l’éblouit par sa trop grande aura et l’ascendant terrible qu’il a sur chaque homme : « […] ton raisonnement s’appuie sur cette considération, qu’une divinité d’une puissance extrême peut seule montrer tant de mépris envers les fidèles qui obéissent à sa religion[24]. » Maldoror devient alors le fidèle de sa propre religion. Sa pensée mystique se construit autour de la conscience, c’est-à-dire ce qui ne peut être combattu. S’il a réussi à chasser Dieu et les hommes et à éradiquer la morale, il reste la conscience, l’esprit qui ne peut s’arracher, l’intelligence humaine et divine du monde, le Saint-Esprit selon les Chrétiens. Ainsi, Maldoror ne parle plus qu’à sa conscience, supérieure à lui-même : « Il chancelle et courbe la tête : ce qu’il a entendu, c’est la voix de la conscience[25]. » Elle devient le successeur de Dieu, en tant qu’esprit intime et insaisissable : « La conscience juge sévèrement nos pensées et nos actes les plus secrets, et ne se trompe pas[26]. »

            Pourtant, Maldoror ne peut se contenter de cette cohabitation spirituelle. C’est encore trop pour lui, et il a l’intuition que cette conscience n’est pas encore son essence propre. Il tente alors, en vain, de la chasser en la tournant en dérision comme tous ses ennemis réels ou allégoriques : « […] j’ajouterais que je fais même plus de cas de la paille que de la conscience ; car, la paille est utile pour le bœuf qui la rumine, tandis que la conscience ne sait montrer que ses griffes d’acier[27]. » Maldoror déteste la conscience car c’est encore, selon lui, une abomination du Ciel :

Dieu a doué, en effet, l’homme d’un sens moral, en lui dictant des lois, et lui a enseigné le remords. Il faut avouer que l’ensemble de cet appareil compliqué, appelé la conscience morale, est d’un raffinement de cruauté remarquable[28].

            Maldoror devient son propre bourreau et sa propre victime, châtié une fois de plus par Le Grand-Tout : « Hélas ! Dieu n’a-t-il pas fait à tout homme l’horrible présent d’une conscience ? Doué de la notion d’un bien et d’un mal, comment le révolté pourrait-il se vider de toute morale[29] ? » C’est justement la quête maldororienne qui consiste à se vider de toute morale pour atteindre une liberté pure, expression totale d’un être oppressé.

            « L’ironie du narrateur et les audaces du personnage ne peuvent masquer que Les Chants de Maldoror sont une œuvre traversée par la culpabilité, s’écrivant avant tout contre une conscience qui s’oppose au dévoilement des désirs censurés d’un sujet[30]. »  Lautréamont sera l’auteur d’une expérience intime de la liberté, d’une tentative d’évasion métaphysique en se présentant : « alors comme le défenseur de l’homme contre les tortures d’une conscience envoyée sur terre par le Créateur[31]. » Isidore Ducasse a montré les limites des possibilités humaines : l’homme restera toujours face à lui-même, en proie au jugement secret de son âme.

 

2) Extase de la charité

2. a) « Je cherchais une âme qui me ressemblât » 

           Maldoror, constatant l’échec de son introspection, décide de se tourner vers les autres, vers une altérité qui le comprendrait pleinement, un être capable de refléter ses souffrances. S »il faut trouver quelqu’un qui lui ressemble, pourquoi ne pas chercher un oublié de Dieu, un être irrécupérable, un étrange étranger comme lui ? La faille principale de Maldoror réside dans sa porosité affective. Il est ou trop coléreux ou trop aimant et ne se montre jamais indifférent à l’égard des hommes. Il est ou révolté, ou amadoué, par son image qu’il retrouve chez ses semblables, car il se cherche dans les autres depuis qu’il a compris que sa conscience le trompe, étant l’œuvre du Ciel. Il se demande si quelqu’un souffre comme lui sur cette terre et constate que beaucoup font souffrir, mais que peu souffrent. Ceux qui portent le fardeau de l’existence, tout comme lui, recevront alors sa sympathie. Maldoror est donc touché intimement par ces boucs émissaires car il voit en eux des surhommes :

La pensée religieuse est forcément amenée à voir dans la victime émissaire, c’est-à-dire simplement, dans la dernière victime, celle qui subit la violence sans provoquer de nouvelles représailles, une créature surnaturelle qui sème la violence pour récolter ensuite la paix, un sauveur redoutable et mystérieux qui rend les hommes malades pour les guérir ensuite[32].

            Maldoror n’est pas uniquement un personnage sadique, mais aussi un homme qui se cherche en s’isolant de la culture humaine fondée sur le dépassement et la rivalité :

Et cependant je suis forcé de reconnaître qu’il ne cherche pas le mal uniquement pour le mal. Le fond de son cœur, même s’il le cache, est plein de compassion. Mêlée aux cris de haine, aux injures ordurières et somptueuses, je découvre, dans certains chants, l’expression d’une immense sympathie[33].

            Il cherche ce qu’aucun homme n’a peut-être jamais réussi à trouver : « Une suspension du moi[34]. » qu’il veut trouver dans ses semblables. Il lui arrive bien sûr de se décourager et de sombrer dans le mal, mais il est toujours à l’affût du surhomme qui fera mieux que l’espèce : « Laisse-moi réchauffer ma ténacité à la flamme du martyre volontaire[35]. » pourrait être son cri de ralliement.

 

2. b) Secourir l’infortuné, l’oublié de Dieu

            Maldoror n’est pas le seul à errer dans le désert tel un bouc émissaire. En rejetant presque tout le monde, il a pu sélectionner ceux qui seront ses acolytes, sortes d’ « éclopés » baudelairiens. On y trouve surtout des rejetés : un crapaud, une prostituée, des enfants livrés à eux-mêmes, un hermaphrodite, c’est-à-dire des êtres mis au banc de la société et qui n’ont pas reçu la grâce de Dieu. Maldoror vole donc à leur secours, soit pour les embrigader et les amener à se révolter contre Dieu, soit par amitié. Il les conçoit comme des individus purs de toute humanité et donc libérés de tous les carcans. Ils ont souvent soif « d’infini ». Par exemple, l’Hermaphrodite, meurtri par une vie sociale difficile, en veut surtout à Dieu : « Si on lui demande pourquoi il a pris la solitude pour compagne, ses yeux se lèvent vers le ciel, et retiennent avec peine une larme de reproche contre la Providence[36]. »

            Maldoror remarque également un détail important : les exclus de Dieu sont fidèles aux principes chrétiens, vivent dans la bonté et cultivent une certaine éthique envers leurs prochains. L’hermaphrodite, par exemple, implore la bonté pour ceux qui l’ont offensé, fait vœu de pauvreté et distribue l’aumône. En somme, il n’a pas renié les enseignements du Christ malgré sa douleur existentielle et son rejet par Dieu. C’est un degré de vertu que Maldoror ne parvient pas à atteindre, lui qui est plein de haine envers le Créateur. L’hermaphrodite infortuné est conscient de sa nature anormale et s’exclut lui-même du monde des hommes au lieu de l’affronter : « Il croirait se profaner, et il croirait profaner les autres. Son orgueil lui répète cet axiome : « Que chacun reste dans sa nature[37]. » » Ce que les compagnons de Maldoror ont en commun avec lui, c’est un très haut sens du sacré. Leur influence est d’ailleurs saine et ramène notre héros vers les sentiers du christianisme par le biais de la pitié et de la charité : « Adieu, hermaphrodite ! Chaque jour, je ne manquerai pas de prier le ciel pour toi (si c’était pour moi, je ne le prierai point). Que la paix soit dans ton sein[38]. » Sa révolte semble rester entre parenthèses car il s’aperçoit que d’autres créatures souffrent comme lui et endurent un malaise de l’âme. Ainsi, des pulsions de vie naissent en lui et il se met à secourir son prochain : « À la pensée que ce corps inerte pourrait revivre sous sa main, il sent son cœur bondir, sous cette impression excellente, et redouble de courage[39]. » Il confie même à ses lecteurs que : « Quelques-uns soupçonnent qu[‘il] aime l’humanité comme s[‘il était] sa propre mère, et qu[‘il l’eût porté], neuf mois, dans [s]es flancs parfumés[40] […]»

            Maldoror, qui déteste pourtant l’humanité, deviendrait alors un protecteur des hommes. Du moins, il serait le sauveur des maudits et poursuivrait le « travail » du Seigneur dans l’obscurité. Il vient même en aide à ce pendu torturé par sa femme et sa mère à la manière de la légende du bon samaritain[41]. Ce qu’il voit dans ces exclus de la justice divine, c’est : « […] une noble et infortunée intelligence[42] ! » comme chez cet homme amphibien qui a trouvé la Providence en vivant dans l’océan et en quittant définitivement la terre des hommes, vallée de larmes selon la Bible. Maldoror s’intéresse aussi aux malades mentaux, ceux qui ne pensent pas comme les autres, et les prend sous son aile : « Il console le fou avec une compassion feinte, et essuie ses larmes avec son propre mouchoir.  Il l’amène dans un restaurant, et ils mangent à la même table. Ils s’en vont chez un tailleur de la fashion et le protégé est habillé comme un prince[43]. »

            Maldoror fait corps avec les abandonnés de la société, il leur vient en aide et les admire. Ce sont les seuls à pouvoir lui arracher une prière, à l’amadouer sur le sort de l’humanité. L’existence d’hommes qui lui ressemblent le ramène vers l’amour, voire vers un amour de lui-même qui lui permet alors de suivre l’enseignement chrétien principal : « Aime ton prochain comme toi-même. ». Il faut en effet s’aimer d’abord pour aimer les autres, ce qu’il rappelle dans ses Poésies II en détournant habilement la parole biblique précédente : « Les hommes qui ont pris la résolution de détester leurs semblables ignorent qu’il faut commencer par se détester soi-même[44]. »  Autrement dit : « déteste ton prochain comme tu te détestes toi-même. », ce qu’il ne parvient pas à faire complètement, le sauvant ainsi du nihilisme complet.

 

2.c) Une amitié pure avec l’altérité

           Certes, Maldoror déteste les hommes car ils sont infiniment terrestres, mais il les préfère à Dieu. Comme le Créateur, il choisit de s’entourer d’élus, ce qu’on a vu précédemment. Il renverse les valeurs de l’Église en donnant à l’homme une position hiérarchique supérieure à celle de Dieu  : « Elohim est fait à l’image de l’homme[45]. »  Par là-même, il se dit supérieur au Créateur. Ce qu’il loue dans la nature de l’homme, c’est sa faiblesse, car elle lui permet de se réinventer, de résister, de lutter contre Celui qui l’a créé et qui est immuable et despotique. Les hommes qu’il secourt sont l’incarnation de l’espoir. En somme, Maldoror aime dans l’homme sa part divine.

            Si Dieu peut inventer ex nihilo, l’homme crée l’action, transforme la matière, fabrique le monde. C’est d’ailleurs pour cela qu’il hait la prière qui n’est pour lui qu’une futilité indigne des humains :

Pour décrire le ciel, il ne faut pas y transporter les matériaux de la terre. Il faut laisser la terre, ses matériaux, là où ils sont, afin d’embellir la vie par son idéal. Tutoyer Elohim, lui adresser la parole est une bouffonnerie qui n’est pas convenable. Le meilleur moyen d’être reconnaissant envers lui, n’est pas de lui corner aux oreilles qu’il est puissant, qu’il a créé le monde, que nous sommes des vermiceaux [sic] en comparaison de sa grandeur. Il le sait mieux que nous. Les hommes peuvent se dispenser de le lui apprendre. Le meilleur moyen d’être reconnaissant envers lui est de consoler l’humanité, de rapporter tout à elle, de la prendre par la main, de la traiter en frère. C’est plus vrai[46].

            Lautréamont est religieux dans son amour des hommes, qui est d’autant plus fort et absolu qu’il n’aime pas tous les hommes, mais ceux qui ont le courage de s’émanciper de Dieu. Il donne une nouvelle définition de l’homme en contredisant Pascal :

L’homme est le vainqueur des chimères, la nouveauté de demain, la régularité dont gémit le chaos, le sujet de la conciliation. Il juge de toutes choses. Il n’est pas imbécile. Il n’est pas ver de terre. C’est le dépositaire du vrai, l’amas de certitude, la gloire, non le rebut de l’univers. S’il s’abaisse, je le vante. S’il se vante, je le vante d’avantage. Je le concilie. Il parvient à comprendre qu’il est la sœur de l’ange[47].

            Voilà l’idée positive que se fait Isidore Ducasse de l’espèce humaine : l’homme est un nouveau dieu. Léon-Pierre Quint écrit même que : « Lautréamont croit à la bonté originelle de l’homme[48]. » Si ce n’est pas la société qui l’a corrompu, c’est peut-être l’influence néfaste d’un Dieu misanthrope. Lautréamont modifie ainsi la portée du message chrétien et déplace le centre même de la religion, Dieu, pour le focaliser sur l’homme, perdu dans ses croyances obsolètes :

Du christianisme qu’il a vomi, il a gardé quelques souvenirs d’enfance. En chrétien qui ne comprenait pas l’idée de faute, il porte sur lui la croix des autres, leurs souffrances, non leur péchés. La faute vient du Ciel. Sur terre,Maldoror ne voit que des victimes innocentes. Aussi, s’il fraternise, apitoyé, avec l’homme, c’est qu’il l’aime contre Dieu : son amour est en raison inverse de sa haine pour le créateur du mal. Amour et haine, deux passions contraires intimement fondues en lui[49].

            C’est finalement son espoir déçu en l’homme qui a rendu Maldoror dangereux car, manifestement, il ne voulait que faire le bien. Selon lui, Dieu n’a pas été capable de faire le bien, et il ne tient donc qu’à l’homme de lui succéder.

 

3) Amour de l’affrontement et transcendance

3.a) Aller contre la nature et sa propre nature : tentation de l’élévation

            La motivation principale de Maldoror est de surpasser et de se surpasser. Il recherche la transcendance dans le conflit avec les autres et lui-même car rien ne le satisfait. Ce combat total n’est pourtant pas aussi manichéen qu’on pourrait le croire : Lautréamont ne se contente pas de vaincre son adversaire, il veut aussi le rallier de force à sa cause et se l’approprier complètement. En témoigne la scène de l’affrontement entre Maldoror et un ange : « il est glorieux, d’après lui, de vaincre tôt ou tard le Grand-Tout, afin de régner à sa place sur l’univers entier, et sur des légions d’anges aussi beaux[50]. »  Cependant, sa lutte avec l’ange le fait douter un instant. Il se demande s’il a bien fait de suivre le mal et, s’il revient vite à sa première décision, il aura du moins vacillé un court instant après avoir « embrassé » le bien, l’ange. Maldoror cherche ainsi à se dépasser en se remettant en question, en s’essayant à la bonté : « Je ne désire pas te montrer la haine que je te porte et que je couve avec amour, comme une fille chérie ; car, il vaut mieux la cacher à tes yeux et prendre seulement, devant toi, l’aspect d’un censeur sévère, chargé de contrôler tes actes impurs[51]. »  Il n’est donc pas imperméable à ce qui est radicalement différent de lui et reste ouvert face à son adversaire.

             De plus, Maldoror est conscient de sa colère et sait comment la manier telle une arme. Ainsi, il tente plusieurs fois de conquérir le bien par le biais de l’introspection. Puisqu’il est autant capable de faire le bien que de faire le mal, il est plus fort que Dieu ou que Satan, sortes de géants extrêmes mais non universels. Maldoror possède une faiblesse tout humaine qui, ici, devient une force, celle d’être changeant et ambigu sur le plan de la morale : ni complètement mauvais, ni complètement bon.

            Lautréamont n’hésite pas non plus à faire des revirements d’ordre littéraire. En atteste cet extrait d’une lettre à Verboeckhoven :

Vous savez, j’ai renié mon passé. Je ne chante plus que l’espoir ; mais, pour cela, il faut d’abord attaquer le doute de ce siècle (mélancolies, tristesses, douleurs, désespoirs, hennissements lugubres, méchancetés artificielles, orgueils puérils, malédictions cocasses etc., etc.)[52].

            Ainsi, c’est en « se reniant » qu’il parvient à se dépasser, à envisager d’une autre manière les Lettres et leurs idées. Il y a peu de nuances dans Les Chants, car chaque parti pris est poussé jusqu’à son extrême. En revanche, les oscillations sont constantes et très contrastées, elles virent du blanc au noir, du bon au mauvais. Isidore Ducasse écrit en passant d’un pôle à l’autre pour trouver une autre vérité. Après avoir rédigé Les Chants de Maldoror, il publie ses Poésies qu’on a jugées comme le pendant lumineux de l’œuvre précédente. De même, son personnage est hyperbolique dans les deux extrêmes jusqu’à devenir indiscernable :

On le constate, Maldoror […] est une mosaïque changeante. En deçà de ses métamorphoses les plus voyantes (poulpe, cygne noir etc) s’opèrent en lui de plus subtiles transformations, des glissements de couleur, des creusements de rides. Être au physique variable, incertain, il est comme Dieu, dont les épiphanies colorées constituent un défi au principe d’identité[53].

         On peut expliquer ces variations d’éthique en ce qu’elles sont bien plus déstabilisantes qu’une simple expression ou du mal ou du bien, car le lecteur se perd, la piste étant brouillée. C’est ce qu’a voulu faire Isidore Ducasse : rompre avec toutes les figures rassurantes et conformes à une représentation traditionnelle pour créer un tourbillon dans lequel tous les repères moraux volent en éclats :

Chez Lautréamont, en particulier, après avoir nié Dieu, l’homme, le mal, le bien, le vrai, le faux, le sentiment et la littérature, il en arrive à nier – échec ou scepticisme, ou foi nouvelle ? – l’inspiration et la raison, la liberté elle-même, la vie[54]

            L’entreprise maldororienne de désagrégation des repères spirituels et intellectuels vise donc à se retrouver face à soi-même après avoir éliminé un à un les éléments de la pensée. Ce que le personnage recherche avant tout, c’est un vertige métaphysique, une connaissance intime du vide, c’est-à-dire le néant qui nous environne quand on a chassé l’ombre et la lumière, le mal et le bien. Ainsi, il aura expérimenté la solitude de l’esprit, débarrassé de toutes les conceptions religieuses, philosophiques et scientifiques des hommes. Si Lautréamont a fait table rase de toute conscience humaine, c’est pour avoir un aperçu divin des choses, voir l’invisible, ce que Dieu a dû pouvoir observer lors de la création du monde, quant tout restait encore à faire.

 

3.b) Jalouser, puis égaler Dieu

           Lautréamont a créé Maldoror comme Dieu a créé l’homme. Ainsi, l’auteur jalouse le pouvoir du Créateur, il l’imite alors qu’il le déteste, son orgueil le pousse à l’égaler malgré lui. En faisant part au Créateur de la crainte qu’il a de son pouvoir absolu, il le flatte en admettant qu’il voudrait lui aussi avoir cette aura :

Je voudrais t’aimer et t’adorer ; mais, tu es trop puissant, et il y a de lacrainte, dans mes hymnes. Si, par une seule manifestation de ta pensée, tu peux détruire ou créer des mondes, mes faibles prières ne te seront pas utiles ; si, quand il te plaît, tu envoies le choléra ravager les cités, ou la mort emporter dans ses serres, sans aucune distinction, les quatre âges de la vie, je ne veux pas me lier avec un ami si redoutable[55].

             Rappelons que Maldoror déverse des millions de poux sur l’humanité entière, comme Dieu a été capable de faire pulluler les serpents et les insectes sur un peuple. Isidore Ducasse écrit d’ailleurs dans un style proche du style biblique et donne l’impression de haranguer les foules à la manière d’un prophète : « Lutter contre le mal, est lui faire trop d’honneur. Si je permets aux hommes de le mépriser, qu’ils ne manquent pas de dire que c’est tout ce que je puis faire pour eux[56]. »

            Pour discréditer le Tout-Puissant, Lautréamont le fait parler et donne à son lecteur une image d’un Dieu défaitiste : « Je suis le Grand-Tout ; et cependant, par un côté, je reste inférieur aux hommes, que j’ai créés avec un peu de sable[57]. » Cependant, Maldoror a recours à des formules comme : « Je n’envie rien au Créateur ; mais, qu’il me laisse descendre le fleuve de ma destinée, à travers une série croissante de crimes glorieux[58]. »  La conjonction de coordination « mais » après une proposition négative induit qu’il envie le Créateur malgré tout. Comme à son habitude, l’auteur joue avec les codes chrétiens pour railler l’autorité céleste et la dévaluer :

Lautréamont « retourne » maintes données bibliques : Maldoror s’attribue certaines caractéristiques de Dieu, Dieu prend les apparences réservées à Satan, le Créateur sans la permission duquel aucun cheveu humain ne saurait tomber perd à son insu l’un des siens, et cela en étreignant une prostituée, lui qui danstoute la Bible tonne contre la prostitution[59].

            Pourtant, il est troublant de constater qu’ Isidore Ducasse ne s’aventure jamais à plaisanter avec les symboles chrétiens tels que la Croix ou l’hostie, qui ne sont jamais tournés en dérision :

Je soupçonne cet infortuné de n’avoir été qu’un blasphémateur par amour, exactement, je le suppose, comme il devint un insensé. Après tout, cette haine enragée du Créateur, de l’Éternel, du Tout-Puissant, ainsi qu’il s’exprime, est assez vague dans son objet, puisqu’il ne touche jamais aux Symboles.

 Cela même est passablement étrange. Il ne saurait y avoir de blasphème absolu aussi longtemps qu’on ne s’attaque pas à la Croix. Le théologien le plus bête pourrait en donner la raison plausible. On ne peut faire souffrir l’Impassible qu’en dressant la Croix et on ne peut le déshonorer qu’en avilissant ce Signe essentiel de l’exaltation de son Verbe.

Or, ce frénétique, cet écumant contre Dieu n’en dit pas un mot. Il a l’air de l’ignorer, d’une ignorance surnaturelle[60].

            On peut donc supposer avec Léon Bloy que le Dieu invoqué et blâmé dans Les Chants de Maldoror n’est pas exactement le Dieu chrétien. Sa conception du divin est plus large, plus imprécise, et l’auteur envie finalement une puissance universelle en dehors de toute religion. Son blasphème et son orgueil exacerbés s’insurgent davantage contre la condition terrestre des hommes, cette vie minuscule qu’il rejette avec violence. Il s’adresse à l’Auteur de la vie, le questionnant sur le bien fondé de l’existence :

Et son œuvre renferme en même temps quelque chose de sacré, comme une rébellion motivée, une révolte contre l’insulte qui fait de lui le second rédempteur qui soit descendu aux enfers[61].

            Sa vie prosaïque parmi les autres hommes lui semble être un enfer ; d’où cette envie de quitter la terre pour siéger dans les Cieux. La colère d’être un homme devient envie jalouse d’être un dieu. D’autre part, si l’on s’en tient à la conception de l’offense selon Thomas d’Aquin, Maldoror ne pèche pas, car il refuse de mettre fin à ses jours : « Il faut citer ici Thomas d’Aquin, qui ramasse tout en une formule magnifique : « Dieu n’est offensé par nous que dans la mesure où nous agissons contre notre propre bien[62]. » Or, Isidore Ducasse se refuse au suicide. En ne se tuant pas, Maldoror ne détruit pas l’œuvre de Dieu et le Créateur ne peut donc pas être offensé. En se jouant de Dieu sans offenser la religion chrétienne, Lautréamont indique que son combat est d’ordre spirituel. L’humour est pratiquement omniprésent dans ses textes, mais le fond du problème, c’est-à-dire ce désir de puissance divine, cette guerre contre sa propre condition, est à prendre au sérieux :

La révolte de Lautréamont, ou de Baudelaire, authentique lutte avec Dieu, est par là authentiquement religieuse. La vision du genre humain qu’elle implique est celle du christianisme ; elle se distingue autant qu’il est possible d’une quelconque anthropologie moderne[63].

            Dieu s’enivre, mange des hommes, bafoue la chasteté et illustre parfaitement l’incapacité du Tout-Puissant à demeurer absolu et inatteignable dans Les Chants de Maldoror. On ne saurait mieux persuader son lecteur que Dieu est un être des plus relatifs. Isidore Ducasse n’a eu qu’à exploiter les « failles » de la religion chrétienne qui loue un Dieu à mi-chemin entre la terre et le ciel, autrement dit qui a rendu prosaïque le Seigneur :

L’Église catholique affirme le plus grand des paradoxes au sujet de l’absolu avec le dogme de l’Incarnation. Dieu se fait homme, et par ce fait semble corrompre l’absolu en le mettant en contact avec le très relatif […] Mais le comble a été atteint par la naissance de l’homme-Dieu[64].

            La guerre acharnée contre le Créateur prend donc racine dans le fondement même de la religion du Christ. Le désir d’être aussi fort que Dieu semble bien plutôt une sorte de réclamation en face de l’infini qu’une défiance. C’est une remise en question existentielle, un repositionnement de l’Homme dans le monde. Le mal presque omniprésent dans cette œuvre n’est pas uniquement une force d’opposition à l’égard de l’au-delà, car : « Le mal réclame Dieu autant qu’il le conteste[65]. » C’est une réaction brutale, un cri du cœur et un élan de détresse qui implorent Dieu parce que l’existence est devenue insoutenable : « malgré les déchaînements maléfiques, le Tout-Puissant dure, et la conscience vertigineuse de son être infini n’en reste pas moins dominante […]. Ensuite, même s’il y a haine de Dieu, cette haine suppose nécessairement l’amour, et non l’indifférence[66]. »

 

3.c) Un combat religieux et absolu : l’impartialité

            Nous venons de voir à quel point l’approche du bien et du mal est complexe dans l’œuvre de Ducasse, et combien il est difficile de trancher pour savoir si Maldoror est un ennemi ou un adorateur farouche de Dieu. Certains ont vu dans ce personnage nébuleux l’incarnation même de l’impartialité, un héros qui suit librement son penchant et se refuse à choisir le bien ou le mal, qui tue pour tuer ou sauve pour sauver. Le terme « impartial » revient à plusieurs reprises dans Les Chants de Maldoror et Les Poésies. Cette impartialité semble être une solution pour éviter les écueils de la folie et de la haine métaphysique. Elle survient dans l’œuvre comme une capitulation face aux grandes énigmes de la vie et comme la véritable réponse à l’angoisse de l’existence : « Je ne connais pas d’autre grâce que celle d’être né. Un esprit impartial la trouve complète[67]. »

            L’impartialité serait pour Lautréamont l’état d’esprit le plus à même de permettre à l’homme de vivre sur terre, une neutralité qui procurerait, comme la relativité morale, une appréhension totale des possibilités humaines. C’est d’ailleurs ainsi que se juge Maldoror lorsqu’il s’adresse à cette ombre dans le Chant quatrième : « Mais, comme je suis très-impartial, et que je ne te déteste pas autant que je le devrais (si je me trompe, dis-le moi), tu prêtes, malgré toi, l’oreille à mes discours, comme poussé par une force supérieure[68] ».

            Louis Aragon y voit aussi une manière de comprendre pleinement la curieuse éthique d’Isidore Ducasse :

Me suivez-vous ? La difficulté n’est pas la seule « pratique de la contradiction », dans laquelle les termes contradictoires valent par la contradiction en tant que telle, si bien qu’on pourrait concevoir un Ducasse du noir et du blanc, de l’amer et du sucré, du continu et du discontinu, et ainsi de suite, tout aussi bien que du bien et du mal. Ce qu’il faut saisir, c’est qu’à la fois Ducasse oppose le bien au mal, les Poésies aux Chants, et qu’il conclut pour le bien, mais que le bien n’existe plus où le mal n’est pas conçu : en d’autres termes que le bien prend sa force dans l’existence du mal, et le poète est à la fois Hercule et Antée, il n’y a que les termes de la contradiction, il y a le mouvement d’un terme vers l’autre, et la nécessité du retour[69].

            L’impartialité se nourrit donc de la contradiction continue et de la perpétuelle palinodie. Pour l’auteur, le vrai se situe dans ce processus de « reniement » : il faut effacer puis réécrire, et de nouveau effacer etc. Ce fonctionnement est fondé sur l’insatisfaction d’un travail d’ordre littéraire ou philosophique, sur l’effroi de constater que la vérité nous échappe à chaque fois, que Dieu peut être bon comme il peut être mauvais. Ainsi, devant la réalité multiple, quelle autre solution adopter qu’un raisonnement impartial, c’est-à-dire celui de la justice qui n’exprime aucune opinion préconçue et se veut équitable ?

Les deux attitudes extrêmes de Lautréamont – partis pris du mal, partis pris du bien – se réconcilient dans la perspective de l’action poétique, de telle sorte que le contraste apparent entre Les Chants de Maldoror et les Poésies n’a pas à être justifié[70].

            Ce qu’on a d’abord pu prendre pour un manque de maturité intellectuelle, à savoir la fluctuation des avis et la légèreté apparente de dire une chose et son contraire, est finalement le gage d’une grande honnêteté, d’un constat de faiblesse et d’une humilité face à l’univers. Lautréamont semble écrire en déchirant ce qu’il a écrit auparavant et avancer en détruisant. La forme même des Chants est une ruine, une histoire en morceaux et pleine d’incohérences. L’impartialité reste donc pour Lautréamont le seul moyen d’approcher les absolus. C’est pourquoi il a choisi d’entrer dans le chaos du monde en adoptant le « champ de vision » le plus étendu possible avec la liberté de se contredire.

[1]             . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit.,p.302.

[2]             . ibid, p.302.

[3]             . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.65.

[4]             . ibid., p.38.

[5]             . ibid., p.55.

[6]             . ibid., p.127.

[7]             . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit.,p.272.

[8]             . R. BRAGUE, op.cit., p.223.

[9]             . R. BESSÈDE, La Crise de la conscience catholique : dans la littérature et la pensée françaises à la fin du XIXesiècle, Paris, Klincksieck, Bibliothèque française et romane (n°49), 1975,  p.350.

[10]           . R. BESSÈDE, op.cit.,p.384.

[11]           . LAUTRÉAMONT, Poésies I in op.cit., p.282.

[12]           . ibid., p.283.

[13]           . ibid.,p.279.

[14]           . R. BESSEDE, op.cit.,p.368.

[15]           . LAUTREAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.26.

[16]           . ibid., p.82.

[17]           . ibid., p.40.

[18]           . ibid., p.40.

[19]           . ibid., p.49.

[20]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.50.

[21]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.25.

[22]           . LAUTREAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.58

[23]           . ibid., p.18-19.

[24]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.86.

[25]           . ibid. p.114.

[26]           . ibid. p.115.

[27]           . ibid. p.117.

[28]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.60-61.

[29]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit, p.100.

[30]           . V. HUGOTTE, Lautréamont, “Les chants de Maldoror”, Paris, Presses universitaires de France, Études littéraires (n°61), 1999, p.33.

[31]           . ibid., p.34.

[32]           . F. COMTE, op.cit., p.86(citant René Girard, inLa Violence et le Sacré).

[33]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.88.

[34]           . F. COMTE, op.cit, p.120.

[35]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.169.

[36]           . ibid.,p.76.

[37]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.77.

[38]           . ibid.,p.79.

[39]           .ibid., p.112.

[40]           . ibid.,p.161.

[41]           . LAUTRÉAMONT, Notes d’Hubert Juin in op.cit., p.428.

[42]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.185.

[43]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.252.

[44]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit., p.306.

[45]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit.,p.311.

[46]           . ibid.,p.312.

[47]           . ibid.,p.302.

[48]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.63.

[49]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.89.

[50]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.98.

[51]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op. cit., p. 103.

[52]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror, in op. cit.,p. 274.

[53]           . SELLIER, op.cit., p.411.

[54]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.174.

[55]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.100 – 101.

[56]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit.,p.314.

[57]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.150.

[58]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.247.

[59]           . P. SELLIER, op.cit.,p.404-405.

[60]           . L. BLOY, « Le Cabanon de Prométhée », dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.330.

[61]           . R. GOMEZ DE LA SERNA, op.cit., p..395.

[62]           . R. BRAGUE, op.cit., p.224 (Citant Thomas d’Aquin, Somme contre les Gentils, III, 122).

[63]           . R. BESSÈDE, op.cit.,p.364.

[64]           . F. COMTE, op.cit.,p.42.

[65]           . F. COMTE, op.cit.,p.151.

[66]           . R. PICKERING, op.cit., p.20.

[67]           . LAUTRÉAMONT, Poésies II in op.cit., p.305.

[68]           . LAUTREAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.172.

[69]           . L. ARAGON, « Lautréamont et nous », dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.559.

[70]           . R. BESSÈDE, op.cit, p.366.

La Relation ambivalente d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, avec la religion chrétienne (première partie)

In Ducasse, Lautréamont, Maldoror on 26/02/2017 at 08:29

Siméon Lerouge

 

Mémoire de Master première année
Sous la direction de Sophie Guermès

Université de Bretagne Occidentale – Faculté Victor Segalen
Année 2016

plaque-faubourg-montmartre

Plaque commémorative figurant dans la cour du restaurant Chartier, rue du Faubourg-Montmartre, dernière demeure d’Isidore Ducasse. La plaque est fréquemment volée.


Nous publions une première partie du mémoire de Master 1 que Siméon Lerouge, étudiant en lettres à la faculté Victor Ségalen de l’Université de Bretagne Occidentale, a réalisé en 2016 sous la direction de Sophie Guermès. Le mémoire est publié tel qu’il nous a été envoyé, et quelques imprécisions sont à signaler, notamment entre les noms de Ducasse et de Lautréamont, parfois employés sans distinction.

 

Introduction :

 

« [Lautréamont] ne voit dans le monde que lui et Dieu, – et Dieu le gêne[1]. »

 

            Cette affirmation de Remy de Gourmont met précisément le doigt sur le conflit entre Lautréamont et Dieu. L’auteur ne se mesure qu’au Grand-Tout qui est son unique référent et qu’il finit même par  jalouser. Dès la première phrase des Chants de Maldoror, la locution :  « Plût au ciel […][2] »  inscrit bien l’œuvre dans un rapport à la fois de confiance et de force entre l’écrivain et Dieu. Ducasse s’en remet à lui et le défie tout à la fois au début de son premier Chant. Son adversaire est celui qui déchaîne « la colère implacable d’en haut[3] »  mais il veut l’affronter comme s’il était le seul adversaire digne de sa création littéraire, Maldoror, personnage sulfureux, auteur des crimes les plus terribles, mais tourmenté, en proie aux remords et aux regrets et sans cesse travaillé par sa conscience. En somme, Maldoror se présente comme un martyr souillé par tous les péchés, envoyé par les hommes en tant que bouc émissaire. Lautréamont espère secrètement que Dieu capitulera devant sa propre Création pervertie, ou qu’il acceptera de rendre plus vivable la vie terrestre, car Maldoror rapporte la difficulté d’être sur cette terre. La détestation étant un mélange de haine et d’adoration, le rapport entre Maldoror et Dieu montre toute la complexité que pouvait comprendre le sentiment d’Isidore Ducasse à l’égard de la religion chrétienne. Celui qui a écrit une œuvre aussi blasphématoire a pourtant été baptisé à Montevideo, en Uruguay : « Le fils de François et Céleste Ducasse fut baptisé dix-neuf mois après sa naissance, le 16 novembre 1847, à la Matriz[4]. »  et reçut une éducation religieuse soutenue :

Le règlement de 1861 du lycée impérial précisait que l’administration considérait l’enseignement religieux comme « le premier et le plus important de tous ». De fait, les brochures des palmarès s’ouvrent toujours sur les récompenses accordées dans cette matière. Un aumônier, l’abbé Latour, était attaché à l’établissement depuis 1846 et assurait, sur demande du chef de famille, l’enseignement religieux aux élèves catholiques. Un rapport d’inspection de 1858 louait « la persuasive douceur de sa parole ». Les internes suivaient la messe et un cours hebdomadaire d’instruction religieuse :

Sous le rapport religieux, l’instruction est confiée à un aumônier plein d’activité et de zèle, que seconde dans l’exercice de ses devoirs la sollicitude du Principal. De sorte que tous deux, de concert avec les autres fonctionnaires, concourent à faire contracter aux élèves des habitudes morales et religieuses[5].

 

            Lautréamont connaissait très bien la Bible, au point d’en investir plus ou moins consciemment sa prose, ce « mirage des sources » : « Le poète retrouve ou se souvient, ou encore retrouve en se souvenant […][6] »  L’auteur maîtrisait donc son sujet en écrivant sur Dieu et ne devait sans doute pas être athée ou agnostique pour voir à ce point le Créateur en toutes choses. Il n’a pas décidé d’écrire un ouvrage qui nierait l’existence de Dieu mais a plutôt choisi d’écrire un long poème, presque épique, dans lequel un personnage, Maldoror, s’adresserait au Grand-Tout pour lui chanter son désespoir. Ce texte a des accents de confession et raconte ses péchés mais écrit aussi, presque en regard, ceux de Dieu, qu’il fantasme, comme pour montrer au Seigneur qu’ils sont quittes. La question est de savoir si l’image du christianisme renvoyée par Lautréamont, au-delà du fait qu’elle est déformée, est une relecture du divin et tente de redéfinir la notion de « sacré ». En cette fin de XIXe siècle, la littérature cherchait une alternative au catholicisme et l’interrogeait. Il serait donc hâtif de qualifier l’œuvre de Ducasse de satanique, quand elle est plutôt le fruit d’un doute existentiel à ce point exacerbé que le blasphème est maintes fois convoqué, injure désespérée de la part de ceux qui croient en Dieu. Julien Gracq a qualifié Lautréamont de « Dynamiteur archangélique[7] » et l’a comparé à « L’ange exterminateur[8] », termes on ne peut plus paradoxaux qui posent question car ils mêlent le bien et le mal, tout comme Les Chants où les valeurs sont constamment inversées. Les revirements de Lautréamont au sujet du bien et du mal sont si fréquents et brutaux qu’ils nous invitent à interroger le sens caché d’une telle attitude envers la morale chrétienne. En effet, si l’œuvre n’apparaît, au premier abord, que comme un blasphème outrancier, l’étude de Maldoror en rapport avec la religion introduit une ambiguïté qui, finalement, donne à voir dans Les Chants une nouvelle voie religieuse proposée par une voix certes révoltée mais non moins inspirée par les enseignements chrétiens de la charité et de l’amour du prochain. Ainsi, le balancement d’un extrême à l’autre qui, chez Lautréamont, constitue une esthétique à part entière, explique le sens même de l’œuvre ducassienne, l’interprétation du mal étant à chercher dans son contraire, autrement dit dans le bien.

 

I) Une œuvre blasphématoire

 1) Un Dieu détesté

  1. a) Une Providence grotesque et cauchemardesque : le portrait de Dieu par Maldoror

            Si le personnage de Maldoror rencontre un obstacle certain et obnubilant, qui devient même sa raison d’exister et de persévérer dans le mal, c’est bien la présence quasiment constante, à travers Les Chants, de Dieu, appelé L’Éternel, Le Grand Manitou, La Providence etc. Selon Blanchot,  : « Le Dieu de Maldoror est l’un des plus maltraités de la littérature[9] » . Il est surtout l’objet d’une haine tenace car il a mis au monde une vermine, L’Homme :

[…] le Tout-Puissant, dans un rare moment de bouffonnerie excellente, qui certainement, ne dépasse pas les grandes lois générales du grotesque, prit, un jour, le mirifique plaisir de faire habiter une planète par des êtres singuliers et microscopiques, qu’on appelle humains, et dont la matière ressemble à celle du corail vermeil[10].

            L’auteur s’attaque ici au Dieu chrétien de la Genèse, au Créateur, et le tourne en dérision. Ducasse-Lautréamont n’a donc pas écrit l’œuvre d’un athée, mais un pamphlet contre Dieu, comme s’il pouvait directement s’adresser à lui, en passant au-dessus de toutes les institutions religieuses. Il ne cherche pas à montrer, comme Nietzsche, que Dieu est mort. Car pour lui, Dieu est là, presque en chair et en os, il se mêle à sa création, l’Humanité, et la fait souffrir.

            Ce Dieu est donc synonyme de terreur et d’horreur et devient la cible du courroux de Maldoror. Par conséquent, il est difficile de savoir si Dieu est la figure du Bien ou celle du Mal. Dieu est-il le Bien absolu haï par un Hérault du Mal, le Bien caricaturé et défiguré par bravade ou vengeance de la part de l’auteur ? Ou bien Lautréamont cherche-t-il à nous convaincre que Dieu est à l’origine de nos malheurs et du vertige métaphysique que tous les Hommes ressentent ? Dans ce cas, Dieu serait le mal absolu maquillé de vertu tandis que le personnage de Maldoror ne chercherait qu’à nous mettre en garde :

[…] le Tout-Puissant m’apparaît revêtu de ses instruments de torture, dans toute l’auréole resplendissante de son horreur ; je détourne les yeux et regarde l’horizon qui s’enfuit à notre approche[11]

            Lautréamont s’étonne que les hommes ne se soient pas détournés d’un Dieu vengeur et néfaste. En effet, ce dernier semble sorti tout droit d’un cauchemar :

Dieu a tenu parole quand il a maudit les descendants d’Adam. Le « Tu t’accoupleras avec cruauté » est aussi vrai que le « Tu engendreras dans la douleur » ou que le « Tu gagneras ton pain à la sueur de ton front. » Il n’est pas étonnant, dès lors, de constater quel parti Lautréamont a tiré de ces paroles vengeresses dans son réquisitoire contre la Création[12].

            La peinture que Lautréamont fait de Dieu est terrible et sanglante mais, comme s’il cherchait à répandre plus encore son fiel, l’auteur use du burlesque le plus pur pour figurer au lecteur l’improbabilité de notre existence qui repose entre les mains d’un fou, d’un déséquilibré. Ainsi, il dresse le portrait d’un Créateur ivre, pleutre, trivialement humain. Léon-Pierre Quint écrit même que Lautréamont, du moins dans ses Chants, considère que  : « La création terrestre ne peut être que l’œuvre d’un simple d’esprit[13]. ». L’écrivain utilise la dérision la plus folle et la plus noire pour attaquer ce qui, pourtant, semble inattaquable : Dieu. L’auteur écrit comme si la vénération de l’Église pour  Dieu devait être contrebalancée dans son œuvre, par un excès inverse, à la manière d’un négatif, pour annihiler la morale chrétienne :

Dieu tombant dans l’ivresse, tombant dans la prostitution, c’est, sans doute, l’adolescent qui, s’étant livré à ces états immoraux, cherche à y entraîner la moralité suprême pour que celle-ci, détruite, ne puisse plus le juger[14].

            Si cette œuvre est blasphématoire, c’est probablement parce que Lautréamont croit en Dieu, car il ne saurait y avoir de blasphème sans croyance religieuse. D’ailleurs, Lautréamont-Ducasse sait ce qui l’attend après sa vie de pécheur : « Il admet l’idée du châtiment chrétien, puisqu’il se considère comme « la proie la plus savoureuse » qu’aura jamais goûtée « le funèbre entonnoir » de l’enfer[15]. » La question de l’affront absolu envers Dieu a donc toute son importance. Le combat est mûrement réfléchi, parfaitement conscient et se fonde sur ce parti pris : Dieu est haïssable. Cependant, la nature de ce blasphème littéraire a ceci de surprenant qu’il est teinté d’une ironie caustique :

Dans ce livre se pose avec plus de netteté qu’à toute autre époque le problème du blasphème, et les nouveaux blasphèmes y apparaissent, qui déjà ne sont plus tragiques, mais ironiques, doués d’un naturel sarcastique. […] La grossièreté autrefois lancée à Dieu était chevaleresque, romantique, désespérée, avec la force des insultes sincères et impétueuses. […] Les blasphèmes de Ducasse relèvent à la fois de l’ancienne forme et de l’ironie  nouvelle.

   C’est un libelliste dressé contre le Créateur. On dirait que le Créateur lui a retiré un emploi qu’il lui avait confié[16].

            La nouveauté littéraire d’une telle œuvre tient donc dans l’art de mêler étroitement deux tons a priori hétérogènes : le blasphème, qui suppose un ton sérieux, et la moquerie sarcastique. C’est ce qu’avance Pickering :  « […] dans les Chants un changement radical s’opère, qui lie le sacré au profane, le divin à l’impur et à l’ordurier[17]. »

            Dieu est donc apparenté à un pantin risible qu’on traîne dans la boue. Pickering l’explique ainsi :

Cet univers dans lequel la divinité est ramenée au niveau de la scatologie se tient pourtant soigneusement en dehors du dogme catholique. La formation catholique hispano-américaine que Ducasse a connue à Montevideo y est peut-être pour quelque chose ; il est aussi à remarquer que Ducasse a passé quatre ans (1859-1863) près de Lourdes, au lycée de Tarbes. Il est pour le moins surprenant qu’à côté des insultes dirigées contre le Dieu très personnel des Chants, les figures de la Madone et du Christ (ce dernier cité une seule fois, dans Poésies II, à titre de simple moraliste […]) brillent par leur absence. Il en va de même de l’Immaculée Conception, qui ne devient pas non plus la cible de l’ironie. Si les Chants témoignent d’une véritable purgation religieuse, celle-ci choisit très soigneusement son terrain[18].

            Le Dieu des Chants de Maldoror n’est pas à proprement parler le Dieu des catholiques. Lautréamont a soustrait Dieu à l’ensemble de la doctrine afin d’en faire la cible unique et choisie de ses railleries.

            Lautréamont bannit simplement l’image floue que se font les hommes de Dieu, au profit de Celui qu’il considère comme le véritable Dieu chrétien que l’on vient prier dans le « chenil du Créateur[19] ». S’agit-il d’une attaque contre un Dieu poétisé, rêvé ou plutôt cauchemardé, attaque qui, par son absence d’attaches religieuses, préserverait alors l’auteur de la censure et de la critique des catholiques ? Toujours est-il que : « Dès que nous concevons Dieu comme il est, c’est-à-dire comme l’auteur de tout bien, nous ne pouvons pas ne pas l’aimer. En revanche, ce que nous ne pouvons pas aimer, et même ce que nous avons le devoir le plus strict de haïr, ce sont les idoles trop répandues qui font de Dieu un être cruel, calculateur, mesquin, voire sadique[20]. »

            Lautréamont dépeint minutieusement ce qui n’a ni forme ni visage, ce qui est indéfinissable. Il y a donc, là aussi, blasphème, car l’auteur incarne dans les moindres détails un Dieu qui se refuse au regard des hommes : « A propos de Dieu : « Chercher à le « dévisager », ce serait, très littéralement, lui retirer le visage qui en fait une personne[21]. »

            L’entreprise de démolition que mène Ducasse contre le divin est donc riche de sens puisque le Dieu qu’il attaque est protéiforme. Il est à la fois Celui qui a créé l’Homme et son malheur, et la marionnette grotesque qu’on agite pour parler avec sarcasme de ses propres tourments. C’est d’ailleurs ce qu’affirme Blanchot  : « Mais c’est aussi Lautréamont qui à ces états attribue une signification transcendante, y reconnaissant l’équivalent de la vision divine[22]. »

 

  1. b) La figure paternelle et autoritaire de Dieu

            Bachelard pense que le Dieu des Chants de Maldoror est la figure de l’autorité, l’adulte qui punit. Lautréamont est travaillé par ce symbole de la paternité, intouchable, à qui l’on doit obéir. Si Dieu le Père a érigé des lois que son peuple doit respecter, un père fait de même envers son fils et l’auteur des Chants de Maldoror mêle ces deux figures, Père et père, pour en faire une seule et même entité. On ne peut déroger à ses devoirs de chrétien ou de fils sans s’attirer les foudres paternelles, et Maldoror, tout puissant qu’il est, reste sous le joug de cet impératif et en souffre. Le rapport est donc conflictuel, comme celui d’un adolescent envers son père, le premier refusant d’obéir parce qu’il se sent en droit de mener sa vie comme il l’entend. On sait par quelques lettres que les rapports de Ducasse avec son père devaient être complexes. Son géniteur était Chancelier et veillait à lui faire parvenir des fonds depuis Montevideo afin qu’il puisse écrire, et probablement étudier, à Paris. Isidore Ducasse dépendait donc financièrement de lui et il est possible que cette dépendance lui ait déplu. En atteste cette lettre à son banquier Darasse : « Vous avez mis en vigueur le déplorable système de méfiance prescrit vaguement par la bizarrerie de mon père ; […] je ne mets pas en ligne de compte la malsonnance de certaines observations mélancoliques qu’on pardonne aisément à un vieillard […][23]. » De plus, comme devant Dieu, Ducasse doit justifier ses actes, rendre des comptes : « Mon volume ne sera terminé que dans 4 ou 5 mois. Mais, en attendant, je voudrais envoyer à mon père la préface, qui contiendra 60 pages ; chez Al. Lemerre. C’est ainsi qu’il verra que je travaille, et qu’il m’enverra la somme totale du volume à imprimer plus tard[24]. »

            Le Dieu des Chants serait donc une transposition du père, à qui l’on doit tout mais qui se fait par trop imposant et omniscient et qui juge les faits et gestes de son fils révolté cherchant le moyen de se défaire de cette mainmise et de s’émanciper. Les échanges entre Maldoror et Dieu traduisent bien la volonté de l’enfant de se faire aussi grand que le père, de le toiser du regard : « Je le connais, le Tout-Puissant… et lui, aussi, doit me connaître[25]. » Plusieurs personnages des Chants restent sous la tutelle de leur père autoritaire, voire alcoolique ; c’est le cas de Mervyn ou du fou dans le Chant VI :  « Comme si, à cause d’un homme, jadis pris de vin, l’on était en droit d’accuser l’entière humanité. Telle est du moins la réflexion paradoxale qu’il cherche à introduire dans son esprit ; mais elle ne peut en chasser les enseignements importants de la grave expérience[26]. »

            C’est dans un tel passage que l’on conçoit que l’image douloureuse d’un père puisse influencer la vision d’un enfant sur le Monde, un parent décevant modifiant la perception de l’Humanité et de Dieu. D’où le combat acharné contre une cible qu’on se figurera, consciemment ou non, comme l’incarnation paternelle, cette « grave expérience » de l’enfance ; malgré la « réflexion paradoxale » qui le dirige, doit-on pour autant condamner les hommes ? Chaque homme est-il le reflet de son père ? Toute supériorité hiérarchique renvoie-t-elle à la domination paternelle ? Est-ce une vision fausse parce qu’inductive ? Cependant, le mouvement de recul et de méfiance et la peur sauvage envers l’autorité sont naturels à Maldoror.

            Plus douce est la figure maternelle, présente également dans les chants, mais plurielle. Maldoror : « […] se détourne respectueusement de la contemplation auguste de la face maternelle[27] »  et invite le lecteur à en faire autant. Toutefois, la femme est aussi cette prostituée avec laquelle Maldoror signe un pacte, ou cette femme adultère réduite en boule d’excréments par le scarabée. N’oublions pas non plus la scène du pendu, martyrisé doublement par sa mère et sa femme parce qu’il n’a pas voulu commettre l’inceste. Peut-être que la Mère, la Vierge chrétienne, immaculée, est un symbole aussi douloureux que celui du Père, décevant et fuyant. Notons qu’Isidore Ducasse a perdu sa mère alors qu’il n’était encore qu’un nourrisson.

            Pourtant, la mère a ceci de supérieur au père qu’elle

tire de sa propre chair l’enfant qui y croît. Le père apporte bien un peu de sa chair, mais seulement dans l’instant limite de la fécondation. Et celui-ci n’est pas perçu comme provoquant une coappartenance de l’enfant et du géniteur. Jamais l’enfant ne « fait partie » du corps de son père. […]  D’une façon analogue Dieu, en créant, crée ce qui ne lui est pas consubstantiel[28].

            C’est peut-être une des clefs du traumatisme de Ducasse : un père distant, sévère et froid, une mère dont il a été séparé dès la naissance. Il lui reste alors le choix d’écrire sur Dieu pour parler d’une autorité parentale étouffante, sous forme de transposition du père en Père. C’est donc à la littérature elle-même de s’émanciper : « La poésie, longtemps restée sous la tutelle du Père, a commencé à conquérir son autonomie en se trouvant forcée de vivre par elle-même, à partir du siècle dernier[29]. »

  1. c) Le Grand Irresponsable : un Dieu en tout point décevant, cible de Maldoror

            Le Père, ou père, envahissant n’est pas sans défaut, il n’est pas immaculé et chute de son statut de Dieu sacré. Il était l’idole, le modèle, mais il est devenu pour Ducasse le créateur d’une humanité laide et bâclée, hâtivement conçue et non exempte du mal ; ne l’a-t-il pas créée lui-même, comme toute chose ? C’est le serpent maudit de L’Éden. Nous trouvons d’ailleurs de la main de Ducasse, en commentaire marginal sur Le Problème du mal d’Ernest Naville, cette phrase qui sonne comme une sentence : « N’écrivez pas cette phrase, puisqu’il n’y a que Dieu qui soit affranchi du mal. Et encore[30] ! »

       Nul n’est épargné par le mal, pas même Dieu. Voilà une certitude lourde de conséquences. Ce que Maldoror reproche principalement à Dieu, c’est son orgueil :

L’Éternel a créé le monde tel qu’il est : il montrerait beaucoup de sagesse si, pendant le temps strictement nécessaire pour briser d’un coup de marteau la tête d’une femme, il oubliait sa majesté sidérale, afin de nous révéler les mystères au milieu desquels notre existence étouffe, comme un poisson au fond d’une barque. Mais, il est grand et noble ; il l’emporte sur nous par la puissance de ses conceptions ; s’il parlementait avec les hommes, toutes les hontes rejailliraient jusqu’à son visage. Mais… misérable que tu es ! pourquoi ne rougis-tu pas[31] ?

            Pourquoi Dieu nous cache-t-il le secret de l’existence, pourquoi laisse-t-il sa création dans un tel doute face à la vie ? C’est une action indigne d’un dieu selon Lautréamont, puisque ce secret trahit un orgueil malsain. Il prête à Dieu un sentiment de supériorité, comme s’il craignait que l’Homme devînt plus savant que lui. Sa créature, qui a pourtant déjà goûté la pomme interdite du savoir, doit ignorer le but de son existence. Selon Ducasse, c’était en dire trop ou pas assez et, de la part de Dieu, garder trop de majesté face à l’homme : « […] tu aurais été jaloux de le faire égal à toi […][32] » lance Maldoror à Dieu qui, par vengeance ou par peur, inflige à son détracteur une physionomie repoussante : «  […] il ne faut pas que les yeux soient témoins de la laideur que l’Être suprême, avec un sourire de haine puissante, a mise sur moi[33]. ». Dieu est donc décevant, mesquin et déloyal envers ses enfants : « Je vous ai créés ; donc j’ai le droit de faire de vous ce que je veux. Vous ne m’avez rien fait, je ne dis pas le contraire. Je vous fais souffrir, et c’est pour mon plaisir[34]. ». Lautréamont se figure Dieu comme un créateur raté et immoral ne méritant pas de régner sur le monde. D’ailleurs, Maldoror, dans un élan de colère, s’octroie le droit de veiller sur les hommes comme pour montrer le bon exemple : « Si l’ivrogne suprême ne se respecte pas, moi, je dois respecter les hommes[35]. »

            Le héros des Chants sait pourtant, malgré ses imprécations, qu’il se bat contre plus fort que lui : « Est-il insensé, le Créateur ; cependant le plus fort, dont la colère est terrible[36] ! » et : « L’important est que « l’apocalypse », la révélation, est ici le plus souvent épiphanie de l’horreur, de la sottise, de la cruauté divines[37]. ». Dieu n’est plus Créateur mais un « Créatueur » et,sans lui, Maldoror eût été bon. Le monde ne se serait pas porté plus mal et se serait chargé lui-même de veiller sur l’humanité. Dieu est donc honteusement supérieur et fait un mauvais usage de sa puissance, d’où l’irritation de Maldoror contre les fidèles serviteurs du Ciel, perçus par lui comme des ignares : « Jusqu’à quand garderas-tu le culte vermoulu de ce dieu, insensible à tes prières et aux offrandes généreuses que tu lui offres en holocauste expiatoire[38]

            Dès lors, Maldoror est bon et ses intentions sont meilleures que ce Dieu imbu de lui-même et aussi cruel que sa puissance est grande. Le premier veut remplacer le second pour tenir à sa place les rênes du monde. S’il pèche, s’il traîne dans la boue le devoir d’un chrétien envers Dieu, s’il est presque satanique dans cette haine et ce blasphème permanent, c’est parce qu’il est convaincu que Dieu est le Diable et qu’il doit être détrôné.

            La morale chrétienne est alors inversée, le bien est le mal et vice versa : « […] Dieu, plein de remords, comprend que son grand ennemi, Satan, peut se croire supérieur à lui, « non par le vice, mais par la vertu et la pudeur ». Dieu reste inférieur aux hommes, qu’il a créés avec un peu de sable[39]. »

 

2) Une foi en l’homme foulée aux pieds

2. a) Les hommes : pécheurs et impies

            Nous l’avons vu précédemment, Maldoror lutte contre Dieu. La logique veut donc qu’il se batte aussi contre les hommes, enfants du Seigneur : « Ma poésie ne consistera qu’à attaquer, par tous les moyens, l’homme, cette bête fauve, et le Créateur, qui n’aurait pas dû engendrer une pareille vermine[40]. » En frappant l’espèce humaine, il ne change pas de cible, il engage toujours un combat contre Dieu : « Il atteint donc paradoxalement plus les hommes que Dieu lui-même, ou plutôt il atteint alors Dieu seulement à travers les hommes[41]. ». Toutefois, que reproche Maldoror aux hommes, sinon d’être le fruit du Créateur ? Il leur reproche de trop ressembler à leur Père : « […] les hommes, aux épaules étroites, [font] des actes stupides et nombreux, [abrutissent] leurs semblables, et [pervertissent] les âmes par tous les moyens[42]. ». Le tableau de l’espèce humaine peint par Isidore Ducasse n’est pas plus reluisant que celui du Grand-Tout. Il attaque en filant strophe après strophe des : « […] apostrophes bibliques sur l’universalité du mal[43]. » en montrant l’homme mauvais et perfide. En témoigne la strophe de l’omnibus dans le Chant II, qui montre un petit garçon courant à toutes jambes derrière une voiture et implorant qu’on le laisse monter à bord, qu’on lui vienne en aide. Mais aucun passager ne lui tend la main : « Le coude appuyé sur ses genoux et la tête entre entre ses mains, [l’adolescent] se demande si c’est là vraiment ce qu’on appelle la charité humaine[44]. » Nous pouvons alors répondre à la grande question que se pose Maldoror : « D’où peut venir cette répugnance profonde pour tout ce qui tient à l’homme[45] ? » La réponse est simple : De Dieu. Selon Lautréamont, Dieu n’a rien fait pour amener la paix sur Terre comme il aurait dû. A la place, il reste au ciel et observe les hommes sans intervenir dans les conflits humains, par indifférence, par mépris voire par cruauté. Et Maldoror de constater  : « Tant l’homme inspire de l’horreur à son propre semblable[46] ! ». L’humanité le rend bien à son Créateur, comme le montre le Chant III : Alors que Dieu était ivre et inconscient sur la Terre : « l’homme, qui passait, s’arrêta devant le Créateur méconnu ; et, aux applaudissements du morpion et de la vipère, fienta, pendant trois jours, sur son visage auguste[47] ! ». Cependant, Maldoror n’approuve pas une telle injure gratuite, bien qu’elle soit dirigée contre son plus grand ennemi. C’est qu’il a de l’estime pour Dieu et qu’il a de l’honneur. Il constate qu’il n’y a que l’espèce humaine pour être aussi vile et basse, car les animaux n’ont pas été aussi cruels envers le Grand-Tout : « Malheur à l’homme, à cause de cette injure ; car, il n’a pas respecté l’ennemi, étendu dans le mélange de boue, de sang et de vin ; sans défense, et presque inanimé[48] !… »

           De telles ignominies nourrissent la haine de Maldoror contre sa propre espèce :

Je n’étais pas aussi cruel qu’on l’a raconté ensuite, parmi les hommes ; mais, des fois, leur méchanceté exerçait ses ravages persévérants pendant des années entières. Alors, je ne connaissais plus de borne à ma fureur ; il me prenait des accès de cruauté, et je devenais terrible pour celui qui s’approchait de mes yeux hagards, si toutefois il appartenait à ma race[49].

Maldoror a une haute idée du courage, qui s’avoisine d’ailleurs à la folie tant elle est absolue dans son caractère chevaleresque : « Que je doive remporter une victoire désastreuse ou succomber, le combat sera beau : moi, seul, contre l’humanité[50]. »

Néanmoins, comme il le rappelle lui-même, il fait partie intégrante de l’humanité ; d’où une douleur plus aiguë encore qui se transforme, à certains moments, en miséricorde ; il partage alors la douleur de ses frères humains :

L’idée que je suis tombé, volontairement, aussi bas que mes semblables, et que j’ai le droit  moins qu’un autre de prononcer des plaintes, sur notre sort, qui reste enchaîné à la croûte durcie d’une planète, et sur l’essence de notre âme perverse, me pénètre comme un clou de forge[51].

La plupart du temps, cependant, il voudrait oublier qu’il est un homme, renier sa nature et s’écrier comme l’amphibie du Chant IV : « J’ai fait beaucoup de réflexions, dans ma prison éternelle. Quelle devint ma haine générale contre l’humanité, tu le devines[52]. ». Il tonne encore contre l’espèce humaine pour lui rappeler : « que le mal qu’a fait l’homme ne peut plus se défaire[53] ! » et que la réciproque est également vraie :

Le mal que vous m’avez fait est trop grand, trop grand le mal que je vous ai fait, pour qu’il soit volontaire. Vous autres, vous avez marché dans votre voie, moi, dans la mienne, pareilles toutes les deux, toutes les deux perverses. Nécessairement, nous avons dû nous rencontrer, dans cette similitude de caractère ; le choc qui en est résulté nous a été réciproquement fatal[54].

            Toutefois, Maldoror tient encore à défendre son point de vue misanthropique en le professant dans un grand rire, pourtant bien propre à ses frères :

Je ris à gorge déployée, quand je songe que vous me reprochez de répandre d’amères accusations contre l’humanité, dont je suis un des membres (cette seule remarque me donnerait raison!) et contre la Providence : je ne rétracterai pas mes paroles ; mais, racontant ce que j’aurai vu, il ne me sera pas difficile, sans autre ambition que la vérité, de les justifier[55].

            La haine tenace de Maldoror pour le genre humain s’explique donc par le rapport conflictuel qu’il entretient avec le Créateur, infernal inventeur de l’humanité, et par la haute idée que se fait Maldoror de lui-même, terriblement incompatible avec sa prosaïque nature d’homme, qu’il voudrait balayer d’un revers de la main.

2. b) Maldoror et l’orgueil

            Parmi les sept péchés capitaux, Maldoror incarne surtout le vice de l’orgueil. Il l’avoue lui-même : « J’ai de l’orgueil comme un autre, et c’est un vice de plus, que d’en avoir peut-être davantage[56]. »et annonce aussi qu’il en a plus que n’importe qui. Son penchant pour se croire supérieur à toutes choses atteint des hauteurs hyperboliques : «  Je suis fils de l’homme et de la femme, d’après ce qu’on m’a dit. Ça m’étonne… je croyais être davantage[57] ! ». De cette conception mégalomane de sa propre existence naît la profonde déception qui le tiraille, car il ne peut faire preuve d’humilité en se reconnaissant simplement comme habitant de la Terre : « Mais le plus grand nombre pense qu’un incommensurable orgueil le torture, comme jadis Satan, et qu’il voudrait égaler Dieu[58]… ». Voilà en effet ce qu’il souhaiterait, être l’égal du Seigneur, régner à sa place. Même le crapaud du Chant I le conforte dans cette idée-là : « […] je ne suis pas parvenu à reconnaître si tu es un homme ou plus qu’un homme[59] ! ». Le doute persiste : Maldoror oscille entre l’humanité et la transcendance ardemment désirée. Il se veut proche des faibles et des dominés, se dit appartenir à leur camp, puis se sent fait pour gouverner et conduire la marche du monde. Il a pourtant pour modèle l’hermaphrodite qu’il plaint et voudrait consoler, créature qui, comme lui, est maudite par Dieu et qui accepte son fardeau à l’écart des hommes, dans la plus grande modestie : « Il croirait se profaner, et il croirait profaner les autres. Son orgueil lui répète cet axiome : « Que chacun reste dans sa nature[60]. » ». Or, l’orgueil de Maldoror est inverse : il ne se terre pas, il se dévoile au grand jour pour faire face à Dieu. Il a pour ambition de renverser l’héritage du péché originel, il ne se reconnaît pas dans la tradition de l’homme pécheur depuis Adam et Eve, il n’admet pas cette position subalterne et transgresse les valeurs chrétiennes prônant le repentir devant Dieu : « Le christianisme, en faisant du péché originel un péché d’orgueil, le plus irrémédiable des péchés, et de l’humilité, de l’obéissance, de la soumission, des vertus capitales, reste dans la tradition de presque toutes les religions de la terre : assurer un absolutisme théocratique[61]. ». Ainsi, Maldoror fait fi de l’autorité religieuse qui fait baisser la tête des hommes, et pense comme le poète de Camaret que : « L’orgueil de l’homme, [selon] Saint-Pol-Roux, est sans doute pour les pusillanimes traditionnaires la fin de la sagesse, mais pour nous il est à coup sûr le commencement du génie[62]. ». Lautréamont est donc confronté, encore et toujours, au problème de la divinité parce qu’il cherche à atteindre son rayonnement propre afin de prendre part au pouvoir céleste : « Mais si le poète est l’ « Orgueil humain » en face de Dieu, il est aussi son ambassadeur et le messager qui lui permet d’apparaître. Il en est même le prolongement, puisqu’il a le pouvoir d’engendrer des « créatures-images » aussi réelles et puissantes, dans le monde mental qui est le nôtre, que des créatures de chair et de sang[63]. ». Ainsi, Lautréamont est orgueilleux parce qu’il cherche à sauver les hommes et veut leur faire connaître le mal pour qu’ils s’en détournent : « [il] ne chante le désespoir que pour opprimer le lecteur, et lui faire désirer le bien comme remède[64]. » affirme-t-il dans une lettre à Verboeckhoven. Maldoror envie voire vole le feu divin pour éclairer les hommes et leur montrer l’ignominie d’une existence bassement terrestre, il se pose en surhomme, en guide. L’orgueil tendrait alors vers un accroissement des possibilités humaines et permettrait d’améliorer notre conscience et notre rapport au monde. Il ne serait pas uniquement motivé par une volonté de puissance ni mû par un égoïsme hors norme. De plus : « Le principe des cultes est l’orgueil[65]. » selon Lautréamont. Alors : « Si Maldoror méprise le sommeil, c’est qu’il ne veut pas être livré impuissant à la curiosité divine. Car ce n’est que par l’intelligence qu’il peut lutter avec Dieu et que par l’orgueil qu’il peut se mesurer à lui[66]. » On comprend alors pourquoi le « héros » des Chants tient tant à ce péché chrétien : l’orgueil lui permet d’entrevoir le Grand-Tout.

 

2. c) L’animal et l’animalité contre l’homme et l’humanité

            Gaston Bachelard nous assure avoir compté : « 185 animaux [dans le] bestiaire ducassien[67] ». C’est dire si la faune représente un élément important dans Les Chants de Maldoror. Lautréamont loue les animaux à mesure qu’il blâme Dieu et les hommes, les compare et les différencie. Il remplace même des personnes bien réelles, comme le jeune Georges Dazet, par des figures animales aussi troublantes que le « poulpe, au regard de soie[68] ! ». Il admire l’innocence des animaux et leur incapacité à faire le mal, contrairement aux hommes qui se caractérisent par leur intelligence supérieure par laquelle ils engendrent des rapports de force cruels et meurtriers. S’il admire et loue les poux, sous la forme d’un« hymne de glorification[69] », c’est parce qu’ils sont les parasites de l’homme et que ce sont des créatures nuisibles mais sans cruauté ni sadisme : « Les poux sont incapables de commettre autant de mal que leur imagination en médite[70]. » contrairement à l’homme. Voilà pourquoi ces insectes sont des « Monstres à allure de sage[71] » sachant par ailleurs se tenir à l’écart de la domestication, contrairement à beaucoup d’autres animaux : ils sont inexorablement sauvages. De même que les poux n’ont pas la force nécessaire pour : « dévor[er] […] les os de [la] tête, et qu’ils se contentent d’extraire, avec leur pompe, la quintessence [du] sang[72]. » des hommes, Maldoror ne parvient pas à vaincre Dieu et l’humanité mais simplement à nuire. Comme lui, ils manquent de force pour venir à leurs fins, ils représentent la vaine lutte maldororienne. Ils lui sont identiques car leur espèce est : « l’ennemi invisible de l’homme[73]. » Le pou, « qui n’aime pas le vin, mais qui préfère le sang[74], » c’est-à-dire, en termes chrétiens, qui préfère le sang du Christ à l’alcool, est une créature qui a le sens du sacré.

            Isidore Ducasse souligne donc le contraste entre l’humanité abjecte et l’animalité, vierge de cruauté car n’obéissant qu’à la nature. Ainsi, son personnage se trouve métamorphosé en pourceau et s’en félicite : « Objet de mes vœux, je n’appartenais plus à l’humanité ! […] quel acte de vertu j’avais accompli pour mériter, de la part de la Providence, cette insigne faveur[75]. » La faune est perçue comme un domaine sacré, mis d’ailleurs au monde, selon la Bible, avant l’homme. Il est plus près encore de la Création, de la Genèse et il a vu naître l’Homme. L’animal est donc l’aîné d’Adam et de ses descendants et est présenté comme le sage vivant en harmonie avec la nature. Lui n’a pas été chassé de l’Éden : n’ayant pas succombé à la tentation du savoir, il est en paix avec Dieu et sa conscience.

 

3) Une apologie du mal

3.a) Relativisme du bien et du mal

           Nous pourrions croire que l’univers ducassien est particulièrement manichéen quoique bouleversé par ces allégories du Bien se retrouvant à servir le mal. Cependant, Lautréamont a complexifié les choses à l’extrême. Parce qu’il a voulu faire une œuvre révolutionnaire et à contre-courant, Isidore Ducasse a mêlé le bien et le mal, choix plus déroutant encore que la simple inversion des valeurs chrétiennes. Maldoror s’écrie en effet :

Hélas ! qu’est-ce donc que le bien et le mal ! Est-ce une même chose par laquelle nous témoignons avec rage notre impuissance, et la passion d’atteindre à l’infini par les moyens même les plus insensés ? Ou bien, sont-ce deux choses différentes ? Oui… que ce soit plutôt une même chose… car, sinon, que deviendrai-je au jour du jugement[76] !

            Le bon et le mauvais ne sont plus que des chemins parallèles menant au même endroit : l’infini. Maldoror espère donc que, lors du Jugement dernier, il sera jugé moins sévèrement que ne pourraient laisser présager ses actes, car son goût pour l’absolu est en dehors de la morale. En effet, celle-ci a disparu car le bien et la mal se valent désormais. D’ailleurs, l’un et l’autre s’appellent et se rejoignent : « […] maître de tes semblables, leur feras-tu presque autant de bien que tu leur as fait du mal au commencement[77] !… »

           Selon Lautréamont, nous naissons avec une nature angélique ou démoniaque que nous n’avons pas choisie :

Ce n’est pas sa faute. Dans tous les temps, il avait cru, les paupières ployant sous les résédas de la modestie, qu’il n’était composé que de bien et d’une quantité minime de mal. Brusquement je lui appris, en découvrant au plein jour son cœur et ses trames, qu’au contraire il n’est composé que de mal, et d’une quantité minime de bien que les législateurs ont de la peine à ne pas laisser évaporer[78].

            La fatalité est omniprésente : l’homme naît bon ou mauvais. De plus, Maldoror doute fort de l’existence de la vertu : « Mes années ne sont pas nombreuses, et, cependant, je sens déjà que la bonté n’est qu’un assemblage de syllabes sonores ; je ne l’ai trouvée nulle part[79]. ». Si le bien est quasiment inexistant au sein des hommes, le mal est partout, le plus souvent mélangé à une bonté qui le rend plus douloureux encore à cause de cette critique intérieure, la conscience, qui juge nos actes et les rendent répugnants à nous-mêmes. Maldoror a pourtant le courage de s’aimer ainsi, bon et mauvais à la fois : « […] je jette un long regard de satisfaction sur la dualité qui me compose… et je me trouve beau[80] ! ». Au contraire, la plupart des hommes, surtout les fous et les désespérés, se prennent à confondre le péché et la bonne action : « Celui qu’il a trouvé, couché sur le banc, ne sait plus, depuis un événement de sa jeunesse, reconnaître le bien du mal. C’est Aghone même qu’il lui faut[81]. ». Le héros des Chants, lui, garde continuellement une extrême lucidité sur la motivation de ses actes, il les interroge, les soumet à l’avis de son lecteur et à l’avis même de Dieu. Il sait ce qui est bon ou mauvais selon la conception chrétienne de la morale, mais il balaye l’éthique d’un revers de la main:

Un écrivain, et surtout un écrivain porté aux excès, peut changer d’idées toutes faites, sans que change sa sincérité. Dans un cas comme dans l’autre, ces idées ne sont pas siennes. Le « Bien », le « Mal », termes équivalents pour Lautréamont, qui ne croit guère finalement à la valeur de telles idées générales. L’important pour lui, c’est « d’aborder les extrêmes », c’est toujours de charger avec violence[82].

            En effet, Lautréamont fait feu de tout bois et ne se soucie pas des contradictions qui deviennent pour lui autant de moyens d’accéder à la nouveauté et d’exploiter tous les champs possibles de l’absolu. Maldoror outrepasse en étant outrancier. Après la rédaction des Chants, texte fuligineux s’il en est, il ne faudra donc pas s’étonner qu’il écrive ce qui suit en ouverture de ces Poésies I :

Je remplace la mélancolie par le courage, le doute par la certitude, le désespoir par l’espoir, la méchanceté par le bien, les plaintes par le devoir, le scepticisme par la foi, les sophismes par la froideur du calme et l’orgueil par la modestie[83].

            Lautréamont cherche toujours l’envers de son propre décor pour surprendre son lecteur malmené, mais également lui-même. Pourtant, un tel paradoxe, un tel jeu avec la morale humaine était communément exploité au dix-neuvième siècle, et même au centre des interrogations de l’époque :

L’épisode de la chute a entraîné un bouleversement de toutes les valeurs. Et l’on se demande si Dieu et Satan ne sont pas le même être, l’un étant devenu l’autre à la suite de la chute – comme si Dieu avait mis en marche un processus par lequel il se serait laissé dépasser : n’ayant pu arrêter le mouvement descendant dans lequel il se serait pris lui-même, il aurait gagné les régions souterraines pour y établir son royaume. Le diable, comme le poète, ou l’albatros, attend l’heure – improbable – où il pourrait regagner les régions élevées. Satan, c’est donc Dieu victime du péché originel[84].

 

3.b) La sauvagerie : un principe d’existence

            Après avoir brisé sur son passage la bienséance et la morale, les hommes et Dieu lui-même, que reste-t-il à Ducasse ? Il lui reste cette force virile de l’animal qu’il envie. Il trouve à cette révolte sauvage un principe nouveau et existentiel : il lui faut créer dans la fureur pour vivre pleinement. Maldoror profère alors qu’ « […] il se jeta résolûment dans la carrière du mal… atmosphère douce[85] ! » car le mal est pour lui la liberté : il permet la transgression des lois humaines, donc un rapprochement vers l’état de nature par des luttes animales. Si Ducasse a très mal vécu ses années d’internat et de pension au lycée de Pau, pleines d’interdits et de contraintes, il se venge en déchaînant sa colère dans ces pages : « sombres et pleines de poison[86] » que sont les Chants de Maldoror :

Quand un élève interne, dans un lycée, est gouverné, pendant des années, qui sont des siècles, du matin jusqu’au soir et du soir jusqu’au lendemain, par un paria de la civilisation, qui a constamment les yeux sur lui, il sent les flots tumultueux d’une haine vivace, monter, comme une épaisse fumée, à son cerveau, qui lui paraît près d’éclater[87].

            C’est donc de cet exutoire que sort l’action libératrice, ce penchant pour la sauvagerie. Bien loin de cacher cette tendance inavouable, Lautréamont l’écrit : « Il n’était pas menteur, il avouait la vérité et disait qu’il était cruel[88]. ». Toutefois, s’il renie les hommes et leurs règles civiques, s’il prône un retour à l’état sauvage et à un monde cruel, il ne se débarrassera pas de l’intelligence humaine et de son inséparable conscience : « Dénué de tout sentiment humain, Maldoror n’a de l’homme que son intelligence, il ne lui a pris que cette unique faculté ; il l’a poussée à la suprême puissance et l’a appliquée au mal[89]. ». D’autant plus que la barbarie, pour être jouissive, doit être mêlée au bien car le mal gratuit que fait l’homme est supérieur à la simple agression animale, sorte d’instinct justifié par la survie de l’espèce :

Je ne pris pas à ce meurtre autant de plaisir qu’on pourrait le croire ; et, c’était, précisément, parce que j’étais rassasié de toujours tuer, que je le faisais dorénavant par simple habitude, dont on ne peut se passer, mais, qui ne procurequ’une jouissance légère. Le sens est émoussé, endurci[90].

            Il faut en effet blesser, tuer, en y mêlant des sentiments, comme lorsque Maldoror attaque l’adolescent puis le soigne pour goûter son crime. Il faut être un homme pour se conduire comme une bête car la bête n’a pas conscience d’elle-même. Cette sauvagerie est cependant instable car elle n’appartient en propre ni à l’homme ni à l’animal. Maldoror en use de manière hybride et donc faillible, n’étant pas plus conforté dans son état humain que dans son état animal. C’est cet « entre-deux » où se situe toujours Maldoror qui caractérise son parcours et est à l’origine de son mal-être et de son errance morale.

 

3.c) Recherche de l’interdit et approfondissement du vice satanique

        Nous venons de le voir, Maldoror n’est pas le mal absolu, l’antonyme du bien, l’opposé systématique de la vertu. C’est un être complexe qui a souffert, qui souffre et qui fait souffrir, capable parfois même de repentir. Le crabe envoyé par Dieu dans le chant VI en dresse un portrait :

Moi, je ne suis qu’une substance limitée, tandis que l’autre, personne ne sait d’où il vient et quel est son but final. A son nom, les armées célestes tremblent ; et plus d’un raconte, dans les régions que j’ai quittées, que Satan lui-même, Satan, l’incarnation du mal, n’est pas si redoutable[91].

            Maldoror terrifie parce qu’il n’est pas aisément discernable et qu’il échappe aux définitions. Il est l’inconnu. Satan se construit en opposition à Dieu, mais qu’en est-il de Maldoror ? C’est un homme à part, un dieu à part, sorte de divinité obscure comme on en concevait durant l’Antiquité : terrestre et immortelle, entre Zeus et les hommes. Maldoror est un révolté de l’absolu qui ne peut être appréhendé et c’est ce qui le rend terrifiant. Si l’on regarde de plus près son nom, c’est un mal d’aurore, un soleil noir. Il est définitivement hors catégorie et un oxymoron à lui seul. Les anges lui rappellent ses débuts, en vain  : « […] tu n’as pas oublié qu’une époque existait où tu avais ta première place parmi nous[92]. ». Selon Philippe Sellier, « Maldoror synthétiserait Satan, l’ange de l’abîme Abaddôn et certains cavaliers apocalyptiques[93]. » et « Jadis « premier » des chérubins, Maldoror possède maintes caractéristiques de Satan, « le grand ennemi », le prince des ténèbres[94]. » Encore une fois, le héros des Chants est multiple et complexe : « Ici, le maléfique Maldoror, affrontant un dragon, va se métamorphoser en animal, lequel choisir ? Pourquoi pas celui qui, dans la Bible comme dans tant de récits sacrés, est l’oiseau solaire et divin, l’aigle[95] ? »

            Maldoror est non seulement un outrage vivant contre le Créateur mais aussi un Satan humain et sensible, avec une conscience morale qui le fait souffrir comme une faille psychologique. C’est en cela qu’il est supérieur à l’imagerie manichéenne de la chrétienté. Il déplace les limites connues et la nature de son âme est aussi hétérogène que son apparence symbolique :

Les contradictions de pensée du héros ressort[ent] donc de la complexité humaine. Maldoror, au lieu de rester un démon schématique, devient un personnage douloureux, sensible et passionné, mais dont l’intelligence perverse finit malgré tout par être emportée par le mal[96].

            Ainsi, Maldoror est le personnage de la révolte. Il est celui qui se cherche perpétuellement, en proie aux grandes questions du bien et du mal, sans cesse fuyant dans sa colère. Prêt à remuer ciel et terre pour se faire total, il additionne même « Dieu » et « Satan » pour obtenir un résultat suprême, embrassant en même temps la notion de sacrilège.

A venir: Maldoror, martyr du christianisme : la bonté du mal

[1]             . R. de GOURMONT, « Lautréamont » dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.352-353.

[2]             . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in Œuvres complètes : Les Chants de Maldoror, Lettres, Poésies I et II, Paris, Gallimard, Collection « poésie » (nº88), 1990 [Première édition en 1869-1870], p.17.

[3]             . ibid, p.21.

[4]             . J.J. LEFRÈRE, Isidore Ducasse : auteur des “Chants de Maldoror, par le comte de Lautréamont”, Paris, Fayard, 1998, p.46.

[5]             . J.J. LEFRERE, op.cit.,p.106.

[6]             . P. SELLIER, “Lautréamont et La Bible.” dans Revue d’Histoire Littéraire de La France (n°3), Paris, Armand Colin, parution mai-juin 1974, p.403.

[7]             . J.GRACQ, « Lautréamont toujours » dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.488.

[8]             . J.GRACQ, op.cit., p.488.

[9]             . M. BLANCHOT, Lautréamont et Sade, Paris, Les Éditions de minuit, Arguments (n°19), 1969, p.126.

[10]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit. p.176-177.

[11]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit,p.125

[12]           . L. PIERRE-QUINT, Le Comte de Lautréamont et Dieu, Paris, Fasquelle, 1967, p.78.

[13]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.52.

[14]           . M. BLANCHOT, op.cit., p.125.

[15]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.97.

[16]           . R. GÓMEZ DE LA SERNA, «Image de Lautréamont », dans Œuvres complètes de Lautréamont de J-L. STEINMETZ, Bibliothèque de la Pléiade (n°218), Paris, Gallimard, 2009, p.394-395.

[17]           . R. PICKERING, Lautréamont / Ducasse thématique et écriture, Paris, Minard, 1988, p.20.

[18]           . ibid.,p.21.

[19]           LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit, p.95.

[20]           . R. BRAGUE, Du Dieu des chrétiens et d’un ou deux autres, Paris, Flammarion, Champs (n°945), 2009,p.74.

[21]           . ibid.,p.75.

[22]           . M. BLANCHOT, op.cit.,p.125.

[23]           . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit, p.270.

[24]           . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit.,p.275.

[25]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.63.

[26]           . ibid.p.252

[27]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.17.

[28]           . R. BRAGUE, op.cit.,p.124.

[29]           . S. GUERMÈS, La Poésie moderne : essai sur le lieu caché, Paris, L’Harmattan, Critiques littéraires, 1999, p.274.

[30]           . LAUTRÉAMONT, Notes de Hubert Juin in op.cit.,p.473.

[31]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.63.

[32]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.64.

[33]           . ibid.p.29.

[34]           . ibid.p.81.

[35]           . ibid.p.137.

[36]           . ibid.p.54.

[37]           . P. SELLIER, op.cit., p.417.

[38]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.85

[39]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.54.

[40]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.68.

[41]          . F. COMTE, Les Grandes notions du christianisme : ou Un catéchisme pour incroyants, Paris, Bordas, Les compacts (n°41), 1996, p.207 (citant St Grégoire Le Grand).

[42]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.20.

[43]           . LAUTRÉAMONT, Notes d’Hubert Juin in op.cit., p.398.

[44]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.67.

[45]           . ibid.p.79.

[46]           . ibid.p.153.

[47]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.138.

[48]           . ibid.p.138.

[49]           . ibid.p.108.

[50]           . ibid.p.155.

[51]           . ibid, p.154.

[52]           . ibid.,p.184.

[53]           . ibid., p.169.

[54]           . ibid.,p.39.

[55]           . ibid., p.229.

[56]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.172-173.

[57]           . op.cit.,p.29.

[58]           . op.cit.,p.42.

[59]           . op.cit.,p.56.

[60]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.77.

[61]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.49.

[62]           . T. BRIANT, Saint-Pol-Roux, Paris, Seghers, Poètes d’aujourd’hui (n°28), 1952, p.86.

[63]           . ibid.,p.86-87.

[64]           . LAUTRÉAMONT, Lettres in op.cit., p.271.

[65]           . LAUTREAMONT, Poésies II in op.cit., p.304.

[66]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.48-49.

[67]        .G. BACHELARD, Lautréamont, Paris, José Corti, 1939, P.26-27.

[68]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.31.

[69]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.87.

[70]           . ibid., p.85.

[71]           . ibid., p.84.

[72]           . ibid., p.85.

[73]           . ibid.,p.86.

[74]           .ibid., p.83.

[75]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.176.

[76]           . ibid., p.24.

[77]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.74.

[78]           . ibid, p.58.

[79]           . ibid., p.102.

[80]           . ibid., p.246.

[81]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.253.

[82]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.170.

[83]           . LAUTRÉAMONT, Poésies I in op.cit., p.279.

[84]           . S. GUERMÈS, op.cit., p.21-22.

[85]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit., p.19.

[86]           . ibid., p.17.

[87]           . ibid., p.48.

[88]           . ibid., p.19.

[89]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit., p.47.

[90]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p. 108.

[91]           . ibid., p.254.

[92]           . LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror in op.cit.,p.256.

[93]           . P. SELLIER, op.cit., p.409.

[94]           . ibid., p.414.

[95]           . ibid., p.415.

[96]           . L. PIERRE-QUINT, op.cit.,p.97.

I Risultati de la Parodia nel Canto Sesto

In Lautréamont, Maldoror, Parodie, Plagiat, Sources on 16/11/2016 at 10:17

 

Federico Guariglia*

 

Già a una prima lettura degli Chants de Maldoror possiamo osservare come vi siano due parti ben distinte e, tra loro, sproporzionate. Pierssens[1] sottolinea come Ducasse abbia voluto porre un ictus rilevante tra i primi cinque canti e il Canto Sesto: la materia dei primi chants è riassunta da Breton[2] attraverso l’espressione, riportata da Binni[3], di “magma generativo”. Le fioriture di immagini e visioni sembrano rispondere a un’illimitata capacità demiurgica dell’autore che giustappone strophes[4] tra loro indipendenti.

Il Canto Sesto non si presenta, almeno inizialmente, secondo questa modalità: la “visione” lascia spazio, per i primi tre capitoli, alla “narrazione”. Secondo Pierssens[5] la rivoluzione profonda non investe la morale, il significato e lo scopo profondo dei canti, quanto la loro formule, la veste stilistica. D’altronde è lo stesso Ducasse a fornirci la più immediata definizione della cesura:

Vous […] ne croyez pas qu’il s’agisse encore de pousser, dans des strophes de quatorze ou quinze lignes, ainsi qu’un élève de quatrième, des exclamations qui passeront pour inopportunes, et des gloussements sonores de poule cochinchinoise, aussi grotesques qu’on serait capable de l’imaginer, pour peu qu’on s’en donnât la peine; mais il est préférable de prouver par des faits les propositions que l’on avance. (VI,1)

Ciò che rileviamo dalla lettura di queste spie meta letterarie è la sostanziale valutazione negativa che Ducasse fornisce dei canti I-V: si tratta di « exclamations qui passeront pour inopportunes» ad indicare la natura rivoluzionaria e controversa del messaggio dei canti (anche se exclamations si lega all’aspetto del suono) e « gloussements sonores de poule cochinchinoise» che ne definisce l’aspetto del significante, come se si trattasse effettivamente di poesia o prosa-lirica, costituita da un significato e da un significante altrettanto importante. Ed è proprio ad un’esperienza poetica che Ducasse, secondo Pierssens[6], assimila i canti I-V, mentre il Canto VI si tratterebbe di prosa. La partie synthétique diventa così il luogo della pura fiction, della costruzione immaginifica, mentre la partie analytique, il Canto VI, il luogo della razionalità, della realtà. Il genere che più si addice alla rappresentazione del reale nella Francia di metà Ottocento è sicuramente il romanzo, forma adottata, almeno teoricamente, da Ducasse per il Canto Sesto.

Aujourd’hui, je vais fabriquer un petit roman de trente pages ; cette mesure restera dans la suite à peu près stationnaire. Espérant voir promptement, un jour ou l’autre, la consécration de mes théories acceptée par telle ou telle forme littéraire, je crois avoir enfin trouvé, après quelques tâtonnements, ma formule définitive. C’est la meilleure : puisque c’est le roman ! (VI,1)

La differenza con i canti precedenti è evidente: essi «n’ont pas été inutiles ; ils étaient le frontispice de mon ouvrage, le fondement de la construction, l’explication préalable de ma poétique future» (I,1). Possiamo allora concordare con Pierssens[7] osservando come, dal punto di vista della morale, il passaggio da Canto V a VI non sia oppositivo, ma costituisca un développement. D’altra parte l’utilizzo della forma romanzo ci porta ad alcune riflessioni: il nuovo genere porta con sé alcuni stilemi, tra cui l’adozione di capitoli numerati con cifre romane al posto delle discusse strophes, che la materia magmatica dei primi canti non presentava; se pensiamo al romanzo ottocentesco come definito attraverso le categorie di unità, spazialità, temporalità e logica, quale di queste possono applicarsi, senza vistose deformazioni, alle strophes dei canti precedenti[8]? Ma al tempo stesso la dichiarazione di Ducasse ci lascia perplessi: se classifichiamo come roman una narrazione lunga, quella del Canto Sesto non presenta tale caratteristica[9]. Ma allora perché questa volontà di portarci nel campo del romanzo, senza adottare fino in fondo gli stilemi di genere?

Lire le reste de cette entrée »

Du nouveau sur Dolorès

In Biographie, Dolorès, Lautréamont on 06/09/2015 at 10:37

MARIA-HELENA BARRERA-AGARWAL[1]

Veintemilla et Lautréamont[2]

Paris, 1870. Isidore Ducasse, jeune homme de vingt-quatre ans, est déterminé à publier son deuxième livre. Son titre ne pouvait pas être plus ordinaire – Poésies – mais le texte porte la marque d’un génie amer et iconoclaste. Un génie qui s’est déjà exprimé dans Les Chants de Maldoror, son premier livre. Le jour où l’auteur deviendra une figure incontournable de la littérature française sous le nom de Lautréamont n’est pas encore arrivé.

Les pages de Poésies présentent aux lecteurs et aux chercheurs de nombreux mystères. Cette constatation ne surprend pas quand on comprend que la vie même de Ducasse est une sorte d’énigme, infiniment ouverte à l’interprétation. En raison de l’absence de détails biographiques précis, les sept lettres écrites de sa main et ses deux livres ne cessent pas d’être examinés comme des sources d’information.

Un de ces indices concerne une icône de la littérature équatorienne. À la page dix de l’édition originale de Poésies I, publiée en 1870 à Paris par la Librairie Gabrie, l’auteur mentionne « le suicide de Dolorès de Veintemilla ». Pendant plus d’un siècle, les commentateurs vont ignorer à qui ces mots font allusion.

Dans le premier volume consacré à Ducasse dans la vénérable Bibliothèque de la Pléiade – partagé avec les œuvres de Germain Nouveau – on ne trouve pas d’ autre explication que la possibilité que ce nom inconnu soit celui d’ un personnage de roman. Ce n’est qu’en 1974 que le chercheur français Michel Pierssens révèle au public de langue française, dans son article «Ducasse et Dolorès», dans la Revue d’Histoire littéraire de la France, l’existence de Dolores Veintimilla de Galindo. Pierssens avait pris connaissance de l’histoire de la poète équatorienne grâce à la lecture du livre Dolores Veintimilla Asesinada, de l’auteur équatorien Gonzalo Humberto Mata. Le travail biographique de Mata, extraordinaire par sa ferveur, ne résout pas, cependant, une question clé: comment Ducasse a-t-il pu avoir connaissance de l’histoire et des vers de Veintimilla ? M. Pierssens cite un fait apparemment accablant : « les premiers articles sur Dolorès Veintimilla n’ont pas paru, en Equateur comme dans les pays voisins — essentiellement le Pérou — avant les années soixante-dix, en même temps que les rares poèmes qui restent d’elle commençaient à revoir le jour ».

Ducasse est mort en 1870, il ne semble donc pas possible qu’il ait connu une source publiée sur l’existence de Veintemilla. Cependant, cette conclusion est basée sur des données erronées. Dans le remarquable livre de Mata, comme dans tous les textes consacrés à la poétesse équatorienne et a son œuvre, une des sources les plus fondamentales est citée avec une erreur qui rend incorrecte sa chronologie, et qui a, de surcroît, donné lieu au mystère de la présence de son nom dans l’œuvre d’Isidore Ducasse.

La source en question est l’article que l’écrivain péruvien Ricardo Palma a consacré à Veintemilla. C’est un travail très complet, qui ne fournit pas seulement un bon nombre de poèmes écrits par Veintemilla, mais qui comporte également des détails biographiques importants à son sujet.

Toutes les études sur Veintimilla mentionnent que l’article de Palma a été publié en 1900 ou 1910, quand il a été inclus dans ses Tradiciones Peruanas. Or, ces dates ne concernent que des compilations ultérieures du texte. Quand on établit la véritable chronologie de cette publication, on découvre que le travail de Palma est paru d’abord dans une brochure éditée par l’auteur péruvien en 1861, au Chili, tout juste quatre ans après la mort de la poétesse équatorienne[3].

Plus important encore, on doit remarquer que, dans l’édition originale de la brochure de Palma, l’article consacré à Veintimilla apparaît en même temps qu’un autre texte, consacré à un intellectuel argentin, le poète et exégète Juan María Gutierrez[4]. Ce détail a sans doute entraîné sa diffusion dans son pays d’origine ainsi qu’en Uruguay. Le texte a été aussi repris deux fois, dans des revues de bonne circulation Latino-Américaine, en 1861 et 1863.

Les dates de parution du travail de Palma permettent de résoudre le mystère de l’allusion de Ducasse : il est probable que lors de sa dernière visite à Montevideo, en 1867, il eut l’occasion de lire l’article de Palma, soit dans la brochure originale, soit dans l’une des revues où il a été repris. De cette lecture, Ducasse a glané des détails qui vont ensuite fonder le passage inclus dans Poésies I.

mhbarrerab@gmail.com

Ricardo Palma, Dos Poetas, 1861

[1] Née en Équateur en1971, avocate, essayiste et chercheuse, vit à New-York. Elle apublié La Flama y el Eco (Ediciones Sarasvati, 2009), Jornadas y Talentos (UESS, 2010), et Merton y Ecuador, la búsqueda del país secreto (PUCE, 2010). Elle a obtenu le Prix National Aurelio Espinosa Pólit en 2010.

[2] Le présent article est extrait d’un livre consacré à l’histoire des œuvres de Dolores Veintemilla, sur le point d’être publié. On pourra consulter un article de Ruperto Long publié sur son blog à propos de la découverte de Maria Helena Barrera-Agarwal : http://www.rupertolong.com.uy/tag/quito/

[3] Nous reproduisons la brochure originale, tiré-à-part de la Revista de Sud-América de Valparaiso (Chili), 1861, d’après l’exemplaire de la Widener Library de Harvard, accessible au format Google Book via divers sites bibliographiques (Archive.org, Hathi Trust, etc.). Il existe deux autres publications du même texte : Revista de Sud-América, Valparaíso, Imprenta del Universo de G. Helfmann, 25 de diciembre de 1861 et Revista Americana, Lima, Imprenta del Comercio por J. M. Monterola, 5 de marzo de 1863. L’existence de cette brochure n’avait pas échappé à S.-C. David, qui la mentionne dans son très important article des Cahiers Lautréamont sur la Lira Ecuatoriana. [Note de l’Éditeur]

[4] Au moment de la publication de la brochure de Palma, Gutiérrez était l’un des principaux penseurs de langue espagnole en Amérique latine. Le créateur de la doctrine de l’ americanismo, il a promu l’importance de reconnaître une tradition littéraire et intellectuelle purement latino-américaine. Cette notion est à l’origine de son América Poética, la première anthologie poétique qui a considéré le patrimoine de la région dans son ensemble. Gutiérrez était très connu en Uruguay. Dans les années cinquante, il avait habité à Montevideo, avec d’autres exilés argentins, après avoir subi persécution et incarcération pendant le régime du président Juan Manuel Rosas. Après son retour en Argentine, Gutiérrez a continué à maintenir un lien étroit avec les cercles intellectuels uruguayens.

%d blogueurs aiment cette page :